CCF20090625053

92 Powtórzenie mitu jako estetyka grozy

wątpliwości, że wszystkie sceniczne wskazania na krew i grozę (pierwsze wystąpienie Elektry, pierwsze wystąpienie Klitaimestry, scena rozmowy między Klitaime-strą i Elektra) odznaczają się stylem wysoce symbolicznym, perypetie uczuciowe zaś są tu wyraźnie porównywalne ze sztukami napisanymi pod bezpośrednim wpływem Maeterlincka i ich scenami, np. w Kobiecie w oknie. Mamy tu także wszystkie środki sceniczne skłonnej do epatowania sensacją estetyki dekadencji. Wskazówki odautorskie brzmią: „W szerokim oknie pojawia się postać Klitaimestry. Jej blada wychudzona twarz W' jaskrawym świetle pochodni wydaje się jeszcze bledsza nad szkarłatną szatą. Wspiera się na powiernicy, ubranej w ciemny fiolet, oraz na lasce z kości słoniowej, wysadzanej szlachetnymi kamieniami i talizmanami. Żółta postać, z zaczesanymi do tyłu włosami, przypominająca Egipcjankę o gładkiej twarzy wyprostowanego węża, niesie za nią welon. Królowa cała pokryta jest szlachetnymi kamieniami i talizmanami. Na ramionach ma pełno obręczy, palce są sztywne od pierścieni. Jej powieki wydają się niezmiernie duże, musi więc wkładać wiele wysiłku w to, by nie zamykać oczu"¹. Ten opis sceny skonstruowany jest zgodnie z zasadami eseju Die Buhne ais Traumhilcl, gdzie czytamy:

„Kto chce zbudować scenę, musi żyć i cieipicć poprzez oko. Tysiąckrotnie musiał sobie poprzysięgać, że istnieje jedynie to, co widzialne, i tysiąckrotnie musiał ze zgrozą zapytywać siebie, czy jednak nie jest tali. że to, co widzialne, przede wszystkim nie istnieje. Widok dobrze znanego drzewa, które przemienia księżyc, wynosząc je na króla ponad mu równymi, musiał nim wstrząsnąć. Musiał doświadczać miłości, nienawiści i lęku i czuć. jak miłość, nienawiść i lęk tak zmieniają swojską dolinę, znajomy dom i bardzo dobrze znany pokój, iż przypomina ową jaskinię Hadesu, której ściany wykrzywiają się szyderczo, kiedy wchodzi do niej morderca skalany krwią matki. De Quincey, Poe, Baudelaire są jego ulubionymi autorami. Ich ciągłymi strasznymi uroczystymi snami mierzy moc i głębię barw własnych snów”².

W Uwagach odautorskich do Elektry czytamy: „To oświetlenie jest najsilniejsze podczas monologu Elektry, a na murze, na ziemi, wydają się gorzeć wielkie plamy krwi. Podczas sceny rozgrywającej się między Elektra i Chiyzotemis czerwień traci na intensywności, cały dziedziniec pogrąża się w mroku. Pochód, któiy poprzedza Klitaimestrę we wnętrzu, wypełnia najpierw wielkie okno, następnie drugie okno na lewo od drzwi zmiennym światłem pochodni i czarnymi przemykającymi się postaciami. Klitaimestra pojawia się ze swymi dwiema powiernicami w szerokim oknie, jej blada twarz, jej okazała szata są jaskrawo oświetlone — niemal jak obraz figur woskowych"³. Te charakterystyki pozostają jeszcze pod silnym wpływem estetyki dekadentyzmu i zamierzeń symholistycznych. W związku z pytaniem wszakże o alternatywę: estetyka grozy czy powtórzenie mitu — istotniejsza wydaje się gestyka tańca. Od czasu Salambó Flauberta, od czasu Herodiadę Mal-larmego i sposobów potraktowania tego kręgu tematów we współczesnym malarstwie (np. u Gustava Moreau) aż po taniec Salome w dramacie Oscara Wilde'a Salome egzotyczna kobieta tańcząca stanowi podstawowy motyw sztuki dekadentyzmu. Jeśli więc Hofmannsthal dokonuje reinterpretacji szlachetnie wzniosłej Elektiy So-foklcsa w dziką „tanecznicę”, to w tym kontekście jest to faktycznie przede wszystkim decyzja dotycząca stylizacji estetycznej. Jednakże bliższe porównanie z Sa-lambó Flauberta lub z Salome Oscara Wilde’a pokazałoby, że koncepcja Ilofmannsthala różni się właśnie od tych wzorów pod względem istotnego kryterium: taniec Elektiy nie funkcjonuje głównie jako podniecająca erotyczna ornamentalna gestyka, nawet jeśli komponent seksualny jest istotny dla pojęcia „menady”.

1

Tamże, s. 24.

2

   II. von Hofmannsthal. Die Bul me ais Traumbild. w: Prosa II. s. 66.

3

   Tenże. Szenisclte Vorsclmften zu -Elektra-, w: Prosa II. s. 69.