plik

tajniki warsztatu

polonistyka

162

Pantone

■

KRZYSZTOF GAJDA

acek Kaczmarski znalaz∏ swoje miejsce
w polskiej kulturze jako autor pieÊni i piose-
nek. ¸àczàc wiersze z muzykà, Êpiewajàc je,

obni˝y∏ w odbiorze spo∏ecznym rang´ swoich
dokonaƒ. Wszak piosenka to nie wiersz. Zbyt
silnie kojarzona jest z rozrywkowym, popular-
nym obliczem kultury, by przypisywaç jej sta-
tus pe∏noprawnego – wobec literatury, malar-
stwa, teatru czy chocia˝ filmu – dzie∏a sztuki.

Piosenka nak∏ada na autora tekstu ograni-

czenia,  z którymi  nie  musi  si´  zmagaç  poeta
publikujàcy swe poezje w postaci wydrukowa-
nych wierszy. Wynika to przede wszystkim ze
z∏o˝onoÊci  kana∏u  komunikacyjnego,  jakim
pos∏uguje  si´  ten  rodzaj  sztuki.  Mo˝liwoÊci
percepcyjne odbiorcy w przypadku piosenki sà
znacznie s∏absze, ni˝ w przypadku tekstu pre-
zentowanego  w formie  drukowanej.  Czytajàc
wiersz, odbiorca sam kontroluje tempo lektu-
ry,  mo˝e  w dowolnym  momencie  zatrzymaç
si´  nad  trudniejszym  fragmentem,  mo˝e  cof-
nàç wzrok do wybranego momentu w tekÊcie –
nie zak∏ócajàc procesu czytania. Utwór audial-
ny jest komunikatem o znacznie bardziej usta-
lonym  przez  nadawc´  procesie  odbioru.  Po-
nadto  –  sk∏adajàc  si´  z przynajmniej  dwóch
kodów  –  piosenka  o ambicjach  artystycznych
mo˝e natrafiaç na wi´ksze bariery percepcyjne

ni˝ poezja. Nie wystarczy bowiem samo zain-
teresowanie  tekstem,  trzeba  jeszcze  utrafiç
w muzyczny  gust  s∏uchacza,  a i tutaj  w gr´
wchodzà  z∏o˝one  czynniki,  jak  akompania-
ment,  barwa  g∏osu  i ewentualne  maniery  wy-
konawcze Êpiewajàcego czy stopieƒ muzycznej
komplikacji. Stàd pewnie w znacznym stopniu
wynikajà  problemy  z wartoÊciowaniem  tego
typu twórczoÊci na terenie literaturoznawstwa.

Prawdà jest, ˝e zdecydowana cz´Êç tego

sporego  (liczàcego  blisko  500  utworów)  do-
robku  swój  urok  ukazuje  jako  piosenki.  Sam
tekst,  czytany,  pozbawiony  pozosta∏ych  ele-
mentów  ca∏oÊciowego  przekazu,  nie  zawsze
spe∏nia wymogi, jakie stawialibyÊmy s∏owu po-
etyckiemu.  Wydaje  si´  jednak,  ˝e  piosenki
Kaczmarskiego i mogà byç nieocenionym so-
jusznikiem  w nauczaniu  przedmiotów  huma-
nistycznych.

Jacek Kaczmarski, konsekwentnie prezen-

tujàc w swych utworach treÊci zarezerwowane
dla  kultury  wysokiej,  zbli˝y∏  ten  model  twór-
czoÊci do sztuki wysokiej. Mimo m∏odego wie-
ku  –  w po∏owie  lat  70.  pojawi∏  si´  na  scenie
studenckiej  jako  twórca  w pe∏ni  dojrza∏y
o ostro zarysowanym programie artystycznym
i przez blisko 30 lat rozwija∏ jedynie zasadni-
cze wàtki swej twórczoÊci, uzupe∏nia∏ je o no-
we  konteksty,  ka˝dorazowo  oÊwietla∏  z innej
strony. Co zaÊ istotne – nie tylko po to wypo-

TwórczoÊç Kaczmarskiego mo˝e staç si´ bardzo atrakcyjnym wsparciem
w nauczaniu j´zyka polskiego, historii czy plastyki, a jego piosenki pozwolà
niejednokrotnie w nowym Êwietle ukazaç dawne teksty literackie, dzie∏a
malarskie czy wydarzenia z historii Polski i Europy.

