Untitled Scanned 32

ekranów panoramicznych, ekran normalny o proporcjach 3:4 nie jest jakimś uciążliwym przypadkiem. Jeśli odwołać się do kompozycji malarskich na przestrzeni wieków, to poziomy format o proporcjach 3 :4 zdecydowanie przeważa we wszystkich rodzajach kompozycji z wyjątkiem portretu. W tym ostatnim stosowany bywa w przeważającej mierze format pionowy, ale znowu proporcje 3 :4 dominują ¹). Filmowcy, którzy nie dożyli CinemaScopeu, nie zasługują chyba na współczucie — mieli do dyspozycji płótno, które proporcjami zadowoliło Rembrandta i Van Gogha.

Rozsunięcie krótszych boków ekranu w różnych systemach panoramicznych (-9- s. 427) przyniosło twórcom nowe możliwości wyrazowe, powszechnie chwalone w wypadku filmów plenerowych o szybkiej akcji. W innych wypadkach stały szeroki ekran nie stwarza nowych możliwości, a nawet przekreśla możliwości ekranu normalnego. CinemaScope lub pokrewne systemy otworzyły a nie zamknęły dyskusję nad proporcjami ekranu.

Punktem docelowym tej dyskusji zdaje się być ekran zmienny, poddany swobodnej decyzji twórcy, odpowiadający treści ujęcia (którym zajmiemy się na s. 434).

FUNKCJE DRAMATYCZNE KOMPOZYCJI

Kompozycja materiału składającego się na dany kadr oraz eliminacja czynników zbędnych posiadają niekiedy doniosły sens dramatyczny.

Nasza wizja świata rzeczywistego, pozbawiona ram, ma charakter spontaniczny i pozornie wszechogarniający. Nietrudno jednak stwierdzić doświadczalnie, że percepcja nasza w żadnej sytuacji nie obejmuje od razu całości zjawiska (-> s. 40). Akt postrzegania rozbija rzeczywistość na kolejne „kadry”, których granice dałoby się niekiedy precyzyjnie wykreślić. Cennych dowodów mogą tu dostarczyć badania filmolo-gów i psychologów niemieckich nad akomodacją wzroku w poszczególnych fazach postrzegania, odpowiadające planom filmowym i nastawieniu kamery na ostrość.

„Kadr” zakreślony intencją percypującego subiektu zasadniczo różni się od kadru filmowego jednym tylko: zmiana tego „kadru” jest w życiu zależna od subiektu. Jeden akt woli i zamiast patrzeć w lewo, rzucamy szybkie spojrzenie w prawo.

Opisana tu różnica niezbyt często staje się zauważalna dla widza kinowego. Normalnie, jak pisałem na s. 41, twórca wychodzi na spotkanie przewidywanym życzeniom widza albo po prostu nie daje czasu widzowi, by ten zapragnął popatrzeć gdzie indziej.

Usunięcie poza ramy kadru istotnego elementu »akcji może stwarzać nowe efekty, nie wynikające bezpośrednio z akcji, zwłaszcza zaś efekty wzmożonego zainteresowania, zaskoczenia, aluzji.

*) Wzmożone zainteresowanie. Film Mankiewicza Wszystko o Ewie roz-p < yna się od uroczystości wręczenia nagrody wybitnej aktorce, która

• ■ u ■ bohaterką opowieści. Narrator, prowadząc nasze spojrzenia, opo-

l.i o sobie i wielu osobach obecnych, ale kamera stale omija prezy-■ miejsce, na którym siedzi bohaterka. Zanim wreszcie pokaże się , m oczom, każdy z widzów ma już jakąś własną wizję tej postaci, n | Ino mu skonfrontować z rzeczywistością*).

i Zaskoczenie. Dobry przykład cytuje Kareł Reisz **). W filmie Roy ,i l 1.1 ha Niewidzialny detektyw ojciec przybyłej z Ameryki córce ma > jawić ważną tajemnicę, gdy nagle spoza kadru zawierającego i !Ko i |ca i córkę, dobiegają autorytatywne słowa, przerywające zwie-

• i lak się okazuje, jest to lekarz czuwający nad zdrowiem chorego .. .1 i | i/.ornie chce on przejawić jedynie troskę o pacjenta. Tak zrozu-

*11111,, by tę scenę, gdyby replika doktora padła w kadrze przedstawia-I , i , wszystkie trzy osoby od razu. Widz natomiast w trakcie całej roz-fh.tw . /, córką nie podejrzewa nawet obecności w pokoju trzeciej osoby I ntr*| d/.iewanie przerywający ojcu głos nabiera znamion tajemniczości, i. |u Irin przenoszą się na pokazaną z opóźnieniem postać lekarza.

|*< ,1 ¹ mym, ą jeszcze prostszym przykładem jest opisana już (—>- s. 37 i , i, ma z Piątki z ulicy Barskiej, gdzie obecność Wojciechowskiego

.....n . >./ aniu Marka pokazana jest nie od razu, ale znienacka.

,i Mir/.jn. W Niebieskim motylu Sternberg rozegrał jedną z naj-Ihi,I;h i sugestywnych scen erotycznych w historii kinematografii. Tan-.... I , I ,ola, goszcząc w swej garderobie oniemiałego z zachwytu t.,. "i , , !iodzi na znajdujące się w środku pokoju kręcone schody.

I' Iw -i i i ji t w perwersyjnie czarną kombinację i czarne pończochy. i m ruchami wstępuje na schody, demonstrując wspaniałą linię i k ily kamera widzi już tylko jej kolana, lekkim ruchem spadają .i • riif• surowi czarne majteczki.

dramatyczna rola kompozycji zależy bardziej od tego, co tu y m tętn /. kadru, niż od tego, co w nim pozostawiono.

f*«, Silny I w pełni uzasadniony chwyt manierycznie powtarza Mankiewicz l. . t- m u a lat filmie Bosonoga contessa, gdzie trzech filmowców amerykań-• ■ ■ madryckim lokalu wystąp taneczny Marii Vargas, ale widz nie widzi

|*Aa» ma inincrkl. Retardacja w zapoznaniu nas z Ewą jest o tyle uzasadniona,

• w* u/clkicgo prawdopodobieństwa przez cały początek uroczystości wrę-

,u 1.tnrka siedzi nieporuszona ze zdawkowym uśmiechem w oficjalnej

#■......i m decyduje się ją pokazać w chwili wręczenia jej nagrody, zatem

«> , .i iwm dramaturgicznie momencie. Widz nie ma więc ze złe twórcy

*jp Mt»o«<ilt W wypadku bosonogiej contessy pokazanie tańca ma istotne znacze-i nicitn /uleżeć będzie dalszy los tancerki. Eliminacja owych ujęć niczym

I t» ........ I wid/, nie może tego twórcy wybaczyć. Ciekawy przyczynek do

^Bm*i • • U'< wyróżniania pewnych środków ekspresji, które zdobyły powodzenie . < s warunkach, a powtarzane są bez względu na owe warunki.

/ilnitfWy (The Techniąue of Film Editing). Opracował Kareł Reisz. Af> i Wydawnicza, Warszawa 1956; s. 72.

Kinematografia nie zna ekranu pionowego, zastępując go w wypadkach koniecznych (np. filmowanie pionowego dzieła malarskiego w filmie ikonograficznym) panoramą z góry na dół, rzadziej — odwrotną.