DADANAIZM
(Pisane w r. 1922 z przeznaczeniem dla "Przeglądu Warszawskiego")
W poprzednim rozdziale przez zacytowanie wiersza p. Millera poniekąd
wyrządziłem mu krzywdę, należy bowiem jego pomysły traktować osobno. P.
Miller, przedtem redaktor "Ponowy", obecnie "Czartaka", jest poetą, ale nie
unika teorii estetyki. Typ w Polsce dosyć nowy, bo uchodziło u nas dawniej
za pewnik, że czym lepiej kto myśli nad literaturą, tym gorzej sam
poetyzuje. Ileż to razy przytaczano słowa Goethego: "Bilde Kunstler, rede
nicht!" - twórz, poeto, nie gadaj o tworzeniu - my krytycy i my publiczność
będziemy gadali. Ponieważ jednak te dwie kategorie gadają głupstwa, musi
czasem i poeta sam wdać się w dyskusję.
P. Miller miał raz bardzo znamienny wykład z teorii poetyki, wykład, który
potem częściowo został wydrukowany w nrze 3 "Ponowy" pt. Harmonia dźwiękowa
w poezji najnowszej. Rozpoczął, jak zwykle my wszyscy rozpoczynamy, od skarg
na krytykę i społeczeństwo. Mówił, że nie mają dobrej woli, by rozumieć nową
poezję. Ale moim zdaniem nowa poezja nie ma chyba powodu do użalania się na
niepowodzenie i brak sympatii, lezie przecież bez oporu dalej jak w masło, i
nigdy nie było takiej jak dzisiaj dysproporcji między wymaganiami stawianymi
przez poetów krytyce a tym, co ich poezja faktycznie daje.
Mówił potem p. Miller o tragicznej niemocy słowa wobec zjawisk uczuciowych,
w ogóle wobec "duchowej rzeczywistości", której "w sposób całkowicie
dorównany (adekwatny) wyrazić nie zdołamy - możemy ją co najwyżej poddać"
[1]. Ta niemoc doprowadzała niektórych poetów do wyrzeczenia się sztuki na
rzecz działania, a jednak sprawa nie była tak bardzo beznadziejna. Chodzi o
zdobycie tych nowych środków, które zapowiedział Słowacki w Kordianie:
"Szumy bez harmonii wyrazów". Środkiem tym jest, według p. Millera,
wprowadzenie do poezji dźwięku bezpojęciowego. Takim dźwiękiem jest np.
przeciągłe "A-a!" pielgrzyma w Mickiewiczowskim sonecie krymskim o
Czatyrdahu, przyśpiewy Bohdana Zaleskiego: "da-dana" (stąd nazwa:
dadanaizm), "ti-ni-ni", "raj-taj-ta-ra-ra", "drum-drum", "cyt-cyt" itd.
Wskazuje dalej na próby T. Czyżewskiego (Pastorałki w Zielonym oku: "Ho la o
la", "du dy u dy" itd.), Jerzego Jankowskiego, Sterna, Wata, Tuwima
(Słopiewnie), Zegadłowicza (w Dziewannach) i własne. "Poezja najnowsza sięga
do pradawnych motywów dźwiękowo-wzruszeniowych, które towarzyszyły
człowiekowi pierwotnemu w pracy i zabawie, tworząc rodzaj poezji
międzyjęzykowej..."
Otóż przede wszystkim, czy są to rzeczywiście słowa bezpojęciowe? Zdaje mi
się, że nie. Gramatyka zalicza je do wykrzykników i np. takie słowa, jak:
halo! hola! hop! hop! huzia! oho! ach! - są równoważnikami pewnych dość
ściśle określonych życzeń, rozkazów, wrażeń (halo! - proszę do telefonu,
hola! - ostrożnie, mój panie, hop! - teraz skoczyć, huzia! - pokąsajcie go,
oho! - co też pan wygaduje, ach! - jakże mnie boli). Bo i pojęcia są różnego
rodzaju, mieszczą się one nie tylko w częściach mowy odmieniających się,
lecz także w przyimkach, przysłówkach, których przecież p. Miller do
"metadźwięków" nie zalicza.
