DSCF9970

300 Max Dvorak

rej Franciszek otrzymuje od papieża regułę zakonu (il. 36), Giot- ] to lokalizuje w prawym kącie sali bazylikalnej, wskutek czego 1 eliminuje wszelki ruch po przekątnych i daje czystą i jasną dyspozycję przestrzenną. W scenie przekazania reguły cudowny jest wyraz dziecinnego prawie zaufania, widniejący na twarzy klęczącego pokornie mnicha, szlachetne i głęboko odczute są również gesty przekazującego papieża i przyjmującego mnicha. Cały ten nieporównywalny obraz uduchowionej ceremonii kościelnej,] wstawiony jest niby drogocenny klejnot ,w ramy architektoniczne, ukształtowane całkiem symetrycznie jak ołtarz skrzydłowy. Sy-mętrię podkreślają ponadto dwie pary męskich postaci z prawej i lewej strony głównej sceny, w których domyślać się możemy widzów, a które robią wrażenie patronów występujących później często na skrzydłach ołtarzy. Tak więc nad treścią wydarzenia dominuje formalna gra elementów artystycznych. Coś podobnego widzimy również w innych malowidłach cyklu, jak np. w Próbie ognia przed sułtanem, (il. 37). Legenda św. Bonawentury głosi, że Franciszek chcąc nawrócić na prawdziwą wiarę skłaniającego się ku chrześcijaństwu sułtana, zaproponował próbę ognia; przestraszeni kapłani nie zgodzili się jednak na to. Zamiast dramatycznie skondensować akcję, Giotto rozbija ją na trzy akty. Z prawej pali się stos, na który gotów jest wstąpić wskazujący ręką w niebo Franciszek — uosobienie siły ducha; scena ograniczona jest jedynie do dwóch postaci. Z lewej cztery wspaniałe typy wycofujących się kapłanów: pokonana, bezduszna masa. W środku siedzi sułtan na podwyższonym tronie; stanowi on centrum duchowe przedstawienia (znamienne, że on, a nie święty), a zarazem formalną dominantę symetrycznej kompozycji, w której obie grupy treściowo się równoważą, co równie rygorystycznie przeprowadzone zostało w obramowaniu architektonicznym, nawet kosztem jego realnego wyglądu.

Tak oto obiektywna i absolutna forma artystyczna, dominująca w starożytności, jawi się nam jako nadrzędna zasada, której podlega treść przedstawienia i jej subiektywne ukształtowanie: ostatnie posłanie, jakie sztuki plastyczne zawdzięczają geniuszowi Giotta.

BRUNELLESCHI

Rozważania te zacząłem od Masaccia ¹, bo chciałem nawiązać do Giotta i do rozwoju problemów malarskich. Charakterystyczne, że czasowo architekt Brunelleschi wyprzedza malarza Masaccia. W epoce Giotta brakowało wielkich architektów. Filippo Brunelleschi był zaś nie tylko architektem, ale również rzeźbiarzem, a przede wszystkim „reformatorem sztuki” — jak byśmy go dziś nazwali, człowiekiem, który świadomy jej potrzeb stworzył nowy program artystyczny. Byłoby to prawie niemożliwe w średniowieczu, gdy ostateczne cele sztuki dane były z góry i nie wymagały indywidualnego rozeznania i zajęcia stanowiska.

Gdybyśmy wierzyć chcieli dawniejszej literaturze, to Brunelleschi okazałby się jednym z największych, najbardziej pomysłowych i determinujących przyszłość mistrzów renesansu. Był pierwszym artystą, który doczekał się biografii za życia: tylko bohaterzy i święci dostępowali w średniowieczu takiego zaszczytu i nawet starożytni wyróżniali w ten sposób jedynie poetów, nigdy jednak artystów. Dla Vasariego Brunelleschi jest twórcą renesansu i jego najwybitniejszym przedstawicielem. Ale dzieła przypisywane mu przez Vasariego kurczą się zadziwiająco przy bliższym zbadaniu. Jego udział w sklepieniu kopuły katedralnej, którą Vasari uważa za dzieło genialne, jest według dokumentów

1

W oryginale niem. artykuł ten poprzedzony jest artykułem o Masacciu (przyp. red.)¹