27172 Sztuka i percepcja wzrokowa8 []

ROWNOTOGA

^nłc l^ese zupinie symetryczna, jej lewa strona jest odrobinę -większa, dzięki czemu akcent pada znów na ruch w prawo.

Postać t krzesło nachylone są względem ramy mniej więcej pod takim samym kątem. Krzesło jednak ma swój punkt zaczepienia u dołu obrazu i dlatego przechyla się w lewo, punktem zaczepienia postaci jest natomiast głowa, co sprawia, że postać pochyla się w prawo. Głowa osadzona jest mocno w środkowym pionie. Drugi kluczowy punkt kompozycji, dłonie, wysunięty został nieco do przodu w postawie potencjalnej aktywności. Temat wzbogaca jeszcze pewien dodatkowy, niejako pomocniczy kontrapunkt: oto głowa, aczkolwiek spokojna, ma w sobie wy-

raźnie ukierunkowaną aktywność, widoczną w czujnych oczach i dynamicznej asymetrii częściowego profilu. Ręce, aczkolwiek wyciągnięte do przodu, neutralizują wzajemnie swoje działanie, są bowiem splecione.

Swobodę głowy krępuje nie tylko jej centralne położenie, lecz również to, że znajduje się ona tak blisko górnej krawędzi obrazu. Unosi się aż tak, że schwytana zostaje w nowe więzy. Podobnie jak skala muzyczna wybiega od podstawy - tonu kluczowego — po to tylko, by po przebyciu oktawy zatrzymać się na nowej, również postać odrywa się od oparcia u dołu obrazu, żeby spocząć przy górnym brzegu. (Istnieje zatem zbieżność między strukturą skali muzycznej i kompozycji w ramie. Jedna i druga łączy dwie zasady strukturalne: stopniowe narastanie intensywności z ruchem z dołu do góry oraz symetrię dołu i góry, która przemienia ostatecznie ruch od podstawy we wzniesienie się i opadnięcie na nowo. Wyjście ze stanu spoczynku okazuje się lustrzanym odbiciem powrotu do stanu spoczynku.)

Jeśli powyższa analiza obrazu Cezanne’a jest poprawna, powinna nie tylko naprowadzić nas na bogactwo dynamicznych związków, które istnieją w tym dziele, winna również podpowiedzieć nam, w jaki sposób ze związków tych wynika szczególna równowaga aktywności i spoczynku, uderzająca jako temat czy treść dzieła. Zrozumienie, jak układ widzianych sił odbija treść, pomaga bowiem ocenić artystyczną doskonałość obrazu.

Należy tu dodać dwie uwagi ogólne. Po pierwsze — przedmiot przedstawiony na obrazie stanowi integralną część koncepcji strukturalnej. Tylko dlatego, źe rozpoznajemy w kształtach głowę, ciało, ręce, krzesło — grają one swoją szczególną rolę kompozycyjną. Fakt, iż głowa jest miejscem, w którym znajduje się umysł - jest co najmniej tak samo ważny, jak jej kształt, kolor czy położenie. Gdyby chodziło o wzór abstrakcyjny, elementy formalne obrazu musiałyby być całkowicie odmienne, by przekazać podobne znaczenie. Widz wie, co oznacza siedząca kobieta w średnim wieku, i fakt ten w dużym stopniu pogłębia sens dzieła.

Po drugie - pamiętajmy, że kompozycja opiera się na punkcie i kontrapunkcie -tj. na wielu elementach zarazem przeciwstawnych i wzajemnie się równoważących. Lecz te antagonistyczne siły nie są sprzeczne czy skłócone. Nic tworzą dwuznaczności. Dwuznaczność zaciemnia wypowiedź artystyczną, powoduje bowiem, że widz waha się między dwoma czy nawet kilkoma twierdzeniami, z których nie powstaje żadna całość. Kontrapunkt obrazowy jest z reguły hierarchiczny - to znaczy, jakiejś sile nadrzędnej przeciwstawia podrzędną. Każda zależność sama w sobie pozostaje nie zrównoważona; w strukturze całego dzieła wszystkie związki i zależności nawzajem się równoważą.