Jacek Kaczmarski

– poeta tradycji

tajniki warsztatu

3/2005

163

Pantone

wiada  si´  Kaczmarski,  by  przekazaç  s∏ucha-
czom spreparowane do odczytania przes∏anie.
Wielokrotne przetwarzanie podobnych treÊci
przy u˝yciu czerpanych z bogatej tradycji mo-
tywów przekonuje, i˝ istotà tych piosenek jest
nie  tylko  odkrycie  zewn´trznego  sensu,  lecz
przede  wszystkim  poszukiwanie  ciàgle  no-
wych  sposobów  na  powiedzenie  czegoÊ
o Êwiecie, o cz∏owieku i jego relacjach z Histo-
rià, Kulturà czy Kosmosem. Poszczególne po-
stacie, zdarzenia, dzie∏a bàdê tematy stajà si´
za sprawà kulturowych powiàzaƒ autonomicz-
nymi tematami literackimi, wymagajàc odczy-
tania w Êwietle relacji, w jakie wchodzà z inny-
mi tekstami kultury.

Poeta s∏owa

Twórczy  dialog  z cudzym  dzie∏em  obecny
w dorobku Jacka Kaczmarskiego obejmuje za-
równo  literatur´,  malarstwo, jak  i twórczoÊç
pozostajàcà  na  obrze˝ach  kultury  wysokiej.
WÊród bezpoÊrednich odniesieƒ do tekstów li-
terackich znajdziemy, ju˝ na poziomie samych
tytu∏ów,  nawiàzania  do  twórczoÊci  Jana  Ko-
chanowskiego  (

Jan Kochanowski), Adama

Mickiewicza (

Czaty Êmie∏owskie), Cypriana

Kamila Norwida (

Ostatnie dni Norwida) i Zbi-

gniewa Herberta (

Zbigniewowi Herbertowi,

Tren spadkobierców, Kwestia odwagi), a tak˝e
Miko∏aja Reja (

Pana Rejowe gadanie), Henry-

ka Sienkiewicza (

Pan Wo∏odyjowski, Pan Pod-

bipi´ta,  Pan  Kmicic,  Kniazia  Jaremy  nawróce-
nie),  Witolda  Gombrowicza  (Wg  Gombrowi-
cza  narodu  obra˝anie),  Brunona  Jasieƒskiego
(

Epitafium dla Brunona Jasieƒskiego), Alek-

sandra Wata (

Aleksander Wat), Kazimierza

Wierzyƒskiego (

Kazimierz Wierzyƒski), Krzysz-

tofa Kamila Baczyƒskiego (

Barykada – Êmierç

Baczyƒskiego), Owidiusza (StaroÊç Owidiusza),
Fran˜oisa Villona (

Testament mój), Jonathana

Swifta (cykl

Podró˝e Guliwera), Aleksandra

Dumasa (

DwadzieÊcia lat póêniej), Osipa Man-

delsztama (

Zmartwychwstanie Mandelsztama)

i wielu innych, równie znamienitych autorów.

Bardzo cz´sto twórczoÊç i biografia danego

autora  stanowià  swoisty  kostium,  by  ukazaç
szerszà, cz´sto wspó∏czesnà problematyk´, do-
tyczàcà  polityki,  historii,  ˝ycia  spo∏ecznego,
uniwersaliów  na  temat  sztuki  i losów  artysty,
albo  wr´cz  wypowiedzi  autorskie  Kaczmar-

skiego, identyfikujàcego si´ z podmiotem tek-
stu. Tak jest na przyk∏ad w piosence pt.

