CCF20111211007

JOSE V A N DIJCK ZMEDIATYZOWANE WSPOMNIENIA W EPOCE CYFROWEJ 121

władza fotografowanych nad obrazami wkraczającymi do wyobraźni nie jest rak elastyczna. Kulturowe ideały fizycznego piękna przedstawiane na zdjęciach i ewoluujące w czasie, często i bez udziału świadomości wpływają na mentalne obrazy (wyidealizowanego) „ja”¹¹. Władza nad fotograficznymi obrazami nie jest zatem wpisana w ontologię samej maszyny, a mózg nie ma r>ełnej kontroli nad wizerunkami, którym pozwala przeniknąć do pamięci. Zamiast tego, władza jednostki nad swoim autoportretem jest subtelnym rańcem czterech repertuarów obrazu, akrobatyczną sztuką, w której fotograficzne obrazy zapładniają pamięć, która z kolei ewoluuje poprzez zaangażowanie w kulturę^I2.Własna, poznawcza ingerencja oraz procesy manipulacji obrazami przeplatają się na wszystkich poziomach kulturowej pamięci.

Co dzieje się ze splotem mentalno-poznawczych i kulturowo-material-nych procesów, jakim podlegają fotograficzne obrazy teraz, kiedy zastępujmy analogowy aparat cyfrowym, a laminowane odbitki oddają pola matrycom pikseli? Próba odpowiedzi na to pytanie ujawnia zasadniczy brak interdyscyplinarnych badań w tym obszarze. Żadne z omówionych wcześniej badań kognitywistycznych nie odnosiło się do tego, jak ludzie korzystają z cyfrowej fotografii, by manipulować własną pamięcią i obrazami sie-\ Kulturowe, materialneTtecbnólogiczne aspekty transformacji pamięci łają się uderzająco nie przystawaćlltTlcngiTTtywislyki. Jest to o tyle zasta-iające, że naukowcy często wspominają o wzroście znaczenia ich badań manipulacją zdjęciami w kontekście masowego rozpowszechnienia cy-wej fotografii i jej niewyczerpanego potencjału rekonstruowania i retuszo-ia wspomnień. To, co było niegdyś domeną Hollywoodu i agencji reklamowych, leży teraz w zasięgu możliwości każdego, kto ma dostęp do aparatu rrrrowego, odpowiedniego oprogramowania, komputera i zdolności do wyrywania instrukcji (Strange et ab, 2005: 237). Co więcej, bez oprogramo-ia do edycji zdjęć psychologowie mieliby zasadniczy problem z prze-wadzeniem swoich badań nad autobiograficzną pamięcią - tylko dzięki puterom byli oni w stanie stworzyć nieskazitelne fotomontaże. Takoż, by o pomoc zwrócimy się do teoretyków kultury, ujawni się ich zdumie-'ące lekceważenie wobec badań psychologicznych i kognitywistycznych rej dziedzinie. Semiotycy i konstruktywiści zajmują się na ogół analizą za-'ości technologii, odnosząc ją do kwestii społecznej i kulturowej podmio-⁷ości¹³. Jeśli jednak nie uznamy istnienia silnego splotu sfery mentalnej,

Sontag w O fotografii odnosi się również do tej kwestii, wyjaśniając, jak techniki retuszu od początku zdominowały komercyjną fotografię portretową: „Ludzie pragną wyidealizowanego obrazu: chcą wyjść na zdjęciu jak najlepiej. Czują się tak, jakby ktoś ich skarcił, jeżeli na zdjęciu nie wyglądają na atrakcyjniejszych, niż są (Sontag 2009: 95).

Jacques Aumont (1997) stworzył model semiotyczny przenoszący teorię fotografii Barthc-s a na poziom kontekstualny, uwzględniając nie tylko związek między obrazem a widzem, lecz również estetyczny i reprezentacyjny aspekt związku między obrazem a jego desy-gnatem. Subtelną krytykę Barthesa i paradoksu dotyczącego jego (braku)władzy nad fotograficznym obrazem przedstawia Ron Burnett (1995:32-71).

W ostatnich latach byliśmy świadkami eksplozji teoretycznych analiz semiotyki i mitologii cyfrowego obrazu, lecz przegląd literatury poświęconej temu zagadnieniu wykracza poza ramy niniejszego rozdziału. Ogólne wprowadzenie do tematyki cyfryzacji kultury wizualnej, a w szczególności fotografii, przedstawia książka pod redakcją Martina Listera (1995) oraz Warwick Mules (2000: 303-16). Wprowadzenie do ontologii obrazu, zob. Rodowick (2001). Lev Manovich w Języku nowych mediów (2006) odnosi się do fotografii cyfrowej jako konstruktu techniczno-kulturowego. Do rzadko spotykanej kognitywnej perspektywy sięga kanadyjski badacz sztuk wizualnych Ron Burnett (2004), który bada mentalno-kognitywne procesy (ze szczególnym uwzględnieniem pamięci) związane z technologiami cyfrowymi.