Zbigniew Jarosiński

Literatura lat 1945-1975

Wydawnictwo Naukowe PWN Warszawa 1996

Seria: Mała Historia Literatury Polskiej

Uwagi wstępne

Okres w historii literatury, który rozpoczyna się z końcem wojny, nie ma własnej nazwy. Czasami używano określenia "literatura Polski Ludowej", lecz było ono wybitnie niefortunne. Raz dlatego, że usuwało z pola widzenia całą twórczość literacką, która równolegle powstawała na emigracji, po wtóre, ponieważ periodyzacji historycznoliterackiej nie podporządkowuje się jednoznacznie pojęciom z dziedziny historii polityczno-ustrojowej. Dalej będziemy więc używać określenia "literatura powojenna", które jest co prawda zupełnie neutralne, ale też zawiera treść bardzo ubogą: wskazuje na chronologiczny początek zakresu zjawisk, jaki jest omawiany, nie zaś na jakąkolwiek jego cechę wyróżniającą.

Nie przypadkiem. Okres powojenny bowiem nie stanowi epoki historycznoliterackiej w tym sensie, w jakim epokami takimi były na przykład barok czy pozytywizm. Nie ma w nim jakiegoś prądu literackiego czy ogólniej - kulturalnego, który by dominował i decydował o jego generalnym stylu. Przeciwnie, występuje różnorodność prądów, tendencji, dążeń - często o bardzo krótkiej żywotności, wielokierunkowość przemian stylowych, skłonność do ciągłej odnowy. Być może, okaże się kiedyś, że tylko z powodu zbyt krótkiej perspektywy nie potrafiliśmy dostrzec w kulturalnej współczesności jej nurtu przewodniego i dominującej tonacji; na razie mamy jednak powody sądzić, że ich brak jest raczej rysem swoistym naszej epoki, a nawet że z biegiem czasu ujawnia się w niej coraz wyraźniej.

Na literaturę powojenną składa się dorobek paru formacji pisarskich. Nie licząc pisarzy czynnych już w Dwudziestoleciu, można wyróżnić w niej parę - cztery albo sześć - pokoleń, które kolejno wstępowały w życie twórcze, przynosząc własne widzenie świata, wyraźnie inne niż poprzedników. Potem pokolenia te żyły obok siebie: częściowo ich odrębności zanikały, częściowo jednak utrzymywały się dalej w ich twórczości, przejawiając się zwłaszcza w różnicach społecznego i moralnego doświadczenia, do którego się ona odwoływała.

Ponadto po wojnie literatura podzielona była na krajową i emigracyjną, przy czym obie te jej gałęzie w niewielu miejscach stykały się ze sobą. Nie ma powodu uważać, że istnieją dwie odrębne powojenne literatury, jak czasem twierdzono - i w Kraju, i na obczyźnie. Literatura polska jest jedna, bo w obu wypadkach wyrasta z tego samego pnia tradycji kulturalnej, pobudzana jest przez te same idee dotyczące posłannictwa i obowiązków pisarza, a wreszcie - niezależnie od przeszkód faktycznych - powstawała z myślą, aby przemawiać do całej polskiej społeczności kulturalnej. Ale też i nie ma powodu, aby pomniejszać różnice między jej gałęzią krajową i emigracyjną. Bycie pisarzem w Kraju prawie zawsze prowadziło do jakiejś ugody z krajową rzeczywistością, wybór emigracji miał prawie zawsze przyczynę ideową, protest przeciw tej rzeczywistości. A poza tym rozmaite życiowe uwarunkowania i upływ czasu w naturalny sposób pogłębiały odmienności.

Zauważyć też trzeba, że literatura jest współcześnie obfitsza niż była kiedykolwiek. Działa więcej pisarzy, ukazuje się więcej utworów, bo też zapotrzebowania czytelnicze są silniej zróżnicowane. Nie jest to obfitość czysto ilościowa. Wykształciły się nowe gatunki i formy pisarskie: powieść kryminalna i fantastycznonaukowa, nowela filmowa, dramat radiowy i telewizyjny. Trudno uchwycić granicę między reportażem dziennikarskim a literackim. Nastąpił awans pamiętnika, który kiedyś należał do dziedziny paraliterackiego dokumentu... Być może tradycyjne wyobrażenie literatury jako "literatury pięknej" powoli staje się anachroniczne.

