Untitled Scanned 67

słyszalności, a słyszalność od dotykalności ¹). Ale uznanie istnienia takiej hierarchii nie prowadzi wcale do wniosku, że dźwięk jest w filmie elementem obcym, nieorganicznym. Raczej wszystko przemawia za tezą Bazina, że to nie rozwój techniki doprowadził do wynalazku kina, tylko idea kina zdobyła sobie stopniowo technikę. „Jeśli kino w kołysce nie miało jeszcze wszystkich atrybutów jutrzejszego kina integralnego, to jedynie dlatego, że jego wróżki były technicznie niezdolne do wyposażenia go w te atrybuty, a nie dlatego, by tak sobie życzył ²). Ale owa platońska „idea kina” ani przez chwilę nie postulowała filmu niemego.

W miarę jak dzieło filmowe coraz doskonalszym językiem wyrażać zaczęło coraz subtelniejsze treści, ignorowanie słyszalności świata stawało się po prostu niemożliwe. Mówiliśmy już (—► s. 20) o tasiemcowych napisach, które pod koniec okresu niemego pojawiają się w filmach o rozbudowanej akcji psychologicznej, opartej na dialogu (Męczeństwo Joanny d’Arc). Plaga takich napisów, rozrywających jedność formalną dzieła, na pewno utrudniała odbiór filmu według intencji realizatora. Ale jeszcze gorsze sytuacje stwarzał brak muzyki, dźwięków i szmerów

0    istotnym znaczeniu dramatycznym.

Dźwięku niespodziewanego klaksonu nie można było oddać nawet napisem. A jeśli był potrzebny? Inteligentniejsi filmowcy wytworzyli system symboli dźwiękowych, który można by nazwać milczącym dźwiękiem. W Portierze z hotelu Atlantic Murnaua ciekawskie kumoszki podsłuchują pod drzwiami wiadomości o degradacji bohatera i widać z ich twarzy, w którym momencie dociera ona do nich, choć widz nie słyszy nic. W swym Napoleonie Abel Gance wykazuje całkiem szczególną troskę o wytworzenie u widza skojarzeń słuchowych, pisząc w scenopisie: „Cztery różne zbliżenia dzwonów... cztery inne ujęcia dzwonów, bardzo dużych, w szybkim ruchu... cztery inne ujęcia dzwonów, jeszcze szybszych i jeszcze większych... sto dzwonów przez cztery sekundy, nakładanych na siebie...” ³). Rozumiejąc ówczesną konieczność estetyczną

1    emocjonalną podobnych rozwiązań trudno utrzymywać, że zbliżenie dzwonu stanowi normalny wizualny składnik naszej percepcji oraz że zbliżenia takie nadal powinny pojawiać się w dzisiejszych scenopisach.

Mimo tej organicznej zgodności wynalazku filmu dźwiękowego i czystej „idei kina” opozycja przeciw dźwiękowi wystąpiła bardzo ostro. Właściwie należałoby sprecyzować, że opozycja dotyczyła jednego tylko z elementów dźwięku: słowa. Muzyka nie budziła protestów, stosowano ją przecież w postaci orkiestr kinowych. W swych improwizowanych partyturach orkiestry takie miały często akcenty onomatopeiczne (perkusja itp.), rekonstruowały więc w pewnej mierze także warstwę efektów akustycznych.

