20. Archetyp

C. G. Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Czytelnik, Warszawa 1993.

O STOSUNKU PSYCHOLOGII ANALITYCZNEJ DO DZIEŁA LITERACKIEGO

-

uprawianie sztuki to

czynność psychiczna

, można je więc poddać

analizie

psychologicznej

;

-

przedmiotem psychologii może być ta część sztuki, która przejawia się w procesie twórczości
artystycznej;

-

psychologia może mówić

tylko

o

procesie czynności artystycznych

, nigdy o istocie sztuki;

-

s. 377

jeśli jakieś dzieło sztuki wyjaśniamy dokładnie tak samo, jak jakąś nerwicę, to albo dzieło

sztuki jest nerwicą, albo też nerwica jest dziełem sztuki;

-

s. 378

– powstanie dzieła sztuki poprzedzają podobne warunki psychologiczne, co powstanie

nerwicy;

- psychologia medyczna

–

Freud

zapoczątkował nowy kierunek, pozwalający

wiązać

własności dzieła sztuki z osobistymi przeżyciami poety;

-

psychoanaliza dzieła sztuki

– jak analiza literacko-psychologiczna, ale różni się stopniem

niedyskrecji;

-

psychoanaliza dzieła sztuki wyprzedza dzieło sztuki

, prowadzi w sferę psychologii;

-

redukcyjna metoda Freuda

– z szaty dzieła sztuki wyłuskuje się nagą codzienność homo

sapiens. Polega na

dotarciu do nieświadomości

człowieka. Opiera się na założeniu, że

człowiek nerwowo chory tłumi pewne

treści

psychiczne

i usuwa ze świadomości. Te treści –

infantylno-seksualne czy

kryminalne. Nieświadomość daje początek produktom fantazji, zakłóca

procesy świadome. Źródło poznania treści stłumionych – sny. Metoda redukcyjna zbiera przejawy
nieświadomości i przez ich analizę i interpretację rekonstruuje nieświadome procesy popędowe.
Według

Freuda

–

treści pozwalające przeczuwać nieświadome tło psychiki

– to

symbole

. Tak naprawdę

to znaki lub symptomy

;

-

psychologia analityczna

musi zrezygnować z podejścia „medycznego” do dzieła, bo

dzieło

nie jest chorobą

. Lekarz pyta o przyczynę choroby. Psycholog szuka znaczenia dzieła;

-

sens i specyfika dzieła sztuki tkwią w nim samym, nie w warunkach zewnętrznych;

-

są dzieła, powstające jako rezultat zamiaru autora, poeta – jest twórczym działaniem. Ale są też
dzieła powstające jako skończone i gotowe, bez procesu tworzenia – tu przemawia jaźń poety.
Poeta nie identyfikuje się z procesem twórczym.

Są 2 możliwości powstania dzieła:

-

postawa introwertyczna

(Schiller: sentymentalna)

– akcentuje znaczenie podmiotu, jego

świadome cele;

-

postawa ekstrawertyczna

(Schiller: naiwność) – podporządkowanie podmiotu żądaniom

przedmiotu.

Może się zdarzyć, że

poeta tworzy pozornie świadomie:

-

dowody bezpośrednie

– poeta mówi więcej, niż chce powiedzieć,

-

dowody pośrednie

– za dobrowolnością tworzenia kryje się wyższa „konieczność”.

-

Proces twórczy

– żywa istota z siedzibą w duszy człowieka (w psychologii analitycznej to

autonomiczny kompleks

– może zakłócać procesy świadomości, albo podporządkować sobie

człowieka);

-

na podstawie dzieła można wnioskować o

sposobie jego powstania

1)

twórczość zamierzona

, 2) proces ze źródłem w

nieświadomej

naturze człowieka

. Ale trzeba też zbadać osobisty stosunek poety do dzieła;

-

dzieło symboliczne – chce powiedzieć więcej niż mówi



nie pozwala na osiągnięcie

pełni estetycznej rozkoszy.

