skanowanie0011

228 Florian Krautkramer

współprzekazują treść filmu („film musi zawierać sceny prezentujące się okazale w zwiastunie”¹). W związku z tym celem niniejszego wywodu będzie próba odpowiedzi na pytanie, w którym dokładnie momencie film mówi o swoim paratekśtie, innymi słowy: w jaki sposób paratekst nie tyle warunkuje inscenizację filmowych obrazów, ile sam staje się widoczny. Paradoksalnie będzie tu więc chodzić o utekstowienie para-tekstu, pokonanie progu oddzielającego zwykle film od jego elementów paratekstualnych².

KIEDY FILM MÓWI O SWOIM PARATEKŚCIE

Filmową analogię przykładu przytoczonego przez Sabry mogą stanowić epizodyczne role Hitchcocka w jego własnych filmach³, chociaż poszerzony, medialny paratekst może pojawić się w filmie również w inny sposób niźli tylko poprzez autotematyzację, na przykład na drodze konstrukcji fikcyjnego, diegetycznego paratekstu: w finale Deszczowej piosenki Gene Kelly’ego i Stanleya Donena (USA 1952) widzimy plakat z filmu o takim samym tytule, natomiast w sekwencji początkowej filmu The Caddy w reżyserii Normana Tauriga (USA 1953) pojawiają się diegetyczne karykatury bohaterów kreowanych przez Deana Martina i Jerry’ego Lewisa, które zdobią także tło czołówki. Wprawdzie Deszczowa piosenka jest filmem autotematycznym⁴, jednak w obu przypadkach zastanawiające jest to, że diegetyczny plakat (filmowy) pojawia się nie-

Poszerzenie strefy granicznej - paratekst w filmie 229

jako wyłącznie na marginesie filmu (na początku bądź na końcu). Jak dowodzi Bordwell⁵, filmy na ogól zawierają najwięcej elementów autorefleksji właśnie w scenach początkowych i finałowych - „[Są one] zgoła świadome tego, iż zostały zaadresowane do jakiejś publiczności”.

Konstrukcja filmu The Caddy ujawnia istnienie jeszcze innej strategii, polegającej na tym, iż elementy należące do obszaru tradycyjnie określanego mianem paratekstu są intensywnie włączane do samego filmu, by w ten sposób wspólnie z nim stworzyć markę, która, po pierwsze, będzie łatwo komunikowalna, po drugie zaś uchroni film przed modyfikacjami mogącymi nastąpić podczas jego projekcji. Z historii kina znamy wiele przykładów, które pokazują, iż celem producentów filmowych jest ograniczenie możliwości decyzyjnych podczas prezentacji filmów, dotyczących zarówno organizatorów pokazów, jak również dystrybutorów: z upływem lat narrator i fiction tic im (uzupełnienie filmowej narracji w formie foto story zamieszczonej w gazecie) ustąpiły miejsca planszom z napisami i spójniejszej narracji⁶, orkiestra - ścieżce dźwiękowej, zaś teatralne z natury prologi - imponującym czołówkom i sekwencjom wprowadzającym⁷. W związku z tym amerykański twórca filmowy Saul Bass może zostać uznany nie tylko za genialnego autora czołówek, lecz także mądrego stratega marketingowego. Projektowane przez niego, bardzo oszczędne logo filmowe oraz wymowne typografie tytułów, jak w Anatomii morderstwa Otto Premingera (USA 1959), zazwyczaj pojawiały się na plakacie i w czołówce, przez co jeszcze wyraźniej wskazywały na oba elementy jako produkty, ^mienione filmy nie są jednak jeszcze przykładem sytuacji, w której film mówiłby o swoim paratekście, pokazują jedynie, iż ów zdolny jest go zintegrować, z jednej strony zwiększając jego potencjał, z drugiej obnażając w dwójnasób zawartą w sobie samym świadomość bycia przeznaczonym dla publiczności. Stworzone przez Bassa animacje tytułów stanowiły niezmiernie istotny moduł kontroli prezentacji filmów:

1

   V Hedigcr: Trailcr Online..., s. 288.

2

   Progi (Scuils) - tak właśnie brzmi w oryginale tytu! książki Genette^ła.

3

   Analogicznie do przywoływanej przez Sabry kategorii „wpisania” („inscription”), oznaczającej zacytowanie elementu paratekstualnego przy jednoczesnej rezygnacji z jakiegokolwiek komentarza, Hitchcockowskie cameo określane są przez de Mourgues i Belloura mianem cielesnego podpisu. Por. N. de Mourgues: Le Generiąue dc Film. Paris 1994, s. 86.

4

   W filmie The Caddy ukazana została nie tyle branża filmowa, ile świat show-biznesu w ogóle.

5

   D. Bordwell, J. Staiger, K Thompson: The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Modę of Production to 1960. London 1999, s. 26.

6

   Por. B. Singer: Fiction tie-insandnarrative intelligibility 1911-18. „Film History” 1993, t. 5, s. 489-504.

7

   Por. V Hediger: Putting the Spectators in a Receptwe Mood. Szenische Prologe im imeńkanischen Stummfiltnkino. Marburg 2003.