Jan Ko-

chanowski, gdzie Kaczmarski przywdziewajàc
mask´ autora

Trenów, Fraszek i PieÊni wyra˝a

renesansowà pochwa∏´ ˝ycia, dystans do poli-
tyki, ale i pytania o w∏asnà przysz∏oÊç – wszyst-
ko to przy wykorzystaniu subtelnej archaizacji
oraz ulubionej przez Jana z Czarnolasu miary
trzynastozg∏oskowca  ze  Êredniówkà  po  siód-
mej  sylabie.  Jest  to  tak˝e  pochwa∏a  tradycji
i poszukiwania  w wiekach  dawnych  odpowie-
dzi na te same co dziÊ pytania:

Przypomina pergamin czy ciel´ca skóra
˚e i drzewiej wiedziano – co dziÊ skrobià pióra.
Krom grosiwa i jad∏a, i chybkiej ob∏apki
Zaw˝dy cz∏eka kusi∏y te same zagadki.

W finale pieÊniarz, odnoszàc si´ do dylema-
tów pojawiajàcych si´ i w ˝yciu renesansowe-
go mistrza, a tak˝e nawiàzujàc do jego nag∏ej
Êmierci, sam rozwa˝a egzystencjalne kwestie:

Kto i bawiç si´ umia∏ i nie ba∏ si´ myÊleç,
Temu staroÊç niestraszna pod lipowym liÊciem.
Mi∏o dumaç wÊród brz´ku pszczó∏ nad bytowaniem –
Czy si´ zbo˝a wyk∏oszà, a czy kuÊka stanie!
Czy w powszechnej niezgodzie kraj si´ znów pogrà˝y,
Czy si´ ksi´g´ ostatnià w druku ujrzeç zdà˝y,
Która gwiazda na niebie moja – ta co spada,
Czy ta nad widnokr´giem, co jutrzenkà w∏ada?

Tylu bliskich i dalekich dzieƒ po dniu odchodzi,
A ja ˝yj´ w lat bogactwie, co mi schy∏ek s∏odzi…

tajniki warsztatu

polonistyka

164

Pantone

Im mniej ci´ co dzieƒ, miodzie –
Tym mi smakujesz s∏odziej:
I s∏oƒcem i ksi´˝ycem,
Rozkoszà nienasyceƒ,
SzczodroÊcià moich dni –
Dzi´kuj´ ci.

Pytanie

czy si´ ksi´g´ ostatnià w druku ujrzeç zdà˝y

zadane w 1992 r. to jakby z∏a wró˝ba dla samego
pieÊniarza, który na ∏o˝u Êmierci koƒczy∏ ostatni
tomik poetycki, pt.

Tunel (z powodu choroby no-

wotworowej gard∏a nie tworzy∏ piosenek od koƒca
2001 r.).

Tunel ukaza∏ si´ drukiem niespe∏na mie-

siàc po Êmierci autora – zmar∏ego w kwietniu 2004
roku (w wieku 47 lat). Czasem, jak w przypadku
Epitafium  dla  Brunona  Jasieƒskiego,  opowieÊç
o losie poety przemienia si´ w metafor´ losu arty-
sty, który sprzeniewierzywszy si´ sztuce, odda∏ swe
pióro  we  w∏adanie  polityce  –  tutaj:  krwio˝erczej
dyktaturze Stalina. Ale jest to te˝ opowieÊç o two-
rzeniu  si´  nowego  ∏adu  w Europie,  o mechani-
zmach historycznych i o poszukiwaniu metafizycz-
nej  g∏´bi  w kraju,  gdzie  Bóg  móg∏  mieç  tylko
jedno oblicze: ka∏muckiego stra˝nika, a rajem sta-
wa∏a si´ lodowa biel.

Wymowa

Epitafium kore-

sponduje z twórczoÊcià futury-
stycznego  poety,  dla  którego
polityka  sta∏a  si´  w pewnym
momencie wa˝niejsza ni˝ litera-
tura, prowadzàc go w koƒcu ku
sowieckiej  otch∏ani.  W pieÊni
Kaczmarskiego  znaleêç  mo˝na
bezpoÊrednie  nawiàzania  styli-
styczne, a tak˝e wyraêne odwo∏a-
nia  do  konkretnych  utworów.  Sà  tu  i jedno-
znaczne  nawiàzania  do  konkretnych  wierszy
(

But w butonierce, Trupy z kawiorem), a tak˝e

zbli˝ony  do  poetyki  jego  tekstów  sposób  bu-
do-wania  metafor, zestawiajàcych  elementy
z wysokich  rejestrów  kultury  z ludowymi,
rubasznymi  czy  naturalistycznymi  obrazami,
oraz w∏aÊciwe futurystom neologizmy.