Następnie przytacza wyjątki z "poezji absolutnej", stworzonej przez
niemieckiego aktora Blumnera:
Oioai laila oia ssisialu
Ensudio tresa sudio misznumi
itd. i wierzy, że Blumner poważnie i głęboko wyczuwa treść uczuciową swego
utworu, bo nawet wprowadza przerwy. W trochę innej oprawie spotykamy się tu
więc z ideą p. Chwistka o powrocie poezji do dźwięków i szmerów. P. Miller o
tyle nawet okazuje się sympatykiem tego kierunku, że w oscylacyjnych
bredniach p. Czyżewskiego upatruje "konieczność wewnętrzną irracjonalną"
(jeżeli irracjonalna, to gdzież rękojmia konieczności i w czym jej
obiektywna wartość?). Przyznaje zresztą, że w tych próbach jest wiele
sztuczności, ale - powiada - trzeba się w tym wyszkolić, trzeba szukać -
może przyjdzie kiedy jakiś geniusz tej kopalni. (Ciekawe: wszyscy teoretycy,
także p. Witkiewicz, zadowalają się rolą Janów Chrzcicieli i czekają na
Chrystusa, byle swojego).
Zastrzega się p. Miller przeciw temu, żeby tzw. onomatopei (naśladownictwo
dźwięków), jako tworu naturalistycznego, z elementami dadanaistycznymi nie
mieszano. Dadanaizm byłby więc gatunkiem ekspresjonizmu, bo chce również
wyrazić rzeczywistość, nie realną, jak onomatopeja, lecz duchową, uczuciową.
Jest jednak także wątpliwe, czy te "międzyjęzykowe" słowa wyrażają i mogą
wyrazić jakiekolwiek uczucie. Że uczucie szwenda się wszędzie tam, gdzie
jeszcze czy już nie klei się sens, z tego nie dowód, żeby w takich słowach
niepojęciowych miało się ono krystalizować o wiele obficiej niż np. na
przestrzeni paru kartek pisanych z sensem, za pomocą kombinacyj, faktów,
pojęć, myśli. O tym też wie p. Miller, bo w odczycie swoim sam przypisał tym
nowym środkom tylko rolę pomocniczą, w artykule zaś poczynił jeszcze więcej
zastrzeżeń, stwierdzając nawet "niewielką siłę poddawczą tych tworów, a stąd
i dość nikłą ich wartość poetycką". Słusznie, tylko wyczuwam pewną -
pochwały godną - niekonsekwencję w tym, że autor ostatecznie przecież "treść
znaczeniową" przywraca do zaszczytów, zamiast zapalać się do rozwijania tych
uczuciowych i muzycznych walorów mowy na taką skalę, jak by to wynikało z
jego żalu za owym rajem utraconym, kiedy mowa. spoczywając w swoim
uczuciowym praźródle, nie została jeszcze rzekomo zdeprawowana przez
potrzeby życia (wpływ teorii metasłowa Przybyszewskiego).
Zdaje mi się, że owe przyśpiewki: dadany, cyty, tudzież "zespoły dźwiękowe"
Blumnera nie zawierają w sobie uczucia, a nawet dźwięków więcej, niż go ma
każde słowo inne, obarczone jeszcze pojęciem; zdaje mi się też, że sztuczne
wyodrębnienie elementu czysto głosowego lub raczej literowego wcale się nie
przyczynia do zgęszczenia atmosfery uczuciowej. Udowodnił to natychmiast po
wykładzie p. Millera prof. Dalecki, deklamując dla eksperymentu szereg
heksametrów Homera, które dla niego miały urok, ale w słuchaczach nie
rozumiejących greczyzny nie budziły żadnych uczuć, gdyż odarte z treści
pojęciowej, były dla nich nawet nie "zespołami dźwiękowymi", jak się
eufuicznie wyraża p. Miller, lecz tylko zlepkami głoskowymi. A tego rodzaju
zlepki, jeżeli się zignoruje ich zawartość sensową, to nie "język z
innobytu", jak się wyraził p. Miller, ani nowe okienko na nieskończoność,
lecz prosta kalejdoskopiczna igraszka głosowa. Takim igraszkom oddają się
dzieci, tworzą różne bezsensowne wyrazy, nie celem wyrażenia jakichś uczuć
lub myśli, lecz po prostu dla zabawy, tak samo, jak składają klocki
dowolnie, nie tylko podług wzoru. Jedynym uczuciem, jakie by można jeszcze
podłożyć pod takie igraszki, byłoby uczucie swobody lub zdziwienia, nie
otwierają się tu jednak wcale "bezmiary rozfalowanego życia wewnętrznego".
