1. Dokonaj zwięzłego porównania sztuki czasów paleolitycznych i neolitycznych.

2. Wykaż związek pomiędzy sztuką a systemem wierzeń czasów starożytnego Egiptu.

3. Porównaj rzeźbę antyczną z rzeźbą starożytnego Egiptu.

4. Przedstaw zwięźle osiągnięcia Rzymian w zakresie budownictwa kopułowego.

Architektura rzymska łuków, sklepień i kopuł. Architektura rzymska zawdzięczała bardzo wiele doświadczeniom hellenistycznym. Zdołała rozwinąć głęboką oryginalność zarówno w tym , co się tyczy koncepcji pojmowania przestrzeni ,jak i systemów konstrukcyjnych. Punktem wyjścia do zrozumienia jej zasadniczej innowacji jest wykorzystywanie rzymskiego betonu. Polegało to na zastąpieniu gliny zaprawą murarską, do której dodawano warstwę rozdrobnionego kamienia albo potłuczonej cegły. Materiał ten uczynił z nich pierwszych prawdziwych budowniczych w historii i niezrównanych ekspertów w jego użyciu.

Przeszli od podstaw architektury rzymskiej , czyli łuku i jego odmian przestrzennych : krzyżujących się na bazie kolistej, poprzez kopułę , aż do sklepienia kolebkowego .

Dwa krzyżujące się sklepienia kolebkowe tworzą sklepienia krzyżowo – żebrowe . Taki układ konstrukcyjny rozwiązał wiele problemów , jak zmniejszenie masy murów oraz iluminację przestrzeni wewnętrznych , dzięki otwarciu wielkich okien. Poza innowacjami w zakresie używanych materiałów , system konstrukcyjny pozwalał zaoszczędzić ogromne ilości energii i kosztów. Szczególnie korzystne było użycie rusztowań do łukowych sklepień, , tymczasowych konstrukcji z drewna, wielokrotnego użycia , umożliwiających łączenie kawałków płyt kamiennych łuków , lic sklepienia i klucza. Silne rzymskie mury z betonu niekiedy wzmocnione były łukami z cegły, zachwycającymi w swoim wnętrzu .

W takiej formie możliwe jest obserwowanie ich obecnie , choć nie oryginalnie, ponieważ tendencja ogólna polegała na okładaniu murów betonowych ścianami z cegły wypalanej Różne sposoby ich łączenia nazywane były opus. Zwykle w ważnych budowlach mury pokrywane były barwionymi stiukami i malowidłami. Wynika z tego, że arch. rzymska prezentuje podwójny charakter: systemu konstrukcyjnego i oblicowania. System konstrukcji z krążynami ukazany jest dobrze w rzymskich świeckich budowlach publicznych , zwłaszcza w przypadku akweduktów. Na szczególną uwagę zasługują te w Pont du Gard w Nimes z I wieku n. e. , Los Milagros koło Meridy, Tarragonie z epoki Augusta albo w Segowii z końca I wieku n. e. . We wszystkich tych przykładach arkady łączą warstwy granitu i cegły. Osiągały one znaczne wysokości dzięki nawarstwionym arkadom o łukach umieszczonych obok siebie – rozwiązanie pochodzące z konstrukcji mostów , innego wielkiego osiągnięcia technicznego Rzymu.

Architektura rzymska, najbardziej charakterystyczna, reprezentowana jest przez monumenty bazujące na użyciu betonu do pokrycia wielkich przestrzeni. Stosowano tam system wysklepień lub kopuł, których szczególny przypadkiem są termy i Panteon.

Termy bardzo dobrze oddają rzymskie upodobanie do tego, co gigantyczne , tak jak te cesarzy Karakalli z początków III wieku i Dioklecjana z późniejszego wieku. Zmienione zostały przez architekta Michała Anioła w XVI w w Bazylikę Santa Maria degli Angeli , czyli Bazylikę Matki Bożej Anielskiej. We wszystkich przypadkach zakłady termalne były miejscami spotkań towarzyskich , uprawiania sportów, czytania itp.

Obiekty tego typu wymagały rozległego obszaru , a to z kolei wiązało się ze znacznymi środkami ich utrzymania . Architektura budowli centralnej spełniała te funkcje, wyróżniając różne typy kąpieli. Znajdowały się tam baseny zimną wodą ( frigidarium), ogrzewana sala wypoczynkowa (tepidarium ) , baseny z gorąca wodą (caldarium), łaźnie parowe (laconicum), szatnie (apodyterium).

Przytaczane termy cesarskie podwajały wspomniane pomieszczenia po stronach osi , uzyskując plany symetryczne o zwartych przestrzeniach . Większe pomieszczenia pokryte były sklepieniami i kopułami, opartymi na murach i kolumnach oblicowanych marmurami. Sale główne , co dalej można obserwować w Bazylice Matki Bożej Anielskiej , pokryte są przęsłami sklepień żebrowo- krzyżowych , opartych na ośmiu kolumnach. Wewnętrzne ściany pozwalają odtworzyć ogromne półkoliste okna podzielone na parteluces ( okna termalne) . Podobny system wykorzystany został w Bazylice Maksencjusza w Rzymie z początków IV wieku.

Budowa rzymskiego Panteonu rozpoczęta została w 27 p. n. e. w epoce Augusta przez jego architekta i budowniczego, Marka Agryppę. Tekst tej treści widnieje na fryzie ryzalitu w kształcie portyku. Bardziej jednak widoczna i decydująca interwencja przypada na epokę cesarza Trajana , między latami 120 i 124 n. e. szesnaście kolumn portyku ośmiokolumnowego wykonanych jest w porządku korynckim , z trzonami bez żłobków i z kapitelami z marmuru ( dwie z nich wykonane przez Berniniego w XVII wieku )

Nad nim mi biegnie belkowanie i niewielki fronton, formy charakterystyczne dla świątyni greckiej. Zasadniczą nowością jest jej przyłączenie do rotundy pokrytej kopułą , do której wchodzi się z portyku przez jedyne drzwi. Panteon jest bowiem świątynią na planie koła , o 44 metrach średnicy , bez podobnych jej w architekturze starożytnej.

Jest apoteozą wewnętrznej przestrzeni zamkniętej , przykrytej kopułą inspirowaną kopułami term, ale otwartą ośmiometrowym wolim okiem.

Wszystko zostało przystosowane do nowego kontekstu – religijnego mikrokosmosu.

Panteon prezentuje sklepienie niebieskie , które umożliwia wpadanie promieni słonecznych do wnętrza świątyni wszystkich bogów. Jest to metafora kosmiczna , w której swego czasu mnóstwo było jaśniejących gwiazd z brązu w kasetonach kopuły. Mur tamburu ma grubość 6 metrów , ale dla uniknięcia wrażenia ciężkości wybito osiem przemiennie prostokątnych i półkolistych nisz. Jedna z nich zajęta jest przez drzwi wejściowe i, poza tą i frontową , wszystkie osłonięte są podwójnymi kolumnami korynckimi.

Mur nie jest zatem lity ani nieprzerwany , ale stanowi sumę ośmiu gigantycznych kolumn, połączonych wizualnie za pomocą niszy i konstrukcyjnie za pomocą łęków z cegły.

Budynek łączy zachwycający geniusz konstrukcyjny z projektem dekoracyjnym , oba służące idei religijnej.

Sklepienia budynków rzymskich są liczne i posiadają wiele odmian. Cesarz Hadrian w swojej willi Tivoli , wspólnie z ulubionym architektem Apollodorosem z Damaszku, przywołał w tym ogromnym parku zapełnionym budowlami monumenty ziem i kultur klasycznych podbitych przez Rzym i odwiedzanych przez niego , takich jak Egipt i Grecja .

Odtworzył jednocześnie pejzaż rozmaitych okolic nieregularne rozlokowanie: Canopo, Pecile, Liceo, Academia, Tempe. W tak zwanej Piazza d’Oro kopuła wyłania się z planu ośmiobocznego, murów na przemian prostych i wykrzywionych, widocznych z zewnątrz i wewnątrz. Kopuła ta składa się z ośmiu wklęsłych segmentów.

5. Porównaj dzieła rzeźbiarzy greckich z V i IV w. p.n.e.

6. Przedstaw ikonografie sztuki wczesnych chrześcijan.

Wśród tematów ikonograficznych przeważały wyobrażenia Chrystusa w otoczeniu symboli Ewangelistów (Majestas Domini) lub między apostołami i świętymi. Zachowały się też dwa przedstawienia Przemienienia Pańskiego (kościół na Synaju i S. Apollinare in Classe). W scenach historycznych wybiły się przedstawienia tematyki biblijnej. Kultowi służyły ponadto ikony z podobiznami Chrystusa, Marii i świętych (Synaj). Znakomicie rozwijało się też malarstwo książkowe („Genesis Wiedeńska”, Ewangeliarz z Rossano i „Biblia Cotton” z VI w.).

Najliczniejsze przykłady malarstwa katakumbowego pochodzą z Rzymu, ale znane sa także przykłady z innych miejsc, m.in. Syrakuz i Neapolu. Malowidła katakumbowe bazowały na ówczesnym malarstwie rzymskim o charakterze pogańskim i w zasadzie różniły się tylko tematyką. W najwcześniejszym okresie zdobiono je w tzw. stylu linearnym: ściany i sklepienia malowano na jasny kolor i dzielono siatką linii, wewnątrz których umieszczano pojedyncze przedstawienia. Najstarszych przykładów takich malowideł dostarczają: cubiculum Dobrego Pasterza w katakumbach Domitilli (pierwsze dziesięciolecie III wieku), krypty Lucyny w katakumbach Kaliksta (20. III w.), kaplice Sakramentów w katakumbach Kaliksta (ok. połowy III w.).

Ogólna wymowa malowideł katakumbowych jest zazwyczaj dość podobna: ratunek, uwolnienie od grzechów i obietnica zbawienia. Tematyka przedstawień jest połączeniem motywów typowo chrześcijańskich z pogańskimi (mitologicznymi). Pierwsi chrześcijanie byli obywatelami rzymskimi przyzwyczajonymi do wyrażania swoich myśli i uczuć w sposób zgodny z wielowiekową tradycją, w której się wychowali. Cała sztuka wczesnego okresu chrześcijaństwa jest próbą pogodzenia tradycyjnego wyrażania z nową, zupełnie różną od antycznej, wiarą. A więc nowe treści religijne ubierano w starą tradycyjną formę. W konsekwencji dawne motywy i tematy nabierały nowego, ukrytego znaczenia. Odnosi się to zarówno do malarstwa, jak i rzeźby. Spośród scen biblijnych popularne były m.in. historia Noego, Jonasza, ofiara Abrahama, Daniel wśród lwów, Mojżesz uderzający w skałę, z której wytryska woda, chrzest i cuda Jezusa. Sąsiadowały z nimi elementy zaczerpnięte z mitologii antycznej, np. Orfeusz grający na lirze albo Jonasz, przedstawiany w pozie śpiącego Endymiona oraz elementy bukoliczne: amorki, pory roku, zwierzęta, kwiaty, pasterze, pejzaże. Tematy bukoliczne symbolizowały dla chrześcijan, podobnie jak dla ich pogańskiego otoczenia, ideał pełni życia z pobożnym oddaniem się Bogu (pietas) w szczęściu i pokoju (securitas). W malarstwie III wieku szczególną role odgrywał symbol (np. orant - pobożność; paw - nieśmiertelność; pasterz niosący owieczkę, ryba - Chrystus; okręt - wędrówka ziemska do nieba, światło świecy, kaganka, pochodni - "oświecenia wiarą", "Chrystus światłość światła"; krzyż - męka, narzędzie zbawienia ludzi), rozumiany także jako zapowiedź wydarzeń nowotestamentowych przez starotestamentowe (np. Jonasz ocalony z paszczy wieloryba będący "figurą" zmartwychwstania Chrystusa). Większość tych znaków nie było wynalazkami chrześcijan, ale została zaczerpnięta m.in. z tradycji rzymskiej (np. pory roku jako wyobrażenie przemijalności życia).

Pod koniec III wieku, ok. roku 280, w malarstwie katakumbowym nastąpiły zmiany. Pojawiły się pierwsze sceny z życia, oranci otrzymywali rysy osób zmarłych, rozszerzono też repertuar przedstawień biblijnych. Z tego okresu pochodzi cubiculum Pięciu Świętych w katakumbach Kaliksta oraz cubiculum Velatio w katakumbach Pryscylli. Z tego drugiego pochodzi znane malowidło, trzykrotnie ukazujące tę samą kobietę: w centrum jako orantkę, z lewej między dwoma mężczyznami, a z prawej z dzieckiem.

W IV wieku, obok stylu linearnego, operującego liniami tworzącymi figury geometryczne, na ścianach pojawiły się podziały architektoniczne. U dołu ściany malowano cokół, a wyżej fryz z dekoracją figuralną. Przykładem jest Capella Greca w katakumbach Pryscylli. Wówczas też przedstawiano nowe tematy, rozpoczęto próby perspektywicznego przedstawienia scen oraz tworzono pierwsze cykle scen. W pierwszej połowie IV wieku szczególnie rozwinęły się dekoracje w katakumbach Piotra i Marcelina oraz w katakumbie zwanej Cmentarzem Większym przy Via Nometana. W pomieszczeniu nr 22 zachowało się szeroko dyskutowane przez badaczy przedstawienie kobiety, nazywane Madonną orans. Na piersiach tej orantki widać głowę chłopca, który zapewne siedzi na jej kolanach; niektóre hipotezy widzą w niej Madonnę.