Jasieƒski jako futurysta by∏ szczególnie

wra˝liwy na sfer´ j´zyka. A Kaczmarski grote-
skowo ujmuje j´zyk w kategoriach czysto fizjo-
logicznych, jako narzàd smaku. Paryski etap po-
dró˝y poety scharakteryzowany zostaje przez
zgni∏owonny roquefort. Podobnà rol´ pe∏ni me-
taforyczne ukazanie Europy czasów I wojny

Êwiatowej jako

królewskiego ∏ososia, który jest

w´dzony w dymie gazów bojowych.

Epitafium… duch Jasieƒskiego, zgodnie

z metrum

Buta w butonierce, mówi o Bogu: Mam

wi´c Boga takiego, na jakiegom zas∏u˝y∏. Bóg
w odkrytym przez poet´ raju to pan ˝ycia i Êmier-
ci, namiestnik sowieckiej w∏adzy. Charakterysty-
ka zawarta w ostatnich s∏owach

Epitafium...:

ciemny bóg pustych ust, odnoszàca si´ do przed-
stawiciela „Wielkiego J´zykoznawcy”, stanowi
groteskowà puent´ dla tragicznego losu artysty,
który uwierzy∏, ˝e Rosja Radziecka to wymarzo-
ny kraj dla poetów i idealistów, takich jak on.

Przywo∏any wczeÊniej fragment, zapisany

rytmizowanà prozà i w piosence recytowany:

Bruno Jasieƒski: niemieckie imi´, nazwisko polskiej
szlachty. ˚yd, komunista, bywa∏ w Rzymie, paryskie
mia∏ kontakty. W Moskwie sàdzony za szpiegostwo,
skazany i zes∏any. Zaginà∏ gdzieÊ po drodze. Odtàd
los jego jest nieznany,

brzmi jak zapis z pokr´tnego sowieckiego pro-
toko∏u – wszak Jasieƒski nie

zaginà∏ gdzieÊ po

drodze, ale uwi´ziony – pod fa∏szywym zarzu-

tem uczestnictwa w Polskiej Orga-

nizacji Wojskowej – zosta∏ rozstrze-

lany

wrzeÊniu

1938

w moskiewskim wi´zieniu. Dopie-

ro w 1992 r. udost´pniono w archi-

wum KGB dokumenty, dzi´ki któ-

rym odtworzyç mo˝na ostatnie

miesiàce ˝ycia Jasieƒskiego, up∏y-

wajàce pod znakiem nieustan-

nych przes∏uchaƒ. Do tego czasu

utrzymywa∏a si´ legenda, ˝e pisarz zo-

sta∏ skazany na pobyt w ∏agrach i – w drodze na
zes∏anie – zmar∏ po ci´˝kiej chorobie pod W∏a-
dywostokiem. Kaczmarski, piszàc

Epitafium…

w marcu 1982 r. (prawdopodobnie w Pary˝u,
a wi´c tam, gdzie autor

Rzygajàcych posàgów

rozpoczyna∏ swà w´drówk´ do ZSRR), nie
móg∏ znaç okolicznoÊci jego Êmierci.

Poeta obrazu

Kaczmarski buduje te˝ swój poetycki Êwiat za
sprawà interpretacji dzie∏ malarskich, co na-
daje jego piosenkom skomplikowany, interse-
miotyczny charakter, wyraziÊcie przekraczajà-
cy ograniczenia gatunkowe odnoszone do
piosenki. Kaczmarski, syn malarzy, udowadnia

Kaczmarski

groteskowo ujmuje

j´zyk w kategoriach

czysto

fizjologicznych,

jako narzàd smaku.

tajniki warsztatu

3/2005

165

Pantone

swà plastycznà wra˝liwoÊç nawiàzujàc dialog
z arcydzie∏ami z dorobku europejskiego i pol-
skiego malarstwa. Program

Muzeum z 1981 ro-

ku to, noszàcy bez wàtpienia polityczne pi´tno
swego czasu, cykl odwo∏aƒ do polskich obra-
zów o tematyce historycznej. Przekaz ca∏oÊci
zosta∏ zdominowany przez nazwiska Jana Ma-
tejki (