Filozof mowy, co prawda, nie może sobie tej zabawy lekceważyć. Wszak w ten
sposób powstawały zapewne "prasłowa" - oczywiście rozumiem tutaj to
osławione prasłowo czy metasłowo tylko jako fikcję naukową. Fikcyjny
człowiek pierwotny bawił się tymi zlepkami, aż go znudziły, i wtedy powiązał
je z pewnymi ściśle określonymi znaczeniami - odpowiadało to oczywiście i
potrzebie praktycznej - i dopiero w tym powiązaniu owe prasłowa odzyskały
dla niego poprzedni wdzięk, komizm lub dziwność na wyższym stopniu. Każdy,
kto się uczy jakiego nowego języka, opływa przez pewien czas w tego rodzaju
wrażenia; gdy zaczyna w tym języku czytać, deklamować, to rozkosz jeszcze
się potęguje: szmaty stały się szatami, nonsens stał się sensem,
uszlachetnił się i skrystalizował, nie jest już tak dowolnym, a jednak nie
utracił jeszcze charakteru zabawkowego. Podobnie rzeźba podnosi wdzięk
materialny alabastru. Zapewne, że później życie codziennie zaciera to
poczucie twórczości mowy - jest to rzecz znana i zadaniem poety, według
Hebbla, jest przywrócić, odświeżyć ten moment twórczości, świeżości w mowie.
Ale zadania tego nie można spełnić przez sztuczne izolowanie wartości
dźwiękowych mowy ani przez deformacje, uprawiane przez formistów i
futurystów, ani przez żaden inny proces zubożający. Trzeba wystawić cały
aparat mowy, a więc i dźwięków, i pojęć, na wichry wyobraźni, spotęgować jej
życie i usługi, prawdziwie po męsku nad nią panować. Owe pojęcia, które jako
podejrzane o konszachty z "rozumem" wydają się literatom polskim złem
koniecznym, są przecież tylko czcionkami, z których powstają coraz wyższe,
nowe znaczenia, myśli i obrazy - i cały aparat staje się wtedy dopiero żywym
ciałem, gdy drży bólem i rozkoszą nowych narodzin. Przeto nie mogę się
zgodzić na to, żeby słowo jako symbol znajomy ograniczało i krępowało poetę,
jak twierdzi p. Miller - przeciwnie, ono właśnie dopiero mu lot umożliwia.
Proszę uprzytomnić sobie, że największe wrażenia dźwiękowe wywierają na nas
właśnie utwory dobrze znane, rozumiane, może umiane na pamięć - wtedy
materia dźwiękowa niejako sama oddziela się od znaczenia, od treści, i można
się nią upajać bez przeszkód. Każdy poeta może to stwierdzić na swoich
własnych utworach. (Proszę spróbować np. Redutę Ordona).
Mówił mi raz ktoś: Jest w jednej sonacie Szopena prześliczna pauza - ale
jakżeż tę pauzę zagrać samą? Tak samo z owym "Aa" Mickiewicza. Cały sens
sonetu skupił się na to, aby "Aa" stało się wykładnikiem pewnego sensu. Nie
jest to nagły gejzer metadźwięków, lecz awans dźwięku na słowo. Jak w Wianie
Hulewicza zygzaki dywanu tęsknią do tego, aby w nie wstąpił ożywiający duch,
tak samo wszystkie nieforemne tworki słowne i zdaniowe, tłukące się po
utworach współczesnych jak horda najstraszniejszych inwalidów, zbiegłych ze
szpitala, na każdym kroku dopraszają się o to, aby się stać całym słowem i
całym sensem. Wyobraźnia ludzka spoczywać nie może, nudzi się nonsensem, a
tworzy sobie sens wszędzie, tak jak natura nawet w najniedogodniejszych
miejscach zasiewa życie.
