Mitopoetyckie odwrócenie w "Elegiach Duinejskich" Rilkego (Mythopoietische
Umkehrung in Rilkes "Duineser Elegien"). Odczyt na wakacyjnym seminarium
teologicznym w Mainz w październiku 1966. Pierwodruk w: Kleine Schriften, II.
Przekład polski: H.-G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wyb. K.
Michalski, , wyd. II, Warszawa 2000, s. 263-283.

Hans-Georg Gadamer

Mitopoetyckie odwrócenie w "Elegiach Duinejskich" Rilkego

Wszelka interpretacja jest jednostronna. Wywodzi się zawsze z jakiegoś punktu
widzenia, który przecież nie powinien rościć sobie praw do wyłączności. Oczywiście
interpretator może przyjmować bardzo różne punkty widzenia. Może w swoich
czynnościach nawiązywać do historii gatunku, uwydatniając te cechy badanego
utworu, które świadczą o jego podobieństwie do już ukształtowanego wzorca. Może
kierować się historią motywu, badając, w jaki sposób dany utwór podejmuje i
przetwarza określone motywy, obecne już w tradycji. Może zajmować się środkami
retoryczno-poetyckimi i ich powiązaniem, które wyznacza „strukturę" utworu. Może
jednak również podjąć pierwotne zadanie hermeneutyczne, polegające na wyjaśnianiu
tego, co jest niezrozumiałe. Obierając takie stanowisko, interpretator może traktować
swoje zadanie okazjonalnie (jak protestancka hermeneutyka Nowego Testamentu i
filologia aż do końca XVIII wieku) i dążyć - przez analizę kontekstu, podsuwanie
paraleli itd. - do zlikwidowania poszczególnych trudności, jakie nasuwają
niezrozumiałe fragmenty tekstu; ale może też wyjść od jedności wypowiedzi i
wykładać to, co mówi wiersz, zwłaszcza jeżeli w grę wchodzi poezja o wysokim
poziomie refleksyjności, uważana z tego tytułu za niejasną i trudną do zrozumienia.

Elegie Duinejskie Rilkego należą do tego rodzaju poezji i domagają się przede
wszystkim takiego rodzaju interpretacji. Interpretacji takiej dostarczały zresztą liczne
prace teologów, filozofów oraz wielu autorów zaangażowanych w światopoglądowe
dyskusje. Wszyscy oni starali się przede wszystkim przełożyć to, co mówi poezja, na
prozę własnych myśli i obowiązującą prawdę własnych pojęć. O tekście i dokładnym
jego odczytaniu zazwyczaj mówiło się niewiele. Oczywiście, nie można (a
przynajmniej nie powinno się) całkowicie oddzielać interpretacji poezji od
zaangażowania interpretatora. Ale grozi przy tym stała pokusa wyczytania z utworu

tego przede wszystkim, co najbardziej odpowiada własnym, ukształtowanym już
przekonaniom, nawet jeśli narusza się w ten sposób kanon rozumienia, jaki wyznacza
spójność sensu.

Ostatnio Elegiami zajęła się nauka o literaturze, która w swych badaniach zwykła
trzymać się dokładnie tekstu, choć bywa, że tekst rozpada się przy tym na
poszczególne słowa. Tak też sumienny komentarz Jakoba Steinera komentuje raczej
słowa, hojnie szafując paralelami. Przydatność paraleli w interpretacji poezji to zresztą
sprawa bardzo delikatna. Oczywiście są one zawsze wartościowe jako kryterium
ustalania zwyczaju językowego, interpretacji poszczególnych motywów i tym
podobnych rzeczy, ale skoro już w dziedzinie filologii niełatwo znaleźć rzeczywiście
adekwatne paralele, to w przypadku interpretacji poezji rzecz ma się o wiele gorzej, bo
nawet adekwatne paralele niosą zawsze niebezpieczeństwo zakłócenia rezonansu, jaki
wywołuje jedność mowy poetyckiej.

Ż

yjemy w epoce nowego oświecenia, która coraz bardziej ogranicza domenę

wypowiedzi poetyckiej, a na plan pierwszy wysuwa patos trzeźwości, prostoty,
epigramatycznych napomknień i reporterskich migawek. Jeśli tedy dziś wraca się do
Rilkego, poety, który w latach trzydziestych i wczesnych latach czterdziestych dawał
skrajnym manieryzmem języka dobitne świadectwo świadomości czasu, zwłaszcza zaś

ś

wiadomości opierającej się procesowi „glajchszaltowania", wymaga to od nas innego

rodzaju uświadomienia. Oczywiście, wobec wszelkiej poezji odczuwamy ogólną
potrzebę „pojęcia tego, co nas ujmuje" (E. Staiger), ale tej potrzeby nie zaspokoją
chyba istniejące już zaangażowane transpozycje. Chodzi tu nie o analizy i komentarze
w duchu nauki o literaturze, ale też nie o zaangażowane zastosowania - poetyckie
słowo Rilkego mimo całego dystansu, jaki stwarza radykalna przemiana wrażliwości,
jest wciąż obecne siłą wielkiej poezji i wciąż domaga się wyjaśnienia horyzontu, który
je otacza. Wydaje się, że pora już otworzyć hermeneutyczny horyzont i tym samym
wznieść się do poziomu refleksji, na którym porusza się poezja Rilkego, a z którego

ś

ciągali ją przemocą niegdysiejsi komentatorzy i zapędzali do głoszenia wprost prawd

teologicznych lub filozoficznych

1

.

Kto chce osiągnąć poziom refleksji Elegii Duinejskich, musi przede wszystkim pozbyć
się teologicznych i pseudoreligijnych presupozycji, jakoby to wszystko, co mówi się
tam o aniele, było dyskretnym i okrężnym sposobem mówienia o Bogu. Kwestie
przedmiotu Elegii można chyba rozstrzygnąć przez bardzo prosty, zalecany przez
hermeneutykę zabieg o dziwne doprawdy, że dotychczasowa literatura o Rilkem z
możliwości tej nie korzystała. Układając mianowicie w cykl i przygotowując do druku
Elegie, pisane w ciągu ponad dziesięciu lat, poeta zastąpił ówczesną Piątą Elegię

1

Wskazówki, które starałem się podać przed dwunastoma laty w omówieniu pracy Guardiniego, nie zostały wcale - jak o tym świadczy

przykład Steinera - zauważone.

nowym utworem, znanym nam obecnie jako elegia o linoskoczkach. Wiersz usunięty z
cyklu otrzymał tytuł Gegen-Strophen (Antystrofy).

