P2200048

192 Część III. Metoda

iV4rbu rgo w skini pojęciem historii kultury¹. Tuk jak już w 1922 r. Fritz Saxl w artykule «Rinascimento dell’antichild» przedstawił podsumowanie osiągniętych przez Warburga rezultatów², Wind w 1931 r. zdefiniował pojęcia, którymi się Warburg posługiwał, takie jak obraz, symbol i wyraz. W artykule tym Wind pisał: „pojęciu widzenia czysto artystycznego [...] Warburg przeciwstawia pojęcie całości kultury, w której widzenie artystyczne odgrywa niezbędną funkcję. Kto jednak chce zrozumieć sposób funkcjonowania tego widzenia, nie może go całkiem wydzielać z powiązań, jakie je łączą z innymi funkcjami kultury. Winien raczej postawić takie oto dwa pytania: Cóż oznaczają owe inne funkcje — religia i poezja, mit i nauka, społeczeństwo i państwo — dla wyobraźni obrazowej? Cóż obraz znaczy dla tych funkcji? ... Jednym z podstawowych przekonań Warburga było, że każda próba wyrwania obrazu z jego powiązań z religią i poezją, kultem i dramatem równa się odcięciu go od niezbędnych soków żywotnych"³.

Podczas międzynarodowego kongresu historii sztuki, który odbył się w 1912 i. w Rzymie, Warburg przedstawił niezwykle doniosły, choć pozornie raczej ezoteryczny referat⁴. Należy on do najbardziej znanych prac uczonego. Był to właśnie ów słynny referat, gdzie Warburg rozszyfrował znaczenie malowideł ściennych, którymi Francesco Cossa, Cosimo Tura i ich pomocnicy przyozdobili ferraryjski Palazzo Schifanoja. Te zagadkowe, niezrozumiałe do tego czasu obrazy zostały odczytane przez Warburga jako urzeczywistnienie astrologicznego programu wywodzącego się z arabskich, ptolemejskich i indyjskich tradycji.

Był to triumf uczoności, ale przede wszystkim znakomity przykład proponowanego przez Warburga sposobu postępowania metodycznego. Ażeby znaleźć rozwiązanie problemów ikonograficznych tych malowideł, uczony hamburski nie mógł pozostać historykiem sztuki w tradycyjnym znaczeniu. Musiał przedzierzgnąć się w historyka religii, w historyka

średniowiecznej nauki i humanizmu włoskiego. Musiał poznać tradycją klasycznej i orientalnej astrologii oraz ich przemiany aż do czasów Quat-trocenta. Musiał być świadom znaczenia wyobrażeń tak zwanych „deka-nów" i znaków zodiaku, a wreszcie doniosłości, jakie posiadały one dla włoskiego ksiącia czasów Renesansu w okresie, gdy bogowie starożytni zmartwychwstawali do nowego życia.

Warburg musiał być świadom także tego, jaką korzyść natury społecznej mogło było dać zleceniodawcy wykonanie takiej dekoracji malarskiej, a szerzej — jaką funkcją społeczną na ferraryjskim dworze pełniło malarstwo jako wytwarzanie obrazów. W koncepcji Warburga badanie dzieła sztuki związało sią integralnie z badaniem intelektualnego i społecznego środowiska, w którym i dla którego zostało ono wykonane.

Jest dziś rzeczą jasną, że dzieło Warburga stanowiło ważną i w jego czasach niemal jedyną próbą zintegrowania dyscyplin humanistycznych, i a było dążeniem wynikającym z analizy obrazów. Warburg był świadom nowoczesności swego sposobu pracy. W referacie z r. 1912 nie ograniczył się do przedstawienia osiągniętych przez siebie wyników. Był to jeden z tych rzadkich wypadków, gdy przedstawił on w ogólnym ujęciu swe naukowe zamierzenia.

„Rozwiązanie zagadki obrazów — powiedział wówczas — nie było oczywiście samo w sobie celem, jaki postawiłem sobie w moim wykładzie. Przedstawiając tu tymczasowe rozwiązanie szczegółowej kwestii, chciałem zarazem zalecić rozszerzenie metodycznych granic naszej nauki o sztuce zarówno w zakresie materiału, jak przestrzeni. Historycy sztuki, stosując niewystarczające ogólne kategorie rozwoju, napotykali dotychczas trudności przy próbach udostępnienia swych osiągnięć nie napisanej zresztą jeszcze «historycznej psychologii ludzkiego wyrazu*. Nasza młoda dyscyplina przesłania sobie szerszą perspektywę ogólnej historii zajmując postawę bądź nazbyt materialistyczną, bądź nazbyt mistyczną. Po omacku błądzi pomiędzy schematycznością historii politycznej i doktryną geniuszu, poszukując własnej teorii rozwoju. Mam nadzieję, że za pomocą metody zastosowanej przy próbie wyjaśnienia fresków w pałacu Schifanoja w Ferrarze udało mi się pokazać, iż analiza ikonologiczna, która nie daje się powstrzymać ograniczeniami straży granicznych ani przed tym, by rozpatrywać starożytność, średniowiecze i nowożytność jako związane ze sobą epoki, ani przed tym, by traktować dzieła sztuk najbardziej swobodnych i najbardziej stosowanych jako równoprawne dokumenty wyrazu, że ta metoda więc, dążąc pracowicie do rozjaśnienia jednej niejasnej sprawy, potrafi oświetlić zarazem wielkie ogólne^ procesy rozwojowe w ich wzajemnym powiązaniu"⁵.

1

* £ Wind, Warburgs Begriil der Kuiturwissenschalt und seine Bedeutung liii die Aesthetik, „Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", XXV, 1931, Beiheft (4. Kongress fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1931) s. 163 -179 (przedr. w; Warburg AS, s. 401-418 i w: Blldende Kunst ais Zeichensystem, I: Ikono-graphie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, hrsg. E. Kammerling, Koln 1979, s. 165-184).

¹¹ F. Saxl, «Rinascimento dell'antichitd», Studien zu den Arbeiten A. Warburgs, „Repertorium tur Kunstwissenschaft", XLIII, 1922, s. 221 - 272 (przedr! w: Warburg AS, s. 347 - 399).

2

^u E. Wind, Warburgs Begriil, s. 168 i n.

3

A. Warburg, Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schila-noia zu ferrata, w: Alti deI X Congresso internazionale di Storia dęli'Art e In Roma 1912. Ullalla e tarte straniera, Roma 1922, s. 179-193 (przedr. w: Gesammelte Schriften,

4

Łeipzig—Berlin 1932, II, s. 459 - 481, oraz w: Warburg AS, s. 173 - 198).

i» Ibidem, s. 191 (Warburg AS, s. 185).

5

Refleksje 1 syntezy