Jak uzyskać głośne nagranie
Tomasz Wróblewski
Jedno z pytań najczęściej zadawanych przez młodych adeptów sztuki realizacji dz
więku brzmi:
"Co zrobić, by moje nagranie brzmiało tak głośno jak nagrania komercyjne?". Odpowiedz
jest
jednocześnie prosta i skomplikowana. Prosta, jeśli się wie czym jest poziom maksymalny i średni,
a skomplikowana, jeśli pojęcie głośności kojarzy się wyłącznie z ustawieniem gałki lub suwaka
Volume.
Współczesne nagrania są bardzo głośne. Niektóre z nich są nawet przerażająco głośne, a inne
wręcz karykaturalnie głośne. Na naszych łamach niejednokrotnie smagaliśmy biczem krytyki
najnowsze płyty Madonny, Red Hot Chili Peppers, Rush i wielu innych wykonawców z absolutnej
światowej czołówki, których producenci w pogoni za maksymalną głośnością zapomnieli o pewnej
subtelnej granicy, powyżej której przyjemność ze słuchania muzyki znacząco spada. Nie zmienia
to jednak faktu, że nowoczesne nagranie musi być na tyle głośne, by w porównaniu z innymi
znajdującymi się na rynku nie wypaść jak dobiegająca zza zamkniętych drzwi piosenka odtwarzana
przez kieszonkowe radyjko.
Przygotowanie do operacji
Na początku znajdz
my w kolekcji naszych płyt tę jedną, która może być traktowana przez nas jako
wzorzec - tak pod względem głośności jak i stylistyki, a może nawet klimatu - i wybierzmy
najbardziej reprezentatywny utwór. Teraz zrzućmy go na twardy dysk naszego komputera
poleceniem Extract Audio From CD, Import Audio CD Tracks lub innym, dostępnym w
posiadanym przez nas programie edycyjnym. Zrzucone na twardy dysk wzorcowe nagranie
posłuży nam jako punkt odniesienia, do którego na każdym etapie pracy, po każdej zmianie
parametru i dokonanej edycji będziemy się odwoływać, sprawdzając czy po jej dokonaniu
przybliżamy się, czy też oddalamy od wzorca. Bez takiego nagrania, owego dz
więkowego wzoru
metra z Sevres, nie będziemy w stanie poprawnie ocenić efektów naszej pracy.
Na początek odtwórzmy nasz wzorzec w edytorze audio i przypatrzmy się przebiegowi sygnału -
jaka jest jego wartość średnia i jaki jest odstęp między wartością maksymalną a średnią. Ta ostatnia
jest dla nas bardzo ważna, ponieważ ludzki słuch znacznie silniej reaguje na średnie poziomy
sygnału niż na poziomy maksymalne. Stąd wniosek, że czym mniejsza różnica między poziomem
średnim a maksymalnym - przy założeniu, że poziom maksymalny jest najwyższym z możliwych
dla danego medium - tym silniejsze wrażenie głośności. Z tego względu dostępne w większości
komputerowych edytorów narzędzie normalizacji w żaden sposób nie zapewni nam uzyskania
zadowalającej głośności, ponieważ jego działanie w równym stopniu odnosi się do wszystkich
sygnałów - cichych, średnich i najgłośniejszych. Normalizacją zwiększamy (lub zmniejszamy, to
kwestia ustawienia parametrów) poziom sygnału, ale nie jego głośność.
Tu pojawia się pierwszy problem, z jakim musimy się zmierzyć chcąc uzyskać dużą głośność
nagrania. Poziom szczytowy utworu określany jest zazwyczaj przez instrumenty perkusyjne,
głównie stopę i werbel zestawu perkusyjnego, oraz instrumenty emitujące najbardziej energetyczny
dz
więk o najniższej częstotliwości: gitarę basową, bas syntetyczny itp. Aby się o tym przekonać
przyjrzyjmy się uważnie zrzuconej do komputera ścieżce z naszej wzorcowej płyty CD. W
miejscach występowania dz
więków wymienionych instrumentów zauważymy wyraz
ne szczyty
przebiegu. Pozostałe elementy aranżacji - wokal, instrumenty akompaniujące i podkładowe nie są
już tak silne i pod względem poziomu swojej głośności wyznaczają zazwyczaj średni poziom
nagrania.