Natomiast słowo mówione otoczone było żywą nieufnością i to na długo przed realizacją idei kina dźwiękowego. Już w roku 1913 Irzykowski zastanawiał się, czy „kino umrze na słowo”. Przed zrealizowaniem swego pierwszego filmu dźwiękowego Rene Clair mówił w 1927 roku o „filmie mówionym, groźnym potworze, przeciwnym naturze, dzięki któremu kino może się stać ubogim teatrem, teatrem dla ubogich” ⁴). A Chaplin ogłaszał w wywiadzie: „Filmy mówione? Może pani napisać, że ich nie cierpię. Zniszczą najstarszą sztukę świata, sztukę pantomimy... Najwyższe wzruszenia duszy są nieme” ⁵). Innych argumentów używał teoretyk radziecki Leo Mur, który pisał w imieniu szkoły radzieckiego montażu: „Zastosowanie słowa w postaci monologu i dialogu hamuje rytm akcji filmowej... Dialog przekształca film z ekspresu w karawanę wielbłądów... Film i słowo istnieją w różnych czasach, w różnych systemach słonecznych” ⁶). Wiktor Szkłowski najdalej szedł w ślepej trosce o przeszłe osiągnięcia: „Przeszkodę dla filmu barwnego, filmu mówionego stanowi nie technika, ale brak konieczności. Film mówiony jest tak samo niepotrzebny, jak śpiewająca książka” ^{7 8}). O podobnych zastrzeżeniach w Anglii pisze Lindgren cytując ówczesny argument, że sztuka powinna rozwijać się w granicach własnych środków wyrazowych, gdyż jakoby każdy zysk na realistycznym prawdopodobieństwie (polichromia rzeźb) osłabia estetyczne wrażenie. Twierdzenie to obala Lindgren przykładem całej kinematografii, która w porównaniu z fotografią jest także krokiem ku „realistycznemu prawdopodobieństwu” ⁴♦⁶).

Większość wypowiedzi krytycznych opierała się jednak nie na analizie onto-logicznych właściwości filmu — sztuki rozwijającej się w czasie — tylko na przykładach pierwszych filmów, właśnie raczej „m ówionych” niż „dźwiękowyc h”. Odgrywała tu rolę przesadna zapewne drażliwość na punkcie zachowania odrębności nowej muzy, której starsze siostry nie chciały jeszcze zrobić miejsca na Parnasie. A także realna możliwość wpadnięcia w niewolę teatru.

\le spokojniejsza ocena sytuacji i czas działały na korzyść dźwięku. N uwne byłoby przypuszczenie, że film dźwiękowy zdołał się upowszechni' jedynie dzięki zabiegom posiadaczy patentów i reklamy wielkich Wytwórni. Sztuka widowiskowa musi rozgrywać się w czasie. Równi - w czasie odbywa się percepcja dźwięków — fal akustycznych, •u i towanych przez ciała drgające. Sztuki przestrzenne trudno udźwię-ki ić. Trudno sobie nawet wyobrazić, jaki dźwięk i o jakiej strukturze

141

1

^{;    1}) Bolesław Lewicki, cytując Gibsona: .....struktura samego aparatu percepcji,

według którego 90% wrażeń dociera do naszej świadomości drogą doznań wzrokowych, 5% poprzez słuch, a dla doznań innego typu pozostaje tylko 5°/o” (Percepcyjne uwarunkowania estetyki filmu. „Kwartalnik Filmowy” nr 2, rok 1958).

2

Andre Bazin: Qu’est-ce que le cinema? 1 — Ontologie et language. Op. cit., s. 25.

3

Miesięcznik „Le Rouge et le Noir”, Paryż, lipiec 1928. Cyt. wg Marcel Martin Le language cinematographiąue. Op. cit., s. 107.

4

Wykład w College Librę des Sciences Sociales z 19 lutego 1927. Cytuję * Marcel Lapierre: Anthologie du cinema. Op. cit., s. 181.

5

’⁴) W wywiadzie z Gladys Hall dla „Motion Picture Magazine”, cyt. wg Anto-i" i Lapierre’a, s. 225—6.

6

’⁵) Leo Mur: Na odnoj osi. Cyt. wg Woprosy kinoiskusstwa. Wyd. Iskusstwo, M l wa 1955, s. 107.

7

'■•⁴) W. Szkłowskij: Ich nasto jaszcze je. Wyd. Kinopieczat’, Moskwa 1927, s. 21.

8

Ernest Lindgren: The Art oj the Film. Op. cit., s. 107—108.