Łatwo wyjaśnić, dlaczego tak się stało. Obecna Piąta Elegia lepiej pasuje do
jednolitego stylu dziewięciu pozostałych, cechuje ją ten sam szeroko rozlany wers, ta
sama szeroko zakrojona symbolika, ten sam kunsztownie złożony świat obrazów.
Natomiast Antystrofy ujmują swój temat bezpośrednio, aczkolwiek nie mniej
kunsztownie; wyraźnie odbiegają ponadto od reszty cyklu swoją niemal stroficzną
formą odśpiewów. Tym ważniejsze wydaje się przeto, że ten utwór miał niegdyś
wchodzić w skład cyklu. Można bowiem uznać, że jego bezpośrednia, nie
zaszyfrowana wymowa jest reprezentatywna dla całości. Zapowiada główny temat
Elegii:

O dass Ihr Frauen einhergeht
hier unter uns
leidvoll, nicht geschonter als wir
und dennoch imslande
selig zu machen wie Selige

[O, że wy, kobiety, przechadzacie się tutaj wśród nas pełne cierpienia, nie bardziej niż
my oszczędzane, a przecież zdolne obdarzać błogosławieństwem jak błogosławione.]

W Sonetach do Orfeusza ten sam motyw wyrażają słowa: „nie nauczono się miłości".
Pobrzmiewa również w Piątej Elegii, gdzie kunsztowne wyczyny grupy artystów mają
przywołać wytęskniony obraz prawdziwie szczęśliwego połączenia kochanków.

Elegie Duinejskie jak wszystkie elegie są skargą. Przedmiotem skargi jest
nieosiągalność dla kochanków prawdziwego szczęścia, albo raczej niezdolność
kochanków, zwłaszcza kochającego mężczyzny, do takiej miłości, która dałaby
prawdziwe spełnienie. Ale tym samym temat Elegii zyskuje na ogólności. Chodzi
wszak o odwieczną słabość ludzkiego serca, które nie potrafi oddać się całkowicie
uczuciu. Antystrofy żalą się, że kochająca kobieta przewyższa pod tym względem
mężczyznę. W Elegiach mówi się podobnie o „bezgranicznie" kochających -
kochających w opuszczeniu. Ale to nie wszystko. Z doświadczeniem miłości wiąże się
doświadczenie śmierci, oba te doświadczenia są probierzem dla ludzkiego serca, które
nie mogąc im sprostać, uświadamia sobie własną zawodność. Ta zawodność, słabość
uwidacznia się zwłaszcza wtedy, gdy śmierć następuje przedwcześnie. Nie jesteśmy w
stanie przyjąć śmierci dziecka czy młodzieńca taką, jaka ona jest, w smutku i w
lamencie, ale bez wyrzekania na okrucieństwo losu: nie potrafimy odrzucić „pozoru
krzywdy".

Tak mniej więcej można opisać doświadczenie wyjściowe i zakres tematyki Elegii.
Trzeba najpierw zrozumieć, o czym się tu mówi, co narzuca sam wiersz, aby móc
zrozumieć, w jaki sposób się o tym mówi - trzeba uzyskać horyzont interpretacji, w
którego obrębie realizują się szczegóły poetyckiej wypowiedzi.

Pierwsze pytanie dotyczy znaczenia anioła w Elegiach. Aby na nie odpowiedzieć, nie
trzeba wcale uciekać się do interpretacji, jaką podaje Rilke i z jakiej sam wysnuwa
konsekwencje sięgające zbyt daleko w domenę spirytualistycznej dogmatyki. Anioł
jest wprawdzie istotą nadludzką, nieskończenie przewyższającą nas w czuciu, ale
bynajmniej nie pojawia się jako wysłannik lub namiestnik Boga i bynajmniej nie

ś

wiadczy o jakiejkolwiek transcendencji w sensie religijnym. Nawet jeżeli Rilke

nazywa kiedyś anioła gwarantem Niewidzialnego, nie jest to w żadnym razie
określenie teologiczne. Niewidzialne to to, czego nie można ani zobaczyć, ani
uchwycić, a co mimo wszystko jest rzeczywiste. Ludzkie serce jest pewne
rzeczywistości własnych uczuć, choć nie może ich udokumentować. Ta pewność
przeciwstawia się sceptycznemu, utylitarystycznemu realizmowi, który gardzi
luksusem uczuć. Jeżeli tedy anioł ma być gwarantem rzeczywistości tego, co czujemy,
znaczy to tyle, że uczucia - u ludzi względne i połowiczne, a przeto budzące
wątpliwości co do swego rzeczywistego bytu - w istocie anielskiej są
niepowątpiewalne. Czucie anioła cechują absolutność i jednoznaczność, rzadko tylko
będące udziałem ludzkiego serca.

Anioł reprezentuje zatem wyższą możliwość ludzkiego serca - możliwość, wobec
której ludzkie serce zawodzi, nie potrafi jej sprostać, człowiek bowiem jest wielorako
uwarunkowany i niezdolny do bezgranicznego oddania i jednoznaczności w
uczuciach. Potwierdzają to poetyckie sytuacje, w których mowa o nas i o aniele:
„musiałbym umrzeć od jego silniejszej istoty”, „wniebowzięte zabiłoby nas własne
serce”, „ogarnięci uczuciem spalamy się”; anioł Czwartej Elegii, który „ponad nami
grę zacznie", i potem wciąż anioł, któremu coś się pokazuje - trudny uśmiech dziecka
artystów, mozół losu artystów, a także wielkie dzieła ludzkiego kunsztu, w które
przetopiło się uczucie, i wreszcie - nie sięgając wielkich uczuć - świat rzeczy - za
każdym razem jest to coś, przed czym ludzkie serce zawodzi, czemu nie poświęca
dość uwagi

2

.

Moc i niemoc ludzkiego serca przywołuje zawsze myśl o aniele jako istocie, której
czucie nie napotyka granicy w czuciu innej istoty, jako tym, który pochłonięty
uczuciem, staje się z nim tożsamy. Uczucie, które się nie spala, ale mocno wspiera na
sobie, jest u Rilkego aniołem, ponieważ takie uczucie przerasta człowieka. Kobiety, o
których mowa na początku Antystrof, są według poety nieco bliższe anielstwu.

