poetyka dzie�a otwartego004

28 Poetyka dzieła otwartego

zasad organizacji danego dzieła. Można by jednak, odwołując się do wspomnianego szerszego znaczenia „otwarcia”, wysunąć obiekcję, iż każde dzieło sztuki, nawet jeśli jest dziełem skończonym, wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji, choćby dlatego, że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć, jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem. Stwierdziliśmy jednak równocześnie, że estetyka współczesna osiągnęła tę świadomość dopiero w wyniku długotrwałej refleksji nad naturą procesu interpretacji. Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia, jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. Natomiast współczesny 'artysta nie tylko ma pełną świadomość tego, co oznacza „otwarcie”, nie tylko traktuje je jako coś nieuniknionego, ale akceptuje je, czyniąc z niego program twórczy i dokładając starań, aby to „otwarcie” maksymalnie wykorzystać.

Znaczenie czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym, implikującego wzajemne oddziaływanie między podmiotem, który „widzi”, a dziełem jako przedmiotem obiektywnym, nie uszło uwagi starożytnych. Uwzględniali oni rolę tego czynnika zwłaszcza wówczas, gdy mówili o sztukach plastycznych. Platon na przykład twierdzi w Sofiście, że malarze nie oddają kształtu modeli obiektywnie, ale tak, jak widzi się je z pewnego punktu. Witruwiusz rozróżnia symetrię i eury-tmię, rozumiejąc tę ostatnią jako dostosowanie obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia; rozwój teorii perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce świadczą o dojrzewaniu wiedzy o tym, jak ważną funkcję odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dzieła sztuki. Nie ulega jednak wątpliwości, że starożytni stosowali w praktyce powyższe koncepcje nie po to, by otwierać dzieła, lecz, przeciwnie, by je zamykać: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziły do tego, ażeby obserwator patrzył na przedmiot artystyczny w jedyny możliwy, słuszny sposób, to znaczy taki, jakiego sobie życzył autor.

Weźmy inny przykład: w średniowieczu rozwinęła się teoria alegoryzmu, zgodnie z którą Pismo święte, a następnie poezję i sztuki piękne, można było rozumieć w cztery różne sposoby, stosując wykład dosłowny, alegoryczny, moralny lub mistyczny. Teorię tę spopularyzował Dante, ale korzenie jej sięgają słów Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem¹), a rozwinął ją św. Hieronim, św. Augustyn, Beda, Szkot Eriugena, Hugo i Ryszard od Św. Wiktora, Alain z Lille, św. Bonawentura, św. Tomasz i inni, tworząc w ten sposób podwaliny średniowiecznej poetyki. Tak pojęte dzieło jest bez wątpienia dziełem w pewnym sensie „otwartym”: czytelnik wie, że każde zdanie, każda postać mieści w sobie wiele znaczeń, które on powinien odkryć; więcej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewnętrznym może on wybrać taką interpretację tekstu, która mu będzie najbardziej odpowiadała, i z tej perspektywy „korzystać” z dzieła (doznając zapewne przeżycia innego niż to, jakiego doświadczył podczas uprzedniej lektury tegoż utworu). Jednakże w tym wypadku stwierdzenie, że utwór jest dziełem „otwartym”, wcale nie oznacza „nieokreśloności” komunikatu ani „nieskończonych” możliwości nadawania kształtu danemu dziełu czy też swobody percepcji estetycznej. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych, ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych, aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autora. Oto, co mówi Dante w trzynastym Liście: „Aby zaś ten sposób rozumienia lepiej pojąć, przypatrzmy się owym słowom: In exitu Israel de Aegypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio

1

„Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; kiedyś zobaczymy twarzą w twarz” (List do Koryntian I, 13, 12; Pismo święte, Poznań 1965).