14058 skanuj0003

) w

68

69

t'l

goni narratora, jak i narracji w ógólef

Posługuje się konstrukcją całości, wszystkimi (zawartymi w'v

•«9 \

>A

utworze

w.tym między bohaterem a narratorem. Tym, samym wskazuje na narratora.

Film nie posługuje się zaimkami. Film pokazuje postacie. To jest pierwsza różnica między ukryją narracją w filmie i w literaturze. Druga wynika ze wspomnianej już tutaj specyfiki czasu. Jak pisze, charakteryzując narratora literackiego', Ka^ zimierz Wyka: „Czas przeszły narracji jest ostatnim, ale już ) niczym innym nie dającym się zastąpić śladem obecności narra-j tora w jego funkcji prymatu nad zdarzeniami. Czas przeszły .narracji nie wskazuje, wobec jakiego; to dokładnie momentu ) opowiadania zdarzenia są przeszłe. Wskazuje jedynie, że są / przeszłe, a to dla narracji wystarczy"?. Tak więc czas.przeszły sytuuje narratora temporalnie, tworzy relację czasową między wydarzeniami a narratorem, a tym samym implikuje go. Dla filmu — jak już powiedzieliśmy — podstawowy jest czas teraź-niejszy, a to prowadzi do zakwestionowania! zarówno’kfate:

Trzecim śladem upośredniczenia narracji jest leksyka. Nawet gdy pisarz stara się wyeliminować wszystkie szczególnie ekspresywne i ewidentnie świadczącej o nadawcy zwroty, toj przecież zawsze jeszcze pozostanie wybór (który jest znaczący) między wieloma sformułowaniami bliskoznacznymi. Posługując się przykładem danym przez Chatmana, o tym samym fakcie zajęcia fotela możemy powiedzieć „usiadł", „roz\yalil się", „przycupnął", „wpądl3M..fotei“. a wybór bęcjźie świadjczylo wydarzeniu, ale teżCp nadawcv.j)Także i ten sposób przejawiania się narratora w filmie nie występuje. Nawiązując więc do określenia Chatmana, iż w narracji ukrytej słyszymy glos, łęcz nie widzimy nadawcy, możemy zareplikować, iż w filmie nie słyszymy nawet głosu, lecz po prostu widzimy zdarzeni^ i .postacie. • ;j Ostatnim z kolei śladem upośredniczenia narracji ukrytej jest ten zawarty w kompozycji utworu. Wnioskujemy o nirrt na podstawie układu zdarzeń, swobody w chronologii, zmian dystansu przestrzennego i emocjonalnego, tempa narracji, opero-wajua zakresem wiedzy i niewiedzy. Tu, ^na płaszczyźnie kompozycji istnieje rzeczywiste podobieństwo^ formuł ukryte i nar-raejTw filmie i w literaturze. pytanie tylko, czy wymienione tu elementy kompozycji rzeczywiście wskazują na narratora. Chatman np. umieszcza je wszystkie w ręku autora implikowanego, któpsg^ określa następująco: „Nic jest to narrator, lecz raczej Zasada^ która wymyśliła narratora wraz ze wszystkimi innynpStEmentami opowiadania, która rozdała karty w określony sposób, sprawiła, że te właśnie rzeczy zdarzyły się tym, właśnie josobom w tych właśnie słowach czy obrazach. Ina-¹, czcjiniż narrator, autor implikowany nic może nam nic powiedzieć. On luł? raczej to (he, or belter, it) nie ma głosu, nic dyspo-~| nujei żadnymi sposobami bezpośredniego porozumienia się. u

M.P.) grodkami"

Cjhatman!wyróżnia dwa zasadnicz^rodzaje.narracji nieupo-średmczonej.l Jedną jest tu omówiona, z narratorem żminima--lizoyfanym.* Druga polega na prezentacji stenogramów, zapi- j sów, [a więc jakby bloków rzeczywistości. Stylistyka tych fragmentów — pisze Chatman — nie obciąża narratora, a kompozycja! pozostaje w ręku implikowanego autora. Otóż wydaje się nam,i że filmj w którym nic ma żadnej agresywnej procedury subieklywizacyjnej, polega właśnie na szeregowaniu takich „recofds", zapisów. Skoro tak, to porównanie różnych form narracji nicupośredniczonej w literaturze i w filmie prowadzi zawsże w tymjsamym kierunku:_Łautora implikowanego, Ta kategoria, zbliżona do Laffay’owskiego “demonstratora obrazów"; byłaby wspólna filmowi i literaturze, a to dlatego, iż odnosi się ona rzeczywiście do poziomu wspólnego obydwu .sztukom: zdarzeń^ wy abstrahowany cli z tworzywa. Jest ona raczej

‘ K. Wyka, Teoria czasu powieściowego, fw:j Getiologia polska, Warszawa 1983.

^{;    9} S. Chatman, op. cii., s. 148.

p? g,    (bś    j    ^

(Tts>y