Obraz4

CANOR 28

ARS CANEND1-----

IV bierno, sformułowano now e tux.no. które . Jwu-atoO do pnrokszukenia stare) metody i. pk moj:4 *' P    zapoczątkować nowa erę ^w praktyce

lu^Ux\lX’«o'>r.owow koralowych Ich autoru-m ,ost Dom EueeneCa ni tnc mnich a Setem* i profesor ^W •o^klonw Papieskim Instytucie Muzyki KoSctelncii w Rąv m„. ToonoCard.ne a s.) zgodno * dawna metoda wlcsmcń-

_sM rod tym względem, ze melodie płyną gładko scr^nu Jvm ch w aasadce nul. alo a delikatnym zrózntcowarucm caasu .eh trwania, cayli a niuansami agog.can.-m., w agcsJaio a informaciami pochodzącymi a najwczotSm^zych nfkop-sow Jednak w odróżnieniu od dawnej metody soflesmUt-śk.ej gdzie rytm bvl określony przez sene grup skladają-cvch się z dwóch. trzech dźwięków, które niekoniecznie znajdowały swoje uzasadnienie w rękopisach, sformułowania Cardine a opierają się wyłącznie na paleografii; ..tajemnice rytmu gregoriańskiego, tak jak je widzi, zawsze można było tam odczytać poprzez sposób, w jaki melodia została uchwycona w notacji neumatycznej. Cardine uważa, że notacja w najwcześniejszych rękopisach jest nri.jzanj bezpośrednio z ruchami rąk (cheironomia) dyrygentów* średniowiecznych chórów wykonujących chorał. Przy takiej interpretacji wczesna notacja ujawnia ważne informacje na temat rytmu i ekspresji melodii Rozważmy, na przykład, zapis molizmatu na pierwszej sylabie słowa „Dominus" z wersu bożonarodzeniowego graduału Mderunt omnes. Nie jest to ani ciąg pojedynczych symboli, jeden dla jednego dźwięku, ani ciągła jednostka. ale następstwo grup neumatycznych. Cardine nazywa te podziały albo fragmentacje melodii na mniejsze jednostki ..coupure neumatique ’ (rozdzielenie neumatycznc) i utrzymuje, ze nie była to w żadnym wypadku procedura arbitralna, ale w rzeczywistości skrybowie poprzez sposób, w jaki nadawali kształt neumom i oddzielali je od siebie (tak jak w czasie wykonania dyrygent kształtowałby frazy swoimi gestami) przekazywali znaczące i nawet bardzo szczegółowe informacje, jak melodia powinna być artykułowana * Przedstawił dowody potwierdzające, że nawet neumy proste we fragmentach sylabicznych przybierają rożne kształty i rozmiary w sposób konsekwentny i logiczny, tak że mogą wskazywać subtelne niuanse ry tmiczne. To. że teorie Car-dine’a są tak pociągające, wynika z ich oparcia na najrozle-glejszych i najbardziej drobiazgowych badaniach poleogra-ficznych. |akie kiedykolwiek podjęto.

wyniku ty ch intensy wny ch badań. Cardine wystąpił zdecydowanie przeciwko menzurałistyczncj interpretacji rvtmu chorałowego w najwcześniejszych rękopisach - Zgadza się. ze zawierają wyraźne wskazówki odnośnie do długich t krótkich wartości nutowych, ale podkreśla, że były to wskazówki dotyczące subtelnych niuansów - drobnych modyfikacji podstawowego pulsu -1 nic mogą raczej przedstawiać s.ish ch relacji proporcjonalm ch.O ile wiem. menzura-l*o me odparł, dotąd kry tyki Cardme a. a najnowsze nagra-ma mtcrpretjqi mcnzuralistyczroch odwołują się do teoru meuw^-Mcych w ogóle najnowszych badan naukowych Badanu te ogniskowały s,ę na dwóch kationach

