44

44

prawach ducha, tak jak Astarte w Manfredzie ¹ czy ukochana w pzia-dach cz. II. Ale w odróżnieniu od romantycznych bohaterek, nie jako duch — lecz jako ziemska istota, pełna temperamentu i wigoru. Zjawiła się nagle, aby zaskoczyć wzywającego, jak w dobrej zabawie, „cicho stanąwszy przy Albinie”.

Oczytanym w Dziadach pannom wcale nie przeszkadzała lektura sentymentalnej powieści. Z zachwytem rozczytywały się w „książkach zbójeckich”, a romans pt. Męża Kloryndy życie wiarołomne stworzył ideową postawę dla decyzji w sprawie ślubów.

Stanisław Pigoń zwrócił uwagę, że tytuł wspomnianego romansu został przez Fredrę zmyślony. Badacz zaznaczył jednocześnie, że był to tytuł „utrzymany dobrze w charakterze tytułów występujących pod koniec XVIII w., w powieściach czytywanych jeszcze głęboko w w. XIX” ². Niemniej sądził on, że Fredrze chodziło o utwór w typie Klarysy, przedstawiający bohaterkę w tonacji tragicznej i godnej współczucia.

Tymczasem pisarz tak skonstruował tytuł, iż owa tonacja mogła się wydawać tragiczną wyłącznie dla naiwnych i nie znających życia panien. I to panien czytających książki płytko i powierzchownie.

Imię Klorynda (wraz z obocznościami Chloryda, Chlorynda, Chlorys) występowało w XVII-w^riecznych sielankach. Wcześnie jednak, bo już pod piórem Moliera, pojawiło się w komedii³ jako imię podstarzałej kokietki. W tej postaci pojawi się również w XIX w., m. in. w satyrycznym czasopiśmie „Bałamut” petersburski⁴ oraz w komedii Emila Augie-ra pt. Airantumica. W tym ostatnim utworze imię Kloryndy nosiła aktorka, kobieta lekkich obyczajów, której nie udało się zarzucić sideł na statecznego wdowca.

Tak też imię Kloryndy musiało być odbierane przez widownię Fredrowskich spektakli. Był to odbiór żywo kontrastujący z interpretacją panien, które nie chwytały ironii zawartej w obrazie wiarołomstwa męża kokietki i były skłonne współczuć „nieszczęsnej” bohaterce. W ten sposób pisarz budował ironiczny dystans między widzem a pannami — podstawę dramatycznego, a zarazem komicznego efektu.

Jak już wspomnieliśmy, przedstawiając stylizację Albina i panien uwypuklił Fredro scenariuszowy charakter nowej literatury i jej ambicje sterowania życiem. Dominację konwencji nad autentyzmem ośmieszył pisarz dodatkowo ukazując tę konwencję jako narzędzie sukcesu W' rękach Gustawa.

Gustaw, szukający sposobu na obalenie intrygujących go ślubów, a jednocześnie starający się znaleźć drogę do serca Anieli, przekształcił

się w bohatera historii miłosnej, kochającego z wzajemnością, ale prześladowanego przez stryja. Innymi słowy — przybrał kostium Romea, zakochanego beznadziejnie w przedstawicielce wrogiego rodu. Wymyślona przez Gucia historia miłosna nie odwoływała się do konkretnego utworu, niemniej mogła się widzowi kojarzyć z romansową, czyli romantyczną sytuacją. Bardziej konkretny okazał się natomiast wzorzec stylistyczny scenariusza końcowej intrygi Gucia.

Mowa o rzekomym projekcie małżeństwa Radosta z Klarą. Wymyślił je Gucio po to, aby pomóc Albinowi, a przy okazji zemścić się na Klarze.

I ta sprytna, a zarazem dowcipna dziewczyna zadziwiająco szybko uwierzyła w tak naciągany podstęp. Pewnie, ważnym powodem trwogi bohaterki była rozmowa z Dobrójską, w której opiekunka przypomniała Klarze o mocy ojcowskiej władzy (akt IV, w. 325). Ale Dobrójską stawiała przecież sprawę alternatywnie, stwierdzając, że ewentualna decyzja ojca mogła być co najwyżej dyktowana uczuciem gniewu wobec kapryśnej dla Albina dziewczyny.

Główna przyczyna łatwowierności tkwiła jednak gdzie indziej. Intryga Gucia uruchomiła w świadomości romansowej panny określony stereotyp, którego treść odsłaniały słowa Anieli:

Ojciec twój, ojciec, co tak złoto ceni!

A Radost bogacz — rzeczą dowiedzioną;

Nie ma co gadać — będziesz jego żoną.

[akt IV, w. 201—203].

Naiwna apodyktyczność i pewność Anieli płynęła z podobnego źródła, jak i równie z jej charakterem sprzeczne uczucie nienawiści do mężczyzn: z romansów. Tym razem pisarz wskazał pośrednio na konkretny utwór, w którym perypetie kochanków przedstawiono w zapowiedziany przez Gucia sposób. Mowa o Nierozsądnych ślubach Feliksa Bernatowicza.

W tym szeroko wówczas znanym, a skądinąd typowym romansie sentymentalnym ¹⁵ na drodze szczęścia Władysława i Klary stanęła postać Radosta. Decyzję poślubienia młodziutkiej dziewczyny wyrażał Radost,

,,stary rubacha” ¹⁶ i wujaszek niepoprawnego trzpiota imieniem Karol, nagle, uzgadniając ją wprost z ojcem bohaterki i licząc na swój majątek. Bohaterka Nierozsądnych ślubów (podobnie jak nasza Klara: półsierota) została zmuszona do oddania ręki niekochanemu przez nią bogatemu starcowi i tylko przypadek pozwolił jej uniknąć smutnego losu.

Jak widzimy, romansowa stylizacja odegrała ważną rolę w budowie komediowej intrygi utworu. Współtworzyła ona istotny dla kompozycji

^,s Por. A. Witkowska, Wstęp, [w:] Polski romans sentymentalny, Wrocław 1971, BN, ser. I, nr 206, s. XII.

»• F, Bernatowicz, Nierozsądne śluby, [w:] Polski romans sentymentalny, s. 149.

1

Por. akt I, sc. 1, w. 199—202 i akt II. sc. 4, w. 476—491 dramatu G. Byrona,

2

i* S. Pigoń, op. cit., s. 409.

3

i* Por. Molier, Mizantrop, [w:] Dzieła, Warszawa 1952, t. IV, s. 30.

4

Por. Mowa pana Hermenegilda Pchajbiedy, „Bałamut”, 1&31, nr 6, s. 22.