DSCF7893

478 Lilianna Bieszczad

478 Lilianna Bieszczad

nie inny efekt estetyczny. Wówczas istotny jest ruch owego ciała,

Nie tylko chodzi o zewnętrzne, estetyczne walory ciała, ale też ₀ że jest ono tworzywem, materiałem twórczym wpływającym na tafcj i

l^ego

dynamika, liczy się to, w jaki sposób się ono porusza zgodnie z zasad mi dynamiki, fizjologii itp, oraz formy, czyli pewne zastygłe w ruch_u pozycje, inaczej mówiąc figury taneczne czy pozy. W takim ujęciu cial₀ jest obiektem, przedmiotem sztuki, poddanym pracy twórczej artysty (względnie tancerza) oraz będącym źródłem doświadczeń zmysło-wych odbiorców.

Jeśli więc patrzymy na ciało jak na tworzywo twórcze, to musi być ono potraktowane jako instrument, co do którego istotna jest użytecz-ność w kwestii pełnienia funkcji estetycznych. Należy rozważyć nie tylko zewnętrzną formę czy wyraz ciała, ale jego wyćwiczenie, gibkość szybkość itp., czyli jego funkcjonalność, wynikającą z motoryki ciała, także cech anatomicznych, fizjologicznych czy psychicznych. Aby ująć ciało w ramach somaestetyki, trzeba zatem przeanalizować perspektywę „nastrojenia" tego „instrumentu muzycznego", co wymaga ustaleń z dziedziny fizjologii i mechaniki, a co dotyczy ruchów psychomotorycznych, układu kostnego, mięśniowo-ścięgnowego, by oddać założenia tańca oparte, jak pisze Lincoln Kirstein, na „znajomości anatomii, planimetrii i kontrapunktu muzycznego"¹. Trzeba też najpierw ustalić a potem szczegółowo opracować elementy tańca wynikające z tworzywa, jakim jest ludzkie ciało, czyli ruch ciała, jego dynamikę, plastyczność, przestrzeń itp.

Próbując przeanalizować bardziej szczegółowo, na czym polega cielesność doznań w tańcu, zwróćmy uwagę, iż tancerz może reagować na różne bodźce. Jedne z nich mają znamiona estetyczne, na przykład muzyka czy rytm, inne nie, przykładowo odgłosy reakcji widzów, opór powietrza, ruch kostiumu itp. W całości wpływają one na pełnię doznania estetycznego tancerza, i to o szczególnie cielesnym charakterze. Jak pisze Margery Turner: „Ciało (tancerza) musi być bardzo wyczulone na wymiary wysokości, głębokości i szerokości oraz na takie elementy jak bryła, kształt, linia, jakość, struktura, czas trwania ruchu, rysunek w przestrzeni - wszystko to musi być kinestetycznie odczuwane przez ciało"². Dla profesjonalizmu tancerza jest więc konieczna, jak twierdzi Margaret Doubler „znajomość kinestezji, pogłębiona znajomość ru-

. _tmu oraz relacji między uczuciem a jego ruchową ekspresją"²⁵. d’^u' ^ie te komponenty konieczne są do rozważenia także w ramach _st_etyki, wzbogacając refleksję estetyczną o nowe kwestie i zagad-

^'którą z cech na pierwszym miejscu należałoby wymienić spośród P . które wynikają z faktu, iż instrumentem tańca jest ludzkie ria-I ■ ? Lenne A. Blom i Linda Tarin-Chaplin twierdzą, iż podczas tańca jjr^ggólnie jesteśmy „zalewani" różnego rodzaju kinestetycznymi I akq^am’^26, Wyróżniają więc kinestezję, czyli odczuwanie reakcji za-t’.odząeych w mięśniach i w stawach w czasie wykonywania ruchu ■_(anecznego, wyczuwanie przebiegu ruchu, jego toru, relacji do osi : -_a)_a itp. Podążając za myślą tancerzy, trzeba więc w ramach somaes-Łgtyki zastanowić się nad związkiem reakcji kinestetycznych i rieles-L pych, pytając o to, czy można je sprowadzić do siebie nawzajem i czy |L one dostępne każdemu człowiekowi. Merce Cunnigham twierdzi,

■    je „zmysł kinestetyczny to szczególnie korzystne reakcje, które spraszają, że doświadczenie tańca może być udziałem nas wszystkich"²⁷.

Być może zbyt śmiała jest teza Cunnighama o powszechnośri doznań jonestetycznych, nie ulega jednak wątpliwość, iż istnieje możliwość ^wypracowania, wyćwiczenia takich kinestetycznych doznań. Warto się zastanowić nad tym, czy możemy mówić o nowym zmyśle istotnym w odbiorze sztuki, zmyśle kinestetycznym oraz o zespole odczuć zwa-; nych metakinezą. Z powyższych ustaleń może wynikać, iż wzbogaca

■    się zakres doznań cielesnych w przeżyciu estetycznym i że nie można ich sprowadzić jedynie do fizjologicznych komponentów (takich jak bicie serca, puls), ale trzeba też rozważyć, nazwijmy je w nawiązaniu do Kartezjusza, mechaniczne ich komponenty, związane z układem -kostno-ścięgnowym ruchów ciała, takimi jak naciągnięte/rozluznione ścięgna, skurcz/rozkurcz mięśni itp.

j Wraz z zagadnieniem dotyczącym doznań natury cielesną i zmysłowej interesujące jest to, które ze zmysłów brały lub biorą udział w estetycznym waloryzowaniu. Warto prześledzić, dlaczego zmysłem Szczególnie wyróżnionym w estetyce był do tej pory wzrok, co po twierdza Tatarkiewicz, sprowadzając jedną z definicji sztuki do sztuk wzrokowych, a więc wyróżniając zmysł wzroku, najmniej cielesny spo-

I ⁸ M.H. Doubler, Dunce - A Cmtive Ad Experitnci, Wiseonsin 1974 s. 17$.

I ⁸ L.A. Blom, L. Tarin-Chaplin, The Intimle Art of OwH$rajrfiy Pittsburg I9C, & 126.

I ²⁷ The Wsiim of Modern Dance, red. J. Morrison Brown, Princeton 1979, s (&

1

   Cyt. za: What is Dunce? — Readings in Theoiy and Criticism, red. R. Copeland,M. Cohen, New York 1983, s. 227.

2

   M. Turner, New Dance — Approcltes in Nanlilerąl Choreografdiy, Pittsburg 1979,5. 27.