2

Cytaty z Elegii podaję wg wydania: R. M. Rilke, Poezje wybrane, przeł. M. Jastrun, Kraków 1964 (przyp. tłum.).

Rilke z całą pewnością nie znał średniowiecznej angelologii. Jak wiadomo, stanowczo
negował związki swojej poezji z chrześcijańskim wyobrażeniem anielstwa. Mimo to
idea anioła nasuwa nieodparcie pewien problem ontologiczny. Myśl średniowieczna
zwracała uwagę na to, że anioł jest tożsamy ze swoją misją, a więc nie zna „czasu" w
sensie ludzkiej świadomości czasu, jego udziałem nie jest ani byt doczesny, ani
wieczność

3

. Anioł Elegii również nie jest ani zjawiskiem ludzkim, ani boskim - nie

zjawi się wcale, jeśli ludzkie serce nie wzniesie się do jednoznaczności, która ma go
przywołać. („Przeciw tak silnemu prądowi nie możesz kroczyć.”) Wołanie
poetyckiego Ja do anioła nikogo nie przywołuje, lecz wzywa i powołuje świadka,
który ma potwierdzić to, co się samemu wie. To, co się samemu wic, czego jest się
wewnętrznie pewnym do tego stopnia, że się to ze sobą utożsamia, to (według
Rilkego) czucie i uczucia. Poglądy i zapatrywania mogą się zmieniać, można je tracić
lub się ich wyrzekać - natomiast uczucie, rzecz najbardziej ulotna, którą chcieć
zatrzymać, której w ogóle chcieć jest nonsensem, zachowuje jednoznaczną
rzeczywistość. W tej rzeczywistości nie ma miejsca na nic poza uczuciem, podmiot
tego uczucia jest przez nią całkowicie wchłonięty i wypełniony.

Co to znaczy, że owo graniczne pojęcie naszego bytu nosi tu miano anioła, czyli
działającej osoby? Refleksja hermeneutyczna musi w tym miejscu nawiązać do
sposobu rozumienia mowy poetyckiej w ogóle. Mowa poetycka jest zawsze mitem, to
znaczy uwierzytelnia się wyłącznie przez to, że jest wypowiadana. Opowiada albo
mówi o czynach i wydarzeniach i znajduje wiarę - a znajduje ją tylko o tyle, o ile w
tych czynach i namiętnościach bogów czy herosów spotykamy się sami ze sobą.
Wskrzeszanie antycznego świata mitów i szukanie w nich sposobności spotkania z
samym sobą jest po dziś dzień nieodparcie nęcące dla poety. Świadomość tej sytuacji
jest tym bardziej wyrafinowana, gdy poeta zdaje sobie sprawę, że jego właśni
poetyccy antenaci są też bliscy czytelnikowi. Horyzont rozumienia jest wówczas
dobrze przygotowany na przyjęcie słowa poety.

Oczywiście nie znaczy to, że antyczny mit zawiera w sobie jeszcze jakąś prawdę
religijną. Mimo to pozostaje dla nas zrozumiały, przy czym możemy przełożyć go na
pojęcia tylko za pośrednictwem interpretacji utworów poetyckich, które mit ten
wskrzeszają. Kiedy parędziesiąt lat temu Walter F. Otto potrafił lekko marzycielskim
tonem wtajemniczonego mówić o bogach homeryckich tak, że można było coś
zrozumieć, to znaczy nic tylko przyjąć do wiadomości obce prawdy religijne, ale na
gruncie własnego ludzkiego doświadczenia uzyskać dostęp do tamtych bogów, to
dlatego, że opierał się na Homerze (kiedy zaś Otto podjął się interpretacji postaci
Dionizosa, zresztą nic bez polotu i wrażliwości, nie wyszedł poza Nietzschego - nie
mógł się bowiem odwołać do wskrzeszającej poezji)

4

. Zasada rozumienia opiera się w

3

Por. Tomasz, De instantibus.

4

Walter F. Otto, Die Götter Griechenlands (1929); Dionysos (1933).

takich przypadkach zawsze na pewnym odwróceniu - to, co przedstawiono jako cudze
działania i cierpienia, rozumiane jest jako własne bolesne doświadczenie. Również tak
bardzo kontrowersyjne w dzisiejszej teologii pojęcie „demitologizacji" implikuje
zasadę takiego odwrócenia o tyle, że krąg sensów religijnego przesłania Nowego
Testamentu ogranicza się do tego, co może być przeniesione do sfery ludzkiego
rozumienia wiary

5

.

Trzeba uświadomić sobie te hermeneutyczne założenia, aby pojąć swoistą metodę
poetycką Rilkego. Poezja Rilkego nie przekazuje już dalej mitycznego dziedzictwa
starożytności (ani jej chrześcijańskiej wersji, widocznej jeszcze w barokowej poezji
alegorycznej), nie jest nawet próbą ponownego wskrzeszenia tego dziedzictwa, jak to
się dzieje na przykład w późnej twórczości Hölderlina. Nie ma tu już mitycznego

ś

wiata, pozostała jednak zasada odwrócenia - świat naszych własnych uczuć

przedstawia się nam w poezji jako świat mityczny, to jest świat działających istot. To,
co przekracza sferę ludzkiego czucia, ukazuje się jako anioł, wstrząs z powodu śmierci
młodego człowieka - jako młody zmarły, skarga, która wypełnia serca bliskich i
towarzyszy zmarłemu - jako istota będąca przewodnikiem młodego zmarłego. Krótko
mówiąc, cały wymiar doświadczeń ludzkiego serca uzyskuje w tej poezji samoistność
wolnego bytu osobowego. Momentem nadrzędnym jest zapomnienie się świadomości
mitycznej. Wysoki kunszt manieryczny pozwala Rilkemu w pozbawionej mitów
teraźniejszości wynieść świat doświadczeń ludzkiego serca do sfery mitopoezji.

