MGT94

Oto jeszcze jeden przykład zasadniczej różnicy między wizualną rzeczywistością i filmem.

Wrażenie filmowe nie jest ani absolutnie dwuwymiarowe, ani absolutnie trójwymiarowe, jest czymś pośrednim. Obrazy filmowe są równocześnie płaskie i wypukłe. W filmie Ruttmannu Sym/onin wielkiego miasta jest scena z dwoma pociągami kolei podziemnej, mijającymi się w dwóch przeciwnych kierunkach. Zdjęcie zrobiono z góry. aparat patrzy w dól wzdłuż szyn. Kardy, kto ogląda tę scenę, uświadamia sobie przede wszystkim, ze Jeden pociąg najeżdża na niego, drugi zaś się od niego oddala (obraz trójwymiarowy). Później zauważy również, że jeden pociąg porusza się od dolnego brzegu ekranu ku górze, drugi od góry ekranu k*i dołowi (obraz płaski). Drugie wrażenie wynika z rzutowania trójwymiarowego ruchu na płaszczyznę ekranu, co oczywiście oddaje różne kierunki ruchu.

Zanikanie wrażenia trójwymiarowości przynosi jako następny skutek silniejsze zaakcentowanie pokrywania się perspektywicznego W rzeczywistości lub w stereoskopie odbiera się Je głównie Jako wynik przypadkowego układu przedmiotów, ale w jHsskim obrazie nakładanie się obrazów daje widoczno cięcia Jeteh ktoś trzyma gazetę w ten sposób, że jej róg zachodzi rva twarz, wówczas wydaje się. że róg ten został niemal wycięty z twarzy — tak ostre są brzegi obrazu. Co więcej, kiedy gubi się wrażenie trójwymiarowości, zanika także inno zjawisko, znane w psychologu jako sta lewe wielkości 1 kształtu Pod względem fizvc*nvm obraz jakiegokolwiek przedmiotu w polu widzenia, rzutowany na ^.atkowkę. zmniejsza ńę w stosunku do kw’adratu ocileglcśn leżeli obiekt oddalony o metr cofnął się o dalszy metr. wówczas powierzchnia Jego obrazu na siatkówce zmniejszy się |«*dnej czwartej .ser-A mego obrazu Podobnie reaguje każda • Hvta f«>u'graficzna Stad >**ba. siedząca z nogami wyciągniętymi przed steb.e w % jdzie na fotografii z olbrzymimi stopami i o wicie za małą głowa Ku naszemu zdumieniu Jednak w życiu nic odbieramy wraz on rgodroc z obrazem na siatkówce Jeżeli jeden czKwy ek stoi w odWkwc; metra, a drugi równie wysoki w od-legkuct dwóch metrów, powierzchnia obrazu drugiego człowieka gil wydaje <śę równa Jednej czwarte) powierzchni obrazu pierwszego Am fet wyciągnięta ku nam ręka nie wydaje się mepro-

M

porcjonalnie wielka. Widzimy obu ludzi jako równych wzrosłem i rękę normalnej wielkości. Zjawisko to znane jest jako stałość wielkości. Dla większości ludzi, o ile nic su przyzwyczajeni do rysowania i malowania, a więc specjalnie wyszkoleni, niemożliwością jest widzieć zgodnie z obrazom na siatkówce. Fakt ten, zresztą, stanowi jedną z przyczyn trudności, jakie ma przeciętna osoba z „poprawnym" kopiowaniem czegokolwiek. Otóż stałość wielkości może zachodzić tylko przy bardzo silnym wrażeniu trójwymiarowości; w stereoskopie ze zwykłymi fotografiami zjawisko to występuje wyraźnie, ale w filmie nie ma go prawie zupełnie. Jeżeli więc w obrazie filmowym jeden człowiek znajduje się dwa razy dalej od kamery niż drugi, to ten drugi robi wrażenie znacznie wyższego i tęższego.

Tak samo jest ze stałością kształtu. Obraz blatu stołu na siatkówce jest podobny do jego fotografii: przednia krawędź, znajdująca się bliżej widza, wydaje się znacznie szersza niż tylnu: prostokątna powierzchnia w obrazie będzie nieregularnym czworobokiem. W praktyce jednak, jeśli chodzi o przeciętną osol>ę, i tym razem jest inaczej — widzi ona powierzchnię jako prostokąt i tak też ją rysuje. A więc widz nie zauwużu zmian perspektywicznych zachodzących w przedmiocie trójwymiarowym i podświadomie je kompensuje. To zjawisko nazywamy stałością kształtu. W filmie nie zachodzi ono prawie wcale — blat stołu, zwłaszcza jeśli jest blisko aparatu — wydaje się bardzo szeroki z przodu i bardzo wąski w głębi.

Zjawiska te zresztą wynikają nie tylko z redukcji trójwymiarowości, ale również z ogólnej nierealności obrazu filmowego, n^łerealności wywołanej w równej mierze przez brak koloru, ramę ekranu itd. W rezultacie wymiary i kształty nie ukazują się na ekranie w swych prawdziwych proporcjach, lecz są zniekształcono przez perspektywę.

OSWJin I.L.N1E I DRAK KOLORU

Jest rzeczą znamienną, że dopóki film barwny nie zwrócił na to uwagi, tak mało zauważano brak kolorów, który — jakby się zdawało — winien stanowić w filmie najbardziej zasadniczą niezgodność z naturą. Zredukowanie wszystkich kolorów do

13