Niesymboliczne

– daje

harmonijną wizję doskonałości

,

-

psychologia analityczna nie da wiedzy absolutnej;

-

sztuka jest pięknem. Jej znaczenie = interpretacja

.

Nie potrzebuje sensu

. Sensy

pojawiają się przy stosunku psychologii do dzieła sztuki;

-

wyjście poza proces twórczy pozwala mówić o sensie.

Kompleks autonomiczny:

-

dzieło sztuki – to kompleks autonomiczny –

wszystkie formy psychiczne, które rozwijają

się początkowo nieświadomie;

-

może zostać

postrzeżony

, nie może być poddany świadomej kontroli;

-

jest

autonomiczny

– bo niezależny od decyzji świadomości;

-

każda postawa i popęd ma cechy kompleksu autonomicznego;

-

powstaje, gdy aktywizacji ulega dotychczas nieświadomy rejon psychiki.

Nieświadomość zbiorowa

– to sfera nieświadomej mitologii, której praobrazy są wspólnym dobrem

ludzkości.

Podświadomość osobowa

– całość procesów i treści psychicznych, które mogłyby zostać

uświadomione, ale na skutek niemożności pogodzenia ich ze świadomością ulegają stłumieniu.

Z nieświadomości zbiorowej

powstają

dzieła sztuki symboliczne

.

Z podświadomości

osobowej

–

symptomatyczne

.

Nieświadomość zbiorowa:

-

nie jest stłumiona, nie jest zapomniana,

-

nie istnieje, jest dziedziczona jako możliwość (nie ma wrodzonych wyobrażeń, są wrodzone ich
możliwości).

Pierwotny zarys praobrazu można zrekonstruować na podstawie ukończonego dzieła sztuki.

Praobraz

– archetyp – postać

, która powraca w toku dziejów tam, gdzie pojawia się twórcza

fantazja. Przede wszystkim postać mitologiczna. Rezultat doświadczeń przodków. Obraz życia
psychicznego,

-

s. 397 w k

ażdym z tych obrazów zawarty jest fragment ludzkiej psychologii i ludzkiego losu,

fragment cierpienia i rozkoszy, które nieskończoną ilość razy przeżywali nasi przodkowie,

-

najsilniej działają ideały, które są wariantami archetypu (np. ojczyzna jako matka),

-

s. 398

ten, kto mówi praobrazami, mówi jakby tysiącem głosów, przejmuje i porywa, a zarazem to,

co opisuje, przenosi z dziedziny jednorazowości i przemijalności w sferę wiecznego bytu, los
osobisty podnosi do rangi losu ludzkości,

- proces twórczy to nieświadome ożywienie archetypu.

N.Frye
„Archetypy literatury”

Każdej usystematyzowanej nauki można uczyć się stopniowo i z doświadczenia wiemy, że nauczanie
kojarzy się również z pewną stopniowością.

Literatura

jak podobnie jak fizyka oraz wiele innych nauk

należy do kręgu nauk usystematyzowanych

. Fizyka jest usystematyzowaną nauką o przyrodzie,

student fizyki nie powie jednak, że uczy się przyrody ale, że uczy się fizyki. Literatura podobnie jak fizyka
jest przedmiotem systematycznego badania i należy ją odróżnić od samego

badania

, które zwiemy

„krytyką literacką”.

Ucząc się w zasadzie o literaturze zdobywamy wiedzę z „krytyki literackiej”

samej

bowiem

literatury nie da się nauczyć

. Krytyka zajmuje się sztuką i sama może być czymś w rodzaju

sztuki, nie wyn

ika stąd jednak, że nie może być usystematyzowana. Jeśli musi być spokrewniona z nauką,

nie znaczy to wcale, że musi być pozbawiona znamion kultury.

Krytyka

: naukowo

sprawdza się dowody

i naukowo posługuje dawniejszymi autorytetami,

naukowo

bada różne kompleksy zagadnień.

