CCF20111211005

JOSE V A N DIJCK Z M E D I A T Y Z O W A N E WSPOMNIENIA W EPOCE CYFROWEJ 119

wanymi fotografiami⁷. Na przestrzeni kolejnego dziesięciolecia rezultaty te zostały potwierdzone przez eksperymenty z użyciem zmanipulowanych obrazów. Ponad 50 procent wszystkich badanych tworzyło fałszywe wspomnienia na bazie starych osobistych zdjęć, które zostały pieczołowicie zmodyfikowane tak, by przedstawiały sceny, które nigdy nie miały miejsca⁸. Nadal trwa dyskusja, czy fałszywe wspomnienia wywoływane są przede wszystkim przez narrację, przez zdjęcia, czy też przez ich połączenie. Dobrze ugruntowana jest natomiast konkluzja, że autobiograficzne wspomnienia podatne są bądź na własne interwencje, bądź na ukrytą manipulację⁹. Nie dziwi zatem, że odkrycia te chętnie stosowane są w marketingu i reklamie, gdzie próbuje się wpływać na wspomnienia konsumentów, a tym samym na ich przyszłe zachowania. Wspomnienia konsumentów o ich wcześniejszych doświadczeniach różnią się często od faktycznych przeżyć, jeśli przekaz reklamowy odnosi się pozytywnie do tych doświadczeń¹⁰.

Splot pamięci, wyobraźni i pragnień w procesie tworzenia własnego obrazu przeszłości byłTównTeż pTzedmiotem-dociekań teoretyków kuituryę w szczególności Rolanda Barthesa. W Świetle obrazu, Barthes uznaje istnienie złożonego związku między obrazami/zdjęciami wpływającymi na pragnienia/ pamięć, opisując dyskomfort, który odczuwa w momencie, gdy staje się obiektem kamery. Bycie fotografowanym, jak zauważa Barthes, stwarza zamknięte pole sił, w którym krzyżują się cztery repertuary własnych wizerunków. Każdyjest: „tym, za kogo się uważa” (mentalny obraz siebie), „tym, za kogo chciałby, aby go brano” (wyidealizowany obraz siebie), „tym, za kogo ma go fotograf” (fotografowany obraz siebie) oraz „tym, którym [fotograf] posługuje się, aby ujawnić swoją sztukę” (publiczny obraz siebie, imago) Barthes, 1996: 24). O ile dwa pierwsze poziomy odnoszą się do myślowych, wewnętrznych procesów obrazowania, trzeci i czwarty poziom obejmuje zewnętrzne procesy wykonywania fotografii i ich prezentacji - perspektywę przyjętą przez fotografa oraz kontekst kulturowy. W przeciwieństwie do podejścia psychologicznego, semiotyczna perspektywa Barthesa podkreśla, że poznanie nie musi odbywać się w naszych mózgach, lecz wykracza do sfery społeczeństwa i kultury.

W eksploracjach analogowej fotografii Barthesa dostrzegamy, jak cztery repertuary obrazów siebie przecinają się, lecz nigdy do siebie nie pasują. Zderzają się one w różnych sytuacjach: w momencie rejestracji obrazu, oceniania rezultatu bądź fotografowanego obiektu, czy podczas późniejszych reminiscencji — przeglądania zdjęć. W chwili robienia zdjęcia chcemy, by fotogra-

- Wiele grup badawczych opisywało kwestię fałszywych wspomnień w kontekście narracji i naocznych dowodów. Por. Helene Intraub i James 1 Ioffman (1992:101-14); Elisabcth Loftus (1993: 508-37); Elisabeth Loftus i J. Pickrell (1995: 720-25). Co do roli prawdziwych zdjęć w tworzeniu fałszywych wspomnień, zob. Stephen I.indsay et al. (2004:149).

8    Powszechnie dostępne są badania psychologów kognitywnych nad rolą zmodyfikowanych zdjęć w kontekście fałszywych wspomnień. Por. Maryanne Garry i Matthcw Ger-rie (2005:321); Kimbcrley Wadę et al. (2002:597-603). Podczas swoich badań, Wadę i jej współpracownicy pokazywali badanym zmodyfikowane zdjęcia z dzieciństwa przedstawiające ich w koszach balonów powietrznych. Połowa dorosłych badanych została przekonana, że odbyła taką podróż.

9    Co do bieżącej dyskusji nad tym, czy narracje, czy też zdjęcia mają większy wpływ na tworzenie fałszywych wspomnień, zob. Maryanne Garry i Kimberley Wadę (2005:359-66).

10 Por. Gerald Zaltman (2003). Opisuje on eksperyment, który ujawnił,z jaką łatwością re-klamodawcy mogą zaszczepiać fałszywe wspomnienia: badanym pokazane zostały fałszywe reklamy Disneya, w których widnieli u boku Królika Bugsa w Disneylandzie (Bugs, nota bene, jest postacią z wytwórni Warner Brothers). Większość badanych uwierzyła, że zdarzyło się to naprawdę. Zob. Kathryn Braun et al. (2002:1-23).