Po 313 roku, wraz z pojawieniem się architektury chrześcijańskiej, mozaiki zaczęły zdobić wnętrza budowli kościelnych. Szczególną role odgrywała dekoracja absydy, która jako zwieńczająca miejsce sprawowania kultu i najlepiej widoczna dla wchodzącego, odgrywa zasadniczą rolę w przekazywaniu za pośrednictwem ikonografii treści teologicznych i nauk religijnych. Od początku dekoracje absyd mają własny program ikonograficzny, bardzo istotny dla zrozumienia powstania sakralnej sztuki chrześcijańskiej. W mozaikach absydialnych wykorzystywano wizerunki Chrystusa, oparte o wcześniejsze wzory przedstawień cesarzy. I tak Chrystusa ukazywano pośród kolegium apostołów, w typie Maiestas Domini albo w scenie Traditio Legis. Wyobrażało to jedność Kościoła ziemskiego i niebiańskiego oraz podkreślało fakt sukcesji apostołów przez Kościół. Jedną z najwcześniejszych mozaik z absydy była mozaika z bazyliki św. Piotra na Watykanie, do dziś niezachowana, której rekonstrukcja jest kwestią sporną. Przedstawiała Chrystusa na tronie, między Piotrem i Pawłem oraz dwanaście owieczek, adorujących Baranka Bożego. Starsza o około pół wieku jest pierwsza z zachowanych mozaik absydialnych, pochodząca z kościoła Santa Pudenziana (św. Pudencjanny) w Rzymie. W jej dolnej części przedstawiono Chrystusa i apostołów, w górnej niebiańską Jerozolimę, krzyż i cztery Istoty Apokaliptyczne.

Najwcześniejszym i najlepiej zachowanym zespołem, zdobiącym wnętrze kościelne, są mozaiki podłogowe z lat 20. IV wieku z dwusalowego kościoła biskupiego w Akwilei (tzw. ecclesia geminata). Zawierają motywy ornamentalne, zwierzęce, sceny z połowem ryb i historią Jonasza. Inne mozaiki zachowały się we wnętrzach kościołów w Poreč (80. IV w.), Vicenza, Skhira (60. IV w.). Liczne mozaiki podłogowe przetrwały w kościołach północnoafrykańskich - m.in. w Orleansville i Dżemila. Z 1 połowy IV wieku pochodzą dobrze zachowane mozaiki w bazylice Santa Maria Maggiore, zdobiące ściany nawy głównej oraz łuk triumfalny; mozaika z absydy jest późniejsza.

7. Porównaj architekturę kościoła San Vitale w Rawennie z kaplicą pałacową w Akwizgranie.

8. Opisz mozaiki rawennackie z V i VI w.n.e.

9. Opisz kościół Hagia Sophia w Konstantynopolu.

10. Przedstaw zwięźle charakterystykę romanizmu w architekturze.

W najwcześniejszych budowlach romańskich stosowano gruby mur z kamienia łamanego. Dzięki ulepszeniu narzędzi oraz postępom w umiejętnościach kamieniarzy, w XI w. wznoszono mury z dużych regularnych bloków o starannie opracowanej powierzchni. Wiele budowli miało ściany obustronnie licowane płytami ciosowymi z wnętrzem wypełnionym luźnym kamieniem i zalanym zaprawą wapienną . Narożniki, obramienia otworów i gzymsów miały bardzo staranną obróbkę. Odmianą stylową było budownictwo ceglane spotykane zwłaszcza na ubogich w kamień terenach Europy północnej i środkowej. Dach romańskie były dość płaskie, o . Kryto je słomą, gontami , grubą dachówką, a także blachą spadku około 30 ołowianą stosowaną na dachach kościelnych. W konstrukcjach wzorowano się na sklepieniach rzymskich, bizantyjskich i perskich czyli stosowano sklepienia kolebkowe, krzyżowe, kopuły na trompach i pendentywach. sklepienie kolebkowe miało najczęściej przekrój półkolisty . Długie kolebki , wzmacniano pasami sklepiennymi - gurtami. Sklepienie krzyżowe podlegało dalszym udoskonaleniom. Powstałe na krawędziach przecięć dwóch kolebek szwy sklepienne wzmacniano żebrami z kamienia lub cegły profilowanej. Przekrycie sklepieniem krzyżowym z żebrami ponad planem kwadratowym doprowadziło do powstania systemu wiązanego, w którym kwadrat pola sklepionego nawy głównej odpowiada dwom kwadratom pól naw bocznych. Architektura romańska charakteryzuje się prostotą i jasnością kompozycji. Poszczególne części budynku sprowadzano do kształtu brył geometrycznych: sześcianu, walca, ostrosłupa, kuli, stożka itp., za pomocą których osiągano niezwykle bogate sylwety i kompozycje przestrzenne. Układ zewnętrzny ściśle odpowiadał podziałowi wnętrza, tak że plan budynku można było odczytać po obejrzeniu całości z zewnątrz. Dekoracja elewacji była bardzo skromna, podobnie traktowano wszystkie ściany. Elewację wejściową podkreślału zwykle: dwie wieże wtopione w bryłę budynku, portal i rozeta.
Okna były niewielkie, nie rozrywające ścian, górą półkoliście przesklepione. Miały ościeża rozchylone do wnętrza i na zewnątrz w celu lepszego oświetlenia pomieszczeń. Często łączono je po dwa ( biforia) trzy (triforia), a poszczególne otwory oddzielały od siebie kolumienki. Wielkie okrągłe okna zwane rozetami umieszczone nad wejściem zachwycały rysunkiem i kolorami szkiełporawionych w ołów.
Drzwi były znacznie mocniej akcentowane niż okna. Oprócz form skromnych nadawano im też bogate wypoażenie architektoniczne i rzeźbiarskie. Portale romańskie schodkowe z szeregiem uskoków kierowały wchodzącego ku wnętrzu. Stojące we wnękach kolumienki łączono parami za pomocą archiwolt tworzących zamknięcie całości ponad tympanonem.
Typowym układem kościoła romańskiego była bazylika o trzech lub pięciu nawach wyworzęca się z tradycji bazyliki starochrześcijańskiej. Jednocześnie budowano też wiele małych kościołów jednonawowych. Po stronie zachodniej umieszsczano wejście z przedsionkiem. Od wschodu nawa główna przedłużona poza ramiona transeptu tworzyła prezbiterium zakończone apsydą. wraz z rozwojem zakolów w X w. powstała konieczność zwiększenia liczby ołtarzy w kościołach klasztornych.
Największym osiągnięciem budownictwa romańskiego we Włoszech jest katedra w Pozie zbudowana w XI w. Bazylikę trójnawową przecina równiez trójnawowy transept. SkrzyZowanie to wieńcz kopuła . Z boku stoi dzwonica - krzywa wieża, pięknie ozdobiona okrążającymi ją galeriami.Innym przykładem wzniesionym w Wenecji jest katedra św. Marka. Ma ona plan krzyża równoramiennego, pięć kopuł, a wewnątrz wspaniałe mozaiki.
Polska sztuka romańska kształtowała się pod wpływem Zachodu. Odnalezienie jej śladów kest trudne, ponieważ w czasach póżniejszych wiele obiektów uległo zniszczeniu lub przebudowaniu. Nieliczne pozostałości budowli świeckich jest fragmenty muru obronnego grodu w Wiśnicy. Przykładami budowli sakralnych z najwcześniejszego okresu są rotundy z apsydami jak kościółek Św. Feliksa i Adaukta z X w. na Wawelu, rotunda z czasów Mieszka I w Gnieźnie, Mury tych budowli wznoszono prymitywną techniką z nie obrobionych kamieni. Wnętrza przypuszczalnie tynkowano i polichromowano lub okładano płytkami ceramicznymi. W połowie Xi w. wzniesiono pierwsze bazyliki o pełnym progranie architektury romańskiej, jak np. bazylika Św. Gedeona na Wawelu Fundowana przez bolesława Chrobrego . Innymi przykładami są kości Św. Andrzeja w Krakowie, zabudowania klasztorne w Sulejowie, Jędrzejowie, Wąchocku, Mogile

11. Scharakteryzuj rzeźbę romańską.

12. Opisz rolę Sugeriusza opata St. Denis w kształtowaniu się stylu gotyckiego w architekturze.

13. Porównaj katedry Notre Dame w Paryżu i w Reims.

14. Scharakteryzuj sztukę włoskiego Quattrocento.

„Quattrocento” to termin zaczerpnięty od Vasariego oznaczający czterysta tj. 1400 określa wczesny włoski renesans. Renesans wiąże się nierozerwalnie z ogólnymi prądami epoki odrodzenia, którą cechuje w opozycji do światopoglądu średniowiecza- nasilenie tendencji humanistycznych i laickich. Następuje zainteresowanie starożytnością i nawrót do kultury antyku oraz rozkwit myśli racjonalistycznej, nauk przyrodniczych i technicznych. Wszelkie zmiany wpłynęły w sztuce między innymi na nową formę świeckiego mecenatu i na podniesienie rangi artysty z rzemieślnika cechowego do samodzielnego twórcy.

Jako umowną datę narodzin renesansu przyjmujemy rok 1401 kiedy to rada miejska Florencji ogłosiła konkurs na drugie drzwi do Baptysterium. Już sam fakt iż wykonawca miał być wyłoniony w ramach owego konkursu w sposób demokratyczny był mocno nowatorski. Najlepsze projekty należały do Filipa Brunelleschiego i Lorenza Ghibertiego, jednak do realizacji wybrano projekt drugiego autora .Postaci jego rzeźby potraktowane są nowatorsko zapowiadając tym samym ważne idee renesansu tzn. człowiek jest panem siebie, człowiek aktywny zdziała wiele, widać zamiłowanie do antyku / umieszcza nagie ciało atletycznego młodzieńca/ Pełny kunszt rzeźbiarski Ghibertiego odnajdujemy w trzecich drzwiach do Baptysterium/1420-1440/.Nazwane zostały „Bramą raju” relief jest wypukły, nieomal pełnoplastyczny, dalsze plany coraz bardziej płaskie na graficznym rysunku kończąc. Ghiberti nie tylko był znakomitym rzemieślnikiem , znał się na perspektywie ,” wyprzedzał” czas ;w jednej z kwater drzwi umieścił wizerunek świątyni na planie koła. Pamiętać należy o tym ,że artyści i teoretycy renesansu uważali koło za formę idealną stanowiącą symbol postępu i piękna.

Drugim wielkim rzeźbiarzem tego okresu był Donatello. Dzieła jego cechuje ogromna obserwacja natury, dramatyzm, skłonność do uwydatnienia bezpośrednich cech indywidualnych. Donatello jako pierwszy od czasów starożytnych przedstawił w rzeźbie nagie ciało ,stworzył rzeźby nie związane z architektonicznym tłem. Dzieła „Krucyfiks”1408 dla kościoła Santa Croce we Florencji- ukazał postać Chrystusa z niezwykłym realizmem ,widać cierpienie i dramatyzm sytuacji. ,,Posąg Dawida” postać wzorowana na antyku rzeźby greckie okresu klasycznego, nagie ciało z pełną muskulaturą, zastosowany układ kontrapostu. ,,Św. Jan Ewangelista” , ,,Posąg konny kondotiera Gattamelaty” typ heroiczny, który stał się wzorcem dla późniejszych pomników. ,,Maria Magdalena” rzeźba o wielkiej ekspresji. Rzeźbiarze tego okresu to także: Rodzina Della Robbia zajmowali się głównie ceramiką, ich dzieła cechuje wdzięk i liryzm- wykonali trybunę śpiewaków w katedrze florenckiej oraz medaliony z wizerunkami dzieci w szpitalu podrzutków.

Verrocchio- ,,Pomnik Colleoniego” cechowała go niezwykła znajomość materiału przez co znakomicie wydobywał ich właściwości w swoich dziełach. Twórczość odznacza się wielkim realizmem. Duże znaczenie miały w tamtym czasie popiersia, w których doskonale widać studium osobowości portretowanych postaci. Charakterystyczne dla renesansu stały się przyścienne nagrobki niszowe np. Rosselino grobowiec L.Bruniego we Florencji.

Umowny początek renesansu w architekturze wyznacza nam rok 1420- rozstrzygnięcie konkursu na kopułę nad skrzyżowaniem naw w Katedrze Florenckiej. Do realizacji przyjęty został nowatorski projekt Brunolleschiego. Zaproponował kopułę składającą się a dwóch czaszy , aby uzyskać lekkość zastosował cegłę , całość postawił na podwójnym bębnie z okulusami kopułę wieńczy latarenka. Choć kształt jej jest ostro łukowy jednak sam pomysł, jej ogrom i nowatorstwo są renesansowe.

Ospedale degli Innocenti we Florencji-przykład czysto renesansowej budowli, na przejrzystym prostym planie, ujmuje wyraźnymi proporcjami, harmonijnym układem arkadowej loggi. Arkadowania zamknięte półkoliście. Koło kwadrat to podstawowe figury na bazie, których obliczono proporcje loggi. Detale architektoniczne kolumn zaczerpnięte bezpośrednio z antyku. Okna budowli są prostokątne.

,,Kaplica Pazzich ‘’ tu też zastosował złoty podział architektoniczny czyli koło i kwadrat.

Architektura renesansowa wraz z badaniami nad perspektywą i poszukiwaniami idealnych proporcji, przejrzystych podziałów przyjmowała wiele rozwiązań przestrzennych, m.in. centralne budowle przykrywane kopułą, elementy architektury antyku, kompozycje oparte na łuku triumfalnym, arkady o proporcjach 1:1 aby zachować formułę koła i kwadratu. Renesans wykształcił obok architektury sakralnej typ pałacu miejskiego. Była to zazwyczaj trójkondygnacyjna budowla o prostej czworobocznej formie z dziedzińcem otoczonym krużgankami, przykłady to: Palazzo Medici – Michelozzo di Bartollomeo. 1444-1459, Pallazzo Rucellai – 1446-1451 – Alberti.

Dostrzec możemy ogromny zwrot do antyku, np. porządek zaczerpnięty z Koloseum, takie komponowanie detali architektonicznych (kolumny, pilastry) aby utrzymać harmonijną równowagę z wystającymi gzymsami (pion i poziom). W architekturze pojawiają się spływy wolutowe, które miały niwelować na fasadzie różnicę szerokości budowli.

W malarstwie artyści dążyli do bryłowego odtworzenia postaci w trójwymiarowej przestrzeni, ich prawidłowego ustosunkowania do tła, konsekwentnego ujęcia światła w obrazie. Ponadto prowadzili doświadczenia w zakresie technik malarskich przechodząc od stosowania tempery do malarstwa olejnego. Obok malarstwa sztalugowego rozwinęło się także ścienne – fresk. Tematyka dzieł monumentalnych i tablicowych początkowo związana była ściśle z kultem religijnym, z czasem wzrastała ilość dzieł o tematyce świeckiej, alegorie, personifikacje i portrety. Wiek ten przyniósł w malarstwie poszukiwania różnorodności faktury i trwałości substancji materialnej dzieła, tzn. że lepsza technika wzbogaca dzieło i zapewnia mu trwanie w czasie. Można wyróżnić dwie tendencje w malarstwie – klasyczną (z przewagą linearności i rzeźbiarskości), drugą – bardziej malarską – nazwaną przez Vasariego stylem słodkim i nowym (maniera dolce e nuova). Obrazy w tym okresie wykonywane były w specyficzny sposób – na desce lub zagruntowanym płótnie najpierw wykonywano rysunek sepią, potem nakładano kolor lokalny transparentnie co powodowało modelunek postaci. Plany w obrazach są rozdzielone – pierwszy plan z postaciami i plan drugi – daleki.

Główni przedstawiciele: Masaccio (1401 – 1429) fresk „Trójca Święta”, „Wygnanie z raju”, „Grosz czynszowy”, był autorem malowideł kaplicy Branaccich, zrezygnował z podziałów na kwatery, posłużył się formą narracji, zastosował w swych dziełach perspektywę wykreślną, rozbudował tło a przede wszystkim „postawił swoje postaci na ziemi”. Postaci Adama i Ewy mają mocno antyczne ciała o niezwykle ekspresyjnych twarzach. Był autorem niewielu prac, lecz przez swoją wiedzę, znajomość proporcji i perspektywy oraz anatomii zaliczony został do pionierów renesansu. Nowatorstwo Masaccia przejawia się w nowej koncepcji postaci i przestrzeni.

Paulo Ucello – jego główne dzieła to „Bitwa pod San Romano”, „Święty Jerzy ze smokiem”, „Sceny z życia Noego”. Koncentrował się w swych dziełach głownie na perspektywie i w tej właśnie dziedzinie dokonał istotnej zmiany, przeszedł bowiem od perspektywy umownej (gotyk) do perspektywy naturalnej, która zdominowała malarstwo na kolejne kilka wieków.

Fra Angelico (1387-1455)- był mnichem dlatego jego obrazy zawierają głownie tematykę religijną, np. „Zwiastowanie”, „Sąd ostateczny”. Obraz jego przepełnia linearyzm, czyste barwy i dekoracyjność. To malarz liryczny i konserwatywny ale i w jego dziełach można odnaleźć nowe trendy.

Piero Della Francesca (1420-1492) – „Chrzest Chrystusa”, „Portret Federica da Montefeltro i jego żony”, „Madonna z dzieciątkiem w otoczeniu świętych” . Obrazy te charakteryzuje jasna kolorystyka, geometryzacja form (to zamiłowanie artysty do architektury), sztuka ta jest intelektualna, występują w niej symbole i odniesienia do literatury, pojawia się moda na tło krajobrazowe.

Sandro Botticelli (1445-1510) – obrazy „Primavera”, „Narodziny Wenus”, „Święty Sebastian”. Można go nazwać autorem stylu poetyckiego, dzieła mają chłodny i czysty koloryt oraz precyzyjny rysunek. Tworzył doskonałą świetlistość szat i dużą dekoracyjność. Obrazy jego nazwano pogodnym pięknem.

Mantegna (1431-1506)- był malarzem i prekursorem miedziorytu. „Opłakiwanie”, „Fresk na suficie Camera degli Sposi”. Jego działa odznaczają się mistrzostwem rysunku, perspektywy, wielką znajomością antyku i dużym dramatyzmem. Fresk na suficie jest pierwszym przykładem ujęcia postaci z „żabiej perspektywy”. Pamiętać należy o wielkim i wszechstronnym artyście renesansu jakim był Leonardo da Vinci .Dzieła wpisujące się w omawiany czas to „Madonna w grocie” 1483,”Ostatnia wieczerza”1497,”Dama z łasicą”1492 W obrazach odnajdujemy uporządkowaną przestrzeń, silnie podkreślone cienie aby wydobyć plastykę, wyrafinowanie w wyrazie twarzy, ekspresyjne gesty, ciała jak „żywe”.

15. Schrakteryzuj malarstwo Niderlandów w XV i XVI wiekach.

Kultura Niderlandów była mieszczańska i taki też był mecenat. Malarstwo renesansowe w Niderlandach długo opierało się na tradycjach gotyckich, podtrzymywanych przez rycerskie tradycje dworu burgundzkiego. Najwybitniejsi twórcy to: Roger van der Weyden, Hubert i Jan van Eyckowie. Hieronim Bosch, Piotr Bruegel. Sztuka Niderlandów odznacza się realizmem, niekiedy brutalnym, podkreślającym charakterystyczne cechy jednostki. W XV w większość niderlandzkich artystów wywodziła się z mieszczaństwa. łączyli się oni w cechy pod patronatem legendarnego mistrza. Wielu z nich doszło do prawdziwego mistrzostwa, zdołało rozwinąć oryginalny warsztat malarski, wypracowało własny światopogląd społeczny. Przez dwór uważani byli jednak za rzemieślników, często odrywano ich od twórczej pracy.

Pierwsze wysokie osiągnięcie sztuki niderlandzkiej notujemy w dziedzinie rzeźby. Wielkim mistrzem swej epoki był Claus Sluter, prace jego wyprzedzają w czasie nawet dzieła Donatella.

Z początkiem XV w rozpowszechniało się w Niderlandach malarstwo miniaturowe, którego ojczyzną była Francja. Ów rodzaj malarstwa silnie popierany był na rozmiłowanym w zbytku dworach. Aby wytworne damy burgundzkie nie nudziły się podczas nabożeństw, ozdabiano ich modlitewniki obrazkami, które z tekstem wiązały się dość luźno. Wykonaniem miniatur zajmowali się m.in. bracia Limbourg. W godzinkach księcia de Berry pokazali kunszt swojego rzemiosła. Ich dar obserwacji i wymownego obrazowania jest wręcz zdumiewający.

Istnieją niewątpliwe związki pomiędzy niderlandzkim malarstwem sztalugowym a miniaturowym choć nie należy wszystkich cech malarstwa sztalugowego wyprowadzać z miniatury. Niderlandczycy upodobali sobie szczegół. Te zwłaszcza miniatury, które umieszczone były w małych książeczkach do nabożeństwa miały być oglądane zawsze z tej samej strony, z niewielkiej odległości z jakiej odczytywano także tekst gotycki. W obrazie niderlandzkim nasycony jest niemal każdy centymetr powierzchni motywami, gładkie nie wypełnione miejsce było dla artystów wyrazem ubóstwa i pustki. Tak więc miniatura była punktem wyjścia dla mistrzów malarstwa sztalugowego. Zaczęli opracowywać oni własne środki wyrazu, własny warsztat artystyczny. Powstaje obraz ołtarzowy, dzięki technice farb olejnych i stosowaniu żywicznych substancji malarstwo tablicowe uzyskuje tonację bardziej nasyconą a koloryt nabiera bardziej ekspresyjnego znaczenia. Obrazy te wyglądają jakby były malowane emulsją na biało zagruntowanym tle prześwitującym przez owe przejrzyste barwy. Kolory lśnią jak drogie szlachetne kamienie nasuwając porównanie z witrażami.

Artyści niderlandzcy lubowali się w jasnym błękicie, gęstej malinowej czerwieni i cynobrze. Farby te nie tylko oddają barwę przedmiotów, lecz wywołują także ów pełen podniecenia uroczysty nastrój, jaki ogarnia widza spoglądającego na obraz w ołtarzu. Za pomocą wyrafinowanej techniki malarskiej doskonale odtwarzali połysk przedmiotów metalowych, materialność aksamitu lub przejrzystość szkła. Można ich nazwać realistami.

Największym malarskim geniuszem Niderlandów XV w był Jan van Eyck, którego twórcza indywidualność wyraźnie się ujawnia w jego autentycznych pracach. Najznakomitszym dziełem wczesnego malarstwa niderlandzkiego jest stworzony przez braci Huberta i Jana van Cycków Ołtarz Gandawski zaczęty prawdopodobnie przez Huberta a ukończony w sześć lat po jego śmierci przez Jana. Następnym znakomitym dziełem sygnowanym nazwiskiem van Eyck jest portret kupca Arnolfiniegio i jego żony. Na obrazie tym Jan pieczołowicie oddaje całe wnętrze oraz wyposażenie komnaty małżeńskiej. Van Eyck należy do artystów którzy pierwsi patrzyli na świat pod nowym kontem widzenia i, jak to często w takich przypadkach bywa dostrzegali go w pełni jego zawartości bogactwa i różnorodności. W całej sztuce zachodu dzieło van Eycka stanowi rzadkie unikalne niemal zjawisko; opierając się na złudzeniu optycznym, odtwarza wrażenia wzrokowe w całej ich integralności a jednocześnie przepojone ciepłem uczuć. Nie posiada w sobie nic chłodnego neutralizmu, późniejszego malarstwa. Ten pierwszy z niderlandzkich realistów dał prace żywsze i silniejsze niż najbliżsi jego następcy. Z tego punktu widzenia przypomina Masaccia i Donatella, których pozycja w sztuce włoskiej jest podobna. Z malarzy niderlandzkich XV w jedynie Petrus Chrystus nawiązuje bezpośrednio do tradycji Jana van Eycka.

Dla kierunku, który uzyskał w Niderlandach przewagę , charakterystyczna jest twórczość Campina ale najlepiej ów nurt reprezentuje Roger van der Weyden. W jego twórczości nie spotykamy ani śladu łagodnej pogody, ciepła żywotności, które nas tak zachwycają u van Eycka; wydaje się natomiast pełna napięcia, ostra, zimna, jakby kanciasta. Artysta często przedstawiał różne przedmioty w celach dydaktycznych. Następnym malarzem niderlandzkim XV w obdarzonym szczególnie silną osobowością był Hugo van der Goes.

W architekturze niderlandzkiej XV w przejawił się dobitnie przejściowy charakter tej epoki. Ratusz w Louvain zaplanowany został w stylu gotyckiej kaplicy.

Z końcem XV w Niderlandy weszły w skład cesarstwa Habsburgów. W swej walce przeciwko Francji szukał cesarz oparcia w mieszczaństwie i obdarzył stany generalne przywilejami, lecz mista nie odzyskały dawnego kulturalnego znaczenia. Ponadto i dwór burgundzki utracił swoją świetność, a stara arystokracja została odepchnięta. Niderlandy wchodziły coraz bardziej w krąg kultury europejskiej. Antwerpia wraz z rozwojem handlu zaczęła odgrywać rolę międzynarodową. Równocześnie niderlandzka szkoła malarstwa traci swoją pierwotną siłę. Ujawnia się to w twórczości takich wybitnych malarzy jak Memling i Gerard David. Na przełomie XV i XVI w powstał w sztuce niderlandzkiej kierunek oparty na tradycji rodzimej. Nie była to próba wskrzeszenia rycerskiego średniowiecza, jak w twórczości Rogera van der Weydena, lecz zwrot ku średniowieczu ludowemu, żyjącemu jeszcze w pieśni, przysłowiach, sztukach teatralnych i rzeźbach.

Wymieniony kierunek ujawnia się najdobitniej w twórczości Hieronima Boscha, który warsztatem zbliża się do mistrzów niderlandzkich XV w. tematyka prac Boscha jest jednak dużo szersza niż u jego prekursorów. Przedstawia nie tylko tematy będące w powszechnym użyciu, lecz podejmuje także motywy ze współczesnej literatury i poezji ludowej.

W sztuce Niderlandów XVI w zarysowały się dwie tendencja: pierwsza opiera się na pierwiastkach rodzimych, druga ulega wpływom włoskim. Niewątpliwie korzyści z kontaktów z Włochami miały się dopiero ujawnić dopiero w przyszłości. Z początkiem XVI w do tego kierunku zaliczają się w Niderlandach liczni i uzdolnieni artyści z pokolenia Davida i Geertgena. W śród nich wyróżnia się Massys, który podobnie jak Cleve i Provost zachwycili się mistrzami włoskimi.

Najwybitniejszym malarzem niderlandzkim działającym około połowy XVI w był Pieter Bruegel, zwany chłopskim. W przeciwieństwie do pejzażystów XV w Bruegel ukazuje człowieka w jego nieustannej aktywności. Malarstwo pejzażowe które w miniaturze służyło do ozdoby ksiąg, Bruegel rozwinął do rozmiarów sztuki monumentalnej. Był to malarz prawdziwy, jako taki chwytał charakterystyczne cechy wszelkich rzeczy i odtwarzał je nader wyraziście; ostro zarysowane sylwetki rozmieszczał na jasnych tłach. Zarzucił skrupulatny, drobiazgowy sposób malowania niderlandczyków XV w, często rezygnował z miękkich przejść barwowych uwydatniał i kontrastował jaskrawe plamy, poszukiwał najbardziej wpadających w oko cech każdego przedmiotu i osiągał szczególną siłę działania, ożywiając płótno następującymi po sobie kolejno płaszczyznami koloru.

W drugiej połowie XVI w zamyka się pierwszy krąg rozwoju sztuki niderlandzkiej . rozpoczął się, wraz z przebudzeniem miast, od realizmu ulegał potem wpływom dworu i konserwatywnych kół mieszczańskich, nabierając subtelnośći i elegancji, skłonił się następnie do klasycznej sztuki Italii, aby z kolei, jakby na przekór, skierować się ku źródłom realistycznej twórczości ludowej, ożywionym ideą walki wyzwoleńczej. Na Brueglu kończy się szereg malarzy niderlandzkich, lecz twórczość jego zawiera już zadatki zapowiadające sztukę XVII w sztukę Rubensa i Rembrandta.

