540

Do Fredry ze Stanisławskim

izkole wymaga opowiedzenia się po którejś ze stron w rodzaju literackiego. Nauczyciel staje przed koniecznością ; traktować dramat jako samodzielny artefakt, czy tez w i partyturę dla zaistniałych bądź potencjalnych widowisk . sztuki teatru, istotny, ale me najważniejszy.

1/41 autor.	reżyser	. scenograf.
(OCCOjtTłf 1	i aktorzy	. a także ze-
Cfio CI\U	puNicz	noset. która
iwunulns snosob reaeutc na to.

PwmedA literacką a teatralny koncepcja dramatu istnieje. /daniem autorek Pber\-lu »,«,>•«■ff „rozsądny kompromis", jakim test Lwccpcja widowiska teatralnego jako prrrkbdu mierscmiotycmego. Propozycja Jo-timtv Brach i Zhtpttrai Osińskiego polega na traktiwamu dramatu i jego sceniczne) realizacji jako dwocti autonomicznych dziedzin sztuki, róauacyrtt się sposobem Mniema, a co z tego wnika ukze kodera. Dramat istnieje bowiem jako tekst nadam przez autora, w przeciwieństwie do spektaklu, który zawsze jest jednorazowym tworem zespołu nadawczego, w skład

Tak rozumiany dramat rednosei w stosunku do

ICJ	itru, ate starami	autommuczną war*
ttfic Km	K tn niph mc sij	w* mi gol t?* ego scc*
oifttUi	\bs dramat stał	s*e partyturą teaual-
na. muM	idee procesowi ^1	wcmcznej adaptacji.
	me] przez rczyse	Ta. czyli nafwa/nic)'
SCCfO	wcc spektaklu, kl	óry na mocy Wielkiej
Rei OTTON	leatr atnej ma pi Tzoibrazcń tekst	rawo (kkkonywac gię*
Mach p
we fest t	tożsame ze ikme	m w teatrze, wzhoga-
convro o	i intonacje i barwę	: głosu Scenariusz rc-
ryscrii
	jcm zatem przekt	drtJcrn mtcftciruotYCZ*

asm. ponieważ uanspiffiujc znaki jcAtiwe na znaki teatralne, takie jak intonacja, barwa głosu. gest. mimika i ruch sceniczny, literacka

b* B CknjMiaski. S Wysłouch. Pntftka Umuwww, Warszawa 1999, v 460,461

m KXONB.Tm»

koncepcja dramatu pomija jego „żywot sceniczny''. a teatralna spycha tekst do roli li tylko two-rzvwa w rykach wszechwładnego reżysera. Teoria intersemtotycznego przekładu pozwala przezwyciężyć ograniczenia obydwu: dramat, autonomiczny w stosunku do jego scenicznej realizacji, zachowuje swą przynależność do literatury jako jeden z jej rodzajów i jednocześnie nie jest w sztucznej izolacji od dokonań teatru, które przecież wielokrotnie wpływały na jego literacki kształt, do tego stopnia, iż nie sposób mówić o historii dramatu pomijając dzieje teatru.

Sluby panieńskie omawiano na wiele sposobów, nie spotkałam jednak do tej pory propozycji szkolnej interpretacji tej sztuki dokonano w myśl tzw. metody Konstantego Stamsla* sktego. choć zwykłą praktyką jest posługiwał* się tą koncepcją pracy aktora nad rolą przez» seemzatorów. jest ona wykładana w szkoUr teatralnych Jak się przekonałam pracut* z klasa III z Liceum Przymierza Rodzin w War szawic. zapoznanie uczniów z całą metodz w czasie kilku lekcji nie jest możliwe, ale Ui-' nie jest konieczne. Przyswojenie przez octu** kilku podstawowych elementów z całą pe*^r‘ seta ułatwia analizę dramatu i przygołow*¹* szkolnego przedstawienia, a także, co nie ⁴ istotne, poszerza kompetencje uczniów widzów przedstawienia teatralnego

„Bez przeżywania nie ma sztuki"

Konstanty Stanisławski uwa/ai. iz fwW* do budowania mli powinno być tllWl** przeżycie emocjonalne aktora. Nie

io jednakie konieczności przyjmowania osobowości granej postaci, a jedynie wykorzystywanie pamięci emocjonalnej. Reformator podkreśla! wielokrotnie, że na scenie aktor może przeżywać tylko swoje prawdziwe emocje, ponieważ nie są mu dostępne domniemane emocje postaci i to nie one są tworzywem roli. Chcąc zbliżyć się do roli, należy zdaniem Stanisławskiego skoncentrować uwagę na tych momentach sztuki, które wydają się szczególnie poruszające. Wówczas okazać się może, iż pomiędzy poszczególnymi elementami roli a „naturą aktora" istnieje naturalne pokrewieństwo, organiczny związek. Jego istnienie pozwala aktorowi zrozumieć graną postać i wyobrazić sobie siebie na jej miejscu, co z kolei umożliwia j twórcze działania na scenie, przy zachowaniu postulowanej „prawdy namiętności".

