bayron008

Wielkie teorie romantyczne

Kochać i cierpieć, czekać z nadziei choć cieniem,

Aż się nadzieja z szczątków w swój przedmiot przemieni. Nie zmieniać się, nie wahać, nigdy nie żałować,

To znaczy przebywać jak ty, w chwale. Tytanie,

W dobra, wielkości, piękna i wolności stanie.

1 to jestżycie, radość, triumf, panowanie¹⁸⁵.

Manfred Byrona mówi o sobie jak o księdze, przeznaczonej do czytania, ale księdze, która zawiera szyfry i tajemne znaki. Przez grę metafory jasności i ciemności przewrotnie chce manifestować, że księga ta jest nieczytelna w świetle dnia, zaś w nocy może rozwidnić ją dopalająca się, choć podsycana wolą życia, świeca. Poeta dochodzi zatem do tautologii o charakterze agno-stycznym, bowiem i księga, i świeca oznaczają to samo: tajemnicze życie bohatera.

Zamysł Shelleya polega na kierowaniu wzroku czytelnika ku obrazowi rozpiętego na skale Prometeusza. Otwarte oczy herosa, wezwania „zobacz!”, „zobaczcie!” mają tu doprowadzić do zawiązania spisku przeciwko tyranom (w tym Zeusowi — Bogu — Stwórcy); wadząc ich dzieła, można ironią przeciwstawić się tyranii dzięki ludzkiej myśli i wyobraźni. Oko patrzące ma tu znaczenie podstawnwe jako wyzwanie rzucone bogom, ale i jako bezustanna przytomność śledząca ich błędy. Podobne układy sensów znane są i innym bohaterom dramatu romantycznego.

Empedokles Holderlina pragnie samobójstwa, ponieważ śmierć jest dla niego filozoficznym potwierdzeniem jedności natury, której bohater jest częścią. Jego droga, której sens gwarantowany jest przez „przedwiecznego” Starca (Saturna) jest zarazem szlakiem inicjacyjnym, jaki pokonująidący z nim przyjaciele. Świadkowie drogi Empedoklesa uczestniczą w rycie śmierci jako obserwatorzy, którzy przeniosą jego czyn w poezję lub legendę. Są to ci, którzy widząc zmagania mędrca z życiem pragnącym śmierci, wiedzą zarazem, że są świadkami prawdziwego dojrzewania ku prawdzie.

Samotny Faust, w desperackim zakwestionowaniu swej dotychczasowej wiedzy, też pragnie samobójstwa, ale szuka dla niego sankcji wyższej, magicznej. Dlatego potrzebuje, by dostrzegły go wywołane duchy (Duch Ziemi) lub - co staje się mimo jego woli — Anioły. Do końca nie przestaje być racjonalistą, mimo odrzucenia wiedzy — ponieważ sam ustala zasady swego dosko-

¹⁸⁵ [bid., s. 173.

nalenia, traktując je zaledwie jako kolejny etap życia. Nie ma tu więc romantycznego hasta o braku trzeciego wyjścia: jest gra prowadzona z losem i samym sobą. Inaczej niż Manfred, Prometeusz, Empedokles - Faust gotów jest zgodzić się na połowicz-ność, by tylko zachować życie, które kocha. Nie istnieje bowiem w próżni, nie cierpi na melancholię... Towarzyszy mu jedynie brak pełni życia, ale przecież właśnie do tego dąży, by tę pełnię w sobie samym znaleźć. Dlatego mógł być zaledwie przyczynkiem do pojawienia się dylematu podmiotu poznającego w dramacie romantycznym, pozostając jednak zawsze w oczywistej dysharmonii z bohaterami dramatów romantycznych. Łączy go z nimi wspólnota w samotności oraz monolog tę samotność określający jako sytuację progową, po której nastąpi przemiana. Wydaje się, że to właśnie Byron jako pierwszy zastosował tego rodzaju myślenie wobec postaci dramatycznej, która, oddając właściwy obraz wewnętrznej dialektyki istnienia, sięga po monolog wewnętrzny jako dialog samej z sobą.

Jedną z cech konstytutywnych dramatu romantycznego jest formalna kategoria samotnego bohatera. Wariantami tej kategorii mogą być: bohater wyobcowujący się lub —na skutek konieczności historycznej - wyobcowany, skłócony ze światem albo też pozbawiony (poszukujący) własnej tożsamości. Samotność bohatera jest — o czym nie trzeba nikogo przekonywać — doznaniem egzystencjalnym lub — w innym kontekście - sytuacją graniczną. Jednak powody, dla których uznaję formalność tej kategorii za wystarczająco doniosły element konstrukcji dramatu romantycznego wynikają z samego tekstu, ściślej zaś — z jego stylistyki, z generatywnej siły słowa, bowiem odtworzenia stanów towarzyszących samotności można dokonać na podstawie użytych w tekście form słownych i sposobu (stylu) ich uporządkowania. Adekwatnym odpowiednikiem formalnej kategorii samotnego bohatera będzie więc monolog, szczególnie zaś monolog wewnętrzny nie traktowany wszakże jako określenie lub wyrażenie stanu samotności (bowiem na tym w ogóle polega istota bohatera w dramacie, że zawsze działa w pojedynkę), lecz jako tekst zawierający w sobie szczególnego rodzaju kod językowy i stylistyczny odtwarzający stan samotności podmiotu. Spróbujmy przyjrzeć się temu analizując monologi z III części Dziadów Mickiewicza.

Słowo „Samotność”, otwierające Wielką Improwizację, ma charakter samoznaczny; jest to bowiem i konstatacja sytuacji Konrada w tej scenie i konsekwencja poprzedniej, kończącej się ucieczką wszystkich więźniów, z których jeden powiada:

117