IMAG0049 2

tendencyjność 941

Pochwała ta była niemal zawsze ukształtowana w postaci tezy, której jednoznacznie służyły wszystkie elementy strukturalne tej tendencyjnej literatury: bezpośrednie uogólnienia narracyjne lub włożone w usta rezonera (autorskiego porte-parole), pozytywni protagoniści (szlachcic stający się mieszczaninem czy inteligentem, inżynier, nauczycielka, lekarz, wreszcie — kupiec bądź fabrykant), których zwycięskie losy stanowiły uzasadnienie reprezentowanej przez nich ideologii, przegrana zaś umacniała w czytelniku przekonanie o jej słuszności moralnej; kreacja czasu i przestrzeni, służąca charakterystycznemu wartościowaniu postaci i fabuły. Z chwilą powstania tego typu literatury kategoria tendencyjności zaczęła na stałe wiązać się z jej głównymi cechami, które tym samym weszły w zakres znaczeniowy tendencyjności.

Występująca coraz częściej i silniej od poł. 1. 70-tych poprzez całe 1. 80-te krytyka tendencyjności w literaturze odnosi się w rezultacie nie tyle do zawartości tego hasła głoszonej w postulatach, ile do jego realizacji literackich. Nie doprowadza też ona jeszcze wówczas do programu estetyzmu. Początkowo jest to przede wszystkim krytyka „zewnętrzna”, tj. pojawiająca się w gronie przeciwników pozytywizmu na łamach „starej” prasy. Nieco później — czyli już raczej w 1. 80-tych — spotykamy się z krytyką „wewnętrzną”, wywodzącą się z obozu „młodych”, żądającą przede wszystkim „udoskonalenia” utworów tendencyjnych w imię słuszności istnienia samej tendencji niż ich likwidacji. Wreszcie jednak — równolegle z pojawieniem się nowego, już stricte realistycznego programu — tendencyjność zostaje potępiona, przy czym niemały w tym udział przypada najwybitniejszym przedstawicielom epoki, często w uprzednim dziesięcioleciu ją lansującym. O ile bowiem jeszcze w 1876 r. anonimowy recenzent komedii Bałuckiego mógł stwierdzić: „Uznajemy wielce żywotność tendencyjności w sztuce, ale pragniemy, aby wynikała ona z energicznego postaciowania faktów i prawd życiowych, aby nie unosiła się nad nimi w postaci nie wcielonego frazesu lub gotowego morału” („Przegląd Tygodniowy” 1876, nr 34), o tyle niespełna trzy lata później opublikowane wystąpienie Orzeszkowej zrywa już jasno z samą zasadą tendencyjności: „Jedni [twórcy — A. M) za punkt wyjścia biorą ideę i dla niej dopiero szukają po świecie wcieleń: sytuacji, postaci, kolizji; że jednak te ostatnie nie biorą się na zawołanie, czerpią je z wyobraźni własnej, tworzą bez odtwarzania. Stąd powstają te słusznie przez krytykę surowo sądzone kategorie powieści dydaktycznych i sentymentalnych, kategorie, z których pierwsza przetwarza powieść w dialogową rozprawę, pozbawioną wszelkich żywiołów artyzmu” (O powieściach T. T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle. Studium, „Niwa” 1879, nr 97—101). Podobnie ujmuje w 1883 r. tendencyjność Prus (nie zawsze jednak później ją jednoznacznie potępiający), który na marginesie rozważań o punkcie widzenia przyjętym przez siebie w Kronikach stwierdza: „Autor wówczas jest tendencyjny, gdy z własnych upodobań tworzy obraz świata, który istnieje tylko w jego fantazji. Następnie do tego idealnego obrazu naciąga fakta rzeczywiste i niby za pomocą faktów dowodzi” (Kronika miesięczna, „Tygodnik Ilustrowany” 1883, nr 15). Najmocniejsze ataki na tendencyjność, zarówno wcześniejsze, jak późniejsze, pojawiały się jednak na łamach „starej” prasy. Najbardziej skrajnie zjawisko to ocenił już w 1872 r. anonimowy oponent hasła utylitaryzmu w zastosowaniu do sztuki: „Logicznie jedna tylko rola przedstawia się poetom tej przyszłości, jakiej chce „Niwa” — pisanie reklam dla przemysłu, dla ulepszeń państwowych i społecznych” („Kłosy” 1872, nr 380).

Związane z progamem dojrzałego realizmu ataki krytyki literackiej na tendencyjność dotyczą przede wszystkim przerostu narracyjnego komentarza i kreacji pozytywnego bohatera^ W sukurs tym atakom przychodzą hasła naturalistyczne oraz znajomość wielkiej twórczości realistycznej (na czele z powieściami Balzaka, dopiero teraz, w 1. 80-tych, przywoływanymi w pełni programowo) i naturalistycznej, zwłaszcza zaś postulat przedmiotowości. Służebna wobec społeczeństwa funkcja literatury zostaje jednak zakwestionowana — też nie zawsze konsekwentnie i do końca — dopiero w 1. 90-tych, kiedy pojawia się związane z Młodą Polską hasło „sztuka dla sztuki”. Nie przeszkadza to zresztą występowaniu pewnych przynajmniej schematów literatury tendencyjnej w późnej twórczości wybitnych przedstawicieli epoki, np. w Australczyku (1896) i ... /pieśń niech zapłacze (1905) Orzeszkowej, w Rodzinie Połanieckich (1893 — 1894) Sienkiewicza czy w Emancypantkach (1894) Prusa. Ostatnia wywodząca się w XIX w. definicja tendencji cechuje się jednak zdecydowanie pejoratywnym nastawieniem do tego zjawiska: „Tendencja, działanie w pewnym określonym kierunku, zwłaszcza w dziedzinie literatury i sztuki. Tendencyjny poemat, romans, dramat — są to utwory napisane w celu obudzenia w widzach lub czytelnikach sympatii dla pewnej doktryny religijnej, społecznej, etycznej, politycznej itd. Tendencja, jako żywioł nieartystyczny, obniża i paczy wartość dzieł sztuki” (S. Orgelbrand, Encyklopedia powszechna, t. 14, Warszawa 1903).

Lit.: K. Wóycicki, Watka na Parnasie i o Parnas. Materiały i opracowania do dziejów pozytywizmu polskiego. Cł I. Walka z epigonizmem, poglądy, wskazania, nadzieje, wróiby, 1928; Polska krytyka literacka (1800—1918). Materiały, t. 2—3, red. J. Z. Jakubowski, 1959; T. Cieślikowska, Problem tendencyjnej powieści pozytywizmu. „Prace Polonistyczne*’ (Łódź] 1960,