Aby umożliwić uczniom bliższe przyjrzenie się postaciom ze Ślubów panieńskich, postanowiłam skłonić ich do szukania analogii pomiędzy ich życiem i życiem bohaterów dramatu. Pierwsze pytanie, jakie zadałam uczniom, brzmiało: „Jaki jest twój plan na najbliższe dziesięć lat?” Po chw ili udało się stworzyć ogólny plan, który był do zaakceptowania przez całą klasę. Zdecydowana większość pragnie za rok zdać maturę i podjąć studia magisterskie, które trwają pięć lat. Potem prawie wszyscy maja zamiar zajmować się karierą zawodową. Jako następny krok uczniowie wymieniali ewentualne założenie rodziny.

Drugie moje py tanie dotyczyło życia bohaterek Ślubów panieńskich. Uczniow ie znaleźli tylko jeden punki wspólny własnych i fikcyjnych biografii, małżeństwo. W rozmowie na ten temat podkreślono, że wiąże się ono z założeniem rodziny, posiadaniem dzieci, a moment zawierania małżeństwa to moment graniczny: prze iv ii / jednego okresu życia do drugiego. Dyskutowano na temat wieku Anieli i Klary, t slalom), ze dziewczęta prawdopodobnie mają więcej m/ piętnaście lat. ale z pewnością nie maja jeszcze osiemnastu.

Od lej chwili uczniowie zaczęli traktować bohaterów jak swoich rówieśników, co ośmieliło ich do wypowiadania sadów o bohaterach, '•aj'*iękvą popularnością cieszyli się KJara i    jako „bardziej współcześni”. Jeden

Tajniki warsztatu

z uczniów stwierdził, że współczuje bohaterkom. „bo nic miały czasu na młodość i wolność". „Przestają być dziećmi i od razu wychodzą za mąż" - dodał Dziewczęta zainteresowały się sposobem kojarzenia małżeństwa i tym. kto decyduje o jego zawarciu. Kwestia była sporna, ponieważ zauważono, ze Aniela mogła odrzucić podsuniętego kandydata, a Klara poważnie obawiała się przymusu. Bardzo pewny siebie był również Gustaw, który zgodę matki, przynajmniej do pewnego momentu, uważał z;a bardziej wiążącą od zdania swojej narzeczonej. Uczniowie podkreślali, że bohaterowie me mają czasu na naukę i karierę zawodową. „Trzeba za mąż iść i dzieci mieć” - skwitował jeden z uczniów: Kinder, Kuchę i Klrthc

Prawdy namiętności

Prawdy namiętności, prawdopodobieństwa ucz w. w domniemanych okoiieznościach - eto czego domaga się nasz umysł od pńarz* dramatycznego t tego samego wymaga od aktora

Powyższy „aforyzm Puszkinowski” uczyni) Stanisławski jednym z fundamentów Metody Zgodnie z powyższą sentencją, tak istotną dla reformatora, praca artysty sprowadza sie nie do odtwarzania uczuć, ale okoliczności złożonych, które naturalnie i intunyjnk rodzą ..prawdę namiętności” Polega to na postawieniu sobie pyiań: „Gdybym była na miejscu Arndt, jakbym się zachowała? Co by było. gdyby rano A) mojego pokoju przyszła mama i przedstawiła kandydatkę na żonę fmę/a)Zdaniem Stanisławskiego u podstaw żyua, które powstaje na scenie, leży ..magiczne gdyby”, bowiem tylko próba odnalezienia się w ..suponowanych okolicznościach” powoduje u aktora „rozwijanie niewidzialnych skrzydd wiary i unosi go w dziedzinę wyobraźni, które) zaufaf” Na powyższe pytania każdy z uczniów odpowiedział inaczej. „Śmiałbym «ę". Byłabym przerażona”, Ja-złościłabym się na mamę, że chce wybrać za mnie". „Byłabym zaciekawiona, kto to”, „Raczej by mi się nie spodobał , „Byłabym zado-

K Stanisławski, Warszawa ) W>V.

Tamże.». IX

Prace aktom nad u/bą.

“orwł