S5006417

LXXIV GATUNEK I JEGO PRZEMIANY

razistych reguł, tworzących fundament gatunkowej tożsamości Reguły te powstawały na drodze stopniowej kodyfikacji określonych komponentów strukturalnych, w XVII wieku przekształconych w zestrój normatywnych dyrektyw. Spowodowało to instytucjonalizację gatunku przez ścisłe wyznaczenie wzorców postępowania autorskiego i wykreślenie horyzontu oczekiwań odbiorcy. Taka postać tragedii wynikała zarówno z reakcji na „aformizmy” gatunków średniowiecznych, jak też z klasycznej koncepcji sztuki traktowanej jako estetyczna „replika" wiecznych i uniwersalnych praw ładu naturalnego.

Tożsamość miał zapewnić gatunkowi przede wszystkim wyznacznik tematyczny. Tragedii przysługiwała uznawana za najwyższą tematyka heroiczna, czerpana z grecko-rzymskiego antyku i starożytności biblijnej, najlepiej wyrażająca prawdy rudymentarne. Dokładnemu wyznaczeniu zakresu tematycznego odpowiadały prawa dotyczące poszczególnych elementów struktury tragicznej. Każdy z nich winien być logiczną częścią całości, współdziałać w prezentacji głównej idei tragedii — jednym słowem musiał pozostawać stosowny (odpowiedni). Kategoria _sto-sownosci (odpowiedniości), wywiedziona z pism Arystotelesa, dotyczyła również etycznego uwarunkowania gatunku. Chodziło o dostosowanie formy dzieła do charakteru i wysokości tematu, o zgodność z przyjętym obyczajem, smakiem, moralnością, re-ligią. Kategoria ta ustalała ścisłe zależności między tematem a typem bohatera, tematem a stylem dzieła, określała rodzaj zdarzeń. Wysokiemu tematowi tragedii odpowiadały więc postacie niepospolite, najwyższego stanu, przedmiotem akcji okazywały się zdarzenia najwyższej rangi, zaś styl gatunku pozostawał patetyczny, szlachetny, wzniosły.

Tragedia, która, w myśl wymagań klasycznego światopoglądu, miała ujawniać⁷ idealny wzór rzeczywistości, arbitralny porządek o charakterze moralnym w tę rzeczywistość wpisany, rezygnowała z posługiwania się prawdą na rzecz prawdopodobieństwa. W imię tego prawdopodobieństwa gatunek nie tylko

eliminował wszelką cudowność i fantastykę, ale również dba) o wywołanie iluzji realności tworzonego przez siebie świata Temu właśnie służyła osławiona „klatka” trzech jedności.

"Trojaka jedność, złożona zasada klasycystyćznćftrugedii. była symbolem wszelkich gatunkowych rygorów i normatywizmu poetyki, a romantycy traktowali ją jako „więzienie” dla twórczej indywidualności. Ona to właśnie wiązała się z przyjętym dla dzieł dramatycznych trybem scenicznej realizacji, uzależnionym w XVII wieku od możliwości i ograniczeń tzw. teatru włoskiego, powołanego do życia na przełomie renesansu i baroku. Włoskie „pudło” dysponowało jedną, za to zmienną przestrzenią scenicznego obrazu, którą mogła wypełnić linearna struktura dramatycznej opowieści oparta na sukcesywnej prezentacji wydarzeń Trzy jedności przygotowywały „grant” literacki pod akt teatralnej iluzji, były rezultatem przystosowania dzieła dramatycznego do ograniczonego miejsca i czasu spektaklu, wynikiem swoistego przekładu kategorii teatralnego wykonania na język literatury Klasycyzm odrzucił (w imię prawdopodobieństwa) cudowną zmienność obrazu scenicznego włoskiego teatru, „ofiarowując" ja „nieczystej” operze. Wyakcentował natomiast jedność akcji traktowaną jako czynnik jasności i prostoty działań scenicznych, jedność miejsca stanowiącą odpowiednik jedności przestrzennej całego widowiska, a więc i przestrzeni widowni oraz jedność czasu, jako symetryczny odpowiednik ograniczonego trwania spektaklu. Spośród tych trzech jedności jedynie reguła jedności akcji posiadała Arystotelesowski rodowód. Rozumiano ją zresztą w sposób różny, z czasem wszakże zyskała postać hierarchicznego związku motywów podporządkowanych akcji głównej i tworzących spoisty układ. Jedność czasu powstała dzięki działaniom interpretacyjnym szesnastowiecznych teoretyków włoskich, którzy przekształcili w normę obserwację Arystotelesa dotyczącą dążenia tragedii do uzyskania zgodności czasu zdarzeń z czasem przedstawienia. Wreszcie reguła trzecia była konsekwencją poprzedniej: zgodnie z zasadą prawdopodobień-