Jednak student oddający się studiom nad tym rodzajem krytyki

literackiej uświadamia sobie pewien

ruch odśrodkowy oddalający go od literatury

. Stwierdza on,

że literatura jest jednym z działów humanistyki, u której stóp z jednej strony stoi historia a z drugiej
filozofia.

Krytyka literacka stanowi jak dotąd jedynie podrozdział literatury

. Chcąc

usystematyzować ten przedmiot w swoim umyśle

student musi odwoływać się do historii

– w

dziedzinie faktów i do filozofii – w dziedzinie idei.

Największą część centralnego obszary krytyki stanowi

strefa komentarzy

.

Komentatorzy

nie zdają

sobie jednak sprawy, że

ich działalność mieści się w granicach dyscypliny naukowej

. Wysiłki

ich służą głównie

do „rozjaśnienia miejsca”.

W tej dziedzinie krytyki jest mnóstwo

pseudozdań

(zdanie tylko wypowiedziane, w odróżnieniu od zdania rzeczywiście posiadającego znaczenie), pięknie
brzmiących

nonsensów

nie

za

wierających ani prawdy ani fałszu

, że istnieje ona tylko dlatego, że

krytyka podobnie jak przyroda woli obszary leżące odłogiem niż puste.

Krytyce literackiej

brak

określonych

zasad umożliwiających odróżnienie wypowiedzi

posiadających znaczenie od wypowiedzi bezsensownych

.

Krytyka literacka „

bezsensowna

” to taka, która

mówi o literaturze w sposób uniemożliwiający

zbudowanie jakiejś usystematyzowanej struktury wiedzy.

Przypadkowe sądy wartościujące nie

należą do krytyki literackiej. Wszystkie sądy, w których wartości nie oparto na doświadczeniu literackim,
lecz które są z natury emocjonalne, lub których podłoże stanowią przesądy religijne lub socjalne, trzeba
uważać za przypadkowe.
Spotykamy się także z twierdzeniem, iż krytyka literacka

wysuwa na plan pie

rwszy wpływ literatury

na czytelnika

toteż studium literatury należy traktować dośrodkowo, a proces nauczania oprzeć na

samej analizie strukturalnej samego dzieła literackiego.
Pierwszym zadaniem krytyki literackiej powinna być

analiza językowa czy strukturalna dzieła

sztuki

. Czysto struktural

ne podejście posiada w krytyce literackiej te same ograniczenia co i w biologii.

Samo w sobie jest ono pozbawione ciągłości szeregiem analiz opartych tylko na samym istnieniu struktur
literackich.

Taka metoda nie wyjaśnia, w jaki sposób struktura owa stała się tym czym jest

, i

jakie struktury są jej najbardziej pokrewne. Zdaniem autora

krytyka literacka cierpi obecnie na brak

zasady koordynującej , centralnej hipotezy,

która rozpatrywałaby wszelkie zjawiska, z którymi ma

do czynienia jako część pewnej całości.

Krytyka literacka jest w pełni

inteligibilna

:

literatura jako przedmiot

tej nauki jest

niewyczerpanym

źródłem nowych odkryć krytyczno literackich

i byłaby nim nawet wówczas gdyby się przestało

pisać nowe dzieła literackie. A jeśli tak – to poszukiwanie w literaturze jakiejś zasady ograniczającej celem
powstrzymania dalszego rozwoju krytyki jest pomyłką.

Jedność dzieła sztuki

, będąca podstawą analizy strukturalnej nie powstała jedynie z niezależnej woli

artysty, ponieważ artysta jest tylko jego przyczyną sprawczą: dzieło sztuki

posiada formę a więc i

przyczynę formalną

.

Poematów

– podobnie jak poetów –

nie stwarza się, one się po prostu

rodzą

niezależnie od poety. Zadaniem poety jest wydać na świat utwór w stanie możliwie

nieuszkodzonym, a jeśli ów utwór żyje to pragnie uwolnić się od poety i wrzeszczy żeby odciąć go od
osobistych wspomnień i skojarzeń twórcy.