Już na etapie miksowania musimy zauważyć, że odpowiednia równowaga między instrumentami
wyznaczającymi poziom maksymalny a elementami nagrania determinującymi poziom średni jest
kluczem do prawidłowego brzmienia naszej produkcji. Jak zatem pogodzić zachowanie
optymalnych proporcji między tymi dwoma składnikami, a chęcią uzyskania maksymalnej
głośności, dla której ta subtelna równowaga musi ulec zachwianiu? Przecież podnosząc poziom
średni sprawiamy, że instrumenty perkusyjne i basowe staną się mniej wyraziste, a przez to nasze
nagranie - choć dostatecznie głośne - straci na energii i dynamice! Odpowiedz
jest jedna:
O głośność musimy zadbać od początku
Nagranie, które chcemy "dopalić", by brzmiało ono tak jak inne, które słyszymy w radiu czy na
płytach, musi być odpowiednio przygotowywane pod tym kątem już na etapie rejestracji, edycji i
zgrania. Mając świadomość tego, co będziemy robić z nim na samym końcu procesu produkcji,
musimy przygotowywać do tego grunt już od samego początku.
Nie pozostaje nam zatem nic innego, jak przestrzeganie kilku zasad najważniejszych dla
maksymalizacji głośności nagrań. Pierwsza dotyczy uzyskania już u samego z
ródła brzmień, które
będą wystarczająco głośne i dynamiczne, by potem, w gotowym już nagraniu, nie straciły znacząco
swej głośności po zabiegu podniesienia średniego poziomu nagrania. Odpadają więc wszystkie
próbki (sample) i dz
więki, które silnie "dopompowaliśmy" kompresorem na etapie miksu, bo
wydawały nam się zbyt mało dynamiczne. Odpadają też dz
więki, których skład harmoniczny jest
taki, że podniesienie poziomu średniego całkowicie pozbawi ich atrakcyjności brzmieniowej. A
zatem muszą to być sample/dz
więki dobrze nagrane i dynamiczne, możliwie najmniej obrobione
korekcją i kompresją na etapie miksu, a najlepiej wcale. Wypróbowana przeze mnie metoda polega
na poddaniu takiej próbki lub całej ścieżki próbnej edycji za pomocą wtyczki Waves L1 (L1 jest
powszechnie używanym narzędziem służącym do zwiększania poziomu średniego z zachowaniem
pełnej kontroli nad poziomem maksymalnym sygnału). Włączam tę wtyczkę na pojedynczą ścieżkę
perkusji lub basu (bez reszty aranżu), ustawiam możliwie maksymalną głośność i sprawdzam, czy
brzmienie obrabianego tracku nie wykazuje negatywnych tendencji. Jeśli poddana takiemu testowi
ścieżka perkusji lub basu dość istotnie zatraca swój charakter, zaczyna gubić swą dynamikę, a
transjenty nie są wystarczająco czytelne to niezawodny znak, że z tą ścieżką będziemy mieli
problemy na etapie "dopalania" całego miksu.
Zwiększanie głośności na etapie miksu
Już wcześniej zostało powiedziane, że nasze uszy reagują znacznie silniej na wartości średnie niż
na wartości maksymalne. Stąd wniosek, często znajdujący potwierdzenie w praktyce, że perkusja z
dość swobodnie wybrzmiewającymi membranami, nagrana w żywym środowisku akustycznym
będzie w końcowym efekcie brzmiała głośniej niż ta sama perkusja mocno wytłumiona,
zarejestrowana w wygłuszonym pomieszczeniu. Podobnie bas, który ma dłużej i głośniej
wybrzmiewające dz
więki, będzie w gotowym zgraniu bardziej czytelny niż bas z silnie
zaznaczonym czasem narastania, ale słabszym wybrzmiewaniem.
Jako głośniejsze postrzegamy też dz
więki zawierające więcej harmonicznych, stąd bardzo
pomocne mogą okazać się wszelkie ocieplacze brzmienia i symulatory brzmienia lampowego.
Dodanie odrobiny korzystnych brzmieniowo zniekształceń do dz
więku basu sprawi, że stanie on
się znacznie bardziej czytelny i wyrazisty brzmieniowo w całym miksie. Równie dobrze, jeśli nie
lepiej, efekt distortion działa w odniesieniu do ścieżek perkusyjnych. Jeśli dodatkowo jest on
połączony z subtelną kontrolą szczytów sygnału (a więc z obróbką limiterem) wówczas brzmienie
stopy, werbla a przede wszystkim niesłychanie istotnego hi-hatu staje się jaśniejsze i daje szanse na
to, że w końcowej obróbce nagrania te elementy aranżacji nie zginą wśród innych.
Często bywa tak, że mamy do swojej dyspozycji pętlę basową lub perkusyjną charakteryzującą się
bardzo czytelnymi transjentami ale niewielkim poziomem średnim. W takiej sytuacji może się ona
okazać zbyt cicha w całym miksie, co na etapie końcowej obróbki głośności tylko się pogłębi. W
takich wypadkach już w czasie zgrania należy zadbać o to, by pętla ta miała optymalną głośność,
ale jednocześnie dającą szansę na jej zwiększenie w procesie finalnej obróbki gotowego nagrania.
Warto wobec niej zastosować kompresor z czasem ataku ustawionym na ok. 20ms, głębokością
kompresji rzędu 1,2:1 i progiem kompresji dającym ok. 4dB redukcji najgłośniejszych sygnałów.
Jednocześnie cały czas musimy pamiętać o tym, że za chwilę poddamy całe nagranie zabiegowi
podnoszenia poziomu średniego, dlatego nie możemy przesadzać z obróbką jego pojedynczych
elementów. Sprawdzoną strategią jest próbne zgrywanie całości po każdej edycji ścieżek i
sprawdzanie, czy jest jeszcze wystarczająco dużo miejsca w miksie na zmniejszanie odstępu
między poziomem średnim a szczytowym.
Pierwsza edycja gotowego zgrania
Mamy już gotowe zgranie, które powinno charakteryzować się lekko "nadmiarową" stopą,
werblem i basem, delikatnie schowanymi instrumentami podkładowymi i dobrze wyważonym,
bardzo czytelnym wokalem. Pora na pierwszą przymiarkę do zwiększenia głośności naszego
nagrania. Na początek sugeruję bardzo delikatne (1-2dB) stłumienie częstotliwości z przedziału
300-900Hz. Można to uczynić za pomocą korektora graficznego (sprzętowego lub programowego),
choć ja sugeruję zastosowanie do tego celu dobrego korektora parametrycznego z regulacją dobroci
- sprawdza się tu np. Waves Q1 ustawiony na częstotliwość 500Hz i dobroć (parametr Q)
ustawioną na 2, a zatem filtr będzie działał bardzo szeroko i o to nam chodzi. Na dalszym etapie
naszego "dopalania" środkowe częstotliwości ulegną nieznacznemu wzmocnieniu, więc
odpowiednio wcześniejsze ich stonowanie pomoże nam zachować optymalną równowagę
brzmieniową obrabianego materiału. Ponadto zawsze lepszym rozwiązaniem jest delikatne ujęcie
środkowych tonów, na które nasze ucho jest wyczulone najbardziej, niż póz
niejsze dodawanie
tonów niskich i wysokich, który to zabieg będzie miał na celu uzyskanie bardziej energetycznego
brzmienia.
Kolejne
procesy pozwalające zwiększyć głośność materiału audio: korekcja, kompresja i ograniczanie.
Pierwszy dodaje klarowności, drugi umożliwia wyrównanie sygnałów o średniej głośności, a trzeci
definiuje finalny poziom maksymalny i średni nagrania.
Polerowanie miksu
Kolejną czynnością będzie nieznaczna kompresja materiału, pozwalająca na wyrównanie
niektórych rozbieżności w dynamice poszczególnych elementów naszego miksu. Aby kompresja ta
odniosła właściwy skutek należy zastosować dość specyficzne ustawienia. W przeciwieństwie do
standardowo stosowanej kompresji, gdzie edycja ma miejsce w odniesieniu do sygnałów o
największym poziomie, w kompresji którą zastosujemy zmianie będą podlegały także sygnały
cichsze. Ustawiamy więc bardzo małą głębokość kompresji - Ratio, nie więcej niż 1,5:1 - krótki
czas ataku (kilka milisekund) i taki czas zanikania kompresji, by nie występował efekt
pompowania - godną polecenia wartością wyjściową do dalszych eksperymentów jest 30ms. Na
tym etapie edycji nie zwracamy uwagi na pojawiające się ewentualnie transjenty - na nie przyjdzie
czas nieco póz
niej, gdy będziemy pracować nad poziomami naszego nagrania: szczytowym i
średnim. Próg zadziałania kompresora (Treshold) ustawiamy tak, by maksymalne tłumienie
sygnału sięgało 3dB (w niektórych wypadkach można sobie pozwolić na 4dB, ale 6dB to będzie
już stanowczo za dużo). Poziom wyjściowy po kompresji odpowiednio korygujemy, by wyrównać
jego zmniejszenie w wyniku działania tego procesora dynamiki.
Materiał na tym etapie pracy powinien sprawiać wrażenie bardziej wygładzonego, spójnego i
bardziej klarownego niż ten, który uzyskaliśmy zaraz po zakończeniu miksowania. Cały czas
uważnie kontrolujemy to co dzieje się z dz
więkiem. Choć opisane tu ustawienia w większości
wypadków zdają egzamin, to może okazać się, że w przypadku waszego materiału potrzebne będą
ustawienia głębsze. Nie można też wykluczyć sytuacji, że w ogóle nie trzeba będzie ich stosować.
Znane są przypadki, że "zdjęty z konsolety" miks wymagał jedynie podstawowej obróbki dynamiki
i już był gotów do pójścia w świat.
Końcowy szlif nagrania
Narzędziem, które w sposób istotny nadaje naszemu nagraniu profesjonalnego szlifu jest limiter -
urządzenie bądz
program ograniczający poziom szczytowy sygnału. Dzięki temu, że limiter, bądz

bardziej prawidłowo - ogranicznik, oddziałuje jedynie na szczyty sygnału, możemy zwiększyć
poziom średni nagrania, a tym samym spowodować wzrost jego głośności. W większości
wypadków mamy do czynienia z ogranicznikami szerokopasmowymi - takim jest właśnie
wspomniany wcześniej Waves L1 - ale coraz większą popularnością cieszą się ograniczniki
wielopasmowe. Działają one podobnie jak omawiane w grudniowym numerze EiS kompresory
wielopasmowe. Są to wielokrotne ograniczniki, z których każdy działa w odniesieniu do
określonego pasma częstotliwości, dając tym samym większą swobodę kształtowania ogólnego
brzmienia materiału. Jednym z narzędzi pozwalających na wielopasmowe ograniczanie materiału
audio jest świetna wtyczka Ozone firmy iZotope. Początkującym radziłbym jednak skupienie się
głównie na limiterach szerokopasmowych. Dobre opanowanie ich obsługi pozwoli w przyszłości w
pełni wykorzystać zalety ograniczników wielopasmowych, które mogą wyprowadzić na manowce
początkujących adeptów trudnej sztuki obróbki nagrań.
Moje doświadczenie podpowiada mi, że limiter zapięty na końcowy materiał dz
więkowy nie
powinien wprowadzać większego tłumienia poziomów szczytowych niż 6dB (poziom ten
obserwujemy na odpowiednim wskaz
niku noszącym nazwę Attenuation lub Gain Reduction). W
zależności od materiału poddawanego obróbce poziom ten może być mniejszy, ale raczej nie
należy go zwiększać, gdyż wzrostowi subiektywnego poczucia głośności może towarzyszyć
zjawisko utraty czytelności brzmienia, gubienia szczegółów i swoistego spłaszczenia brzmienia.
Po obróbce ogranicznikiem (pamiętajmy o ustawieniu poziomu szczytowego - dla współczesnych
odtwarzaczy CD poziom -0,1dB powinien dać wystarczający zapas bezpieczeństwa) otrzymamy
dobrze brzmiący, głośny materiał audio, bardzo podobny do tego co słyszymy w radiu i na płytach.
Zastosowane wcześniej korekcja i wstępna kompresja powinny sprawić, że struktura brzmieniowa
finalnego nagrania nie powinna zbytnio odstawać od tego, co uzyskano po zgraniu śladów, choć
wpływu działania ogranicznika na brzmienie nie sposób nie zauważyć. Sztuka polega na tym, by
oprócz zwiększenia głośności wykorzystać je dla poprawy, a nie pogorszenia brzmienia.
Przesterowanie na wyjściu? Czemu nie!
Specjaliści twierdzą, że ludzki słuch nie jest w stanie zarejestrować przesterowania, które trwa
krócej niż 1ms (w przypadku materiału audio o częstotliwości próbkowania wynoszącej 44,1kHz -
czyli zgodnej ze standardem Red Book, w której nagrywane są standardowe krążki CD - to 44
następujące po sobie próbki). To spostrzeżenie daje szansę na dalsze zwiększanie głośności
nagrania bez efektów odczuwanych jako negatywne. Muszę jednak zadać pytanie - czy
masteringowcy pracujący nad płytami wspomnianymi na początku artykułu stosowali się do tej
reguły, czy po prostu zdefiniowali występujące w niej wielkości liczbowe odrobinę inaczej? Tak
czy owak spróbujcie odrobinę przesterować wasze nagranie włączonym na sumie efektem
overdrive lub jedną z wtyczek symulujących lampowe brzmienie. Jeśli słuch podpowie wam, że
wszystko jest w porządku, to dlaczego mielibyście tego nie wykorzystać?
Inne zabiegi
Oprócz korekcji, kompresji i ograniczania często stosuje się też inne efekty zmierzające do
uzyskania mocnego, nasyconego brzmienia. Jednym z najczęściej stosowanych jest exciter,
dodający do sygnału parzyste harmoniczne wyższego rzędu. Chętnie stosuje się także narzędzia
poszerzające bazę stereo, poprawiające odbiór najniższych częstotliwości, a także urządzenia bądz

wtyczki pogłosowe, dodające nagraniu przestrzeni. Są to jednak zabiegi, które nie mają większego
wpływu na subiektywne wrażenie głośności. Wręcz przeciwnie - użyte w niewłaściwy sposób
mogą całkowicie zniszczyć uzyskany wcześniej efekt a także spowodować, że nagranie straci
kompatybilność z trybem mono, o którą każdy szanujący się realizator zawsze powinien dbać. Do
tematu owych upiększaczy, których umiejętne zastosowanie może naprawdę ożywić nasz miks,
wrócimy w jednym z najbliższych numerów EiS.
O czym należy cały czas pamiętać?
Jak zapewne zdążyliście zauważyć bardzo dużą rolę w procesie zwiększania głośności materiału
audio odgrywa świadomość zachodzących procesów już na etapie nagrywania i miksowania
ścieżek. Dokonywanie tych czynności jedynie pod kątem bieżących potrzeb skończy się tym, że w
gotowym nagraniu trudno będzie zwiększyć głośność bez gruntownej ingerencji w strukturę
brzmieniową materiału. Dlatego właśnie doświadczeni realizatorzy zostawiają odpowiednio duży
margines na działania masteringowe i nie dążą za wszelką cenę do tego, by ich produkt przed
finalną obróbką brzmiał niemal idealnie.