CCF20090522127

256 Odczytać rzeczywistość

istnienie trybu warunkowego. Pomyślcie tylko, gdzie zaczynają się nieskończone drogi ucisku i wyzwolenia, a także trudnej walki o zrozumienie ich natury.

Zaczynają się także w pachwinie.

„Corriere della Sera”, 12 sierpnia 1976

Casablanca

Dwa tygodnie temu rzesze czterdziestolatków zasiadły przed telewizorami, żeby obejrzeć po raz kolejny Casablankę. Nie jest to jednak typowy przypadek tęsknoty za przeszłością. Kiedy bowiem na uniwersytetach amerykańskich wyświetla się Casablankę, dwudziestolatkowie reagują na każdą kanoniczną scenę i kwestię („proszę zatrzymać podejrzanych. Tych, co zwykle”, albo „czy to działa, czy bicie mego serca?”) owacjami, które rozbrzmiewają na ogół w trakcie meczów baseballowych. To samo zauważyłem w kinie studyjnym uczęszczanym przez młodzież. Na czym więc polega urok tego filmu?

Pytanie takie jest jak najbardziej uzasadnione, ponieważ z estetycznego punktu widzenia (czyli z punktu widzenia wymagającej krytyki) film wydaje się bardzo słaby. To komiks, melodramat, w którym psychologiczne prawdopodobieństwo jest nader umiarkowane, niespodzianki zaś następują po sobie bez żadnej wyraźnej przyczyny. Wiemy również, dlaczego tak się dzieje. Pomysł filmu krystalizował się w miarę jego kręcenia i aż do ostatniej chwili reżyser i scenarzysta nie wiedzieli, czy Ilse ma wyjechać z Victorem czy z Rickiem. A zatem to, co wydaje się przemyślanym rozwiązaniem i wywołuje aplauz z powodu zaskakującego cynizmu, stanowi w istocie efekt decyzji podjętych z rozpaczy. Jak więc z tej serii nierozważnych posunięć mógł powstać film, który dziś jeszcze, oglądany po raz drugi, trzeci, czwarty, wywołuje aplauz na skutek brawurowych scen przypominanych sobie z przyjemnością lub zachwyt na skutek jakiegoś nieoczekiwanego odkrycia? Występują w nim wspaniałe gwiazdy. Ale to by nie wystarczyło.

Jest on i ona, on zgorzkniały, ona pełna czułości, oboje romantyczni, ale widzieliśmy już bardziej zajmujące pary. Casablanca to nie Dyliżans, jeszcze jeden film, który cyklicznie powraca. Dyliżans jest arcydziełem pod każdym względem, każdy element znajduje się na właściwym miejscu, charaktery uprawdopodobniają się z minuty na minutę, pomysł zaś intrygi (to również się liczy) wzięty został z Maupas-santa, a w każdym razie pierwsza jej część. A więc? A więc przychodzi nam ochota odczytać Casablankę podobnie, jak Eliot odczytał Hamleta. Przyczyn fascynacji Hamletem dopatrywał się on nie w fakcie, że jest to dzieło udane — uważał wręcz, że jest to jedno z mniej udanych dzieł Szekspira — ale wprost przeciwnie: Hamlet, zdaniem Eliota, stanowi owoc nieudolnego połączenia dwóch różnych Hamletów stworzonych przez poprzedników pisarza, jednego, w którym tematem jest zemsta (obłęd byłby jedynie posunięciem strategicznym), i drugiego, w którym tematem jest dramat wynikły z winy matki, a także dysproporcja pomiędzy rozpaczą Hamleta a niejasną i nieistotną zbrodnią matki. Dlatego krytyka i publiczność uważają Hamleta za piękną sztukę, ponieważ jest interesująca, uważają ją zaś za interesującą, ponieważ jest piękna.

W Casablance, w mniejszym stopniu, zdarzyło się coś podobnego. Zmuszeni do wymyślania intrygi ad hoc, autorzy wykorzystali wszystko, co się dało. W tym celu sięgnęli do repertuaru chwytów już znanych i uznanych. Kiedy wybór tego, co znane i uznane, jest ograniczony, mamy do czynienia z filmem wtórnym, seryjnym lub wręcz kiczowatym. Ale kiedy zostaje wykorzystane wszystko, powstaje architektura typu Sagrada Familia Gaudiego. Ogarnia nas zawrót głowy, obcujemy niemal z czymś genialnym.

17 — Semiologia...