Wszystkie te okoliczności sprawiają, że wykład historii literatury współczesnej przynieść może ustalenia jedynie prowizoryczne. Trudno oczekiwać, aby miał walory naukowej syntezy, zarysowywał całościowy proces literacki w jego dynamice. Poprzestać musi na śledzeniu poszczególnych jego wątków: przemian tematów stale w literaturze obecnych, przeobrażeń, jakim podlegają najważniejsze z literackich gatunków, pojawiania się kolejnych orientacji pisarskich; układał będzie fakty literackie w obrazy mozaikowe, luźne konstelacje utworów i problemów.

Przyjmuje się na ogół za oczywiste, że koniec wojny jest początkiem nowego literackiego okresu. Można opatrywać to pewnymi zastrzeżeniami, niemniej fakt wydaje się niepodważalny. Podobnie też nie ulega wątpliwości, że lata socrealizmu, między 1949 a 1956 r., stanowią w literaturze krajowej całostkę odrębną i osobliwą. Wydarzenia Października 1956 r. umożliwiły jej powrót do przerwanego przez socrealizm biegu, a zarazem otworzyły okres, który odczuwamy jako czasy literackiej współczesności.

Okres ten - to już prawie cztery dziesięciolecia. Nie sądzę, aby można wskazać w nim jakieś wewnętrzne podziały periodyzacyjne. Daty politycznych wstrząsów: 1968 i 1970, miały poważne znaczenie, ale przede wszystkim w życiu literackim, nie wiązały się z przemianami na polu literackiej twórczości. Nie znaczy to jednak, że w całym omawianym okresie przemiany takie nie zachodziły. Wprost przeciwnie, były bardzo intensywne. Miały jednak charakter złożony. W innym rytmie ewoluowały proza, poezja i dramat, a także poszczególne sfery tematyczne i artystyczne literatury. Na przykład temat wojenny, w prozie ciągle żywy, czy poszukiwania nowatorskie w poezji, które miały swe własne dzieje, czasem dramatyczne, a podległe niewątpliwej logice. Wychwycenie tej logiki jest jednym z zasadniczych moich celów. Nie staram się wyznaczyć żadnych cezur, dzielić toku literackich zdarzeń na podokresy. Posługuję się najczęściej chronologią przybliżoną: „przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych”, „początek lat siedemdziesiątych” - ma ona służyć właśnie uwyraźnieniu płynnej ciągłości przemian. Natomiast wydaje się, że rzeczywista cezura we współczesnej literaturze polskiej przypada na połowę lat siedemdziesiątych.

1. Pierwsze lata. Literatura przed 1949 rokiem

Warunki życia kulturalnego

Kiedy we wrześniu 1944 r. rozpoczynano rekonstrukcję polskiego życia kulturalnego na ziemiach dotąd wyzwolonych, jednym z pierwszych działań była próba rejestracji ludzi kultury, którzy ocaleli: pisarzy, artystów, uczonych. Straty tego środowiska były bowiem wyjątkowo duże, większe niż środowisk innych, co stanowiło rezultat planowej polityki okupanta, dążącej do likwidacji polskiej inteligencji twórczej. Były też nieodwracalne: zniszczoną bazę kultury można odbudować, nikt nie zastąpi pomordowanych poetów.