Hermeneutyczny wniosek jest jasny. Zjawisko mitologiczne domaga się ze swej strony
swoistego odwrócenia hermeneutycznego. Trzeba dokonać powrotnego przekładu
wypowiedzi poetyckiej. Metodyczna trudność tego zabiegu polega na tym, że tekst,
który ma być z powrotem przełożony, sam jest już rezultatem przekładu. Wielka
tradycja mityczna zostaje w poetyckim wskrzeszeniu niejako wydobyta na światło,
które ujawnia całą jej niejasność. Natomiast mityczna rzeczywistość, nieoczekiwanie
dająca o sobie znać w poezji Rilkego, posiada zawsze wyraźne kontury czystego
odbicia doczesnych doświadczeń. Należy te doświadczenia przepisać w sposób
czytelny dla naszej władzy rozumienia, ale inaczej jakoś niż w przypadku poezji o
sztywnej formie alegorycznej, którą przekładamy ponownie na prozę myśli. U Rilkego
nie ma wewnętrznie harmonijnego świata mitycznych postaci ani wyraziście
sformułowanych porównań, które hermeneutyka miałaby udostępnić dzisiejszemu
rozumieniu. Nagle i nieoczekiwanie rozbrzmiewają harmonie głosów, tworząc na
pozór hermetyczny obraz poetycki. W rozumieniu takiego obrazu zawsze obecny jest
jakiś element dysharmonii. Ale właśnie dysharmonia w brzmieniu harmonii sprawia,

ż

e granice poezji są płynne.

5

Wprawdzie R. Bultmann definiuje „mit" i „mityczny obraz świata” właśnie jako odwrotność kerygmy - tego, co jest w wierze „rozumiane".

Ale przejawia sic w tym, jak sądzę, problematyczna zależność od „naukowego" obrazu świata, która nie może ograniczać zasady
hermeneutycznej.

Przedstawimy konkretne zastosowanie mitopoetyckiego odwrócenia na przykładzie
dwu elegii. Zacznijmy od Czwartej Elegii. Już początek daje sposobność
wypróbowania naszej zasady. Inwokacja „O drzewa życia…" skierowana jest do nas.
Przy czytaniu drugiego wersu nie należy kłaść akcentu na „wir” (my). Akcent pada na
niezgodność. Jesteśmy niezgodni, bo nie znamy pory zimowej, tak jak wiecznie
zielone tuje - żywotniki. Ale to tylko skojarzenie, gdyż oczywiście drzewa życia
(„Baume Lebens”) to nie żywotniki (Lebensbaume). Wspaniały układ pierwszego
wersu opiera się właśnie na oczywistości odniesienia apostrofy: to o nas się tu mówi
ze skargą. Nie jesteśmy podobni do wędrownych ptaków, które znają swój czas, ani do
lwów, tak bardzo tożsamych ze swym królewskim obejściem, że nie ma do nich
dostępu słabość - słabością zaś jest chcieć tego, na co nie starcza możliwości. Te
obrazy pełnej jedności uświadamiają boleśnie rozszczepienie i rozpaczliwą
gwałtowność wszystkich ludzkich poczynań. Jasne jest - na podstawie tego, co już
wiemy - że wychodzi to na jaw przede wszystkim w miłości. Połowiczność naszego
serca i niezdecydowanie, z jakim poddaje się ono uczuciom (nie znamy nawet konturu
tych uczuć), nie pozwala nam nigdy oddać się całkowicie. To uparte trwanie przy
sobie, które uniemożliwia całkowite oddanie innemu, poeta nazywa wręcz wrogością.
Prawdziwe oddanie może rozbłysnąć na jej tle tylko „dla rysunku sekundy". Znaczy
to, że trwanie przy sobie jest w nas czymś tak stałym i wypełnia nas tak całkowicie jak
w obrazie tło, na którym odcina się rysunek. „Man ist sehr deutlich mit uns”
(postępuje się z nami bardzo wyraźnie) - interpretatorzy zadawali sobie pytanie, kogo
dotyczy to „man” (się). Jest to właśnie prosty przypadek mitopoetyckiego odwrócenia
- to my postępujemy ze sobą tak wyraźnie, gdy przygotowujemy sekundy rzeczywistej
harmonii, tak uparcie trwając przy sobie, jakbyśmy chcieli, by nasze oddanie zostało
jako takie zauważone. Naturalnie to „się" nie znaczy tu „my”, ale dotyczy nas jako
tych, którzy inaczej nie mogą, z którymi coś się dzieje, jakbyśmy nie byli sobą.

Właśnie to doświadczenie, że coś dzieje się z nami, leży u podstaw całej metaforyki
dalszego ciągu wiersza. Wyobrażamy sobie, że siedzimy przed własnym sercem jak
przed sceną, w trwożnym oczekiwaniu tego, co się na niej rozegra, jakbyśmy nie byli
sobą. Lęk, z jakim przypatrujemy się występom, wynika z wiedzy, że nigdy nie
możemy całkowicie oddać się uczuciu, które nas wypełnia, ani zjednoczyć się z nim
tak jak anioł, anioł-nawała uczucia, stale potęgujące się spełnienie. Dlatego na scenie
serca rozgrywa się zawsze scena pożegnania. Nie chodzi wcale o koniec miłosnych
przeżyć, ale o pierwotną prawdę tego, że nigdy nie będzie nas stać na zjednoczenie z
własnymi uczuciami.

W mitopoetyckim odwróceniu przybiera to formę występu tancerza, który na
chwiejącej się scenie daje fałszywe widowisko. Ogród, który obiecuje dla nas
rozkwitnąć, jest fałszywy, jedność człowieka i tańca - pozorna. Nie można zapomnieć
o prywatnej egzystencji aktora, egzystencji mieszczanina, który z wysiłkiem odgrywa

tu swoją rolę, a sobą naprawdę jest u siebie w domu. Tancerz reprezentuje tedy
połowiczność o wymuszoność, nieautentyczność ludzkich uczuć.

