DSCN2741

78 Lilianna Bieszczad

Nie tylko chodzi o zewnętrzne, estetyczne walory ciała, ale też o to, że jest ono tworzywem, materiałem twórczym wpływającym na taki a nie inny efekt estetyczny. Wówczas istotny jest ruch owego ciała, jego dynamika, liczy się to, w jaki sposób się ono porusza zgodnie z zasadami dynamiki, fizjologii itp, oraz formy, czyli pewne zastygłe w ruchu pozycje, inaczej mówiąc figury taneczne czy pozy. W takim ujęciu ciało jest obiektem, przedmiotem sztuki, poddanym pracy twórczej artysty (względnie tancerza) oraz będącym źródłem doświadczeń zmysłowych odbiorców.

Jeśli więc patrzymy na ciało jak na tworzywo twórcze, to musi być ono potraktowane jako instrument, co do którego istotna jest użyteczność w kwestii pełnienia funkcji estetycznych. Należy rozważyć nie tylko zewnętrzną formę czy wyraz ciała, ale jego wyćwiczenie, gibkość, szybkość itp., czyli jego funkcjonalność, wynikającą z motoryki ciała, także cech anatomicznych, fizjologicznych czy psychicznych. Aby ująć ciało w ramach somaestetyki, trzeba zatem przeanalizować perspektywę „nastrojenia" tego „instrumentu muzycznego", co wymaga ustaleń z dziedziny fizjologii i mechaniki, a co dotyczy ruchów psychomotorycznych, układu kostnego, mięśniowo-ścięgnowego, by oddać założenia tańca oparte, jak pisze Lincoln Kirstein, na „znajomości anatomii, planimetrii i kontrapunktu muzycznego"¹. Trzeba też najpierw ustalić, a potem szczegółowo opracować elementy tańca wynikające z tworzywa, jakim jest ludzkie ciało, czyli ruch ciała, jego dynamikę, plastyczność, przestrzeń itp.

Próbując przeanalizować bardziej szczegółowo, na czym polega cielesność doznań w tańcu, zwróćmy uwagę, iż tancerz może reagować na różne bodźce. Jedne z nich mają znamiona estetyczne, na przykład muzyka czy rytm, inne nie, przykładowo odgłosy reakcji widzów, opór powietrza, ruch kostiumu itp. W całości wpływają one na pełnię doznania estetycznego tancerza, i to o szczególnie cielesnym charakterze. Jak pisze Margery Turner: „Ciało (tancerza) musi być bardzo wyczulone na wymiary wysokości, głębokości i szerokości oraz na takie elementy jak bryła, kształt, linia, jakość, struktura, czas trwania ruchu, rysunek w przestrzeni - wszystko to musi być kinestetycznie odczuwane przez ciało"². Dla profesjonalizmu tancerza jest więc konieczna, jak twierdzi Margaret Doubler „znajomość kinestezji, pogłębiona znajomość ru-

Perspektywy badań nad ciałem w estetyce

chu i rytmu oraz relacji między uczuciem a jego ruchową ekspresją"” Wszystkie te komponenty konieczne są do rozważenia także w ramach somaestetyki, wzbogacając refleksję estetyczną o nowe kwestie i zagadnienia.

Którą z cech na pierwszym miejscu należałoby wymienić spośród tych, które wynikają z faktu, iż instrumentem tańca jest ludzkie ciało? Lenne A. Blom i Linda Tarin-Chaplin twierdzą, iż podczas tańca szczególnie jesteśmy „zalewani" różnego rodzaju kinestetycznymi reakcjami^{3 4}. Wyróżniają więc kinestezję, czyli odczuwanie reakcji zachodzących w mięśniach i w stawach w czasie wykonywania ruchu tanecznego, wyczuwanie przebiegu ruchu, jego toru, relacji do osi ciała itp. Podążając za myślą tancerzy, trzeba więc w ramach somaestetyki zastanowić się nad związkiem reakcji kinestetycznych i cielesnych, pytając o to, czy można je sprowadzić do siebie nawzajem i czy są one dostępne każdemu człowiekowi. Merce Cunnigham twierdzi, że „zmysł kinestetyczny to szczególnie korzystne reakcje, które sprawiają, że doświadczenie tańca może być udziałem nas wszystkich"⁵. Być może zbyt śmiała jest teza Cunnighama o powszechności doznań kinestetycznych, nie ulega jednak wątpliwość, iż istnieje możliwość wypracowania, wyćwiczenia takich kinestetycznych doznań. Warto się zastanowić nad tym, czy możemy mówić o nowym zmyśle istotnym w odbiorze sztuki, zmyśle kinestetycznym oraz o zespole odczuć zwanych metakinezą. Z powyższych ustaleń może wynikać, iż wzbogaca się zakres doznań cielesnych w przeżyciu estetycznym i że nie można ich sprowadzić jedynie do fizjologicznych komponentów (takich jak bicie serca, puls), ale trzeba też rozważyć, nazwijmy je w nawiązaniu do Kartezjusza, mechaniczne ich komponenty, związane z układem kostno-ścięgnowym ruchów ciała, takimi jak naciągnięte/rozluźnione ścięgna, skurcz/rozkurcz mięśni itp.

Wraz z zagadnieniem dotyczącym doznań natury cielesnej i zmysłowej interesujące jest to, które ze zmysłów brały lub biorą udział w estetycznym waloryzowaniu. Warto prześledzić, dlaczego zmysłem szczególnie wyróżnionym w estetyce był do tej pory wzrok, co potwierdza Tatarkiewicz, sprowadzając jedną z definicji sztuki do sztuk wzrokowych, a więc wyróżniając zmysł wzroku, najmniej cielesny spo-

1

   Cyt. za: What is Dunce? - Rendings in Theonj and Criticism, red. R. Copeland, M. Cohen, New York 1983, s. 227.

2

   M. Turner, New Dancc - Approches in Nonliteral Choreogrnphy, Pittsburg 1979, s.

3

M.H. Doubler, Dance - A Creatiire Act Experience, Wisconsin 1974, s. 179.

4

²⁰ L.A. Blom, L. Tarin-Chaplin, The Intimate Act of Choreography, Pittsburg 1982, s. 126.

5

The Vision of Modern Dance, red. J. Morrison Brown, Princeton 1979, s. 89.