Krytyk podejmuje swe zadanie w tym miejscu, w

którym ustępuje poeta.

Krytyka literacka nie może się obejść bez pewnego rodzaju psychologii

literac

kiej łączącej poetę z utworem. Częścią jej może być psychologiczne badanie twórcy, choć pomaga

ono jedynie zanalizować niedostatki jego ekspresji, tego co w nim jeszcze złączone z jego dziełem.
Ważniejszy jest fakt, że

każdy poeta ma swoją własną mitologię

lub

szczególną formację

symboli

.

Koncepcje rodzajów literackich



Pseudoplatońska

– Rodzaj istniał już wcześniej, jest niezależny od aktu kreacyjnego; miesza

rodzaje z formami konwencjonalnymi jak np. sonet



Pseudobiologiczna

– Rodzaje powstają na drodze ewolucji

Autor wskazuje na fakt, iż

obie koncepcje są błędne

, prawda zatem musi leżeć gdzieś po środku.

Mówimy, że

każdy poeta ma swoją własną formację obrazów

. Lecz skoro tak wielu poetów używa

tych samych obrazów w grę wchodzą zapewne znacznie ważniejsze problemy krytyki niż problemy natury
biologicznej. Tak ważny symbol jak morze nie ogranicza się do poezji jednego poety ale poprzez
twórczość wielu poetów rozrasta się w archetypowy symbol literacki. A jeśli pochodzenie rodzaju jest
historyczne to dlaczego dramat jako rodzaj literacki wyłania się z religii średniowiecza w sposób tak
uderzająco podobny jak przed wiekami z religii greckiej ? Jest to raczej problem struktury niż genezy i
każe nam przypuszczać, że

mogą istnieć archetypy rodzajów tak jak istnieją archetypy

obrazów literackich.

Krytyka nie może stać się usystematyzowaną nauką jeśli w literaturze nie ma jakiejś właściwości, która jej
to umożliwi, jakiegoś porządku słów – tak jak porządek natury w przyrodzie. Archetyp powinien być nie
tylko unifikującą kategorią krytyki ale także stanowić część formy całościowej.
Cała historia literatur posuwa się

od literatury prymitywnej do wyrafinowanej

. Świta nam tutaj

możliwość traktowania literatury jako komplikacji stosunkowo wąskiej grupy formuł

, które

badać możemy w kulturze prymitywnej. Jeśli tak jest to poszukiwanie archetypów jest swojego rodzaju
antropologią literacką badającą w jaki sposób

kategorie przedliterackie

tj. mit, rytuał, podanie

lud

owe stają się natchnieniem dla literatury. Relacja zachodząca między tymi kategoriami a literaturą w

żaden sposób nie dotyczy wyłącznie pochodzenia. Pojawia się pytanie czy nie można by spojrzeć na

literaturę

nie tylko

jak

na

zjawisko komplikujące się w czasie

, lecz także

rozszerzające się w

pojęciowej przestrzeni

z jakiegoś niewidzialnego centrum.

Ruch

w kierunku archetypu

to jakby proces

oddalania się od analizy strukturalnej

, tak jak

oddalamy się od obrazu jeśli chcemy widzieć kompozycję a nie fakturę. Nie możemy badać danego
rodzaju literackiego bez pomocy historyka badającego społeczne tło literatury, filozofa literatury i badacza
„historii idei” a do badania archetypu potrzebujemy antropologa literatury. Wszystkie te zainteresowania
zbiegają się w krytyce literackiej zamiast oddalać się od niej w kierunku psychologii, historii czy
pozostałych dyscyplin.

Wszystkie sztuki mogą być porównywane zarówno w sensie czasowym jak i
przestrzennym

. Muzyka przebiega czasie, malarstwo jest przestrzenne; w obu wyp

adach zasadą

organizującą jest

powtarzalność

, którą nazywamy

rytmem

gdy występuje w czasie a

układem

gdy w

przestrzeni, możemy więc mówić o rytmie w muzyce ale też w malarstwie i układzie w muzyce jak i w
malarstwie.