16. Przedstaw prace Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej.

Freski plafonowe w Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie.

Artysta namalował po jednej stronie sklepienia sceny z Sądy Ostatecznego, a po drugiej obrazy ilustrujące Księgę Rodzaju „Stworzenie Adama” . Freski zostały wykonane na zlecenia Papieża Juliusza II, i powstawały w latach 1531 – 41.

1. „Stworzenie Adama”
   Prawą stronę obrazu wypełnia postać Boga Ojca, który unoszony jest na ramionach aniołów. Szybuje na tle spokojnego, łagodnego nieba. Skupione oczy Boga skierowane są na postać Adama znajdującego się po lewej stronie fresku. W kierunku młodego pięknie zbudowanego mężczyzny Bóg Ojciec wysuwa rękę. Z jego palców płynie tchnienie życia. Adam unosi swe ciało jakby było ono przyciągane przez siłę Wszechmogącego. Twarz człowieka nie wyraża emocji. Szeroko otwarte oczy spoglądając spokojnie w kierunku Stwórcy. Palce obydwu postaci niemal stykają się ze sobą. Ciało Adama niczym nie różni się ono od sylwetki Boga, który jest starszym mężczyzną. Podkreślą to siwo-błękitne włosy i broda. Bóg unosi się w przestworzach, Adam znajduje się na ziemi.
   
   Księga Rodzaju podkreśla, że Bóg stworzył człowieka na obraz i podobieństwo swoje. Michał Anioł wyeksponował tę myśl. W wyobraźni renesansowego artysty narodził się Adam i Bóg jako pięknie zbudowani mężczyźni. Ich ręce pozostają w jednej linii. Panuje między nimi równowaga i symetria. Żadna dłoń nie podkreśla przewagi nad drugą. Twarze przedstawiają profile postaci, a ich prawe nogi ułożone są niemal identycznie. Wszystkie te cechy eksponują podobieństwo człowieka do Boga oraz przyjaźń, jaką Bóg obdarzył człowieka, czyniąc go panem na ziemi a przede wszystkim swoim dzieckiem.
   
   Takie ujęcie tematu uwypukla kulturę odrodzenia, która w centrum zainteresowania stawia człowieka a Boga traktuje jak jego dobrego przyjaciela.

2. Fresk ,,Stworzenie Człowieka” jest dziełem Michała Anioła, które znajduje się obecnie w Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie. Został stworzony w drugiej połowie XIV w. Artysta zainspirowany księgą Rodzaju „Genesis” namalował wspaniały fresk przedstawiający scenerię pojawienia się w raju Pierwszego człowieka.
   Na pierwszym planie widzimy dwie postacie- Adama, Ewę i Boga. Stwórca widnieje po prawej stronie fresku. Przedstawiono go w szarej szacie, jako mężczyznę w podeszłym wieku. Świadczą o tym jego długie włosy i broda. Wzrok stworzyciela w skupiony jest na Adamie i Ewie. Bóg Ojciec wyciąga rękę w stronę Ewy, która kłaniając się podnosi dłonie do Pana niemal stykając się z nim palcami. Twarz Ewy wyraża pokorę i hołd dla Pana. Bóg emanuje ciepłem i spokojem. Mężczyzna leży tuż obok groty, na ciemno zielonej trawie. Nieopodal groty widnieje rzeka wokół której rośnie młoda zielona trawka.
   Księga Genesis głosi, że bóg stworzył Ewę z żebra Adama. Michał Anioł wspaniale oddał tę myśl w swoim fresku pokazując Ewę wychodzącą z Adama.

''Sąd ostateczny''. Dzieło to powstało w latach 1536-1541 i obecnie znajduje sie w Kaplicy Sykstyńskiej. Malowidlo to ma 13,7 metrów wysokosci i ok. 13,2 merty szerokosci.
Obraz ten nawiązuje do Biblii. Scena rozgrywa się w niebie, gdzie również można zauważyć część ziemi. w samym srodku dostrzegamy postać Jezusa, ktory, tak jak pozostali ludzie, przepełniony jest emocjami. Pod jego stopami wyraźnie widac grupę aniołów z trąbami. Towarzyszy mu również matka, która jako jedyna jest w pełnym stroju. Artysta umieścił tam również siebie. Św. Bartłomiej wyraźnie trzyma w lewej ręce skórę Michała Anioła, która została zdarta z niego podczas męczeńskich tortur. Obraz przedstawiony jest w sposób ponury. Panuje na nim mrok. Kompozycja jest dynamiczna, ponieważ można zauważyć na niej ruch oraz otwarta bo nie można określić końca przedstawionej sceny. Odnosi się wrażenie, jakby obraz był niedokonczony, urwany w połowie. Widać, że artysta obdarzony został wspaniałą wyobraźnią oraz talentem.
Obraz skomponowany przez Michała Anioła osobiście podoba mi się. Autor doskonale przedstawil nam sąd ostateczny, który na pewno kiedyś każdego z nas czeka. Mimo że kolory nie są żywe, może spodobać się każdemu.

17. Zanalizuj technikę sfumato w twórczości Leonardo da Vinci.

Leonardo Da Vinci był propagatorem techniki malarskiej zwanej sfumato (wł. fumo – dym ). Leonardo stosował tę technikę, by pokazać powietrze znajdujące się między przedmiotami i nie tylko. W zapiskach o malarstwie podkreśla, że światło i cień muszą przechodzić w siebie bez tworzenia granic. Leonardo da Vinci eksperymentował z techniką sfumato rozpościerając nad dziedzińcem płachtę materiału, która rozpraszała słoneczne światło, zalecał też swoim uczniom pracę nie w pełnym słońcu.

Zdefiniował tę technikę tak: „Staraj się obchodzić delikatnie z postaciami, zamiast koncentrować się na suchym nadawaniu im kształtu... Zwróć uwagę, jak światło i cień łączą się nie przez linię, lecz przez coś przypominającego chmurę dymu”.

Obraz Leonarda da Vinci Mona Liza: rozproszone światło ślizga się po twarzy Giocondy , zatapia w cieniu partie krajobrazu w tle, stapia barwy i odległości , niweluje ostre kontury , modeluje kształty. Wyraża to pragnienie Leonarda, żeby oddać nie tyle podobieństwo cielesne, co raczej duchowość. Posłużenie się techniką sfumato z zamazaniem kącików oczu i ust, czyni jej oblicze ruchomym i tajemniczym. Dodając do tej tajemnicy, Leonardo namalował ten obraz ciemny wydobywając światło tam, gdzie chciał, aby stworzyć to arcydzieło.

Tą techniką zrewulocjonizował malarstwo portretowe. Artystami, którzy pełni podziwu naśladowali Da Vinciego byli m. in. Tycjan, Rafael Santi. W dziele Święta Anna Samotrzeć oraz św. Jan Chrzciciel w pełni zrealizował te zasady.

UWAGA! To technika występująca TYLKO W MALARSTWIE OLEJNYM!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

18. Opisz prace Rafaela w Stanzach Watykańskich.

19. Scharakteryzuj sztukę manierystyczną.

20. Przedstaw rolę Caravaggia w kształtowaniu tenebryzmu.

Tenebryzm -sposób ujęcia obrazu, w którym światło w pada tylko z jednego punktu i koncentruje się tylko na wybranej postaci, stanowiąc jasną plamę w brunatnym kolorycie obrazu. Światło to nie daje refleksów ,potęguje natomiast ekspresje. Tenebryzm stosowany był w malarstwie północnowłoskim II połowie XVI wieku (maniera tenebrosa) i w malarstwie barokowym przez Caravaggia ..

Poprzez pogłębienie chiaroscuro ,tenebryzm Caravaggia nadał obrazom dramatyzmu, podczas gdy przenikliwy realizm dodał intensywności emocjonalnej. Według Lamberta nowatorstwo malarstwa Caravaggia polegało na zamianie oscuro (cieni) na chiaroscuro (światłocienie). Chiaroscuro było w użyciu długo przed jego wejściem na scenę, ale to właśnie Caravaggio zastosował tę technikę tak zdecydowanie, zaciemniając cienie i łapiąc obiekty w oślepiające światło. Za tym szła przenikliwa obserwacja zarówno obiektów fizycznych, jak i psychologicznej rzeczywistości, co czyniło go z jednej strony niewiarygodnie popularnym, a z drugiej prowadziło do problemów ze zleceniami o tematyce religijnej. Caravaggio malował obrazy przy pomocy szybkiego pociągnięcia pędzla, a wstępne linie kreślił końcówką trzonka. Dla ówczesnych artystów takie podejście było skandaliczne, potępiali oni brak szkiców oraz idealizowanie postaci. Do obrazów pozowali żywi modele, którzy dla Caravaggia byli podstawą realizmu jego obrazów.

Caravaggio posiadał wyjątkową umiejętność ukazywania doniosłości przełomowej chwili w życiu. Obraz Wieczerza w Emaus przedstawia uznanie Chrystusa przez jego uczniów w momencie przełamania chleba. Uczniowie opłakują śmierć Mesjasza, by za chwilę cieszyć się jego zmartwychwstaniem. Sytuacja jest obserwowana przez właściciela tawerny.

Umieszczenie obrazu św. Mateusza w kaplicy Contarellich miało natychmiastowy wpływ na młodych artystów Rzymu. Styl dzieł Caravaggia wytyczył drogę dla nowego pokolenia malarzy barokowych. Powstał nurt, zwany caravaggionizmem.

Malarstwo miało wpływ na wiodących artystów Baroku: Rubensa, Vermeera, Rembrandta i Velazqueza. Rubens nabył obraz Caravaggia Złożenie do grobu i namalował jego kopię dla rodziny Gonzagów z Mantui. Velazquez mógł zapoznać się z dziełami Caravaggia podczas wielu krótkich pobytów w Italii. .

Jednak sława Caravaggia nie przetrwała jego śmierci. Wprowadzone przez niego innowacje inspirowały barok, ale artyści zapożyczyli dramatyzm chiaroscuro bez psychologicznego realizmu. Trzeba przyznać,że wpływ Carravagia był wielki na holenderskich malarzy,każdy z ówczesnych obrazów można traktować jako studium światła

Velaqueza zainteresowała go gra świateł i kolor, najistotniejsze było poszukiwanie odpowiedniej atmosfery, która łączyła by różne przedmioty.

Vermer znakomicie operował kolorem ,niemal nie uznawał cienia; z wyrafinowaną doskonałością odtwarzał materię szat i fakturę malowanych przedmiotów.

Rembrandt w pierwszym okresie twórczości pozostawał pod urokiem światłocienia Caravaggia. W kolejnej fazie jednak zrezygnował ze silnego oświetlania przedmiotów,natomiast roświetlał je od wewnątrz , jakby były wykonane w świetlistej materii.

Caravaggio nigdy nie założył własnego warsztatu i tym samym nie rozwinęła się szkoła, która kontynuowałaby jego technikę.

21. Porównaj twórczość Rembrandta i Rubensa.

Rembrandt zwany jest słusznie „malarzem duszy” w przeciwieństwie do Rubensa, malarza ciała. Ujmuje on wszystkie zjawiska głęboko: początkowe dzieła jego cechuje dramatyczne napięcie, jednak prace późniejszego okresu twórczości są coraz spokojniejsze i bardziej pełne duchowego pogłębienia.

Rembrandt pozostawił po sobie około 300 obrazów olejnych, 300 grafik i około 1000-2000 rysunków. Charakterystyczną cechą dzieł Rembrandta jest zafascynowanie efektami światła i głębokich cieni. Jego styl i technika ewoluowały z biegiem lat, jednak zamiłowanie do dramatycznego oświetlenia malowanych scen zajmowało centralną pozycję w jego całej twórczości, tak malarskiej jak graficznej. Obrazy malowane są z olbrzymią swobodą, im później tym bardziej szerokimi, swobodnymi pociągnięciami pędzla. Przez całe życie malował z wielkim zamiłowaniem autoportrety. Powstało ich niemal 100, w tym około 20 grafik, tworząc w ten sposób "pamiętnikarski" zapis zmian jakie życie i doświadczenia wycisnęły na jego twarzy. Serię zapoczątkował w roku 1627 portretem własnym jako młodego mężczyzny, ukrywającego twarz w cieniu. Jednym z ostatnich dzieł jest płótno z 1669 roku, z którego spogląda na nas stary, poszarzały i pomimo uśmiechu, zmęczony życiem człowiek zapadający się w ciemność. Obraz powstał tuż przed śmiercią artysty.

Potężnym środkiem malarskim Rembrandta był światłocień, w sposób jemu właściwy stosowany, będący połączeniem światła i cienia, zmroku, z którego wyłaniają się postacie, oraz jasnych promieni. Rembrandt stosował mistrzowski światłocień zbliżony do dzieł np. Caravaggia, jednak w przeciwieństwie do włoskiego malarza, światło u Rembrandta ma charakter raczej metafizyczny niż ekspresyjny, a jego źródło jest często trudne do ustalenia (np. w "Oślepieniu Samsona" światło pada z punktu zbiegu linii perspektywicznych, a w "Wieczerzy w Emaus" – z blatu stołu, przy którym siedzi Chrystus).

W latach ok. 1630 następuje u Rembrandta zmiana kolorytu, z zimnych tonów niebieskawo zielonkawych na ciepłe, złoto-brązowe. Około roku 1640 pojawiają się w jego dziełach silna czerwień i głęboki ton żółty, ostatnie zaś 20-lecie jego twórczości charakteryzują silniejsze efekty kolorystyczne i znacznie szerszy sposób malowania.

Sztuka Rubensa jest w malarstwie XVII w. szczytem stylu barokowego. Bujność kształtów, ruch ciał, przepych barw, w połączeniu z dramatyczną siłą i patosem jego dzieł odpowiadały więcej ideałowi piękna XVII w., niż bardziej uduchowiona, w swym skupieniu unikająca reprezentacyjnego efektu, sztuka Rembrandta. W ostatnich latach swego życia zaczął malować nastrojowe pejzaże oraz sceny rodzajowe z życia ludu, głównie kiermasze i zabawy.

Twórczość malarska artysty obejmuje 2000 obrazów. W swojej twórczości skupił takie cechy epoki jak: wybujałość, żywiołowość, dynamikę, niepokój i zmysłowość. Dzięki niezwykłej indywidualności narzucił swój styl całemu malarstwu flamandzkiemu na kilkadziesiąt lat.

Malarstwo religijne realizował interpretując ze spontaniczną pasją chrześcijańskie tematy cierpienia, chwały, cudów, ekstazy. Tworząc dzieła o tematyce mitologicznej dał wyraz kultowi zdrowego i silnego ciała człowieka – odznaczające się obfitością kształtów akty rubensowskie stały się jednym z synonimów malarstwa barokowego.

Rubens malował także portrety kobiece, męskie wizerunki reprezentacyjne, ponadto sceny z polowań oraz nastrojowe krajobrazy o bogatym kolorycie. Wykonywał też kartony do tkanin, liczne rysunki przeznaczone do rytowania, szkice dla architektów i dekoracje miejskie.

W zakresie stosowanych środków malarskich Rubens ewoluował od śmiałych kontrastów ciepłych i zimnych barw do palety bardziej umiarkowanej, z przewagą bieli, żółci kadmowej, cynobru i lakowej czerwieni. Przejrzyste warstwy farb tonował grą światła, którą skupiał na zgrubieniach warstwy malarskiej. Były to wartości nowatorskie, stawiające Rubensa wśród najwybitniejszych kolorystów w dziejach sztuki.

22. Omów twórczość rzeźbiarską Berniniego.

Eneasz, Anchises i Askaniusz 1618-1619

Grupę tę uważa się za pierwszą pracę Berniniego dla Scypiona Borghese. Badacze uważali, że dzieło ma wiele cech z maniery Pietro Berniniego (ojca artysty), niektórzy nawet przypisywali je ojcu, jednak jest to pogląd wątpliwy. Można mu owszem „zarzucić” kilka cech jeszcze z ubiegłej epoki, jednak zdominowane są one przez cechy już barokowe, jak wyraźna gra muskułów i zaznaczone kości, czego próżno by się dopatrywać w dziełach ojca artysty. Oprócz wyżej wymienionych, widać tu inne cechy barokowe – przede wszystkim takie umieszczenie postaci, aby trzeba było obejść całą rzeźbę dookoła, by móc zobaczyć i dokładnie obejrzeć wszystkie z nich. Jest to jawne zaprzeczenie tradycji renesansowej, gdzie dzieło należało oglądać z jednego wyznaczonego punktu, z którego wydawało się najatrakcyjniejsze – sami artyści mieli to na uwadze planując nawet wielopostaciowe kompozycje. Autor tworząc tę grupę korzystał z tekstów antycznych – głównie z Wergiliusza. Badacze dopatrują się tu także aluzji do chrześcijańskiego Imago Pietatis.

Neptun i Tryton 1620

Grupa wykonana dla kardynała Alessandro Peretti. Bóg mórz ukazany jest tu w pełnej wzburzenia pozie podczas uciszania rozszalałych wód, jednakże po ciele postaci nie spodziewamy się, że zaraz wykona jakiś gwałtowny ruch – nie jest to jeszcze w pełni ukształtowany styl Berniniego, choć pewne poruszenie znać już w srogiej twarzy Neptuna oraz fantazyjnie wijącej się draperii. Dmący w muszlę Tryton stanowi przemyślany sposób zapełnienia przestrzeni między stopami boga. Nie jest wykluczone, że także w tym przypadku Bernini posiłkował się tekstami starożytnymi – Wegiliusza i Owidiusza.

Pluton i Prozerpina 1621

Widać tu już typowo barokowe poruszenie ciał oraz odbicie emocji na twarzach – rozpaczliwa Prozerpiny próba wyrwania się z ramion boga skontrastowana jest z jego pełnym żądzy, lubieżnym nawet, uśmiechem Plutona. Tu również, aby móc w pełni podziwiać dzieło, należy obejść je wkoło – wówczas to zza nóg porywanej kobiety nagle wyłoni się trójgłowy Cerber. Rzeźba oświetlona charakterystycznym dla baroku silnym snopem światła ujawnia szczegóły niewidoczne w ‘renesansowym’ świetle rozproszonym – na przykład łzy na twarzy Prozerpiny, czy sposób w jaki palce Plutona z taką łatwością zagłębiają się w ciele porywanej, jakby był to nie marmur, ale prawdziwe ciało realnej kobiety. Ze względu na ten sam temat dzieła artyście przypisuje się wpływy Praksystelesa, a więc znów antyczne.

Dawid 1623-1624

O ile w Neptunie i Trytonie dynamizm postaci nie był jeszcze typowo „barokowy”, o tyle tu nic nie można artyście pod tym względem zarzucić. Postać przygotowuje procę z takim zacięciem, widocznym zarówno na twarzy jak i w napięciu mięśni, że spodziewamy, iż lada moment weźmie zamach i zada śmiertelny cios niewidocznemu Goliatowi, w którego jednak bohater wbił czujne spojrzenie. Jeśli chodzi o twarz, to krąży anegdota, że to twarz samego artysty, który rzeźbił ją patrząc do lustra, które czasami trzymał jego przyjaciel i protektor, kardynał Maffeo Barberini, podczas pracy Berniniego. Jeżeli uznać to za prawdę, to musiało to być przed 6 czerwca 1623, gdyż wtedy Barberini został obwołany papieżem i przyjął imię Urbana VIII.

Regularna plinta, na której stoi Dawid, jest wtórna. Wcześniej Bernini wykonał ją celowo postrzępioną i w formie nie stanowiącej w całości podstawy dla kompozycji – na przykład lira wystawała poza nią. Artysta sam uważał, że takie rozwiązanie sprawi, iż postać będzie „poruszać się” w przestrzeni. Niektórzy wskazują na konotacje z Dyskobolem Myrona – sylwetki pod względem napięcia mięśni można owszem uznać za podobne, jednak twarze diametralnie się różnią – na twarzy sportowca nie malują się żadne, nawet najmniejsze, ślady wysiłku; Dawid natomiast zaciska usta i marszczy brwi, przygotowując się, na to, co ma nastąpić.

Jeżeli porównać z kolei najsłynniejsze przedstawienia tego typu – Donatella, Michała Anioła i Breniniego, to łatwo zauważyć, że pierwszy jest w pełni renesansowy – statyczny, przeznaczony do oglądania tylko z jednego punktu, w drugim natomiast widać już pewne protobarokowe poruszenie, gest zdejmowania procy z ramienia, jakby ukradkiem, oraz ściągnięcie brwi. Jednak nie jest to jeszcze ta barokowa ekspresja, która ujawnia się w pełni w ostatniej z wymienionych interpretacji.

Apollo i Dafne 1622-1625

Grupa rozpoczęta przed wykonaniem Dawida, natomiast skończona po nim. W roku 1622 do Rzymu przybywa Giuliano Finelli, aby pomóc artyście przy pracy. Również i tu autor wykonał plintę nieregularną i także została ona przerobiona później. Jeszcze za życia Berniniego wykonywano liczne kopie rzeźby, co dowodzi, że była ona bardzo popularna – srebrny egzemplarz na życzenie Ludwika XIV sprowadzono nawet do Francji.

Bez wątpienia można przypisać tej rzeźbie wszystkie wspomniane już cechy barokowe – z każdej strony dzieło prezentuje nam się w inny sposób, jest także bardzo dynamiczne – jednakże występuje tu jeszcze jedna dotąd nie omówiona cecha. Mianowicie, Bernini po mistrzowsku ukazał moment „stawania się” w momencie przemiany Dafne w laur. Przeciwstawił delikatne ciało nimfy szorstkiej korze drzewa, we włosy wplótł liście, stopy uwięził korzeniami w ziemi. I jakież zdziwienie maluje się na twarzy Apolla, który tak był pewny swego sukcesu. Wszystko to, ten nieuchwytny niemal moment zamknięty jest w materiale, który przez samą swą długowieczność stanowi kontrast dla ulotnej chwili sceny, którą przedstawia.

Jeśli szukać wzorców, to na pewno Bernini posłużył się Metamorfozami Owidiusza. Gaspari dopatruje się natomiast podobieństw ujęcia postaci Apolla do Apolla Belwederskiego.

Popiersie

Ze względu na sposób ujęcia postaci można podzielić je zasadniczo na dwie grupy – bardziej „intymne” oraz te zdecydowanie „reprezentacyjne”. Do pierwszej grupy zaliczyć można wszystkie popiersia Urbana VIII oraz portret Scypiona Borghese (1632). Popiersie te ukazuje mecenasa w sposób, jakby był on „przyłapany” w środku jakiejś rozmowy – oczy wpatrzone w rozmówcę, usta jeszcze otwarte po wypowiedzianym słowie. Bez wątpienia był on rzeźbiony ze szkiców i z natury. Popiersia Urbana VIII stanowią bardzo ciekawą grupę, gdyż pozwalają, z racji, że powstawały w różnych latach życia papieża, prześledzić proces starzenia się tego człowieka, zmieniającego się niemal na naszych oczach. Jeden z pierwszych popiersi, powstały prawdopodobnie w latach 1623-24, ukazuje nowo wybranego papieża jako człowieka 56-letniego, o pełnych policzkach, łagodnych, wesołych oczach i ze sławną, ufryzowaną bródką. Kolejny portret, z ok. 1637, ukazuje już papieża, którego opuścił cały wigor, o smutnym wyrazie oczu, walczącego z chorobą, na którą wówczas zapadł. Jeszcze jedno popiersie pochodzi z ok. 1642 i przedstawia człowieka, który, choć pokonał chorobę sprzed kilku lat, nosi nadal na sobie ślady zarówno jej, jak i nieuchronnie płynącego czasu – wychudłą i jakby srogą, pomarszczoną twarz. Warto także zwrócić uwagę na popiersie Costanzy Bonarelli – najbardziej osobiste dzieło w dorobku artystycznym Berniniego. Costanza był żoną ucznia i współpracownika artysty, Mattea Bonarellego. Portret kochanej przez Berniniego kobiety jest w dziejach rzeźby zjawiskiem wyjątkowym. Wykracza poza wszelkie konwencje stylu portretowego, znane w rzeźbie wieku siedemnastego, a przywodzi na myśl raczej dzieło o sto lat późniejsze. Zarówno niedbały strój(rozpięta bluzka), jak niekonwencjonalne uczesanie i ekspresja tak żywa, że aż zaskakująca w marmurowym skostnieniu, nadają popiersiu Costanzy Bonarelli cechy odrębności i wiążą go raczej z portretem niż z rzeźbą. Szeroko otwarte oczy i rozchylone usta nadają twarzy wyraz ożywionego napięcia i wywołują wrażenie prawdziwej obecności.

Popiersia o charakterze reprezentacyjnym były robione zwykle z malowanych portretów tzw. potrójnych, więc artysta nie mógł na tyle dobrze zapoznać się z modelem, jak miało to miejsce w grupie poprzedniej, i musiał bazować wyłącznie na interpretacji innych artystów. Tak było z popiersiem kardynała Richelieu (1640-41), Franciszka I d’Este (1650-51) oraz popiersiem króla Karola I (ok. 1636), w którym jednak Bernini pozwolił sobie na zmiany w przedstawieniu według Van Dyck’a, które mu dostarczono, gdyż uznał króla za zbyt mało „królewskiego” i zaproponował swoją wersję. Wszystkie portery z drugiej grupy charakteryzują się rezerwą, pewną skrytością uczuć i charakteru, który tak wyraźnie przebijał z twarzy Urbana VIII. Odejściem od użycia portretu potrójnego było wykonanie popiersia Ludwika XIV, z którego to powodu Bernini opuścił Rzym i udał się do Francji. Jednakże nie rzeźbił on od razu z natury, ale najpierw przygotował sobie liczne szkice i modele gliniane, aby ustalić sobie wstępną koncepcję – potem dopiero nastąpiły sesje portretowe. Siłą rzeczy król ukazany jest w konwencji bardzo reprezentacyjnej, z uniesioną głową i dumnym spojrzeniem.

Błogosławiona Lodovica Albertoni ok. 1671-74 Ekstaza św. Teresy przełom lat 40. i 50.

Pierwsze dzieło znajduje się w kościele S. Francesco a Ripa, drugie w kościele S. Maria della Vittoria w Rzymie. Błogosławiona ukazana jest w chwili śmierci, święta – w chwili rozmowy z Bogiem. W obu tych dziełach uchwycony jest i oddany stan uczuć, coś, co każda z postaci przeżywa we wnętrzu ciała i umysłu, a co dane jest nam ujrzeć na ich twarzach – niebiańską ekstazę św. Teresy doznającej potęgi boskiej miłości oraz niewysłowionej radości odchodzenia do Domu Ojca w przypadku błogosławionej. Ich uczucia potęgują jeszcze ekspresyjnie wijące się, rozwiane szaty, w których postacie niemal się gubią. Również światło, ten jakże ważny czynnik w sztuce baroku, informuje nas, że wkraczamy niejako w sferę sacrum – wpadając przez ukryte okienko potęguje złote promienie spływające na św. Teresę oraz oświetlając znajdującą się na końcu ciemnej kaplicy błogosławioną Lodovikę.

Grobowiec Urbana VIII ok. 1627-47 Grobowiec Aleksandra VII ok. 1672-78

Obydwa dzieła znajdują się w bazylice św. Piotra w Rzymie. Oba także powtarzają ten sam typ grobowca w niszy. W grobowcu Urbana VIII Bernini po raz pierwszy wykorzystał różne materiały i zróżnicowanie faktury tego samego budulca w celu uzyskania różnych efektów kolorystycznych – biały i czerwony plamisty marmur, brąz oraz złoto. Ma to również swój wydźwięk ideologiczny – wyniesiony ponad obserwatora papież jest, również przez zastosowanie materiału odcinającego się ostro od tła niszy, jakby oddzielony już od trosk ziemskich. Stamtąd też śle ludowi błogosławieństwo.

W grobowcu Aleksandra VII w pełni już zastosowano „zalety” kolorystyczne materiału – białe marmurowe alegorie trzymają czerwoną plamistą materię, spod której wyłania się odlane z brązu ramię Śmierci ze złotą klepsydrą. Papież również jest wyniesiony w niszy, jednak jego postawa jest diametralnie różna od pozycji Urbana VIII, gdyż zamiast łaskawego gestu błogosławieństwa widzimy klęczącego, modlącego się człowieka. Bernini wykorzystał też umieszczone pod draperią drzwi jako metaforyczne wejście do komnaty grobowej, z której ramię w geście memento mori wyciąga do nas Śmierć.

Fontanny

Fontanna Trytona (1624-43) na Piazza Barberini oraz Fontanna Czterech Rzek (1648-51) na Piazza Navona w Rzymie to dwie najbardziej znane z fontann Berniniego. Pierwsza ukazuje Trytona dmącego w muszlę, co stanowi powtórzenie motywu z Neptuna i Trytona. Jest to fontanna całkowicie złożona z rzeźb, bez najmniejszego elementu architektonicznego, co czyni ją dość wyjątkową. Umieszczone są na niej papieskie insygnia oraz trzy pszczoły – herb Barberinich. W fontannie tej zawarto zbiór symboli służących gloryfikacji pontyfikatu Urbana VIII – herbowe pszczoły także jako metaforę bezinteresownego działania, delfiny jako symboliczne przedstawienie opiekuńczości i wodę tryskającą z muszli jako aluzję błogosławiących sił.

W drugiej fontannie, zamówieniu Innocentego X, wykorzystano już elementy architektury. W samym środku, otoczony przez alegorie czterech rzek (Ganges, Nil, Rio de la Plata oraz Dunaj) czterech kontynentów spoczywających w sztucznej grocie, wznosi się monumentalny obelisk, dodatkowo umieszczony na cokole. Bernini kształtuje dzieło, aby jawiło się jako model środka świata. Na szczycie obelisku znajduje się gołąb z gałązką oliwną – symbol pokoju ale także osobisty emblemat rodziny Pamphilli, z której Innoceny X pochodził – tutaj także więc w grę wchodzi gloryfikacja papieskiego pontyfikatu.

Cathedra Petri 1657-66

Liczne szkice wskazują, że została zaprojektowana łącznie z Baldachimem nad grobem św. Piotra, który, otwierając się na nią ażurem kolumn, stanowi jakby jej oprawę architektoniczną, przez którą, jak przez ramę, widać dzieło. Znów autor połączył różne materiały dla uzyskania efektu kolorystycznego – wielobarwny marmur, złoto, brąz i stiuk. W otoczeniu Ojców Kościoła, świętych Augustyna, Ambrożego, Anastazego oraz Chryzostoma unosi się wśród chmur krzesło św. Piotra – aluzja do symboliki „Pustego Tronu” oczekującego, by zasiadł na nim Zbawiciel. Powyżej putta trzymają tiarę i klucze, a ponad nimi widnieje promienista gloria z witrażem przedstawiającym Gołębicę Ducha Świętego w centrum (ponowne wkomponowanie światła w strukturę rzeźby). Do wykonania tak wielkiej pracy Bernini musiał nająć wielu pomocników, odpowiedzialnych za modele czy odlewanie brązowych figur, nad którymi cały czas czuwał z arsenałem szkiców i własnych modeli. Koncepcja całości była w trakcie prac wielokrotnie modyfikowana, gdyż początkowo autor zamierzał zrealizować dzieło według projektu dość „klasycznego”, jednak w miarę upływu czasu kompozycja stawała się coraz bardziej ekspresyjna i uduchowiona, figury zmieniano, powiększano, przemieszczano, by w końcu powstało dzieło uważane za szczytowe osiągnięcie Berniniego oraz czysty przejaw dojrzałego baroku.

23. Porównaj ogród francuski z krajobrazowym parkiem angielskim.

24. Porównaj zwięźle sztukę klasycyzmu i romantyzmu.

Klasycyzm (z łac. classicus – doskonały, pierwszorzędny, wzorowy, wyuczony) – styl w muzyce, sztuce, literaturze oraz architekturze odwołujący się do kultury starożytnych Rzymian, Greków oraz Izraelitów. Styl ten nawiązywał głównie do antyku. W Europie tzw. "powrót do źródeł" (klasycznych) pojawił się już w renesansie - jako odrodzeniu kultury wielkiego Rzymu. Zainteresowanie antykiem wzrosło po odkryciu starożytnych miast , a zwłaszcza Pompei i Herkulanum zasypanych w 79r. lawą Wezuwiusza . Prowadzone tam przez kilka lat wykopaliska ujawniły wspaniałą sztukę starożytnego Rzymu.

Klasycyzm jako styl dominujący epoki wpływał na kształt innych nurtów kulturowych okresu jak Barok, Rokoko, Manieryzm. Trwał do końca wieku XVIII, w niektórych krajach do lat 30. następnego stulecia, a nawet dłużej. Zmodyfikowany klasycyzm przeradzał się czasem w eklektyzm końca XIX wieku. Klasycyzm jako styl panował w epoce oświecenia. Najpełniejszy rozkwit klasycyzmu nastąpił w I poł. XVIII wieku. W dziedzinie literatury swoisty kres klasycyzmu przyniosła walka klasyków z romantykami.

Zauroczenie klasyczną harmonią pojawiało się wielokrotnie, także w XX wieku, pod postacią neoklasycyzmu (w literaturze, w architekturze), a następnie wśród artystów awangardowych, np. u Picassa.

Romantyzm jest rozumiany jako prąd ideowy, literacki i artystyczny, który rozwinął się przede wszystkim w Europie Zachodniej i objawiał się przeważnie w poezji, malarstwie i muzyce. Wywodzi się on od przemian ideowych, jakie przyniosła angielska rewolucja burżuazyjna oraz rewolucja francuska z 1789 roku. Jej naczelne hasło "wolność, równość, braterstwo" stało się drogowskazem dla nowego prądu umysłowego, który zakwestionował podstawy oświeceniowego, racjonalistycznego pojmowania świata. Świat, zdaniem romantyków, dzielił się na to, co widzialne (materialne) i poznawalne zmysłowo oraz na to, co niewidzialne (duchowe) - dające się poznać jedynie za pomocą środków pozarozumowych, takich jak wiara i intuicja. Romantyzm przyniósł ideę człowieka „wewnętrznego”; zwrócił uwagę na jednostkę, jej odmienność i indywidualność. "Dominacja uczucia nad rozumem" to także bunt przeciwko zastanej rzeczywistości i obowiązującym w niej normom społecznym. Metodą poznania świata stać się miał nie empiryzm ale sztuka. Z romantyzmem związane było także przeświadczenie o konieczności walki z tyranią, ze zniewoleniem człowieka, z uprzedzeniami społecznymi i rasowymi. Przeświadczenie to zaowocowało wieloma zrywami o charakterze rewolucyjnym i narodowowyzwoleńczym, jakie miały miejsce niemal w całej Europie. Typowy romantyczny bohater literacki to buntownik motywowany wielkimi namiętnościami, takimi jak miłość lub nienawiść. Bohater ten charakteryzuje się nieprzeciętnością, konfliktowością; samotnie buntuje się przeciw normom społecznym, lub walczy w obronie ojczyzny. Najważniejszym uczuciem dla romantyka jest miłość, przeważnie nieszczęśliwa i tragiczna, zawsze jednak wszechogarniająca i wszechpotężna.

	KLASYCYZM	ROMANTYZM
MALARSTWO	Spokój jest szlachetniejszy niż ruch	dynamizowanie kompozycji
	Kształt w dziele ma wyższość nad barwą , gdyż barwa jest wyrazem uczuć a kształt dziełem umysłu	bogaty koloryt, kontrastowy światłocień, uczucia, wiara są ważniejsze od umysłu
	Idealizm postaci ma przewagę nad realizmem	Indywidualizm, część artystów pozostawała wierna ideałom klasycyzmu i realizmu
	farba rozkładana jest na płótnie gładko i równomiernie, ślad pędzla starannie ukrywany;	podkreślanie wartości fakturalnych płótna
	postacie w obrazach sprawiają wrażenie pokolorowanej rzeźby
	wzniosłość
	stosowano kolor chłodny i przygaszony	bogaty koloryt,
	kontury, używanie silnego strumienia, "snopu" światła, miękki światłocień	miękki modelunek, kontrastowy światłocień
	tematyka współczesna artystom , jeżeli tematyka antyczna , to jako analogia do tego co się działo współcześnie.	historyzm (przede wszystkim renesans, zainteresowania gotycyzmem i neogotykiem); "mroki średniowiecza" stanowiły reakcję na oświeceniowy racjonalizm i umiłowanie ładu; orientalizm (zainteresowanie Dalekim Wschodem)
	wizerunek postaci człowieka proporcjonalny i harmonijny;
	słynni malarze : Jaques Louis David – „ Przysięga Horacjuszów” ( rysunek o silnie wydobytych konturach, oparty na antycznych rzeźbach, chłodny koloryt, profilowe ujęcie postaci ) , Dominik Ingres – „Źródło”	-Johann Heinrich Füssli „Koszmar” (gdyż stosował bliską tej epoce kolorystykę i ekspresję) -Francisco Goya „Rozstrzelanie powstańców madryckich” -Caspar David Friedrich „Opactwo w dębowym lesie” -Eugène Delacroix „Wolność wiodąca lud na barykady”,
	Polska -Marcello Bacciarelli – „Stanisław August w stroju koronacyjnym” -Bernardo Bellotto – “Canaletto” – malarz widoków Warszawy - Antoni Brodowski – „ Portret biskupa Hołowczyca	-Aleksander Orłowski „Krajobraz z wiatrakiem” - Piotr Michałowski „Szarża w wąwozie Somosierry” (po trosze impresjonistyczny krajobraz bitewny), „Chłop w kapeluszu” (realistyczny portret)
RZEŹBA	forma spokojna , zrównoważona , zamknięta	U większości rzeźbiarzy dominowała forma neoklasyczna, inni nawiązywali do gotyku, renesansowej rzeźby florenckiej czy baroku ->historycyzm. istotnym czynnikiem była nie forma, lecz treść (dobór tematów, sposób ich ujęcia, intencja twórcza)
	linia płynna i miękka, dbałość o szczegóły	Nie dbano już tak o szczegóły
		wzrosła popularność rzeźby fasadowej , która była również miejscem do wprowadzania nowych tendencji romantycznych i tematyki nawiązującej do wydarzeń współczesnych.
	gdy ukazywano człowieka współczesnego, strojono go w antyczne szaty lub obnażano
	rysy potaci ( na wzór starogreckich) były regularne, piękne i nie wyrażały żadnych uczuć;	Większa ekspresja, indywidualne cechy postaci
	tematyka antyczna, artyści dążyli do ukazywania ludzi pięknych i szlachetnych	Tematyka społeczna (przedstawiano chłopów, mieszczan, scenki rodzajowe z codziennego życia itp.)
	Rzeźbiarze: -Antonio Canova “Dedal i Ikar” -Bertel Thorvaldsen pomnik księcia Józefa Poniatowskiego i Mikołaja Kopernika w Warszawie (ci dwaj zaliczani są czasem do twórców romantycznych) -Johann Schadow kwadryga na Bramie Brandenburskiej.	-César Adrien Graillon „Scena rybacka” -Jeana Baptiste'a Carpeauxa „Taniec” na fasadzie Opery Paryskiej” -François Rude ,,Marsylianka" Łuk Triumfalny w Paryżu -Francisque Joseph Duret „Improvisatore” - Louise Rochet (orientalizm) -Konstanty Hegel „Syrenka” na rynku Starego Miasta w Warszawie
ARCHITEKTURA	wzorowana na budowlach greckich i rzymskich lub wiernie kopiowano architekturę starożytną	wzorowana na budowlach średniowiecznych, czasem barokowych
	budowle wznoszono na planie koła lub prostokąta	zachwycano się gotykiem ale pierwsze budowle naśladujące ten styl ograniczały się głównie do zdobień, a nie konstrukcji
	stosowano kolumnady i kolumnowe portyki, pilastry , duże okna
	tympanon przeważnie dekorowany płaskorzeźbą
	dominuje harmonia i spokój , regularne, symetryczne kształty, przeważają linie proste bez wygięć i skrętów;	styl jest rozumiany raczej jako wyraz przekonań artysty, dlatego nie da się wykazać wspólnych cech architektury romantyzmu
	oszczędnie stosowano ozdoby; jeżeli się pojawiają to uskrzydlone postacie lwów z ludzkimi głowami, orły , wieńce, wazony, girlandy z róż, kokardy, hełmy, tarcze, skrzyżowane sztandary;	wykorzystywano również wątki orientalne
	we wnętrzach wielkie , podłużne, jasne sale , często malowane na biało, płaskie sufity, okna duże , kwadratowe;
	kościoły – często okrągłe , przykryte kopułą
	-Jacques Germain Soufflot – Kościół Św. Genowefy w Paryżu ( od czasów rewolucji francuskiej zwie się PANTEONEM ) - Jean Francois Chalgrin – Łuk Triumfalny w Paryżu -Dominik Merlini – Pałacyk Królikarnia -Pałac na Wodzie w Łazienkach Belweder - Warszawa -Antonio Corazzi – Teatr Wielki w Warszawie	-Strawberry Hill w Twickenham (na polecenie Horacego Walpole’a) -Pałac Westminsterski -Pałac w Krześlicach -Pawilon Królewski w Brighton (neogotyk orientalny) -Katedra w Kolonii -Zamek Neuschwanstein koło Füssen w Bawarii (neoromanizm, neogotyk) -Gmach Reichstagu w Berlinie (neobarok) -Kościół św. Michała Archanioła we Wrocławiu-Ołbinie

25. Scharakteryzuj historyzm na podstawie rezydencji Ludwika II Bawarskiego.

26. Wymień cechy charakterystyczne i podaj przykłady dzieł secesyjnych.

27. Wymień i krótko opisz trzy wybrane tendencje awangardowe w malarstwie 1 połowy XX w.

28. Scharakteryzuj zwięźle modernizm w architekturze, rzeźbie i malarstwie.

W latach 1918-1975, zakładających całkowite odejście nie tylko od stylów historycznych, ale również od wszelkiej stylizacji. Architektura modernistyczna opierała się w założeniu na nowej metodzie twórczej, wywodzącej formę, funkcję i konstrukcję budynku niemal wyłącznie z istniejących uwarunkowań materialnych. Architekci modernistyczni zakładali, że o pięknie budynku stanowi głównie jego funkcjonalność, a w każdym razie, iż przede wszystkim muszą zostać spełnione wymogi funkcji, którą ma pełnić obiekt. Jednym z naczelnych haseł modernizmu była maksyma Sullivana Form follows function, co tłumaczy się jako forma wynika z funkcji (lub też forma następuje po funkcji).

Duże znaczenie miały także nawołujące do minimalizmu sentencje Miesa van der Rohe Less is more (tłumaczone jako Mniej znaczy więcej) oraz Adolfa Loosa ornament to zbrodnia. Budynek stanowić miał dzieło abstrakcyjne. Wszelki ornament był odrzucany.

Najbardziej znanymi manifestami modernizmu są Pięć punktów nowoczesnej architektury Le Corbusiera i Karta Ateńska.

Ruch nowoczesny w architekturze nie był zjawiskiem jednolitym i nie posiadał jednoznacznej ideologii. W obrębie modernizmu wyróżnić można kilkadziesiąt prądów, kierunków i szkół architektonicznych. Rozgraniczenie pomiędzy poszczególnymi prądami modernizmu jest niejasne, różni krytycy stosują np. wobec głównego nurtu ruchu nowoczesnego określenie funkcjonalizm bądź racjonalizm, mając jednak na myśli tylko różne ujęcia tego samego zjawiska. Nazwa funkcjonalizm, często nadużywana, posiada przy tym negatywną konotację z technokratyzmem. Modernizm, jako pojęcie szersze, obejmuje czasem poza obiektywnym modernizmem również romantyczny modernizm, czyli architekturę związaną ściśle z indywidualnością twórcy. W obrębie ideologii architektury szeroko rozumianego modernizmu mieści się zarówno sceptyczny humanizm (np. Miesa van der Rohe), jak i radykalny komunizm (np. H. Meyera).

Modernizm w architekturze nie jest tożsamy z wcześniejszym czasowo i skrajnie różnym ideowo modernizmem w sztuce i literaturze, któremu w architekturze odpowiada secesja. Natomiast w języku hiszpańskim zwykło się jako modernismo określać właśnie secesję w architekturze.

1. Początki i źródła modernizmu

Ruch modernistyczny w architekturze nie miał jednego źródła, rozwijał się wpierw niezależnie i bardzo różnymi drogami w poszczególnych krajach Europy i w Ameryce.

XIX wiek przyniósł wielki rozwój sztuki inżynierskiej, związany głównie z wprowadzeniem i opanowaniem nowych materiałów - żeliwa i stali. Od lat 30. XIX wieku powstawały nowoczesne obiekty budowlane (mosty, hale fabryczne, szklarnie), których forma uwarunkowana była ścisłą koniecznością. Choć ich projektanci nie mieli zwykle ambicji architektonicznych, zostały później docenione jako prawdziwie postępowe dzieła. Sztandarowym przykładem jest Crystal palace Josepha Paxtona (1851). Architektura, dystansując się od używania nieprawdziwych materiałów, pozostawała nie tylko w tyle, lecz znalazła się w sytuacji niejako opozycyjnej do inżynierii, kierując się ku tzw. neostylom i eklektyzmowi. Można dostrzec to w dworcach kolejowych z tego okresu, w których do koniecznej przeszklonej stalowej hali peronowej przylegał historyzujący, murowany budynek kas i poczekalni. Można stąd wysnuć tezę, że obie części budynku pozostawały w sprzeczności. Dostrzeżenie, docenienie i akceptacja przez architektów postępu w inżynierii i przemyśle oraz ich wpływu na współczesność należały do czynników wpływających na narodziny modernizmu.

Modernizm w sztuce

Przykładowi artyści:

Paul Sérusier, 1888

Paul Gauguin, 1892

Gustav Klimt, 1907-08

Juan Gris, 1912

Umberto Boccioni, 1913

Kazimierz Malewicz, 1915

Marcel Duchamp, 1917

Modernizm, sztuka nowoczesna, ang. modern art - umowny okres w dziejach sztuki, którego ramy czasowe wyznacza się od lat 60. XIX wieku (w związku z impresjonizmem) do lat 70. XX wieku (konceptualizm). Sztuka nowoczesna silnie związana jest z pojęciem modernizmu w filozofii i zjawiskiem awangardy. Terminu modern art, we w miarę skrystalizowanej formie użył jako pierwszy Joris-Karl Huysman w 1883.

Zakres pojęcia sztuki nowoczesnej wiąże się z nowymi koncepcjami sztuki i dzieła, zwracającymi się ku pogłębianiu refleksji nad językiem sztuki, artystycznemu eksperymentowi, stosowaniu nowych technik i materiałów, wiarą w głębokie związki kultury i techniki, a przede wszystkim z ideą postępu (liniowy rozwój sztuki i historii).

Sztuka modernistyczna opiera się na postawach o oświeceniowym rodowodzie, a więc na racjonalizmie, liberalizmie i wspomnianej już idei postępu.

Termin modernizm w węższym, obecnie rzadko stosowanym znaczeniu, oznacza też sztukę przełomu XIX i XX wiek

Kierunki

1. Druga połowa XIX w.

• impresjonizm

• neoimpresjonizm

• postimpresjonizm

• symbolizm

• nabizm

1. Przed II wojną światową

• secesja

• fowizm

• ekspresjonizm

• kubizm

• futuryzm

• konstruktywizm

• suprematyzm

• rajonizm

• surrealizm

• neoplastycyzm

1. Po II wojnie światowej

• abstrakcyjny ekspresjonizm

• informel

• taszyzm

• hard edge painting

• geometria strachu

• Arte Povera

• color field painting

• rzeźba kinetyczna

• minimalizm

• abstrakcja liryczna

• op art

• sztuka konceptualna

• spacjalizm

3. Historia i kształtowanie się podstaw

Pierwszym kierunkiem w sztuce uznawanym za "nowoczesny" jest impresjonizm, m.in. z uwagi na jego inspiracje fotografią - flirt z nowoczesną techniką stanie się charakterystycznym składnikiem sztuki nowoczesnej. Impresjonizm także obdarzył kolor dużą dozą autonomii, kolor przestał pełnić rolę służebną wobec przedstawienia, obraz został uwolniony od literackich, czy alegorycznych treści, co więcej to temat obrazu staje się pretekstem do czysto malarskich (kolorystycznych) dociekań. Od impresjonizmu wartość dzieła mierzy się nie tym, co przedstawia, lecz jak przedstawia, najważniejsza staje się jakość środków formalnych.

Dużo bardziej naukowym podejściem charakteryzował się neoimpresjonizm, oparty na najbardziej ówcześnie aktualnych zdobyczach fizyki, a ściślej optyki. Sami artyści spod tego znaku określali swoją twórczość terminem chromo-luminaryzm, malarstwo światła i koloru, co znacznie lepiej charakteryzuje ich dążenia.

Po neoimpresjonistach pałeczkę przejęli postimpresjoniści,o których, pomimo dużych różnic między nimi, można powiedzieć, że podzielali dążenie do zwiększania autonomii obrazu, oderwania go od naśladowania natury. Można im też przypisać odziedziczone po impresjonizmie zgłębianie zagadnień kolorystycznych w malarstwie.

O krok dalej, chociaż z diametralnie rożnym podejściem, idą symboliści, którzy rozpatrują obraz jako niezależny od rzeczywistości, samodzielny i tłumaczący się sam przez się, nie odzwierciedlający niczego poza subiektywnymi ideami jego twórcy. Symbolizm oderwał malarstwo od naśladowania natury jeszcze dalej, niż zrobił to postimpresjonizm, jeden z symbolistów, Maurice Denis, wypowiada często potem cytowane słowa: trzeba pamiętać, że obraz, zanim stanie się bojowym rumakiem, nagą kobietą, anegdotą, czy czymkolwiek innym, jest najpierw i przede wszystkim płaską powierzchnią, pokrytą w pewnym porządku kolorami. Symboliści sprzeciwiają się naukowym koncepcjom sztuki oraz postępującej mechanizacji i sekularyzacji życia, oraz sztuce bezrefleksyjnie podążającej za takim stanem rzeczy.

Choć już od początku, obok nowej stylistyki zdarzały się postulaty, aby sztuka nowoczesna podejmowała tematykę współczesnego życia, to dopiero Secesja przynosi zaangażowanie artysty w sprawy społeczne, powracające później wiele razy w ruchach awangardowych, aż po Josepha Beuysa.

Rzeźba polska XIX i początku XX wieku.

Jest dziedziną słabo przez naukę rozpoznaną. Trudno się temu dziwić — rzeźba stanowi bowiem dość niewdzięczne pole badawcze. Trudności, z którymi musimy się tu zetknąć, mają charakter dwojaki. Po pierwsze, wynikają z pewnego upośledzenia tej gałęzi sztuki, której rozwój na terenie ziem polskich napotykał na nieprzezwyciężalne przeszkody. Po drugie, wypływają z niechęci, jaką wciąż żywi nasza epoka do posągów konstruowanych według zasad dziewiętnastowiecznej estetyki.

Uzależnienie realizacji dzieła od woli fundatora było dla rzeźbiarza (podobnie jak dla architekta) krępujące, ale — nieuniknione. Tymczasem brak szerszego zainteresowania rzeźbą i co za tym idzie, brak chętnych, by ją finansować, był stałą bolączką polskiego rzeźbiarstwa w XIX wieku. Mecenat państwowy, którego rezultatem były tysiące figur zdobiących ulice i wnętrza gmachów Paryża, Wiednia, Londynu czy Rzymu, na ziemiach polskich praktycznie nie istniał. Wyswobadzająca się w początku XIX wieku z rzemieślniczych okowów rzeźba polska rozwijała się głównie dzięki zamówieniom kościelnym (w tym sepulkralnym), rzadziej obstalunkom portretowym, sporadycznie zaś — dzięki zamówieniom na dzieła monumentalne. Mecenasi ziemiańscy, jeśli w ogóle interesowali się rzeźbą, angażowali na ogół obcych artystów lub sprowadzali gotowe dzieła z zagranicy. Poziom nauczania w uczelniach artystycznych nie był zadowalający, zwłaszcza w pierwszej połowie wieku. Nauka ta dawała jedynie elementarne podstawy. Ambitniejsi uczniowie, jeśli sytuacja materialna im na to pozwalała, kontynuowali naukę w zagranicznych akademiach i tam zdobywali mistrzowskie szlify. Wówczas zaś często wiązali się na stałe z europejskimi centrami, odnajdując tam lepsze warunki dla uprawiania swej sztuki. Rozproszenie polskich rzeźbiarzy, czynnych w różnych ośrodkach w kraju i za granicą, nie przyczynia się do klarowności obrazu. Zniechęceniem może również napawać słaby stan zachowania dorobku dziewiętnastowiecznych rzeźbiarzy. Burzliwe koleje historii zdruzgotały wiele zabytków, o których dowiadujemy się dziś jedynie z opisów lub wielce niedoskonałych drzeworytniczych reprodukcji. Zniszczeniom wojennym uległo wiele miast, w wystroju których rzeźba pełniła doniosłą rolę.

Ale jeśli nawet pominiemy te specyficzne dla polskiej sytuacji niedogodności, należy przyznać, że rzeźba XIX wieku pozostawała długo wyklętą dziedziną sztuki. W porównaniu do ówczesnego, przeżywającego bujny rozwój malarstwa zdawała się trwać w stagnacji, niewzruszenie strzegąc granic swego świata. Już wówczas istniała świadomość tego zapóźnienia, uzasadnień poszukiwano zaś w generalnych prawach rządzących rozwojem sztuki. Typowy był pogląd wypowiadany za Heglem przez Józefa Kremera, że ideał rzeźby został już osiągnięty w starożytnej Grecji, kiedy to duch dziejów stworzył odpowiednie warunki dla powstania harmonijnego posągu. Idealna równowaga pierwiastka duchowego i materialnego, której wyrazem była statua grecka, wydawała się w myśl tego poglądu — niemożliwa do osiągnięcia przez nowoczesną epokę. Dlatego sztuką wiodącą prym stało się lepiej oddające ducha czasów malarstwo.

Zauroczenie rzeźbą antyczną oraz wynikające zeń poczucie własnej niemocy musiało być w jakimś stopniu obecne w świadomości rzeźbiarzy. Należy jednak przypuszczać, że elementem determinującym ich działalność nie był bunt i pragnienie nowości (do czego przyzwyczaili nas awangardowi artyści), lecz fascynacja przeszłością i pragnienie wydarcia starym mistrzom tajemnicy arcydzieła. To pragnienie kierowało szlak artystycznych wędrówek ku Italii, gdzie rzeźbiarze mogli zgłębiać nurtującą ich tajemnicę obcując z zabytkami oraz pracując pod kierownictwem światłych kontynuatorów starożytnych mistrzów, takich jak Bertel Thorvaldsen.

Z czasem krąg historycznych inspiracji poszerzył się o style innych epok, ale rzeźby pozostawały odzwierciedleniem dialogu toczonego przez artystę z przeszłością. Podstawowym warunkiem ponadczasowej wymowy rzeźbiarskiego dzieła było bowiem odwołanie się od autorytetu Historii. To w jej obliczu, pod wpływem zniewalającego spojrzenia dawnych wieków, rzeźbiarz dokonywał swych artystycznych wyborów.

Reprezentantem podobnej postawy był Auguste Rodin, który w swojej twórczości poddał analizie niemal cały dorobek dotychczasowego rzeźbiarstwa. W sztuce Rodina można więc upatrywać kulminantę epoki historyzmu, a także ostatni przebłysk znamiennego dla drugiej połowy XIX wieku zderzenia historyzmu z naturalizmem. Eksperymenty francuskiego rzeźbiarza wykroczyły jednak daleko poza zewnętrzne zapożyczenia stylowe.

Korzystając z doświadczeń Rodina rzeźbiarze zaprzestali poszukiwania obiektywnego obrazu świata i stali się „filozofami formy". W wymyślanych w glinie kształtach poczęli formować subiektywną wizję tego świata, ukazywać rządzące nim tajemne siły. Podczas gdy posąg dziewiętnastowieczny był samowystarczalną, niejako pozostawioną samej sobie formą, rzeźba modernistyczna kazała myśleć o jej twórcy, którego indywidualność przepoiła każdy detal kompozycji.

29. Przedstaw problem postmodernizmu w architekturze.

Historia
Postmodernizm rozwijał się jako dojrzały protest przeciwko modernizmowi od połowy lat 50 w tworzonej przez nowoczesnych (tj. odrzucających tradycjonalizm) twórców architekturze, w której motywy i aluzje historyczne nadawały jej specyficzny nastrój, często z elementami przewrotnego humoru. We Włoszech Giancarlo de Carlo i Carlo Scarpa łączyli funkcjonalną architekturę z miejscowymi historycznymi wzorcami, wychodząc daleko poza regionalizację przyjętą w późnym modernizmie. W USA dążono do reprezentacyjności oraz nadania architekturze znaczenia. Kolegium Stilesa i Morse'a Eero Saarinena przywoływało nastrój średniowiecznego miasta, również twórczość Philipa Johnsona ukazywała zainteresowanie historycznie stosowanymi metodami kształtowania przestrzeni i elewacji. Wątki historyczne i nawiązania do lokalnej tradycji pojawiły się w początku lat 60. także w architekturze japońskiej.
Za właściwą datę narodzin postmodernizmu można uznać okolice roku 1965. Przełomem było ukazanie się publikacji Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities i Roberta Venturiego Complexity and Contraddiction in Architecture (Złożoność i sprzeczność w architekturze) oraz Learning from Las Vegas. Modernizmowi zarzucano brak wyrazu i bezduszność. Jacobs uważała, że w planowaniu miast nie należy dążyć do uproszczenia struktury, lecz jedynie organizować skomplikowany system, Venturi przykładał wielkie znaczenie także do dowcipu i ironii w architekturze.

Narastająca krytyka późnego modernizmu a zwłaszcza brutalizmu miała swą kulminację 15 lipca 1972, gdy w Saint Louis wysadzono w powietrze bloki z wielkiej płyty zbudowane zaledwie niecałe 20 lat wcześniej przez japońskiego architekta Minoru Yamasaki. Do dzisiaj w podręcznikach uważa się ten fakt za symboliczny koniec modernizmu – moment pogrzebania idei „maszyny do mieszkania” Le Corbusiera. Następujące po tym sukcesy postmodernizmu, które chciał odrzeć architekturę z totalitarnego zimna późnego modernizmu, na długo zadomowiły się nie tylko wśród architektów.

W późnych latach 70. XX w. postmodernizm stał się dominującym kierunkiem w USA, z niewielkim opóźnieniem pojawił się w Europie Zachodniej. Rozpowszechnienie mody na postmodernizm wśród inwestorów wpłynęło na jego wulgaryzację, spłaszczenie do komercyjnej otoczki.

Weneckie Biennale w 1980 stanowiło kolejny przełom w rozwoju postmodernizmu - od tego momentu można go uważać za styl dominujący. Postmodernistyczna dążność do partycypacji mieszkańców i strefowanie funkcjonalne przejawiały się w planowaniu wielkich miast. Narracyjność i dążenie do rozdrobnienia w architekturze zdobywały sobie coraz więcej zwolenników, przejęło je także wielu twórców późnego modernizmu. Jednocześnie jednak Aldo van Eyck wzywał do poszczucia psami [postmodernistów], zaś Berthold Lubetkin nazwał postmodernizm architekturą transwestytyczną (ang. transvestite architecture).

W końcu lat 80. klasyczny (historyzujący) postmodernizm okrzyknięto martwym, zaczęły dominować prądy takie jak high-tech, architektura organiczna, minimalizm, dekonstruktywizm i neomodernizm, jednak od połowy lat 90. co raz częściej, zwłaszcza w architekturze handlowej, sięga się ponownie po historyzujące motywy, równolegle do rozwoju dekonstruktywizmu.

Architektura pierwszych lat XXI wieku opiera się nadal na założeniach postmodernistycznych, zwłaszcza urabnistycznymi , jednocześnie zaostrza się polaryzacja między twórcami poszukującymi źródeł tożsamości w historii oraz zwolennikami pluralizmu stylistycznego. Wsparte komputerowym programowaniem nowe formy (dekonstruktywizm) wymykają się jeszcze klasyfikacji.

Cechy architektury postmodernistycznej

Architektura postmodernistyczna nie posiada jednolitej ideologii. Występują w niej równolegle tendencje do wpisania obiektu w kontekst, często przy eklektyzującym nawiązywaniu do form historycznych, jak i do stylistycznego pluralizmu. Główne prądy postmodernistyczne w filozofii twierdziły, ze rzeczywistość jest:
- nierozpoznawalna
- nic nie jest podobne do czegokolwiek innego, jakiekolwiek porównania i szufladkowanie nie maja sensu
- nie ma nic obiektywnego, wszystko (w tym poznanie naukowe) zależy od odczuwających lęk egzystencjonalnych jednostek.
- skoro nie można nic opisać obiektywnie i poprzeć porównywalnymi dowodami, ważniejsze jest chwilowe uczucie, nastrój bądź styl pisarski uczonego.
- wszystko już było

Dlatego tez architektura postmodernistyczna cechuje się pluralizmem i złożonością. Zdaniem postmodernistów, architektura nie musi ulegać duchowi czasu i postępowi technicznemu, zaś przede wszystkim powinna zależeć od kontekstu, nastroju czy wreszcie osobistych upodobań architekta i inwestora.

W postmodernizmie występuje najczęściej rozłączne traktowanie funkcji i formy. Twórcy operują powszechnie rozumianymi kodami kulturowymi, traktując czytelność funkcji i idei budynku jako wartość nadrzędną nad kształtowaniem na podstawie uwarunkowań funkcjonalnych. Jako reakcji wobec surowości brutalizmu zewnętrzność obiektu jest świadomą dekoracją i nakładką na jego stylistyczną neutralność, a budynek udekorowaną szopą (ang. decorated shed - wyrażenie Venturiego). Przeciwstawia się go modernistycznemu modelowi budynku-kaczki, czyli wyprowadzonemu z powiązań użytkowych, lecz niezrozumiałemu. Modernistyczna kaczka, której sprzeciwiają się postmoderniści często przybiera formę w istocie przypadkową, stworzoną wbrew uwarunkowaniom kulturowym i przywołującą inne treści, niż zamierzone (np. kościoły Corbusiera opisywane w wątku o brutalizmie kojarzą się raczej z fabrykami niz obiektami kultu). W postmodernizmie elewacja traktowana jest jako odpowiednik stroju u ludzi. Znaczenie budynkowi nadają zarówno klasyczne, jak i nowsze symbole (portal, wieża, cokół, kratownica, szkło), czasem powstają ich kontrastowe zestawienia. Modernistyczne hasła form follows function (Louis Sullivan) i less is more (Mies) zastąpiono hasłami form follows fiction i less is bore, co swobodnie można przetłumaczyć na forma podąża za fikcją i im mniej tym nudniej. Skupienie się na formalnych aspektach architektury prowadzi jednak nierzadko do poważnych niedostatków funkcjonalnych.

Postmodernizm to styl architektoniczny odwołujący się do archetypu i reminiscencji. Modernistyczny bunt wobec tradycji historycznej został zastąpiony odkryciem, że jest ona niewyczerpanym źródłem, z którego można czerpać rozmaite motywy. Cytaty z architektury dawnej nie pełnią jednak tej samej roli, co w historycznych wzorcach, często są do budynku sztucznie dołączone. Postmodernizm nie jest rodzajem historyzmu, gdyż nie naśladuje zazwyczaj konkretnego stylu, lecz swobodnie łączy zapożyczone motywy z własnymi pomysłami twórców i uwarunkowaniami współczesnej funkcji. Niekiedy określa się go jako manieryzm modernizmu.

Fasada budynku postmodernistycznego nadaje mu znaczenia (nieraz symbolicznego) i umieszcza go we właściwej typologii, nie ma zaś bezpośredniego związku z rozmieszczeniem funkcji. Funkcjonalizm jest odrzucany, architektura jest traktowana jako sztuka oderwana od realiów. Ornament i symbol, a także symetria wracają do łask. Środkami kształtowania architektury stają się ironia, zaskoczenie, absurd.

30. Wymień kilku przedstawicieli współczesnego designu i przedstaw kilka przykładów ich twórczości.

Walter Gropius - architekt modernistyczny, jeden z głównych przedstawicieli stylu międzynarodowego, założyciel Bauhausu(uczelnia artystyczna powstała w Weimarze z połączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Rzemiosł Artystycznych w 1919 r., później działająca w Dessau i Berlinie. Działała do roku 1934)

Przykłady:

W latach 1910-1925 Gropius zajmował się przebudową i rozbudową fabryki obuwia Fagus w Alfeld, ta budowla jest uważana za kamień milowy współczesnej architektury, szczególnie duży wpływ wywarł całkowicie szklany narożnik pozbawiony filara(uwolnił narożniki od dzwigania).Ściana kurtynowa – standaryzacja.

Najbardziej znanym i pełnym przykładem ”międzynarodowego stylu lat dwudziestych” był zespół budynków Bauhausu w Dessau, zaprojektowany w latach 1925-1926. Plan zespołu składającego się z trzech głównych budynków przeznaczonych na sale wykładowe, warsztaty i pracownie, z czego dwa pierwsze bloki połączone były żelazobetonowym łącznikiem mieszczącym pokoje administracyjne. Największe wrażenie robi kompleks warsztatowy, czterokondygnacyjny blok o szklanych ścianach osłonowych.

Marcel Breuer- architekt i projektant form przemysłowych pochodzenia węgierskiego, działający w Niemczech, Wielkiej Brytanii i USA, przedstawiciel stylu międzynarodowego. Odbywał praktyki w Bauhausie.

Przykład:

Wassily Chair - Nazwany na cześć współczesnego malarza Wassily Kandinsky’iego. Krzesło wykonano ze stalowych rurek zestawionych z kolorową skórą naturalną. Główne cechy projektu: elegancka i prosta forma, funkcjonalność i ponadczasowość.

Ludwig Mies van der Rohe - modernistyczny architekt niemiecki, działający również w Stanach Zjednoczonych, czołowy przedstawiciel stylu międzynarodowego. Dążył do stworzenia neutralnej przestrzeni za pomocą architektury opierającej się na uczciwości wobec materiału i strukturalnej jedności.

Przykład:

Mies zaprojektował i zrealizował wiele nowoczesnych wieżowców, głównie w Chicago, które stały się pierwowzorami dzisiejszych drapaczy chmur. Warto wśród nich wymienić budynki mieszkalne przy Lake Shore Drive – surowe i eleganckie bloki usytuowane pod kątem prostym , pierwsze budynki zrealizowane w technice przeszklonego stalowego szkieletu egzemplifikują zasadę jaką głosił van der Rohe, iż „mniej to więcej”.

Max Bill - szwajcarski architekt, rzeźbiarz i projektant. Tworzył głównie ażurowe konstrukcje z metalowych prętów oparte o matematyczne wyliczenia.

Przykład:

Jednym z jego bardziej znanych projektów jest Stołek Ulmera z 1954 - krzesło, które może być także używane jako element szafki lub stół. Chociaż krzesło to było wspólnym projektem Maxa Billa i Hansa Gugelota, często jest nazywane Stołek Billa, ponieważ pierwszy jego szkic na serwetce z restauracji był autorstwa Billa.

Alessandro Mendini - włoski architekt i designer. Odgrywał dużą rolę we Włoskim designie. Przyczynił się do rozpowszechnienia postmodernizmu.

Przykłady W 1978 roku przedstawił przykłady nowego poglądu na projektowanie re-disign: krzesło Universale Joe'go Colomba zdobione sztucznym marmurem, krzesło Wassili Marcela Brauera wykończone dodatkowymi ozdobami, oraz krzesło Gio Pontiego Superlagera z przyczepionymi proporczykami z napisem "re-design". Te przedmioty - manifestacje, miały za cel uświadomić odbiorcy, że już nic całkowicie nowego nie mogło być zaprojektowane na wzgląd na to, co zostało stworzone w przeszłości. Na miano ikony designu zasłużył sobie zwłaszcza fotel „Proust” (zaprojektowany na cześć Marcela Prusta 1978 r.) . Typowy XVII-wieczny mebel projektant pomalował w sposób zaczerpnięty z obrazów impresjonistów. Rokajowe motywy, obity płótnem, ręcznie malowany. Ten projekt otworzył Mendiniemu drzwi do sławy.

Współpracował z firmą Alessi gdzie rola Mendiniego sprowadza się do wyjątkowej roli art directora, konsultanta, wizjonera przyszłości firmy Alessi. Atelier Mendini opracowuje wygląd sieci salonów dla tej firmy na całym świecie. Ta szczególna współpraca z firmą Alessi zaowocowała wieloma ciekawymi projektami i wystawami. Najpopularniejszymi przedmiotami projektowanymi przez Alessandro Mendiniego dla Alessi jest kolekcja Anna G., na którą składają się: otwieracz do butelek, zapalniczka, tarka do sera, świeczniki, maszynka do mielenia pieprzu, korek do butelki czy eleganckie zatyczka do butelki szampana.