Rejtan, Staƒczyk), Piotra Micha∏owskie-

go (

Somosierra), Maksymiliana Gierymskiego

(

Pikieta powstaƒcza) czy Jacka Malczewskiego

(

Zes∏anie studentów, Wigilia na Syberii, Powrót

z Syberii,  Zatruta  studnia) –  wprowadzajàce
skojarzenia z romantycznymi mitami narodo-
wymi  rodem  z mrocznego  dla  Polski  wieku
XIX.  Kaczmarski,  dzi´ki  ekfrazom,  stara  si´
ukazaç  w∏asnà  wizj´  historii,  nadajàc  przeka-
zowi  wymiar  uniwersalnego komentarza do
ówczesnych wydarzeƒ w kraju. Nie oznacza to
bynajmniej  martyrologicznego  wymiaru  tek-
stów. Na przyk∏ad

Rejtan, czyli raport ambasa-

dora to utwór, w którym – mimo niepokojàcej
diagnozy – dominuje raczej komizm, uzyskany
g∏ównie za sprawà j´zyka poetyckiego.

Scen´ odmalowanà przez Matejk´ poznaje-

my  z punktu  widzenia  carskiego  ambasadora.
To  z jego  relacji  poznajemy  wydarzenia,  które
rozegra∏y si´ na sali sejmowej w 1773 r. Na uwa-
g´ zas∏uguje przede wszystkim j´zyk mówiàcego
bohatera,  w którym  roi  si´  od  obcoj´zycznych
wtr´tów.  Otwierajàcy  tekst  zwrot:

Wasze wieli-

czestwo automatycznie  zdradza  nie  tylko  naro-
dowoÊç mówiàcego, lecz nade wszystko adresa-
ta wypowiedzi, którym jest z pewnoÊcià Caryca
Katarzyna. Ducha epoki oddaje nasycenie tek-
stu  licznymi  zwrotami  z j´zyka  francuskiego,
które  pojawiajàc  si´  w zakoƒczeniach  niektó-
rych  strof,  wprowadzajà  element  zaskoczenia
i wspó∏tworzà rymy egzotyczne:

Poniƒskij wezwa∏ stra˝ – to ∏ajdak jakich ma∏o,
Do dalszych spraw polecam z czystym sercem go,
Branickij twarz przy wszystkich d∏oƒmi zakry∏ ca∏à,
Szcz´snyj-Potockij by∏ zupe∏nie comme il faut.

I tylko jeden szlachcic stary wyszed∏ z sali,
Przewróci∏ krzes∏o i rozsypa∏ monet stos,
A co dziwniejsze, jak mi potem powiadali,
To te˝ Potockij! (Ale ca∏kiem autre chose).

Przekaz historiozoficzny ca∏ego programu

Mu-

zeum zosta∏ wzbogacony o nawiàzania do malar-

stwa XX-wiecznego:

Wiosna 1905 wg Stanis∏awa

Mas∏owskiego,

Autoportret Witkacego, Birkenau

wg Krawczyka czy

Rozstrzelanie wg Andrzeja

Wróblewskiego wprowadzajà ju˝ konteksty dla
dwóch totalitaryzmów, które zdominowa∏y mi-
niony wiek i tak silnie zacià˝y∏y na polskich lo-
sach.

Czerwony autobus i Kanapka z cz∏owiekiem

to utwory napisane do obrazów Bronis∏awa Lin-
kego, powsta∏ych ju˝ po wojnie. Pierwszy z nich
to groteskowa metafora stalinowskiego porzàd-
ku spo∏ecznego przedstawionego jako autobus
prowadzony przez

bezg∏owà kuk∏´ – generalissi-

musa.

