ScanImage119

33

Rozdział 3: Francuska teoria w kręgu awangardy

Dulac była przekonana, iż kino poszerza ludzkie możliwości widzenia, pozwala uzyskać nowe perspektywy. W 1925 roku pisała na łamach czasopisma „Les Cahiers du Mois”: „Kino jest okiem szeroko otwartym na życie, widzącym to, czego my sami nie widzimy, jest chwytaniem tego, co nieuchwytne”⁴. Według niej akcję filmu winno stanowić samo życie, ale ⁴ Ibidem, s. 63. kształtowane nie wedle praw sztuki narracyjnej, lecz muzycznej, dzięki poddaniu przepływu obrazów ścisłej organizacji rytmicznej. Postulowała film integralny, który byłby „wizualną symfonią zrytmizowanych obrazów”, zorganizowanych przez swobodną pracę wyobraźni artysty, wyrażającą się w grach światła i ruchu. Skoro istnieje muzyka czysta, czemu takiej postaci nie miałby osiągnąć film? Wchodziłyby tu w grę różnorodne fenomeny zbliżające technikę pracy muzyka i filmowca, technikę znajdującą swój najpełniejszy wyraz w rytmie. Filmowiec operujący obrazami uzyskuje nie tylko rytm, ale także rodzaj melodii, gdy koncentruje uwagę nie na opowiadanej historii, lecz na wrażeniu. Dulac wierzyła, że rytmy wizualne mogą oddziaływać samą swą istotą, niezależnie od treści pojęciowych niesionych przez obraz.

Dulac starała się także zilustrować swoje tezy filmami, próbując dać w nich wyraz emocjom wywołanym przez muzykę Beethovena, Chopina i De-bussy’ego. Nie szukała jednakże ścisłych odpowiedników poszczególnych elementów muzycznych, lecz zadowalała się związkami nastrojowymi, dobierając ciemne barwy i oświetlenie do tonacji minorowych, natomiast jasne — do majorowych.

Dulac nie była osamotniona w swych poczynaniach. Zwolennikiem czystego kina był także Henri Chomette, a jej koncepcje związków między współczynnikami dzieła muzycznego i filmowego realizowali inni twórcy, jak choćby Dymitr Kirsanow, utrzymujący, że klucze oświetlenia w filmie są odpowiednikami krzyżyków i bemoli w^r muzyce.