Mimo to siedząc przed sceną własnego serca, poeta oczekuje pełnego - nie
przerywanego - występu prawdziwego uczucia. Czeka na autentyczną miłość, na
oddanie, które wygasi inne pragnienia, i niezachwianie wierzy, że to czekanie ma sens.
Przywołuje świadków, którzy mają mu to potwierdzić. Najpierw ojca. I znowu
mityczne odwrócenie pomaga nam zrozumieć ten ustęp. O ojcu, dawno zmarłym,
mówi się, że cechuje go obojętność zmarłych i że wyrzeka się tej obojętności dla nas.
Rozumiemy, że jest odwrotnie: zmarły to ktoś, kogo stratę nauczyliśmy się znosić
obojętnie. Ale w pewnych sytuacjach życiowych ten stan obojętności może być
zakłócony. Są takie chwile, kiedy Przed-Ja, ojciec, wydobywa się na chwilę ze
schronienia obojętności. Myślimy o nim wtedy, kiedy mamy podjąć jakieś ważne
decyzje. A gdy na koniec musi pojawić się anioł, by pociągnąć za sznurki kukiełek -
jest to również opis pewnej prawdy o nas samych: naszemu sercu zdarzają się
mianowicie takie doświadczenia i decyzje, w których nie ma miejsca na arbitralny
wybór ani dowolność, nie ma konfliktu dwu różnych chęci ani serdecznej rozterki. Jest
wtedy rzeczywiście tak, jakbyśmy znaleźli się w uścisku wyższej od nas istoty.

Potwierdzeniem możliwości takiego jednoznacznego stosunku do siebie i do owego
uczucia ma być - wedle poety - świadectwo umierającego i świadectwo dziecka.
Umierający, który zamknął już sprawę z sobą, widzi jasno pozorność wszystkiego, co
go otacza. Przypomina to Śmierć Iwana Iljicza Tołstoja: odwiedziny krewnych,
kolegów, fałszywe ożywienie i kurczowo zachowywane pozory otuchy - umierający

ś

ledzi niemal ze współczuciem wszystkie te wysiłki żywych, którzy chcą ukryć przed

nim konieczność śmierci. On sam jest już o wiele bardziej ze sobą pogodzony.

Następnie powołuje się na świadka dziecko. Ten świadek prawdziwej jedności z sobą
pozostaje obecny aż do zakończenia wiersza. Dziecko jest w pełni sobą w momentach,
gdy i jego zabawka zyskuje coś z właściwego dzieciom braku uwarunkowania - dla
dziecka bowiem zabawka jest w jednej chwili wszystkim, w następnej - niczym. Nie
ma tu mowy o żadnej ciągłości, istotą egzystencji dziecka jest pełna obecność,
całkowity brak przeszłości i przyszłości. Dziecko reprezentuje pełnię czucia,
niepodzielną zgodność z samym sobą.

Tak jest aż do końca, do momentu, w którym dziecko staje w obliczu śmierci. Szereg
retorycznych pytań: „kto wskaże…, kto…, kto…”, tłumaczy to, czego nie da się
opisać. Nikt bowiem nie jest w stanie tego zrobić. Nie da się opisać, jak dziecko
zdolne jest wtopić się bez reszty w swój teraźniejszy byt, stworzyć nieosiągalny ideał
niepodzielnego i skupionego oddania. Dziecko także ma swój los (jest postawione
wśród gwiazd), ale ma przy tym miarę dystansu. Dziecko nie zwraca się ku temu, co

mu się przydarza, z gniewem, uczuciem niedosytu albo tęsknoty, ale zadowala się
„tym, co trwa”. Szczególny odcień ma tu słowo „vergnügt“, które łączy w sobie ideę
zadowolenia i dostateczności. Dziecko jest niezależne od tego, co mu się przydarza:
jeżeli zniszczy mu się zabawka, jeśli popsuje się gra, zostanie odwołane czy przydarzą
się inne jakieś zmartwienia, dziecko potrafi zawsze przejść od najgłębszego smutku do
najżywszej radości, potrafi zawsze zachować dystans wobec sytuacji, w jakiej się
znajduje. Jak to się dzieje?

Ostatnią próbą i właściwym sprawdzianem wielkiego przykładu dziecka jest dziecko
umierające. Dziecko potrafi nie tylko porzucić zabawkę czy coś innego, na czym mu
w życiu zależy, i szybko się pocieszyć - potrafi tak samo w chwili śmierci porzucić

ż

ycie. Dziecko umiera tak, jak czerstwieje szary chleb - przejście dokonuje się w

sposób naturalny i bez wstrząsów. (Niewykluczone, że zwrot „kto ulepi śmierć
dziecinną…” zawiera jakiś element folkloru, taki bowiem zwyczaj lepienia z chleba
figurek, które uzyskują właściwy kształt dopiero po stwardnieniu, istniał podobno na
czeskiej wsi. Ale wydaje się rzeczą całkowicie nieistotną, czy Rilke faktycznie znał
ten ludowy zwyczaj.) Za słusznością takiej interpretacji przemawia spójnik „lub”.
Obraz porusza się: śmierć jest najpierw ulepiona, a potem pozostawia się ją w
okrągłych ustach dziecka „niby pięknego jabłka pestkę”. Poeta ewokuje tu szczególny
wyraz lęku, jaki pojawia się na twarzy dziecka, które nie może czegoś przełknąć.
Pointa polega na tym, że mimo wszystko dziecko nie chce wyrzec się swego, choć
grozi mu zadławienie - słodycz i gorycz stanowią dlań jedno. Obydwie metafory mają
najwidoczniej wyrazić niewyobrażalną dla nas zgodność, z jaką dziecko dobrowolnie
przyjmuje śmierć. My możemy wyobrażać sobie śmierć tylko jako wrogą przemoc,
której niepodobna zaakceptować. Stąd „mordercy”…

Jednolita tematyka Czwartej Elegii, skupiona wokół pytania: czy nasze uczucie bywa
kiedykolwiek nie rozszczepione? - pozwala nam dzięki zasadzie mitopoetyckiego
odwrócenia zrozumieć szczegóły. Natomiast Dziesiąta Elegia, uznana przez autora za
najbardziej udaną, cała skonstruowana jest według tej zasady. Interpretacja wnika
bardzo głęboko w powrotny przekład. Tu jednak możemy tylko pokrótce pokazać, na
czym to polega.

Już pierwsza apostrofa wprowadza nas w zasadniczy temat - znaczenie bólu w życiu
człowieka i nasz wypaczony stosunek do bólu. Mamy tu przykład odwrócenia: noce
nazywa się niepocieszonymi siostrami, to znaczy - między nocami a mówiącym Ja
zachodzi stosunek bratersko-siostrzany, a siostry nie dają się pocieszyć, lecz pogrążają
się w bólu. Oczywiście chodzi o to, że człowiek nocą cały oddaje się boleści, bo nie
ma nic, do czego mógłby się uciec w poszukiwaniu pociechy. Człowiek nękany
zmartwieniem i boleścią lęka się nocy - jest to zasadniczy motyw Rilkego, widoczny

zwłaszcza w Maltem, pierwszym utworze Rilkego, dorównującym kunsztowi
późniejszej twórczości.