Przykładem tego są sławne Słopiewnie Tuwima, utwór bardzo ciekawy i w swoim
rodzaju piękny, jednak nie pięknością dźwiękową, lecz pięknością pytajnika,
eksperymentu - szczyt i przesilenie kierunku. W Słopiewniach podoba nam się
to, że strofą, rytmem, rozkładem domniemanych słów i zdań przypominają mile,
odpoczynkowo jakieś utwory dawne, o wiele prostsze niż dzisiejsze, może
Zaleskiego, może Lenartowicza, i o tyle też jest w nich nawet element
"dadanaistyczny". Tu i owdzie zamieszane są nawet słowa zwykłe: "A tam...",
"Na prawo, na lewo...", "Kalinowe dwory", itd., co wywiera takie wrażenie,
jakby się miało do czynienia z ruinami istotnych utworów, które nowoczesny
architekt doprowadził do porządku, łącząc je nowym, obcym materiałem, lub
jakby autor sam własny utwór rozmyślnie pogmatwał. W tej formie Słopiewnie
przypominają mi deklamowaną dawniej często parodię Powrotu taty, w której
przerzuca się początkowe spółgłoski na niewłaściwe miejsca:
Wratko nie taca, wianki i reczory
We czkach go łzykam i trwodze,
Rzezbrały w beki, wełne pierza zwory
I wełno drójców na zbodze.
U Tuwima:
Słodzik słowi słowisieńkie ciewy
- lecz każdy się domyśla, że ma właściwie być:
Słowik słodzi słodziusieńkie ciewy (normalnie urobione słowo zamiast:
śpiewy).
Szumni, strumni dunajewo po niekławie -
Dunajewo - to jest oczywiście jakiś gatunek płynącej wody (por. W. Pola: "w
jakim kraju i Dunaju"), a pod słowo "niekława" podkładamy natychmiast jakiś
domysł: może to kamienie, może kładka, która wpadła w rzekę. Proszę uważać,
że wszędzie, gdzie ta praca domysłów nie udaje się, wrażenie natychmiast
ostyga, pojawia się rozczarowanie i nawet taka sama nuda, jak przy lekturze
utworów dadaistycznych. Tak więc wrażenie, jakie się ewentualnie ma ze
Słopiewni, płynie głównie ze skojarzeń lekturowych, a nie z miękkich
spółgłosek.
Słopiewnie są i z tego względu znamienne, że występuje w nich dobitnie na
jaw przymusowo pasożytniczy charakter wszystkich tego rodzaju eksperymentów.
Mówię: pasożytniczy, nie plagiatowy, a mam na myśli to, że opierają się one
zwykle już na jakichś znanych skądinąd, gotowych utworach, na nastrojach,
myślach już znanych i utrwalonych, i dodają do nich - nie wyższe piętra,
lecz girlandy. Zwracam uwagę np. na przytoczony już poprzednio wiersz p.
Millera Wyrok. Korzysta on, może nawet świadomie, z energii wzruszeniowej
skupionej w Róży Katerli, a tylko ją zgęszcza. Inny wiersz tego poety (Na
wieży w zbiorku Lacrimae rerum) korzysta z gotowych już nastrojów
patriotyczno-królewsko-lechickich, wyrobionych przez Słowackiego,
Wyspiańskiego, i na tym tle buduje "ideę formalną" - skrzydlatości: orłowie,
gryfy, feniksy budują dwór dla córy Lecha; wszystkie zlatują się na wieży,
aż w końcu grzmi hejnał na wieży Mariackiej i na wojnę wyruszają hufy
skrzydlatych rycerzy - w ogóle dużo piór i szumu.
Ten eksperyment jest jednak lepszy niż podobny w Zielonym oku Czyżewskiego.
