DSCF6861

semiologicznym, wymaga adaptacji właściwej- Inaczej, jej przedmiotem jest aparat ekspresji, dzięki któremu opowiadanie może zostać przedstawione.

Punktem wyjścia rozważań Mc Farlane'a jest - jak widać - stwierdzenie nader proste, lecz dla rozważań nad adaptacją podstawowe. Otóż dla filmu i powieści centralnym punktem jest opowiadanie, które łatwo można przenieść z jednego medium do drugiego. Opowiadania, jak mity, wedle słów Levi-Straussa. zniosą nawet najgorszy przekład. Dlatego, że elementy opowiadania należą do struktury głębokiej tekstu, nic łączą się z żadnym szczególnym systemem ekspresji i są podatije na obiektywne traktowanie. By pokazać, w jaki sposób następuje przeniesienie opowiadania do filmu (i na jakiej podstawie można opisywać i oceniać rezultaty tego transferu), Mc Farlane odwołuje się do koncepcji Rolanda Barthesa z jego Wstępu do analizy strukturalnej opowiadań, a ściśle - do tezy, iż opowiadanie składa się z funkcji: dystrybucyjnych (funkcje właściwe] i integracyjnych (wskaźniki). Daiej dzieli Barthes owe funkcje na funkcje kardynalne i katalizatory. Zdaniem Mc Farlane'a, z powieści do filmu można przenieść funkcje, natomiast wskaźniki jedynie częściowo. Funkcje kardynalne odnoszą się do tych działań, które otwierają alternatywy w rozwoju opowiadania, co ma podstawowe znaczenie dla narracji. Łączenie funkcji kardynalnych tworzy podstawowy szkielet opowiadania, a więź między dwiema funkcjami tego rodzaju raa podwójne umotywowanie - chronologiczne i logiczne.

Porównując strukturę opowiadania zawartego w adaptowanej powieści ze strukturą opowiadania filmu, który powstał na jej podstawie, uzyskujemy przejrzysty obraz podobieństw i różnic. To właśnie zmiany w układzie funkcji kardynalnych lub pomijanie niektórych z nich wywołują niezadowolenie widzów.

Bardzo ogólny charakter tych wszystkich podziałów wskazuje na to, że adaptacje dają się klasyfikować jedynie z grubsza, z uwagi na cechy najbardziej uni wersalne. Przy próbach klasyfikacji bardziej szczegółowej nieuchronnie musiałoby pojawić się nakładanie niektórych cech przypisywanych wyodrębnionym modelom.

Podziały te nie biorą jednak pod uwagę bardzo ważnego fenomenu, a mianowicie historycznej zmienności sposobów adaptacji. Stąd moje własne próby zmierzały w kierunku poetyki historycznej filmu, która kolejne modele wyprowadzi z rzeczywistości empirycznej, z praktyki twórczej, pokaże ich związki z tradycją kulturową, nawykami odbioru, ruchem konwencji, uwarunkowaniami pozaartystycznymi. Opisze praktyki adaptacyjne jako wielorako zdeterminowane konwencje korzystania z materiału literackiego, które można relatywizować historycznie, narodowo oraz indywidualnie (przypisywać określonym twórcom albo nawet tylko pojedynczym dziełom).

Nie sposób tu naszkicować choćby ramowego programu tego rodzaju badali, zwłaszcza że rozległość rozwarstwień modelu rozważana w syn chronii nieustannie będzie nam zamazywać diachroniczną prawidłowość następstwa kolejnych, zmieniających się modeli. Niemniej wstępnie można wyróżnić kilka podstawowych sytuacji, zdeterminowanych przez stopień zawansowania rozwoju filmowych środków wyrazu, zwłaszcza w zakresie techniki opowiadania.

I tak, okresowi kina jarmarcznego i wczesnej fazie rozwoju sztuki filmowej będzie odpowiadać taki model związków z literaturą, który najogólniej można nazwać techniką .żywych obrazów”, rozinscenizowanych pojedynczo lub cyklami, stanowiących rodzaj ruchomych ilustracji do znanego dzielą.

Okres drugi inicjuje swymi serialami w Europie Fcuillade, w Stanach jeszcze wyraźniejszą cezurę stanowi taki film - przełomowy dla historii kina z każdego punktu widzenia, z którego zechcemy go rozpatrywać - jak Narodziny narodu Griffitha. W tym okresie - do końca epoki niemej - kino rozwija techniki narracyjne odpowiadające repertuarowi chwytów i środków XlX-wiecznej prozy. Rozpowszechniają się takie wzory opowiadania obrazami, które umożliwiają prezentację przebiegów ciągłych, swobodne operowanie czasem i przestrzenią, konstrukcję wątków równoległych oraz przeplatanie etc.

Okres trzeci, odpowiadający mniej więcej pierwszej dekadzie rozwoju kina dźwiękowego, przynosi propozycję dosłownego .kalkowania* tych form literackich, w których ciągłość warstwy słownej zapewnia całościowy charakter wypowiedzi filmowej, mającej tylko utrwalić za pomocą środków technicznych dzieło już zrealizowane, istniejące. Mam tu na myśli adaptacje różnego rodzaju form dramatycznych. Jak się wydaje, także adaptacje powieści były wówczas dokonywane za pomocą owego tertium comparatio-nis, jakim był wzór spektaklu teatralnego, operetki czy dramatu muzycznego, ponieważ te formy zapewniały maksymalną eksploatację nowych środków, które kino otrzymało do dyspozycji, tj. słowa i muzyki.

Okres czwarty zaczyna się w latach czterdziestych i niewątpliwie może być dzielony dalej, zgodnie z kryterium ilościowego i jakościowego narastania

11