Rilke nazywa nas trwonicielami cierpień, co znaczy, że nie umiemy gospodarować
tym, co mamy w ciągłym użyciu i co jest nam niezbędne. Nie sposób wdawać się tu w
rozważania na temat bólu i różnicy między bólem a radością. Ale wiadomo, że ból
przenika do wewnątrz, a przeto pogłębia ludzką wrażliwość. Twarz rozjaśniona
radością to cudowny widok, ale tylko ból nadaje twarzy wyraz. Ból jest niezbywalnym
składnikiem naszego życia, świadomości, samowiedzy. Cierpienia są „miejscem,
osadą, leżem, ziemią, siedzibą” - jednostajność tego wyliczenia potęguje wrażenie
nieustannej obecności.

Ale widzimy, jak niewiele miejsca nasza ludzka egzystencja pozostawia bólowi.

Ś

wiadczy o tym cały fałsz cmentarza na skraju miasta. I znowu trzeba dopiero anioła,

istoty nie znającej uczuć połowicznych i rozszczepienia w uczuciach, aby z tego
pozornego cierpienia nic nie pozostało (stratowałby je „doszczętnie”). Stąd gorzka
formuła o „Rynku Pociechy”, gdzie za pośrednictwem przedsiębiorstwa
pogrzebowego wymienia się symbolikę cierpienia na pieniądze. Wystarczy
przypomnieć sobie greckie stele, eksponowane coraz liczniej w muzeum ateńskim, aby
prawem kontrastu zdać sobie sprawę, że pomniki nagrobne naszych cmentarzy są
rzeczywiście „odlanym z próżni kształtem”.

Cierpienie zostaje zepchnięte na margines, a rzeczywiste życie jest dla człowieka
jakby ciągłym jarmarkiem, gonitwą za szczęściem i złudzeniami wolności, które
zagłuszają myśli o cierpieniu. Nie wdając się w szczegółowy opis tego jarmarku życia,
można stwierdzić, co w tym fałszywym życiu naprawdę się liczy: sukces i pieniądze.
Ludzie poważnieją, gdy w grę wchodzi pieniądz. Sugeruje to zwrot „dla dorosłych":
pieniądz jest czymś, o czym się nie mówi (jak płeć) i za czym wszyscy gonią. Rynek
otoczony jest płotem, a na deskach płotu umieszczono reklamy piwa marki „Todlos”
(nieśmiertelne). Raz jeszcze z całą ostrością daje się do zrozumienia, że sens całego
jarmarku polega na udawaniu, że śmierci nie ma. Wciąż nowe rozrywki, chrupane na
zakąskę do piwa, to wciąż ponawiane próby zagłuszenia myśli o śmierci.
Dopiero na zewnątrz jarmarku życia, na którym wszystko lśni fałszywym blichtrem,
można spotkać prawdziwe uczucia. Bawiące się dzieci, zajęte sobą pary kochanków,
psy, wypuszczone w końcu z niewoli u ludzi - oto, co przyciąga młodzieńca. Akcent
położony jest na słowie „młodzieniec”. Młodzieńcy - mówi wiersz - nie są jeszcze tak
rozsądni jak dorośli. Są jeszcze rozrzutni w uczuciach, jeszcze zdolni do tego, by nie
przejść obojętnie obok czegoś, wyznać, że coś jest niesłuszne, i nie godzić się z tym,
co jest. Pieniądze jeszcze ich nie fascynują i dlatego młodzieńcy mogą poznać Skargę.
Jest to kolejne mitopoetyckie odwrócenie. Chłopiec podąża za Skargą, jest poruszony,
oczarowany, aż wreszcie zawraca z powrotem w stronę powagi i trzeźwości życia. Nie

potrafi dłużej wytrwać przy smutnej i jałowej myśli o opacznej rzeczywistości i
porzuca Skargę.

Potem jednak - jakby to był dalszy ciąg jednolitej opowieści - mowa jest o młodych
zmarłych, z którymi rzecz ma się inaczej. Młodzi zmarli nie zawracają idą za Skargą.
Nie można tego zrozumieć, jeśli nie zrozumie się, że to nie zmarli idą za Skargą, ale
Skarga żywych idzie w ślad za zmarłymi, zwłaszcza młodo zmarłymi. Skarga jest tu
niejako uprawniona, nie przynosi ujmy.

Teraz zarysowuje się przed nami mityczny świat Skarg, do którego wchodzi zmarły - i
nie należy doszukiwać się zimnej alegorii tam, gdzie nie chodzi o porównanie
szczegółów, lecz o czarodziejską metamorfozę całości. Jasne jest jednak, że mowa tu o
Skardze, która dotyczy zmarłego, w taki sposób, że zmarły ukazuje się jako podmiot
zdarzenia, występując zarazem ze Skargą, która go dotyczy. Jeśli Skarga zachowuje
się inaczej wobec dziewczyny niż wobec chłopca, można w tym wyczuć zasadniczą
różnicę w stosunku, jaki mają do Skarg mężczyzna i kobieta. Fakt, że Skarga idzie z
chłopcem w milczeniu, wskazuje, że chłopiec nie oddaje się Skardze tak bez
zastrzeżeń jak dziewczyna. Tak należy to rozumieć.

Poeta podąża w ślad za młodym zmarłym do królestwa Skarg. Zwraca nam uwagę, że
Skargi utraciły swoje miejsce w naszym świecie. Skargi zbiedniały. „Byłyśmy niegdyś
bogate.” To mówi starsza Skarga. I to ma swój ludzki wymiar. Starsza Skarga
zastępuje młodą i pokazuje góry, z których pochodzi, są to zaś góry nie Skarg, ale
cierpienia, czyli Skargi zamilkłej, oszlifowanej albo jak gniew skamieniałej w szlakę.
Odsłania się tu niejako cały wymiar boleści, od zewnętrznej warstwy głośnych Skarg
do jądra cierpienia, które zespoliło się z człowiekiem.