Więc, jak widzimy, w jakiś sposób te wszelkie próby są zawisłe od sensu, od
treści w zwykłym tego słowa znaczeniu - czy to, że od niej się odrywają, czy
to, że ku niej grawitują. Zanim przejdziemy do teorii p. Witkiewicza, który
ma swoje osobne pomysły filozoficzne co do tej zawisłości, przypomnę
jeszcze, jak dawniej tę kwestię traktowano. Ryszard Wagner, autor
złotoreńskich słopiewni (Wegalaweja!), pisząc o Dziewiątej symfonii
Betowena, interpretuje ją tak, że najpierw jest chaos kosmiczny, który
kotłuje tam i sam, niespokojny i niezadowolony, bo mu czegoś brak, aż
wreszcie wybucha zeń głos ludzki jako ziszczenie tęsknoty. Jest to pochód od
muzyki ku słowu, jako momentowi wyzwolenia. Obecnie upatruje się zbawienie w
kierunku odwrotnym: - od słowa ku muzyce, ku chaosowi. P. Chwistek mówi to
bez ogródek, lecz jemu się nie dziwię. Filozofowie zawsze lubili degradować
poezję, wyznaczać jej jakieś tereny emerytalne. Dziwię się tylko poetom.
P. Miller przypisuje także ważną rolę wyzyskaniu znaków pisarskich; kropki,
wykrzykniki i może jeszcze inne znaki, dotąd nie wynalezione, mogłyby się
stać kranami do podziemnego wodociągu uczuć. Poetycką hipotezę Mallarmego o
kolorze samogłosek uważa niemal za pewnik... Przypomina mi to dyskusję, jaka
się niegdyś odbyła z okazji Wesela w lwowskim Związku Literackim. Juliusz
Tenner, znany teoretyk deklamacji, wytykał Wyspiańskiemu, że grzeszy przeciw
muzykalności wiersza, nie uwzględnia charakteru spółgłosek i samogłosek itp.
Wtenczas powstał Ostap Ortwin i przypomniał mu słowa Czepca: "Pon widzis ino
pchły..." Wskazał na to, że od "św" zaczyna się i święty, i świnia, więc
widocznie w tej zbitce nie tkwi nic specjalnego.
Oprócz pchlizmu jest w tym jeszcze i coś innego. Hamann stwierdził jako
charakterystyczną cechę poezji impresjonistycznej, że lubuje się w efektach
muzycznych, aliteracjach, asonansach, w ogóle w igraszkach. Można by się
naprawdę zastanowić nad tym, czy nasza poezja pod maską ekspresjonizmu nie
przebywa spóźnionego paroksyzmu impresjonistycznego. Wiele objawów
przemawiałoby za tym - nie chcę tu jednak uprawiać systematyki
historycznoliterackiej. Pewnym dla mnie jest, że we wszystkich przesileniach
umysły słabe lgną do tzw. kwestyj granicznych i wyglądają stamtąd zbawienia.
Wyrostek robaczkowy staje na porządku dziennym i opanowuje horyzont. Taką
kwestią graniczną jest np. modny dziś znowu spirytyzm. Może w nim coś jest,
może to jest klapa otwierająca się ku absolutowi, może zjawiska telepatyczne
są sygnałami z zaświata. Ale wszelkie badania w tym kierunku utykają na
martwym punkcie, a w życiu normalnym, życiu codziennym nie odgrywają te
zjawiska żadnej roli; polityka, miłość i pasek, wzloty myśli, serca i
wyobraźni obywają się bez duchów. Jeżeli P.T. Duchy chcą, żeby się nimi
naprawdę zajmowano, niech się pojawiają częściej, niech urządzą inwazję i
rozlezą się po praktyce życia. Wtedy będzie się je studiowało na
politechnice lub na medycynie, zbuduje się aparaty do wyłapywania ich i
zmuszania do robót pożytecznych - z dodatku "metapsychicznego" w "Kurierku"
wylezą na pierwszą stronę - ale przestaną być "kwestią graniczną".



1 P.p. Quantum mutatus ab illo! Dziś ten sam p. Miller potępia ów pogląd
jako "romantyczne założenie o niewspółmierności słowa i treści" (Na gruzach
Grenady, s. 60).




POPRZEDNI ROZDZIAŁSPIS TREŚCINASTĘPNY ROZDZIAŁ