Pomost mi´dzy czasami

Kaczmarski odwo∏ujàc si´ do malarskiego dzie∏a
z lat 50. scharakteryzowa∏ polskà rzeczywistoÊç,
tworzàc uniwersalny pomost pomi´dzy czasami
Linkego a rzeczywistoÊcià 1981 r. Z kolei

Kanap-

ka z cz∏owiekiem to egzystencjalistyczna w wymo-
wie opowieÊç o „kanibalizmie” – relacji spo∏ecz-
nej, w której wi´kszy, silniejszy po˝era s∏abszego
osobnika, traktujàc go bezwzgl´dnie i przedmio-
towo. Piosenka ta to tak˝e poetycki majstersztyk,
– Kaczmarski operujàc d∏ugoÊcià wersów (od 3-
do  9-zg∏oskowego)  umiej´tnie  stopniuje  napi´-
cie,  wykorzystujàc  niezwykle  rzadkà  w polskiej
poezji  stop´  metrycznà:  amfimacer.  Specjalnà
funkcj´ pe∏ni tu tak˝e rym ∏amany. W pierwszej
cz´Êci  utworu  klauzula  oddziela  ostatnie  sylaby
poszczególnych wyrazów, burzàc naturalny w j´-
zyku polskim uk∏ad akcentów:

Ostry nó˝
Wchodzi w chleb
Deszcz okrusz-
Ków sypie si´
Grz´zn´ w t∏uszcz
Z oczu ∏zy
W ciep∏ych stru˝-
Kach p∏ynà mi.

Uzyskany  w ten  sposób  „urywany”  rytm  po
pierwsze wspó∏gra semantycznie z pierwszym
wersem,  obrazujàc  ci´cia  „ostrego  no˝a”, po
drugie – przypomina rozpaczliwe ∏kanie bez-
radnego bohatera. Konfrontacja zapisu tekstu
z jego wykonaniem audialnym (gdzie nie s∏y-
chaç  tak  wyraênego  arbitralnego  podzia∏u)
stanowi  idealny  przyk∏ad,  jak  zastosowanie
pauzy  wersyfikacyjnej  pozwala  eksponowaç
funkcj´ poetyckà tekstu.

tajniki warsztatu

polonistyka

166

Pantone

Osobnà grup´, rozproszonà na przestrzeni

ca∏ego dorobku Kaczmarskiego, stanowià od-
wo∏ania do malarstwa europejskiego. Najwcze-
Êniejszà ekfrazà z tak utworzonego zbioru by∏a-
by

PrzypowieÊç o Êlepcach z 1975 r. wg obrazu

Pietera Bruegla Starszego. Bruegel to zresztà
artysta, który przewija∏ si´ przez ró˝ne etapy
w ˝yciu twórczym pieÊniarza.

Pejza˝ z szubienicà

napisa∏ Kaczmarski w 1978 r.,

Wojna postu z kar-

nawa∏em da∏a tytu∏ ca∏emu programowi z 1993
r., w którym oprócz piosenki tytu∏owej znalaz∏a
si´ tak˝e interpretacja pejza˝y zimowych nider-
landzkiego mistrza, ostatni program,

Mimocho-

dem z 2001 r., zawiera te˝ dwie piosenki wg Brue-
gla:

Przepowiednia Êw. Jana Chrzciciela i Upadek

Ikara.  Do  najwa˝niejszych  twórców  inspirujà-
cych  Kaczmarskiego  nale˝à  tak˝e  Frans  Hals,
Hieronim  Bosch,  Francisco  Goya,  Rembrandt
van Rijn, Albrecht Durer, Michelangelo Cara-
vaggio. Pojedyncze ekfrazy, choç nie mniej zna-
czàce w dorobku samego Kaczmarskiego, odno-
szà  si´  do  dzie∏  Edwarda  Muncha  (

Krzyk),

Paw∏a Fiedotowa (

Encore, jeszcze raz encore),

Hansa Holbeina M∏odszego (

Ambasadorowie),

Alta Altdorfera (

Siedem grzechów g∏ównych),

Diego Velazqueza (

Karze∏) i wielu innych.