Literatura wydaje się czymś pośrednim pomiędzy muzyką a malarstwem

. Słowa

tworzą rytmy , które są zbliżone do sekwencji dźwięków w muzyce, ale słowa też tworzą układy zbliżone
do obrazu malarskiego. Rytm w literaturze możemy nazwać narracją , zaś obrazy sensem lub
znaczeniem. Słyszymy narrację ale dopiero wówczas gdy zobaczymy „układ” widzimy sens utworu.
Narracja jako termin krytyczno

– literacki oznacza ruch linearny, zaś znaczenie integralność skończone

formy. Podobnie obraz nie jest tylko odbiciem przedmiotu zewnętrznego, lecz pewną jednostką struktury
słownej, rozumianej jako cząstka całościowego układu czyli rytmu. Nawet litery, z których autor składa
słowa stanowią część jego obrazowania.

Rytm jest głęboko zakorzeniony z synchronii przyrody

np. następstwo pór roku itp. U zwierząt

niek

tóre przejawy tej synchronii jak np. tańce godowe itp. są nazywane rytuałami. U ludzi rytuał jest czymś

w rodzaju świadomego wysiłku w celu przywrócenia pierwotnego związku z cyklem natury.

Rytuał ciąży

ku czystej narracji,

która gdyby coś takiego było możliwe byłaby automatycznym i bezwiednym

powtarzaniem.

Mit jest główną siłą ożywiającą

, która nadaje znaczenie archetypowe rytuałowi i narrację

archetypową - wyroczni. Stąd

mit jest archetypem

, choć wygodniej byłoby używać słowa „mit” tylko w

odniesieniu do narracji, a „archetyp” w odniesieniu do znaczenia. W słonecznym cyklu dnia , w cyklu pór
roku oraz w organicznym cyklu życia ludzkiego zawarty jest jeden jedyny schemat znaczący, z którego mit
buduje główną narrację wokół pewnej figury. Jest nią bądź słońce, bądź też płodność roślinna, bądź bóg
lub archetypowa istota ludzka.

Fazy mitu:

1)

Faza świtu, wiosny , narodzin

– mit o narodzinach bohatera, jego ożywieniu oraz

zmartwychwstaniu o pokonaniu mocy ciemności, zimy i śmierci. Postacie drugorzędne: matka i
ojciec . Archetyp rom

ansu oraz powieści dytyrambicznej i rapsodycznej.

2)

Faza zenitu, lata i małżeństwa albo tryumfu –

mity o apoteozie, uświęconym małżeństwie,

dostaniu się do raju. Postacie drugorzędne: towarzysz i oblubienica. Archetyp komedii, pastorałki i
sielanki

3)

Faza za

chodu słońca, jesieni i śmierci

– mity o upadku, umierającym bogu, gwałtem zadanej

śmierci, poświęceniu oraz samotności bohatera. Postacie drugorzędne: kusicielka, zdrajca.
Archetyp tragedii i elegii.

4)

Faza ciemności, zimy i rozkładu

- mity o tryumfie tych s

ił o potopach i powrocie chaosu, o

klęsce bohatera i zmierzchu bogów. Postacie drugorzędne : olbrzym i czarownica. Archetyp satyry

Poszukiwanie

bohatera

wskazuje również

tendencję do asymilowania wyroczni i

przypadkowych struktur słownych.

Możemy to zjawisko zaobserwować śledząc chaos lokalnych

legend, który powstaje z proroczych epifanii (Akt objawienia się bóstwa ludziom) jednoczących się w
narracyjną mitologię bóstw pewnych okręgów. W większości religii wyższego rzędu stała się ona z kolei
tym samym c

entralnym mitem poszukiwania, który wyłania się z rytuału. Tak np. mit o Mesjaszu dal

narracyjną strukturę wyroczniom mozaistycznym.