Starsza Skarga, świadoma jeszcze prawomocności bólu i lamentu w ludzkiej
egzystencji, wprowadza młodego zmarłego w archeologię krainy Cierpień. Pokazuje
ruiny wspaniałego państwa Cierpienia i Skargi. Etnologia i historia religii pozwalają
nam wypełnić ten ustęp treścią; jeszcze dziś w okolicach o żywej tradycji chłopskiej
panuje władza Skarg: płaczki i cały rytuał lamentów należący do obyczaju
pogrzebowego. Poetycka siła tych wierszy wyczarowuje przed nami krajobraz Skarg,
gdzie łzy wyrastają w wysokie drzewa płaczu, a na polach kwitnie żal u nas spotykany
bardzo rzadko, w charakterze ozdoby parapetów - więc przygodnie tylko i
marginesowo muskający naszą egzystencję. Ustęp, gdzie mowa o pasących się
zwierzętach żałoby, również nie powinien nasuwać interpretacji alegoryzującej.
Trzeba raczej uprzytomnić sobie uczucia, jakie budzi niewyraźny o zmierzchu widok
pasącego się stada - uczucia przygnębienia i żalu.

Zapadająca noc przenosi nas w atmosferę jak gdyby egipską. Oczywiście nie należy
sądzić, że kraina Skarg to Egipt. To, co tu opisano, nie dzieje się nad Nilem. Myśl o
Egipcie nasuwa się o tyle, że w tej kulturze istotną rolę odgrywa kult zmarłych. W
jednym ze swych listów Rilke bardzo pięknie opisuje przeżycie, jakim było dlań
zobaczenie egipskiego Sfinksa

6

. Tu młody zmarły podziwia innego Sfinksa,

wschodzącego w świetle księżyca. Jak to rozumieć? Zwrot o „zatajonej komnaty
obliczu" odnosi się zapewne do grobu faraona, nad którym wzniesiono kolosalne ciało
o ludzkiej twarzy. Razem z poetą zapiera nam dech, kiedy patrzymy na ogrom tej
obróconej w kamień twarzy, kiedy tak dobrze nam znany widok ludzkiej twarzy,
zawsze ruchliwej i zmiennej w wyrazie, ukazuje się tu skąpany w świetle wieczności.
Zapiera dech na myśl o tym, że ulotne ludzkie istnienie może w ogóle zaważyć na
gwiaździstych wagach. Ale co to wszystko znaczy? W zrozumieniu pomaga nam
układ całości. Stopniowo wznosimy się aż do tego grobu i stajemy oko w oko z
królewską głową. To majestat śmierci, jedynowładcy tej krainy, majestat największego
bólu i największej straty, stąd czerpie Skarga swoją wielkość, tu bije jej właściwe

ź

ródło.

W tym poetyckim opisie spotkania młodego zmarłego ze śmiercią dominuje motyw
nieuchwytności śmierci. Raz jeszcze dokonajmy odwrócenia: sytuacja, w której młody
zmarły jeszcze nie utwierdzony w swoim stanie nie może pojąć majestatu pomnika,
reprezentuje naszą niezdolność do pojęcia czegoś takiego jak śmierć w młodym wieku.
Jest to dla nas niepojęte. Mityczne samozapomnienie, w którym pogrąża się poeta w
całym opisie długiej wędrówki po krainie Skarg, nie pozwala mówić o tym explicite.
Wszystko pozostaje opisem rzeczy oglądanych. Dopiero nadlatująca sowa uświadamia
wielkość królewskiego oblicza Sfinksa, trzeba zwykły nam format in quarto
powiększyć - dwukrotnie rozkładając arkusz - do formatu in folio, aby zdać sobie
sprawę z konturu tego, co nieuchwytne.

Jeżeli podnieść wzrok - taka jest myśl rozpoczynająca następną strofkę - widać
gwiazdy Krainy Cierpienia. Interpretatorzy, ostatnio zwłaszcza Steiner, starali się
wyjaśnić znaczenie poszczególnych konstelacji. Ale sens takiego przedsięwzięcia
wydaje się dość problematyczny. Trzeba raczej zwrócić uwagę na poetycką funkcję
szczegółowości tego wyliczenia i rozpatrywać ją w wypracowanych przez naukę o
literaturze kategoriach semantycznych. Semantyka ta zajmuje się na przykład
„sygnałami kłamstwa", tu zaś można by mówić o znakach całkowicie przez nas
negowanego doświadczenia bólu. Wszelka szczegółowa interpretacja musi
uwzględniać fakt, że te nowe gwiazdy świecą nad krainą cierpienia. Symbole muszą
wiązać się w jakiś sposób z cierpieniem i zadanie polega na tym, by cały ten
wschodzący firmament oglądać z perspektyw głębokiej treści cierpienia, do której
nawiązują poszczególne symbole. Oczywiście konstelacja może być odwróconym

6

Przedrukowane obecnie u J. Steinera, w komentarzu do wersu 77 i n.

obrazem świata cierpienia, jak na przykład kołyska, wyobrażająca niczym nie
zakłócony błogostan, albo jeździec - szczęśliwe połączenie człowieka i zwierzęcia. -
Mówi o tym jeden z Sonetów do Orfeusza. Ale tam pojednanie jest tylko przelotnym
momentem, rozpad jedności daje o sobie znać już w drodze powrotnej, na konia czeka
pastwisko, na jeźdźca - stół. Przy analizie sensu tych gwiezdnych symboli
najważniejszą wskazówką hermeneutyczną będzie widoczna w wyliczeniu gradacja.
Rozumiemy tę gradację, gdy dochodzimy do stopnia najwyższego: M, które oznacza
„Matki”. Sens jest jasny: konstelacja Matek, obejmująca całe niebo południowe,
reprezentuje najgłębsze doświadczenie cierpienia i skargi. To cierpienie matki. I tak o
każdej konstelacji krainy cierpienia dałoby się powiedzieć coś, co budzi skojarzenia i
reminiscencje. Wydaje się jednak, że szukanie szczegółów genezy poetyckiego obrazu
w sytuacji, gdy kierunek, w którym się podąża, a zatem i kierunek rozumienia, dany
jest w całości utworu, byłoby niezgodne z intencjami poety.

