244,245

znaczenie. Przykładem pierwszej mogą być utrwalone w europejskiej tradycji literackiej układy stroficzne, takie jak sonet czy triolet. Tutaj właśnie określony podział strof, określony układ rymów itp. jest najistotniejszym czynnikiem organizującym: sonet staje się pewnym wzorcem kompozycji, narzucającym zarówno sposób zarysowania podmiotu mówiącego, jak też sposób ujęcia świata przedstawionego. Przykładem innym, w którym dominującą funkcję kompozycyjną pełnią zjawiska stylistyczne, są takie układy, w których dane ujęcie językowe powtarza się, zarysowując kontury utworu. Wymienić tu można takie zjawiska jak refreny, tzw. kompozycja pierścieniowa, a także wiele odmian paralelizmów. Środki stylistyczne bywają dominantą kompozycyjną wyłącznie w utworach krótkich, przede wszystkim poetyckich. Dzieje się tak dlatego, że omówione zabiegi stylistyczne są dostrzegalne na stosunkowo niewielkim terenie; w odniesieniu do dużych całości nie ma utrwalonych tradycyjnie układów, a takie ujęcia jak paralelizmy, refreny itp. musiałyby być tak często powtarzane, że utraciłyby sens.

Przedstawione tu dominanty kompozycyjne nie działają nigdy w izolacji. W utworze występuje z reguły kilka czynników kompozycyjnych, uzyskanie przez któryś z nich pozycji dominującej jest sprawą nie eliminacji pozostałych, ale układu hierarchicznego. W pewnych wypadkach czynniki kompozycyjne tak ze sobą współistnieją i tak są ściśle powiązane, że trudno któremuś z nich przyznać bez zastrzeżeń funkcję dominując^

5. KOMPOZYCJA OTWARTA I ZAMKNIĘTA

Mówiliśmy już o tym, że historycznie określone normy kompozycyjne dopuszczają rozmaity stopień wewnętrznej spoistości świata przedstawionego, rozmaity charakter związków pomiędzy poszczególnymi jego elementami, wreszcie różny stopień „otwarcia” bądź „zamknięcia” poszczególnych układów. Taki czy inny charakter danej kompozycji zależy od tego, jakie cele przyświecają literaturze danej epoki, a także od tego, jakiej wizji świata ma odpowiadać, a więc na co w jej obrębie pada szczególny nacisk (np. na związki przyczynowo-skutkowe, na sam sposób poznawania świata przez jednostkę, na określoną interpretację tego świata według z góry przyjętych zasad itp.). Charakter ów zależy również od tego, jakie konwencje panują w danym okresie, często nawet nieświadomie stosowane przez piszących, w wielu wypadkach przejęte z poprzedniego okresu rozwoju literatury. Konwencje te stają się czymś tak obowiązującym jak swego rodzaju prawa natury i mają na kształt kompozycyjny utworów danej epoki wpływ decydujący.

Spoistość wewnętrzna układów kompozycyjnych zależy m.in. od tego, jak kształtuje się stosunek poszczególnych elementów układu wzajemnie do siebie oraz do całości, której są częścią składową. Dotyczy to zwłaszcza większych całości, które na ogół nie stanowią jednego — choćby najbardziej rozbudowanego — segmentu, ale pewne ich następstwo (co jest szczególnie istotne dła kompozycji fabularnej). Stosunek tych elementów kształtować się może rozmaicie. Tak więc w dziewiętnastowiecznej prozie realistycznej starano się bardzo konsekwentnie przestrzegać tego, by poszczególne segmenty układu fabularnego wiązały się ze sobą ściśle i w sposób niejako konieczny, by wynikały jedne z drugich. Dążenie to dotyczyło nie tylko kompozycji zdarzeń układających się w pewien ciąg (fabułę), ale także faktów, które z fabułą pozostawały w związkach funkcjonalnych, a więc np. tego, co było przedmiotem opisu. Zjawiska przedstawiane w opisie w obrębie prozy realistycznej nie miały bezpośredniego następstwa w sferze fabularnej, jednakże nie były względem niej neutralne. Tak więc np. funkcja opisywanego pejzażu polegała na tym, że na jego tle rozegra się jedna z zasadniczych scen powieści. W utworach tego typu tak samo ściśle związany by! z całością inny element afabularny — tzw. komentarz narratora. W zasadzie nie mógł on wykraczać poza to, co się bezpośrednio odnosiło do zdarzeń obecnych w warstwie fabuły.

Tendencja do przestrzegania tego, by poszczególne elementy kompozycyjne były ściśle ze sobą zespolone, współistnieje zazwyczaj z dążnością do wyraźnego zarysowania początku i zakończenia dzieła, tak by stanowiło ono całość, w pełni tłumaczącą się w swoich ramach. To dążenie do wyrazistości całej konstrukcji ujawnia się szczególnie w budowie świata przedstawionego utworów fabularnych, w których życie bohatera pokazywane jest w ten sposób, że zawsze układa się w logiczną całość, zarysowaną od jednego decydującego dla niego wydarzenia do drugiego zdarzenia równie (lub jeszcze bardziej) dla niego znaczącego, czasem zresztą przybiera postać swojego rodzaju życiorysu, przedstawiającego dzieje bohatera od urodzenia do śmierci. To dążenie do zarysowania wyrazistych konturów całości wyraża się zwykle również i w kształtowaniu warstwy stylistycznej: w wypowiedzi są wyraźnie zaznaczone

245