IMG�06

Z takim czy innym uzasadnieniem coraz powszechniejsza scaje się praktyka scharakteryzowana przez Osińskiego w słowach: „Współczesny teatr może zrobić (...) z każdym tekstem wszystko lub niemal wszystko, co zechce”⁷⁰. Coraz powszechniej zwycięża też przekonanie wyrażone przez Puzynę już w roku 1957: „Jeżeli widz ma pełną satysfakcję artystyczną, to pod spektaklem można się spokojnie podpisać. I będzie wtedy obojętne, czy ten twór teatralny jest czy nie jest w pełni adekwatny do tekstowej wizji autora”⁷¹.

Tak, to prawda niezaprzeczalna. Ale uzasadnione były i postulaty tych, którzy wśród różnych dzieł teatralnych chcieliby widzieć i takie, które są właśnie wierne wobec propozycji teatralnej zawartej w tekście, i z nich czerpać swą artystyczną satysfakcję. Swoboda reżyserska przyniosła zresztą rezultaty niekoniecznie zgodne z oczekiwaniami jej wczesnych rzeczników. Dziś Puzyna stwierdzając, że w „ostatniej dekadzie teksty w teatrze stały się już tylko kanwą, materiałem dla przedstawienia, a nie czymś, co się »wiernie realizuje#”, dodaje jednak melancholijnie: „jest to co prawda Pyrrusowe zwycięstwo, bo ujawniło z kolei takie wodogłowie u reżyserów, że już nie wiadomo, co było lepsze”⁷². 'Toteż spodziewać się można, że zgodnie z często występującym rytmem przemian kulturowych, w najbliższych latach nastąpi — i w praktyce, i w towarzyszącej jej teorii — powrót do zasady wierności dzieła teatralnego wobec propozycji teatralnej zawartej w tekście dramatycznym: pierwsze jego zapowiedzi są już zresztą dostrzegalne⁷³.

⁷⁰    Por. Z- Osiński. Z problematyki scenariusza teatralnego.

⁷¹    Rozmowy o dramacie. Autora mscenizator, „Dialog” 1957, nr 1.

⁷²    Firma „Dialog”, „Dialog” 1981, nr 5.

⁷³    Oto co mówi w swoim wywiadzie Kazimierz Dejmek (W stronę teatru [solskiego, „Kierunki” 1981, nr 22): „Wedle mojego rozumienia, reżyser jest interpretatorem utworu dramatycznego, podobnie jak dyrygent utworu muzycznego. I pierwszy, i drugi materializują je, czynią publiczności dostępnymi. [...] Gorąco namawiam tych. młodych muzyków (zazdroszczących ludziom teatru swobody interpretacji), aby zaczęli obchodzić się z Mozartem lub Brahmsem tak, jak obchodzą się współcześni awangardowi reżyserzy z utworami teatralnych pisarzy. Myślę, że już pierwszy krok w tym kierunku uprzytomniłby im bezmiar głupoty i nieprawość takiego działania. (...) Bywa skromniej. Ta skromność polega na -uwspółcześnianiu- (...]. Poza -uwspółcześnianiem- nasi awangardyści posługują się również nagminnie — tak to nazywam nieściśle — reżyserią topograficzną (...). Ze zderzenia akcji sztuki z nieoczekiwaniem miejsca wynikają zachwycające krytykę i snobów efekty. Ja mam za mało odwagi i za dużo szacunku dla teatralnego pisarza, dlatego nie jestem awangardystą”.

Pierwodruk: „Dialog” 1982, nr 2, s. 110—120; przedruk w: Markiewicz, Świadomość literatury. Rozprawy i szkice. Warszawa 1985, s. 159—179.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA

Teatrologia i dramatologia

Sytuację naszej nauki o teatrze można przyrównać do tej, w jakiej znajdowała się antyczna wiedza pszczelarska. Chociaż bowiem pszczele tajemnice, skądinąd budzące prawdziwe zainteresowanie, pozostawały niewyjaśnione, rozwijano z powodzeniem hodowlę, opierając ją na czysto empirycznych zasadach. Analogicznie można potraktować kwestię interesującej mnie dyscypliny. Już od lat potoczne doświadczenie sztuki teatru utrwala u nas tradycyjny model badawczy: historyczno-faktograficzny, scjentystyczny, dokumentujący, pozbawiony koncepcyjnego „kręgosłupa”, poddany iluzji przyczynowości i tę iluzję podtrzymujący. Związki przyczynowo-skutkowe są tu symptomem istnienia zracjonalizowanego ładu nauki, wyrazem wiary w akt definitywnego poznania, możliwość obiektywnego opisu zdarzeń, w odporność faktu na wszelkie „obce” wpływy. Tak zorientowana dyscyplina, dla której historia teatru jest obszarem podstawowym, najczęściej rezygnuje z refleksji nad własnym przedmiotem badań i sposobami jego ujmowania. Odsuwa na bok - jako niepotrzebne — analizy założeń i konsekwencji tego stanu rzeczy, nawet w typie tak elementarnych spostrzeżeń, jak choćby przekonanie (Huizingi), że historia „jest intelektualną formą, w jakiej każda kultura zdaje sobie sprawę z własnej przeszłości”.

Nasza historia teatru, ze względu na charakter przedmiotu badań i zależnej od niego dyscypliny naukowej, pozostaje formą na ogół słabo zintelektualizowa-ną, wciąż blisko spokrewnioną z przyrodoznawstwem, zadowalającą się poziomem empirii, nie koncepcji. Dlatego myśl teoretyczna spychana jest tu poza wyraziste centrum nauki, nawet wtedy, gdy w sposób ograniczony akceptuje się jej istnienie, a postawą górującą pozostaje „odruchowy” konserwatyzm. Dzięki temu współczesne doświadczenia, praktyki i metody badawcze są traktowane jako swoiste przeszczepy i w najlepszym wypadku funkcjonują na jej marginesach. Wymagają kompromisów, użycia barw ochronnych, co z kolei ogranicza szanse naukowego otwarcia, które mogłoby zmienić reguły wypowiadania i zmodyfikować istniejącą hierarchię wartości. Przy braku sporów i nowych propozycji metodologicznych, konfrontacji rozmaitych typów myślenia, trudno się dziwić, że badania teatroznaw-cze mają w swym zasadniczym zakresie charakter powierzchniowy.

Związek pomiędzy takim zredukowanym pojmowaniem celów i zadań nauki o teatrze a jej powierzchniowością, pomijającą istotne kwestie sztuki scenicznej,