Dojdźmy do zakończenia wiersza, to znaczy przejdźmy do końca drogę, jaką podążał
młody zmarły ze Skargą, aby wreszcie rozstać się z nią i samotnie wejść na góry
prastarego cierpienia. W mitopoetyckim odwróceniu ta wędrówka młodego zmarłego
przez krajobraz Skarg oznacza, że istota pogrążona w bólu po śmierci młodego
człowieka doznaje w błogosławieństwie Skargi mądrości dawnych kultur żałobnych.
Kiedy na koniec Skarga musi się zatrzymać i pokazać lśniące daleko w blasku
księżyca źródło radości, przenika nas nagłe zrozumienie, że oto po lamencie w

ż

ałobniku narodzi się radość. Skarga musi opuścić zmarłego u stóp góry cierpienia.

Przestaje mu towarzyszyć z chwilą, gdy milkną Skargi. Czyli: młody zmarły należy do
tych, których stratę można przeboleć, można się tego nauczyć. Cierpienie pozostałych
przy życiu bliskich staje się ostatecznie nieme i jak gdyby kamienieje w sercu. Dlatego
zmarły idzie w góry samotnie.

Należy odtąd do bezgranicznie umarłych, których nie przywołuje już żadna myśl, a już
na pewno żadna Skarga. Ale właśnie ci bezgranicznie umarli mają w nas „zbudzić
przypowieść". Najwyraźniej daje nam się tu coś do zrozumienia. Długa wędrówka
Skargi z młodym zmarłym ma swój sens i cel. Jej wynikiem jest przejrzenie, do
którego nawołuje się w pierwszych słowach elegii: „żebym kiedyś u granic strasznego
przejrzenia // radość i chwałę zaśpiewał przyzwalającym aniołom". Przyzwolenie,
akceptacja to hasło łączące Dziesiątą Elegię z Pierwszą („pozór krzywdy”).

Poeta wprowadza tu porównanie, a tam, gdzie wprowadzono porównanie, wolno nam
dorozumiewać się jego sensu. Bazie leszczyny pojawiają się przed liśćmi, kiedy
gałęzie są jeszcze nagie. Ale leszczyna, nawet jeżeli ma już kwiaty żeńskie, nie może
się sama zapłodnić. Leszczyna jest tedy symbolem czegoś, co nie kwitnie dla siebie,
ale trwoni się bezinteresownie. Podobna jest w tym do zapładniającego wiosennego
deszczu, którego celem również nie jest powodowane przezeń zapłodnienie. Otóż

wiersz mówi, że tak właśnie powinniśmy odnosić się do młodo zmarłych. Kiedy
czujemy wzruszenie, nie wypełnia nas już skarga, że oto jakieś życie nie zostało
przeżyte i że zawiedziono oczekiwanie szczęścia, które towarzyszy każdym
narodzinom. Wzruszenie płynie raczej ze zrozumienia, iż na przekór naszym
oczekiwaniom szczęśliwe jest także to, co się w sobie nie spełniło. Przyzwolenie,
akceptacja znaczy wówczas coś więcej niż zwykłe pogodzenie z przedwczesną

ś

miercią. Uczy nas tego umierające dziecko, które w całym swoim nierozszczepionym

dzieciństwie żyło taką akceptacją.

Mitopoetyckie odwrócenie, którego użyliśmy jako hermeneutycznego klucza do
zrozumienia Elegii, miało w poezji Rilkego, jak to pokazaliśmy, bardzo szczególny
przedmiot. Mit tej poezji nie jest mitem, to znaczy tradycyjnym podaniem, na nowo
opowiadanym w poezji. Tego, co się tu dzieje, nie można też nazwać upoetycznieniem

ś

wiata. Przeciwnie, przedmiotem poetyckiej wypowiedzi jest właśnie to, co

niepoetyczne w naszym świecie. Jakaż poezja w wielkim stylu odważyłaby się na coś
takiego jak owa wzmianka o zamkniętym w niedzielę urzędzie pocztowym? Ale na
tym przecież polega cała rzecz, że w rzeczywistym świecie, którego nie wiąże już

ż

aden mit i gdzie skarga elegii umie dobitnie wyrazić fałsz i opaczność, doświadczenie

własnego serca pozwala poecie widzieć tyle cudowności. To oporne wobec ducha
czasu, przemożne doświadczenie, dzięki któremu można wyjść poza siebie, mówić o
aniele i wobec anioła, to mitopoezja własnego serca. Powiedzieliśmy, że
mitopoetyckie odwrócenie to metoda, którą posługuje się interpretator, by tę poezję
przełożyć

na

własne

pojęcia

rozumienia.

Grozi

przy

tym

oczywiście

niebezpieczeństwo scholastyki. Byłoby mianowicie złą scholastyką, gdybyśmy starali
się wszędzie uwydatniać zasadę mitopoetyckiego odwrócenia, zamiast po prostu
postępować według tej zasady. Wyraźna świadomość tego niebezpieczeństwa ma tu
tylko jedno zadanie: doprowadzić do swoistego samooczyszczenia hermeneutycznego.
Spełnia to zadanie, ucząc nas, jak mamy się wyzbywać metod naukowego
wyobcowania, to jest postępowania z poezją tak jak z dowolnym przedmiotem wiedzy.
Znaczy to, że tekst, który zdaje się skrywać przed nami, który wydaje się obcy i
szokujący, należy przyswoić, odzyskać jego sens i wymowę. Punktem dojścia
wszelkiej interpretacji jest wprawienie w ruch deki rezonansowej, aby wzmocnić
poetycką melodię, która do nas dociera. Interpretacyjne wyjaśnienia, które służą tej
intencji, muszą się zarazem same znosić. Wiersz, którego horyzont rozumienia już się
przygotowało, trzeba któregoś dnia przeczytać tak, by wszystkie wyjaśnienia stopniały
w świetle jednoznaczności, z jaką wypowiada się sam wiersz.

W tej ogólnej postaci zasada mitopoetyckiego odwrócenia dotyczy całej poezji.
Zawsze musi istnieć możliwość powrotnego przekładu, który uobecnia nam to, co jest
obecne w wierszu. W tym sensie paruzja jest terminem nie tylko teologicznym, ale

także hermeneutycznym. Paruzja to tyle, co obecność, a obecność przez słowo, tylko
przez słowo i w słowie - to wiersz.

Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz