8 9

8

tury w coraz większym stopniu zaczyna podlegać prawom sprzedaży i rentowności, co z kolei dodatkowo osłabia pozycję teatru: nie jest on w stanie stworzyć szeroko dostępnego, a tym samym dającego się łatwo rozpowszechniać i sprzedawać produktu, jakim jest kaseta wideo, film, CD czy nawet książka.

Nowe technologie i media w nieprawdopodobnie szybkim tempie stają się coraz bardziej immaterialne. Les Immateriaux -taki właśnie tytuł nosiła wystawa, zorganizowana przez Jean-Franęois Lyotarda w 1985 roku w Paryżu. Teatr natomiast przede wszystkim cechuje „materiałność komunikacji”. W przeciwieństwie do innych form praktyki artystycznej odznacza się on szczególnie zauważalną materialnością swoich środków wyrazu i elementów składowych. W porównaniu z ołówkiem i papierem poety, farbą olejną i płótnem malarza stawia duże wymagania: poza materialnymi żądaniami połączonych w teatrze wielu dziedzin sztuki potrzebuje również nieustannej aktywności żywych ludzi, środków finansowych na utrzymanie sceny, dobrej organizacji, sprawnego zarządzania i rzemiosła. Mimo wszystko ta już - wydawać by się mogło - niemal archaiczna instytucja wciąż znajduje zadziwiająco stabilne miejsce w społeczeństwie i w sąsiedztwie technicznie zaawansowanych mediów. Najwyraźniej teatr spełnia funkcję, która ściśle wiąże się właśnie z. jego „wadami”.

Teatr jest nic tylko miejscem ciężkich ciał, lecz również realnego zgromadzenia, podczas którego dochodzi do jedynego w swoim rodzaju spotkania estetycznie zorganizowanej oraz codziennej rzeczywistości, W odróżnieniu od wszelkiej sztuki przedmiotowej oraz sztuk medialnego przekazu ma tu miejsce zarówno akt estetyczny sam w sobie (gra), jak również akt recepcji (oglądanie) realnej czynności w „tu i teraz”. Teatr oznacza wspólnie (przez aktorów i widzów) spędzony oraz wspólnie spożytkowany czas we wspólnie wdychanym powietrzu tej przestrzeni, w której ma miejsce i gra, i oglądanie. Emisja i recepcja znaków oraz sygnałów zachodzi jednocześnie. Przedstawienie teatralne sprawia, że zachowania na scenie i na widowni tworzą wspólny tekst, nawet jeśli nie pada ani jedno słowo. Dlatego też wyczerpujący opis teatru polega na lekturze owego tekstu totalnego. Jak potencjalnie mogą się spotkać spojrzenia wszystkich uczestników, tak sytuacja teatralna tworzy pewną całość z jawnych i ukrytych procesów komunikacyjnych. Niniejsza książka podejmuje próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób praktyka sceniczna, począwszy od lat siedemdziesiątych XX wieku, wykorzystuje te podstawowe właściwości teatru, celowo czym je przedmiotem refleksji, bezpośrednio zaś - treścią oraz tematem przedstawienia. Teatr bowiem - podobnie jak inne sztuki (post)modernizmu - cechuje skłonność do autorefleksji i autote-matyzmu. Jak, mówiąc za Barthesem, każdy tekst modernistyczny podejmuje problem własnych możliwości - czy jego język dociera do rzeczywistości? - tak radykalna praktyka inscenizacyjna problematyzuje własny status pozornej realności. W przypadku takich haseł, jak autorefleksja czy struktura autotematyczna należy myśleć najpierw o tym wymiarze tekstu, gdyż to właśnie język otwiera przestrzeń dla autoroferencyjnego użycia znaków. Należy jednak pamiętać, żc tekst teatralny podlega takim samym prawom i zasadom, jak wizualne, audytywne, gestyczne, przestrzenne itd. znaki teatralne.

Głęboko zmieniony sposób użycia znaków teatralnych pozwala dostrzec sensowność opisu istotnego obszaru nowego teatru jako teatru „posldramatyczncgo”, Jednocześnie! nowy tekst teatralny, który również nieustannie czyni przedmiotem refleksji własną strukturę jako twór językowy, stanowi ,już niedramutycż*? ny” tekst teatralny. Tytuł Teatr postdramatyczny, odwołując się do dramatu jako gatunku literackiego, sygnalizuje wciąż istniejący związek i nadal zachodzącą wymianę pomiędzy teatrem a tekstem. Dzieje się tak, choć w centrum mojego zainteresowarifćt stoi dyskurs teatru, a tekst traktowany jest wyłącznie jako element, warstwa i „materiał” scenicznej kompozycji, a nie jej do-