Jakaś lokalna powódź może stać się

przypadkowo źródłem ludowej opowieści. Dążność zarówno epifanii jak i rytuału do
encyklo

pedyczności

realizuje się w ostatecznym kształcie mitu, jakim są księgi święte w różnych

religiach. Stąd

krytyk literacki powinien badać przede wszystkim księgi święte celem

lepszego zrozumienia swego przedmiotu

. Dopiero gdy już pojął strukturę może przejść od

archetypów do rodzajów literackich i śledzić powstanie dramatu z rytualnego aspektu mitu, a liryki z jego
aspektu epifanicznego lub fragmentów ubocznych, podczas gdy epos kontynuuje centralną strukturę
encyklopedyczną. Jednym z zadań krytyka jest wykazać, że

wszystkie rodzaje literackie pochodzą

od mitu poszukiwania;

chodzi tu jednak o

pochodność logiczną w obrębie krytyki naukowej

:

mit o poszukiwaniu będzie stanowił pierwszy rozdział wszelkich, przyszłych podręczników krytyki
literackiej opartych na

wiedzy krytycznej, usystematyzowanej na tyle, by zwać się „zarysami” lub

„wstępami”, i zgodnych ze swym tytułem.

W literaturze w miarę tego jak rozwija się od prymitywu do świadomości samej siebie, następuje u twórcy
stopniowe

przesunięcie uwagi z walorów narracyjnych na znaczeniowe

.

Bardziej skomplikowany jest

stosunek krytyki do religii

, wówczas gdy obie zajmują się tymi samymi

dokumentami. Zarówno w krytyce literackiej jak i historii element boski traktowany jest jako wytwór ludzki.
Dla

krytyka

literatury

Bóg jest zawsze postacią w utworze napisanym przez człowieka

.

Epifanie

traktuje on

jako zjawiska psychiczne

pozostające w ścisłym związku z marzeniami

sennymi.

Sztuka ma do czynienia nie z rzeczami realnymi lecz

z możliwymi

do pomyślenia a

choć krytyka ostatecznie będzie musiała mieć jakąś teorie tego, co jest możliwe do pomyślenie, nigdy
jednak nie będzie uprawniona do tworzenia a tym bardziej przyjmowania jakiejś teorii rzeczywistości.

Cykl jawy i śnienia u człowieka

odpowiada ściśle

cyklowi światła i ciemności w przyrodzie

i

być może z tej odpowiedniości bierze swój początek całe życie wyobraźni. Stosunek ten w dużym stopniu
zasadza się na przeciwieństwie: właśnie

za dnia człowiek znajduje się w dużym stopniu w mocy

ciemności

: pada ofiarą frustracji i słabości, natomiast podczas ciemności w przyrodzie budzi się „libido”

lub zdobywcza jaźń bohaterska.

Stąd ostatecznym celem sztuki, nazywanej przez Platona

snem na jawie zdaje się być rozwiązanie tej sprzeczności.

Społeczna funkcja sztuki wiąże się w dużym stopniu z uwidocznieniem celu pracy w życiu ludzi.
Różne typy

doświadczenia wyobrażeniowego

stanowią podstawę

systemu Frye'a

,

składającego sie

z czterech gatunków: romansu, tragedii, komedii i ironii

. Można sobie

wyobrazić

wielki mit człowieka

jako swego rodzaju

ruchomy krąg,

w którym południe, lato i

młodość znajdują sie w zenicie a noc zima i śmierć w nadirze. Historie będące udramatyzowaniem ruchu
w dół są tragiczne lub ironiczne, natomiast te będące udramatyzowaniem ruchu wznoszącego będą
komiczne. Frye ilustruje

różnicę między tragicznym i komicznym

w następujący sposób:

1)

W świecie ludzkim istnieje wspólnota. Dominujące obrazy to zgodne współdziałanie, przyjaźń i

miłość. W wizji tragicznej świat ludzi to tyrania lub anarchia a jednostka jest izolowana.
Małżeństwo i spełnienie seksualne należą do wizji komicznej, natomiast nierządnica, wiedźma i
straszliwa matka do tragicznej.

2)

W wizji komicznej świat zwierzęcy to wspólnota udomowionych zwierząt takich jak owca lub jagnię,

archetypy pastoralnych

wyobrażeń. W tragicznej zaś, zwierzęta to na ogół drapieżne ptaki lub

dzikie bestie.

3)

W wizji komicznej, świat roślin to ogród, zagajnik lub park jak również drzewo życia, róża lub lotos,

archetyp arkadyjskich obrazów. W wizji tragicznej natomiast to złowrogi las, dzicz lub drzewo
śmierci.

4)

W wizji komicznej świat minerałów jest reprezentowany przez miasto, budynek lub kosztowny

klejnot. Należy do tej grupy również geometryczny obraz gwieździstej kopuły. W świecie
tragicznym świat minerałów jest postrzegany w kategoriach pustyni, skał, ruin lub złowrogich
obrazów geometrycznych jak dla przykładu krzyż.

5)

W wizji komicznej nieuformowany świat symbolizuje rzeka. W tragicznej mit potopu jest często

narracyjnym mitem rozpadu.

Archetypy

Najbardziej znana jest t

eoria archetypów

Carla Gustava Junga

– pisze on o

nieświadomości

zbiorowej

, w której

przechowujemy „praobrazy

” czy

„obrazy pierwotne

”, które

wpływają na

nasze życie

– podświadomie dążymy do tych ideałów. Np. archetypem ojca jest Zeus, archetypem

cierpiącej matki Niobe lub Demeter, archetypem wierności małżeńskiej Penelopa.

Warto wiedzieć także o teorii archetypu

Northorpa Frye’a,

znanej jako „

krytyka archetypowa

” lub

mitograficzna

.

U jej podstaw leży teoria Junga,

lecz

Frye nie akceptuje tezy o nieświadomości

zbiorowej, bardzo ważnej w teorii Junga. Według Frye’a archetypy mają pochodzenie

kulturowe

. Są

rodzajem wzorów obecnych w rytuałach i mitów

. Ciekawe są jego poglądy na temat związków

literatury z mitami. Otóż

literatura jest siedliskiem tych prastaryc

h obrazów

– można je bardzo

łatwo odnaleźć w dziełach literackich. Oddziaływają one

na psychikę twórcy

, a następnie (poprzez

lekturę danych dzieł), także na czytelnika. Dzieło jest nośnikiem archaicznych wzorców, zaś literatura

„zrekonstruowaną” mitologią.

C. G. Jung

–

prastary

wzorzec wchodzący w obręb zbiorowej nieświadomości,

istniejący odwiecznie w umysłowości ludzkiej, określający wyobrażenia o świecie,
przeżycia religijne, zachowania.

Będący reprezentacją koniecznej psychologicznie reakcji na pewne

typowe sytuacje. Świadomość nie może nigdy dotrzeć do archetypu jako takiego, dostępne są jej tylko
jego

obiektywizacje i konkretyzacje

. Utrwalone głęboko w psychice ludzkiej ujawniają się w różnych

dziedzinach wiedzy i działalności. Sam

archetyp jest niezmienny

,

nie podlega przemianom

historycznym,

jego

aktualizacjami

są

symbole i obrazy archetypowe

, kształtujące się w różnych

dziedzinach działalności ludzkiej, w tym także w sztuce.

Koncepcja ta została przejęta przez pewne kierunki w badaniach literackich 

krytyka archetypowa

;

pojmujące

interpretację dzieła jako ujawnienie obecnych w nim obrazów archetypowych

.

Poj

ęcie archetypu podlega zwykle na tym terenie przekształceniom 

N. Frye

równa

archetyp



trwale obecnym w literaturze motywom wywodzącym się z mitu u rytuału

Oddziałał na teorię toposu (E. R. Curtius)

 Najdalsze

wspólne źródło wszystkich istniejących przekazów rękopisów, kopii tekstu określonego

dzieła. Tekst z którego zrobiono pierwsze kopie..