P2200049

194 Część III. Metoda

Jest rzeczą pewną, iż w osobie Warburga pojawił się prorok studiów interdyscyplinarnych i dlatego właśnie może on być tak atrakcyjny dla młodych, dziś działających uczonych. W istocie, problem stawiany przez Warburga był przecież nawet jeszcze bardziej istotny. Studia interdyscyplinarne odpowiadają na nowe, przez dotychczasowe dyscypliny nie stawiane pytania. Do odpowiedzi na nie dyscypliny te nie były w ogóle przygotowane. Niezadowolony z ówczesnego stanu historii sztuki War-burg sądził, iż nie może ona wypełnić swej naczelnej funkcji, to znaczy nie jest w stanie interpretować obrazów jako wyrazu kultury. Będąc przeto niewątpliwie pionierem dążeń interdyscyplinarnych, Warburg dostrzegał zarazem w dalekiej perspektywie program dziś formułowanych dopiero badań kontekstów kulturowych. Nikt — chyba nawet Burckhardt — nie starał się tak intensywnie jak Warburg o to, aby przeniknąć materię historii w całej jej głębi i ażeby wyjaśnić pierwotną funkcję dzieła sztuki.

Inni uczeni obejmowali swymi badaniami historycznymi rozległe obszary czasu i przestrzeni. Warburg poświęcił dziesięć lat usilnej pracy we florenckich archiwach, aby dowiedzieć się wszystkiego o małym, interesującym go kręgu ludzi. Co lubili, jak żyli, ile pieniędzy i na co wydawali? Za jakie wartości i ideały byli gotowi narazić życie? Studium Warburga było ograniczone do rodzin wielkich kupców florenckich w ciągu czterdziestu ostatnich lat XV wieku, było to jednak studium niezwykle gruntowne, głęboko drążące w pokładach historycznej egzystencji.

Ileż odkryć zostało dokonanych podczas tej pracy przez hamburskiego uczonego! To właśnie Warburg zidentyfikował donatorów gdańskiego tryptyku Memlinga stwierdzając, że są to Angelo Tani, przedstawiciel Medyceuszów w Brugii, i jego żona Ćaterina Tanagli¹. On także potrafił określić, kim są ludzie wchodzący po schodach w pierwszej warstwie przestrzennej fresku Ghirlandaja w kaplicy Sassettich w Santissima Tri-nita we Florencji. Malowidło ukazuje zatwierdzenie reguły św. Franciszka przez papieża, po prawej jednak pojawia się nieoczekiwanie Lorenzo II Magnifico pomiędzy dwoma członkami rodziny Sassettich, a Marsilio Ficino wprowadza po schodach młodsze pokolenie Medyceuszów².

Dla Warburga wszyscy oni byli żywymi ludźmi. Znał ich ambicje i upodobania, ich problemy finansowe i postawy religijne. Z doświadczeń jego wynikało, że do pozyskania takiej wiedzy o rzeczywistości historycznej niezbędny był szczególnie ukształtowany instrument badawczy.

I tak powstała owa cudowna biblioteka, produkt niezwykłego zbiegu okoliczności: szczęśliwego spotkania się w jednym człowieku wielkich i głębokich idej ze środkami finansowymi syna starej rodziny bankierskiej. Doniosłość tej inicjatywy Warburga została doceniona w dedykacji Cassi-rera, od której rozpoczęliśmy niniejsze uwagi.

Idea wielodyscyplinowości, wyrażona już w nazwie biblioteki, mówiącej o szerokim zakresie historii kultury, wyznaczyła jej charakter. Biblioteka nie miała być biernym narzędziem pracy umysłowej, pojmowało się ją jako model kultury, który już w swej samej strukturze zawierał wyraz tych głębokich powiązań, jakie istnieją pomiędzy życiem intelektualnym, artystycznym i społecznym. Pierwszy dyrektor biblioteki, Fritz Sari, opisywał ją w następujących słowach:

„Książki znajdowały się na czterech piętrach. Na pierwszym były dzieła poświęcone ogólnym zagadnieniom wyrazu i istocie symboli. Dalej antropologia, religia, filozofia i historia nauk przyrodniczych. Na drugim piętrze były książki o wyrazie artystycznym, o teorii i historii sztuki. Na trzecim znajdowały się język i literatura, 1 czwarte piętro poświęcone było społecznym formom ludzkiego życia — historia, prawoznawstwo, etnologia i tak dalej"³.

Biblioteka Warburga, trwały pomnik niezwyczajnego ingenium swego twórcy, dostarcza najlepszego dowodu na to, jak nowatorska i prorocza była jego interdyscyplinarna postawa. Także inne idee Warburga mogły się stać aktualne dla dzisiejszych historyków sztuki. Inaczej niż większość jego współczesnych, Warburg był świadom stylistycznego pluralizmu każdego momentu historycznego. Idea jedności stylowej jakiegoś okresu — ukształtowana zapewne w dobie Romantyzmu — została powszechnie przyjęta przez historię sztuki. Dopiero zaledwie przed kilkunastu laty została ona skrytykowana przez-Schmolla zw. Eisenwerth jako urojenie utrudniające jasną orientację w sytuacji stylistycznej historycznych momentów⁴. Warburg wiedział o tym od dawna. Nie miał wątpliwości co do tego, że w tym samym czasie we Florencji, gdy Botticelli powoływał do życia klasycyzujący świat idealny, Ghirlandajo wyrażał dużo bardziej zmysłowe poczucie natury i z zainteresowaniem śledził i naśladował dzieła wykonane na Północy Europy. Warburg podkreślał życzenia zamawiających florenckich mecenasów, którzy pragnęli, aby

1

A. Warburg, Flandiische Kunst und Uorenlinische Fruhrenaissance. Studien, „Jahrbuch der PreuBischen Kunstsammlungen", XXIII, 1902, s, 247 - 266 (przedr. w; Warburg AS, s. 103-124).

2

“ A. Warburg, Bildniskunst und florentlnisches Burgertum', I, Domenico Ghirlanda-jo in Santa Trinita. Dle Bildnisse des Lorenzo de' Medlcl und seiner Angehórigen, Leipzig, b.d. (1902, przedr. w: Warburg AS, s. 65-87).

3

i« p. Saxl, The History ol Warburg's Library, w: E. H. Gombrich, Aby Waibutg_r s. 334.

4

.17 J. A. Schmoll (gen. Eisenwerth), Stllpluraltsmus statt Einheitszwang. Zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschlchte, w: Argo. Festschrilt Kurt Badt, Koln 1970, s. 77 - 95. Ppr. także: Beitrbge zum Problem des Stilpluralismus, hrsg. W. Hager i N. Knopp (Stu-dien zur Kunst des XIX. Jahrhunderts, XXXVIII), Munchen 1977.

1S»