Poeta historii

Piosenki Jacka Kaczmarskiego przesycone sà
myÊleniem historycznym, nie: politycznym –
jak sugerowa∏aby etykietka „pieÊniarza poli-
tycznego”, która przylgn´∏a do autora

Zbroi –

z∏o˝onà  historiozofià  ods∏aniajàcà  zarówno
procesy  historyczne,  jak  i mechanizmy  rzà-
dzàce  losami  spo∏eczeƒstw  od  najdawniej-
szych  wieków.  Tak  dzieje  si´  na  przyk∏ad
w znanej  m.in.  z filmu

Ostatni dzwonek pio-

sence

Lekcja historii klasycznej, gdzie – wyko-

rzystujàc w formie refrenu poczàtkowy frag-
ment

Pami´tników Juliusza Cezara w ∏aciƒ-

skim  oryginale  –  Kaczmarski  obna˝a  okru-
cieƒstwo  militarnych  podbojów,  nawet  jeÊli
niosà  one  ze  sobà  cywilizacyjny  post´p.
W przywo∏anej piosence wypowiada si´ boha-
ter  zbiorowy,  jednak  bez  wàtpienia  najwi´k-
szà si∏à Kaczmarskiego jest umiej´tnoÊç ryso-
wania portretów psychologicznych jednostek.
Co wa˝ne, los pojedynczego cz∏owieka nabie-
ra  wymiarów  uniwersalnych,  pozwalajàc  zro-
zumieç  ludzkie  motywacje  w trudnych  mo-

mentach historycznych prze∏omów.

OpowieÊç

pewnego emigranta to mistrzowsko zrealizowa-
ny monolog polskiego ˚yda, który zawieruch´
wojennà prze˝y∏ w Rosji, potem zak∏ada∏ nowy
porzàdek  w formacjach  Urz´du  Bezpieczeƒ-
stwa,  po  prze∏omie  paêdziernikowym  praco-
wa∏ jako dziennikarz, wreszcie na skutek „wy-
darzeƒ  marcowych”  zosta∏  przymusowym
emigrantem, by na Zachodzie rozpami´tywaç
swój powik∏any los cz∏owieka

de facto pozba-

wionego  to˝samoÊci.  Niepodwa˝alna  wartoÊç
tej  Êpiewanej  opowieÊci  polega  na  mistrzow-
skim naÊladowaniu j´zyka mówionego, dzi´ki
czemu  historia  zyskuje  wymiar  autentyczny
i sprawia wra˝enie sytuacyjnego wyznania.

Reinterpretacja mitów narodowych

Historia  cz´sto  staje  si´  matrycà  dla  opisania
aktualnych  wydarzeƒ,  lecz  dzi´ki  takiemu  ko-
stiumowi, wzbogaconemu o bogaty sztafa˝ kul-
turowy, procesy te uzyskujà wymiar ponadcza-
sowy.  Takà  propozycj´  bez  wàtpienia  stanowi
program

Sarmatia, gdzie Kaczmarski reinter-

pretuje  polskie  mity  narodowe.  Program,  po-
wsta∏y na prze∏omie 1993 i 1994 r., jest próbà
opisania polskiej to˝samoÊci, polskich cech na-
rodowych.  Dzi´ki  znakomitej  stylizacji  (obej-
mujàcej  zarówno  warstw´  tekstowà,  jak  mu-
zycznà)  przenosimy  si´  w czasy  historyczne,
wykreowane  g∏ównie  z literackich  doÊwiad-
czeƒ. Próbujàc odnaleêç wi´ê pomi´dzy wspó∏-
czesnoÊcià  a przesz∏oÊcià,  poeta  konfrontuje
Sienkiewiczowski  idealizm  z krytycyzmem
Gombrowicza.

Sarmatia Kaczmarskiego poka-

zuje, ˝e cechy narodowe, które uczyni∏y nas
„Sarmatami”, krà˝à w naszych ˝y∏ach od wie-
ków i ˝adne dziejowe zwroty nie os∏abiajà ich.

Kaczmarski, Êwiadom zanurzenia w polskiej

kulturze, w jej licznych mitach, zmaga si´ z nià,
buntuje przeciw niej, pozostajàc ciàgle w obr´-
bie tego tworzywa. Dwa ˝ywio∏y: mitologizacji
i demitologizacji, wspó∏˝yjà tu ze sobà na zasa-
dzie zwalczajàcych si´, ale nie mogàcych istnieç
bez siebie antynomii. Od najwczeÊniejszych
utworów pozostajà nieroz∏àczne, wprowadzajàc
równowag´ do twórczego dorobku artysty.

■

adiunkt w Zak∏adzie Semiotyki Literatury Instytutu Filologii Polskiej

Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

KRZYSZTOF GAJDA