DSC03924 (2)

52 Emblematyka oraz ikonologia

Ludzie XVI i XVII wieku emblematykę i ikonologię traktowali jako swoi-ste umiejętności. „Założeniem obu umiejętności, emblematyki i ikonologii, było powiązanie wszechrzeczy: «mystica, naturalis et occulta rerum significatio», jak to w odniesieniu do emblematyki formułował Antonio Ricciardo w roku 1591. Obie były na granicy literatury i plastyki”¹®. Już w świadomości teoretycznej ludzi schyłku XVI i XVII wieku ikonologia i emblematyka uważane były za umiejętności odrębne, choć bliskie sobie i pokrewne. W praktyce jednak twórców siedemnasto- i zwłaszcza szesna-stowiecznych rozgraniczenie emblematyki i ikonologii jest często bardzo trudne, niekiedy wręcz niemożliwe. Ikonologia miała dawać wizerunki abstrakcyjnych pojęć. Ale jakże często wizerunki te, choć może przedstawione trochę inaczej, odnajdujemy w emblematach. Przede wszystkim w emblematach wcześniejszych od dzieła Ripy, ale i w późniejszych także. Personifikacje pojęć, którym osobny dział w swym dziele poświęcili Henkel i Schóne^{1 2 3 4}, pełniły w emblematyce rolę niezwykle doniosłą. Trudno też zgodzić się z opinią, iż „emblematyka posługiwała się obrazami zwierząt, roślin, przedmiotów, byle nie ludzi, a ikonologia] wyłącznie tylko obrazami ludzi”, choć trafna jest uwaga, iż ikonologia - zgodnie ze swą konwencją -„dla zobrazowania jednego pojęcia miała prawo użyć tylko jednej figury’"¹¹. Mimo starań o dokładne rozgraniczenia ikonologii i emblematyki w praktyce nie było ono chyba możliwe, ani - tym bardziej - nie było ściśle przestrzegane. „Emblematyka i ikonologia - stwierdza słusznie Tatarkiewicz -były uważane nie za twory fantazji i swobody, lecz za umiejętności, za dyscypliny operujące ogólnymi zasadami i przepisami. W tym sensie były też nazywane sztukami, bo «ars est quae dat rationes certas», sztuką jest to co oparte na niezawodnych zasadach. Posługiwały się stałymi alegoriami, opierały na stałym stosunku między słowami a obrazami rzeczy, trzymały się powszechnych zasad, unikały dowolności. Emblematów i ikonologicz-nych personifikacji usiłowano nie wymyślać, lecz odnajdywać u klasyków: miało to być gwarancją ich obiektywności, naukowości. Zbiory emblematów i symboli miały tyle systematyczności, regularności, kompletności, ile zwykła dawać nauka. I ostatecznie nazywano je nie tylko sztukami, ale też naukami; znalazło to wyraz nawet w tytułach: «la science et l’art des devi-ses». Emblematyści więcej jeszcze aspirowali do ucz[oności] niż do wyobraźni. Nie byliby się ośmielili publikować emblematów i alegorii sprzecznych z tradycją. Porównywano ich do pszczół znoszących z zewnątrz pożywienie. Ricciardo pisze, że opierał swą emblematykę i symbolikę na «nąj-starożytniejszej filozofii*: Egipcjan, orfików, proroków, Ewangelii”¹".

Obok ikonologii jeszcze bliższą bliźniaczą siostrą emblematyki była odnowiona renesansowa hieroglifika. Prócz wydań wspomnianego już zbioru Horusa Apollina do popularyzacji hieroglifiki przyczyniło się dzieło Fran-cesca Colonny Hypnerotomachia (1499). Szeroko znane było dzieło Jana Herolda Heyden-Weldt und irer Gótter anfangklichermsprung [...] aus vi-ler glerter Manner Schriften zusammengetragen (...) Diodori des Siciliers vnder den Griechen berhumptesten Geschichtsschreibers sechs Biicher [...] Hori eins vor dreytausentjaren in Aegypten Kiinigs vnd Priesters gebildte waarzeichen, durch wólliche vor erfunden buchstaben alle heymlicheyt der geystlichen vnd weldtglerten zuverston geben, auch anzeigt worden [...] Ais mit entworffhen Bildungen gar lustig durchziert: durch Joh. Herold beschriben, |mdjns teutsch zusammengepracht"², do którego między innymi nawiązywali prawdopodobnie Rej i jego wydawca Wirzbięta^{5 6}. Fundamentalne znaczenie dla renesansowej wizji hieroglifiki miało dzieło Jana Pierio Valeriana Hieroglyphica sive de Sacris Aegyptorum aliarumgue gentium literis commentarii, wydane po raz pierwszy w Bazylei już po śmierci autora w r. 1556, wznawiane wielokrotnie. Dawał on schrystiani-zowaną wersję symboliki hieroglificznej. W rozumieniu ludzi XVI i XVII wieku Egipcjanie i Chaldejczycy uznani zostali za pierwszych i najbardziej wnikliwych wynalazców symboli. Jako symbole wprowadzono różne znaki i zwierzęta, gwiazdy, rośliny oraz inne przedmioty i zwano je hieroglifikami⁷'⁴. Ludzie baroku w hieroglifice chętniej szukali znaków tajemnych niż prostych symboli, doszukując się w nich wiedzy tajemniczej, kryjącej często mistyczne treści.

W rozumieniu ludzi XVI i XVII w. pojęcie „emblematu” nie zawsze wyraźnie odgraniczało się od pojęcia „symbolu” czy też „hieroglifiki!” Autorowie poetyk podkreślali wprawdzie większą ogólność „symbolu” w porównaniu z „emblematem”. Ryciny oraz inskrypcje i subskrypcje „emblematu" posiadają postać bardziej rozbudowaną niż odpowiednie elementy współtworzące również strukturę „symbolu”. „Emblemat” - jak uważano - mógł więc np. przedstawiać w swej rycinie pewne sytuacje fabularne, bajki, natomiast „symbol” wykluczał z istoty swej takie konstrukcje fikcyjne, a oparty był jedynie na podobieństwie dwu rzeczy lub pojęcia i rzeczy, z których jedna określa istotę drugiej⁸.

1

   Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3,8.261-262.

2

   Por, Emblemata. Handbuch..., kol. 1533-1584.

3

no Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, s. 262.

4

m Ibidem, t. 3, s. 262-263.

5

   L. Volkmann, Bilder Schriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ikren Beńe-hungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923, s. 77-80 i passim.

6

   Pelc, Rola emblematów oraz konstrukcji im pokrewnych w twórczości Mikołaja Reja .Pamiętnik Literacki”, R. XL: 1969, z. 4, s. 92-93.

7

H4 Dieckmann, op. cit., 8. 48-49,52.

8

u⁵ Por. rkps Bibl. Pozn. Tow. Przyj. Nauk 553, s. 293,295; rkps Bibl. Naród. Akc. 2013, k. 29 ver~ so; rkps Bibl. Naród. 16881, k. 28-29; rkps Ossol. 1939/1, k. 152 verso i 156; rkps Bibl. Jagiell. 4273, k. nlb. W r. 1687 Bohuslaus Balbinus stwierdzał: „Nulla res est sub sole, quae materiam Emblemat! dare non possit” (Balbinus, op. cit., s. 234).