no' wtk w ^ ^kV^ “ ^{pixLvtJW ,nt}*-*^rpn»tacj, menzuralisricz-

* *“">■<* "Ckopisach ora; śwu-

P;Tr    ¹ n tmvm _nusimv

^    J BUska kaatlti a tych Utreon,

......^c^^,u **■“*•* ***

...... m oraz gradual Laon 239.ⁿ Ponieważ w tym czasie system no-tacyjny nie wskazywał precyzyjnie wysokości, ale ty lko ogólny kierunek melodii, śpiewak musiał znać melodię wcześniej Jednak notacja jest czymś więcej niż tylko prostym wsparciem pamięd, ponieważ subtelnie steruje wykonaniem. Dwie podstawowe neumy użyte do wskazywania stosunków pomiędzy pojedynczymi wysokościami to virga (pierwotnie wskazująca wyzszą wysokość i od powiadająca accentus acu-tus gramatyków łacińskich) oraz punctum (nizsza wysokość, w słodząca się z accentus gra\is), Wydłużanie czasu trwania dźwięku o określonej wysokości jest w skazywane przez prostą modyfikację tych neum: do virgi dodawana jest epizema, a w miejsce punctum pojawia się pozioma kreska (czyli trac-tulus). We fragmentach melizmatycznych te proste neumy łączą się zazwyczaj w neumy złożone. Climacus (kształt dla trzech opadających dźwięków), na przykład, może mice różne kombinacje wartości długich i krótkich, w zależności od tego, jak ułożone są symbole proste.

Obok samych neum wczesne rękopisy zawierają informacje rytmiczne w formie liter, które nazywa się najczęściej „lit-teraesignificafiyae” albo „litery Romanusa"- Litery są skrótami dla wskazówek w ykonawczych, które obejmują wysokość i intensywność, a także czas trw ania Najpowszechniej spotykanymi literami odnoszącymi się do czasu trwania są c (dla cito albo edenter. (spiewaćj szybko) oraz t (dla tenert albo traiiere, trzymać albo wydłużać), które stosowane jest do w skazania w ydłużenia virgi - ale także w innych kontekstach - w Laon 239. Menzuraliści twierdzą, że wskazówki dotyczące długości wyrażane tak neumami jak literami wskazują na wyraźnie menzurowane wartości długie i krótkie (to znaczy wartości proporqonalne). a nie subtelne niuanse. Dla wzmocnienia tego poglądu większość menzuralistow zwróciła się do średniow iecznych traktatów muzycznych.

Średniowieczni teoretycy często zarysowywali analogię pomiędzy śpiewem chorałowym a proporcjonalnym rytmem poezji klasycznej opartej na iloczasie.⁹ Na przykład Berno z Reichenau (♦1048) pisał, że „tak jak w poezji wers spłatany jest dzięki stopom o pewnej długości, tak śpiew składany jest dzięki odpowiedniemu i przyjemnemu łączeniu dźwięków krótkich i długich"/' Gwidon z Arezzo w piętnastym rozdziale Micrologusa komentuje, że „w pieśni należy wybijać rytm. tak jakby posługiwało się stopami metrycznymi ' ^r Menzuraliści wykorzystują te i inne podobne fragmenty dla dowodzenia, że melodie chorału poruszały się w ry tmie proporcjonalnym - a długa w artość trwała tvłe. ile dwie wartości krótkie -1 w związku z tym twierdzą, ze oznaczenia rytmiczne w rękopisach muszą przedstawiać te odrębne wartości.

lednak interpretacja takich na pozor jednoznacznych fragmentów napotyka na problemy. Gdy jakiś średniowieczny teoretyk ucieka się do analogii z poezją klasyczną, trudno jest powiedzieć, czy rzeczywiście opisywał funkcjonującą praktykę, czy po prostu oddawał hołd zagubionej tradycji iloczasowej wersyfikacji - próbując ocalić terminy i pojęcia wywodzące się z tej tradycji przez zastosowanie ich w jakiś sposob do bieżącej praktyki muzy cznej Teorety czne odrue-^Men*a ewentualnego rytmu proporcjonalnego prowadzą także do innych problemów Richard Crocker w skazał na niebezpieczeństwo związane z tłumaczeniem tak wydawałoby się znajomo wyglądających terminów jak mttska, nume-^nts’ ^H*Vi metńoa. ponieważ ich angielskie odpowiedniki w ciągu stuleci doznały daleko idących znuai zauważa także, ze powierzchowne i pobieżne ry tmu proporcjonalnego przez ków w>*r