SAM
94

_flp_Wwąf» Mb¹ wŚĘftjm> • twórczości Burty), jak i stylu ży. oagBpajfcted budytofci¹).

Mmh «jy%ifcie powiedzieć, »taktyka u była wykorzystywana m ¹ Mach ndiyojmuyrh chociażby przez futurystów i dada-y,r- tep¹n> jednak po «0)atc Itala się nieodłączną częścią życia ar-iMt^caKfs. a aa««t - gwarantem sukcesu komercyjnego, by powoje uf tylko aa widką stewę Skowyt¹ Ginsberga. Jaworski pisze:

pwdirwy ■■■fOyua przeszłości ryl w biedzie i odtrąceniu; nato¹

ho • tpitarateonr współczesnym łatwo jest zdobyć rozgłos, karierę

; pacwąto, uteteit stosując strategie „awangardowe””.

Utenąc o cechach neoawangardy, nie można zapomnieć o jeszcze *dnej. dU sztuki lal pięćdziesiątych i sześćdziesiątych negatywnym paśHi odntsienią była nie tylko tradycja przedawangardowa, ale rówsx2 międzywojenny konstruktywizm, głoszący absolutyzację rozumu. pochwałę cywilizacji technicznej i przymierze sztuki z przemysłem, czy - jak kio woli - poety z inżynierem. Autorom debiutującym po woj-au te fcjentystyczne ideały kojarzyły się przede wszystkim z nowoczesną technologią zabijania zastosowaną w obozach koncentracyjnych i groźbą nuklearnej zagłady. Dla nich pozytywną tradycję dwudziestolecia stanowili Duchamp i dadaiści jako wyraziciele anarchistycznego buntu przeciw społeczeństwu oraz bezlitośni demaskatorzy kanonów estetycznych.

W neoawangardowym paradygmacie mieszczą się zatem - mniej lub bardziej - wszyscy poeci nazwani przez Przybosia mianem turpistów. Opowiadanie dydaktyczne Różewicza stanowić może w tym względzie idkal programowy". Neoawangardystą jest również Iredyński, deklarujący w Traktacie o kazaniu swój antyestetyzm i kwestionujący sejenty-

czm utopię Awangardy Krakowskiej, w dodatku poeta, który na-^,_nie stosował strategię prowokacji. Także Białoszewski, chociażby jt względu na jego fascynację przedmiotem oraz tym, co codzienne, _banalne i znajdujące się poza marginesem oficjalnej kultury, jak budka _z piwem w Filozofii Wołomina. Najtrudniej zakwalifikować Grochowiska, z uwagi na to, że - jak dowodzi Łuszczykiewicz - był bodaj najbardziej synkretycznym poetą, jaki debiutował po wojnie, czerpią-cym inspiracje z wszystkich możliwych tradycji* Jeśli zatem mieściłby się w nurcie neoawangardy, to głównie ze względu na upodobanie do brzydoty i makabry oraz motywowany realizmem antyestetyzm.

Niezależnie od tych ustaleń, które mogłyby być przecież tematem osobnej książki, trzeba powiedzieć, że trop neoawangardowy wskazuje sam Przyboś. Kiedy mówi o protoplastach rodzimego turpizmu, wymienia nazwiska twórców, mieszczących się w nurcie neoawangardy właśnie. W Odzie jako jedne z turpistycznych rekwizytów pojawiają się kubły z Końcówki Becketta. W Radości sporu natomiast Przyboś stwierdza:

Wszyscy jesteśmy służkami Apollina czy, jeśli wolicie, brzydząc się tymi klasycznymi figlamościami, wszyscy siedzimy w tym samym dziurawym worze Burriego*'

W dalszej części artykułu obok Alberto Bu niego pojawiają się między innymi nazwiska hiszpańskiego malarza Antonio Tapiesa i guru hippisów lat sześćdziesiątych - Jacka Kerouaca.

Warto się zastanowić, na czym polegały różnice między Przybosiem a jego młodszymi kolegami, jak doszło do tego, że dwie awangardy wystąpiły przeciwko sobie. Trzeba od razu powiedzieć, że strony w sporze charakteryzowały się całkowicie odmiennymi zapatrywaniami na sztukę, a zwłaszcza jej funkcję w społeczeństwie. Dla Przybosia triada estetyka - etyka - prawda była nierozłączna.

Dzieło miało być - według niego - nośnikiem postępu, współtworzyć świat i tym samym pełnić waloryzowaną dodatnio funkcję społeczną. Mówiąc krótko, powinno służyć kreacji, a nie rzeczywistemu czy uro-

1

ttp Łuszczykiewicz, Książę erotyku. Warszawa 1995, s. 19-21. *°i. Przyboś, Radość sporu, op. cii.