Wojenne śmierci są zawsze przypadkowe. Niemniej w ogólnym ich bilansie rysowały się pewne prawidłowości, które miały w literaturze konsekwencje. Przede wszystkim zginęła znaczna część pisarzy pochodzenia żydowskiego. Problem holokaustu znacznie wykracza, oczywiście, poza sprawy polskiej literatury, nie jest jednak dla niej obojętny. Przez wieki Polska była ojczyzną kultury żydowskiej, która rozwijała się niemal niezależnie od polskiej, wydając własnych artystów, myślicieli, a potem i pisarzy. Wojna przyniosła tej kulturze całkowitą zagładę. Ci jednak, którzy przeżyli, będą po wielokroć powracali wspomnieniem do żydowskiego świata swej młodości, szukając w nim inspiracji i czując się strażnikami grobów.

Wojna przyspieszyła niewątpliwie zgony pisarzy z pokolenia najstarszego, wywodzących się z Młodej Polski, którzy nie potrafili przystosować się do okupacyjnych warunków, zostali pozbawieni opieki, często środków do życia. W rezultacie Młoda Polska odsunęła się w przeszłość, należącą raczej do literackiego archiwum niż zasobów żywej tradycji. Dopiero znacznie później - w latach sześćdziesiątych - na powrót przyciągnie ona uwagę, ale już nie pisarzy, tylko historyków literatury.

Z drugiej strony, szczególnie duże straty poniosły środowiska najmłodsze. Zginęli wszyscy wybitni poeci związani z warszawską konspiracją, stanowiący czołówkę młodego pokolenia, najaktywniejsi w czasie okupacji i najbardziej obiecujący. Nie zostawili następców, ich twórczość w literaturze powojennej nie znajdzie żadnych kontynuacji.

Do faktów tych dodać należy dwa inne. Po pierwsze, wielu pisarzy o znacznej randze pozostawało na obczyźnie. Niektórzy wkrótce wrócą (Tuwim, Słonimski, Broniewski), ale będzie znamienne, że mimo respektu, z jakim traktowano ich po powrocie, znajdą się na uboczu życia literackiego. Po drugie, pojawiła się nowa kadra pisarzy i organizatorów kultury, którzy zajmą w tym życiu miejsce centralne: to ci, co przyszli w mundurach I Armii. Większość z nich poznała radzieckie więzienia, obozy czy zsyłkę do głodujących kołchozów Kazachstanu, teraz jednak występowali jako ludzie lewicy, zwolennicy marksizmu i socjalistycznej rewolucji kulturalnej.

Te przemiany środowiska pisarskiego wskazują na dokonujący się przełom literacki, zerwanie ciągłości między literaturą przedwojenną a powojenną. Po wojnie nie zostało wznowione żadne przedwojenne pismo kulturalne (poza mało znaczącą "Kameną" lubelską), nie reaktywowały się żadne przedwojenne ugrupowania pisarskie i ońentacje programowe. I podobnie też nie miały dalszego ciągu konspiracyjne wydawnictwa i dyskusje z lat okupacji. Życie literackie przyjmowało postać zupełnie nową.

Toczyło się bowiem w warunkach całkowicie odmienionych. Kultura znalazła się pod rzeczywistą opieką państwa, które łożyło na jej potrzeby poważne sumy. Toteż odbudowa jej mateńalnych podstaw: drukami, teatrów, radiofonii, kinematografii (która została upaństwowiona), ruchu czasopiśmienniczego (w dużej mierze opartego na państwowych dotacjach) - postępowała znacznie szybciej niż odbudowa w innych dziedzinach życia i ostatecznie przedwojenny stan posiadania przywrócony został już ok. 1950 r. (gdy w gospodarce - w końcu lat pięćdziesiątych). Państwo finansowało szczodrze zwłaszcza przedsięwzięcia mające walor ogólnospołeczny i prestiżowy, więc najbardziej kosztowne, takie jak odbudowa zabytków czy teatrów. W istocie cała kultura zasilana była z państwowej kasy. Przystąpiono do pełnego wydania pism dwunastu klasyków polskich, aby szerokiej publiczności przybliżyć najcenniejsze tradycje literackie. Pisarzom żyjącym tworzono też lepsze warunki pracy, czy w każdym razie bardziej stabilne, niż mieli przed wojną. Zezwolono na działalność wydawców prywatnych, co umożliwiło szybkie wypełnienie pięcioletniej luki w produkcji książkowej, jaką spowodowała wojna.

Tej intensywnej odbudowie towarzyszyły hasła kulturalnej przebudowy o wielkim zasięgu społecznym: zlikwidować analfabetyzm, umożliwić kulturalny awans środowisk robotniczych i chłopskich, przed uzdolnioną młodzieżą z tych środowisk otworzyć bramy uniwersytetów, wykształcić nową inteligencję o ludowym rodowodzie. Władze podkreślały też z naciskiem, że w nowej Polsce powinna nastąpić likwidacja przepaści, jaka przez wieki oddzielała elitę intelektualną od podstawowych warstw narodu, oraz że obowiązkiem twórców jest obecnie "wczuć się w tętno pracy mas ludowych w ich tęsknotę i potrzeby" (z przemówienia Bieruta). Deklaracje takie nie przeradzały się jednak w dyrektywy wobec literatury. Cenzuralne i administracyjne ograniczenia uniemożliwiały pojawienie się na forum publicznym poglądów czy postaw dla władzy niewygodnych, niemniej nie próbowano jeszcze sterować odgórnie twórczością. Pod tym względem życie kulturalne różniło się od życia politycznego, w którym komunistyczna ofensywa przyjmowała często formy brutalne i dokonywana była za pomocą metod policyjnych.

Prasa kulturalna. Dyskusje

3 września 1944 r. w wyzwolonym Lublinie ukazał się pierwszy numer tygodnika "Odrodzenie" (red. K. Kuryluk); powstanie warszawskie jeszcze trwało, l czerwca 1945 r. wyszedł w Łodzi pierwszy numer marksistowskiej "Kuźnicy" (red. S. Żółkiewski), w sierpniu w Krakowie pierwszy zeszyt "Twórczości" (red. K. Wyka). Nieco wcześniej, w marcu, zaczął wychodzić katolicki "Tygodnik Powszechny" (red. J. Turowicz), wydawany przez krakowską kurię metropolitalną. Łamy tych pism stały się główną trybuną poważnych dyskusji kulturalnych, toczących się w pierwszych powojennych latach.

W 1946 r. "Twórczość" rozpisała ankietę: "Jak oceniam literaturę dwudziestolecia". Zebrano kilkanaście wypowiedzi. Poza Madą Dąbrowską niemal wszyscy - od prof. Juliusza Kleinera po debiutanta Romana Bratnego - wydali oceny negatywne: była to literatura artystowska, uboga, nie rozumiała społecznej rzeczywistości, nie miała wielkich idei. Ten krytycyzm wobec Dwudziestolecia, jaskrawię niesprawiedliwy, trzeba chyba tłumaczyć trwającym ciągle szokiem klęski wojennej, tak wyraźnie widocznym w pisanych podczas okupacji dziennikach. Niezależnie od swoich przyczyn świadczył on jednak, że zrodziła się potrzeba rewizji kulturalnych, odnowy ideowych fundamentów literatury.

Od początku inicjatywa w tym zakresie należała do środowiska marksistowskiej lewicy. Identyfikowało się ono z nową polityczną rzeczywistością, próbowało stworzyć program kulturalny, który mógłby jej służyć, i głosiło potrzebę gruntownych przeobrażeń społecznej świadomości. "Kuźnica" była pismem intelektualistów i z jej publicystyki przebijała wiara, że świadomość społeczną można zmienić za pomocą intelektualnych debat, dosyć mało realna. Niemniej w żadnym wypadku nie łączyły się z nią postulaty, ale wzorem radzieckim państwo narzuciło obywatelom własną ideologię jako jedyną i obowiązującą. "Kuźnicy" chodziło raczej o uformowanie nowych postaw związanych z dokonującą się w Polsce rewolucją - "rewolucją łagodną", jak powtarzano. Sądziła, że trzon tych postaw stanowić powinny idee postępu, racjonalizmu, demokracji, laicyzacji życia społecznego, szacunku dla pracy. Szukała też dla nich oparcia w czysto polskich tradycjach kulturalnych, wskazując oświecenie i pozytywizm jako epoki w swym wyposażeniu światopoglądowym szczególnie bliskie współczesności i mogące dostarczać jej inspiracji. Tym, co odrzucała, nie był jednak romantyzm (który w polskich dyskusjach traktowany jest zwykle jako najostrzejsze przeciwieństwo dążeń typu pozytywistycznego), ale to, co po pozytywizmie nastąpiło:

tradycje Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego. W XX-wiecznych prądach umysłowych, awangardyzmie w sztuce i współczesnej filozofii zachodniej widziała przede wszystkim zaprzeczenie racjonalizmu, zamętnienie wiedzy o życiu społecznym.

Zgodne z tym było stanowisko "Kuźnicy" w sprawach literackich. Za mało istotne uznawała ona główne doświadczenia prozy XX-wiecznej - zagłębiającej się w mroki ludzkiej psychiki, przedstawiającej światy wykreowane, wykształcającej skomplikowane techniki narracyjne. Przeciwstawiała temu postulat powrotu do realizmu, którego wzorzec stworzyła wielka powieść XIX-wieczna w dziełach Balzaka, Tołstoja, Prusa, Orzeszkowej. Znajdowała w nim wnikliwe i zobiektywizowane studium społecznego świata i kreację bohaterów, którzy są świata tego twórczymi uczestnikami. Podsuwała ten wzorzec pisarzom współczesnym, uważając, że jest on bliski marksistowskiemu rozumieniu historii. Jan Kott rzucił hasło "socjologicznej konstrukcji losu ludzkiego", to znaczy takiej, w której życie bohatera stanowi odzwierciedlenie społecznych determinant i konfliktów epoki. Pogląd na poezję był mniej klarowny. Mówiono o potrzebie "perspektywy humanistycznej", "ujmowania świata w ludzkich proporcjach"; z tego punktu widzenia dążenia awangardowe oczywiście niezbyt mogły liczyć na aprobatę.

W świadomej opozycji wobec marksistów formowały się programowe założenia obozu katolickiego. Polski katolicyzm był pod względem intelektualnym stosunkowo ubogi. Przed wojną pozostawał wiemy modelowi religijności tradycyjnej i obrzędowej, a w dodatku swój charakter katolicki manifestowały z reguły ruchy polityczne mające oblicze nacjonalistyczne i antysemickie, a Kościół się temu nie przeciwstawiał. W końcu lat trzydziestych pojawiły się co prawda zainteresowania współczesną katolicką myślą Zachodu, ale wojna położyła im kres. Po wojnie sytuacja Kościoła uległa zasadniczej zmianie. Tendencje nacjonalistyczne rozpadły się (a w każdym razie nie mogły ujawniać się otwarcie w życiu publicznym), a jednocześnie w obliczu ofensywy ateistycznego marksizmu, już wtedy przybierającej niekiedy postać aroganckiego bezbożnictwa, katolicyzm stawał się obrońcą tradycji, tożsamości narodowej, a także szacunku dla duchowego wymiaru ludzkiego życia. Niemniej tej nowej sytuacji piśmiennictwo katolickie nie potrafiło jeszcze sprostać. Dopiero w latach siedemdziesiątych zacznie ono naprawdę uczestniczyć w ogólnopolskim obiegu myśli, wnosząc do niego własne tematy i idee. Na razie - poza pewnymi wyjątkami, jakie stanowiła na przykład twórczość Jerzego Zawieyskiego czy Hanny Malewskiej - zwracało się do własnego kręgu czytelników, utwierdzało wiarę już wierzących.

Publicystyka katolicka dążyła przede wszystkim do określenia, na czym polega swoistość katolickiego stanowiska w rozmaitych obszarach spraw współczesności: światopoglądowych i moralnych - tu odpowiedź nie była trudna - ale też politycznych i społecznych. I to samo pytanie stawiano również wobec literatury. Starano się mianowicie zdefiniować pojęcie "literatury katolickiej" oraz scharakteryzować jej przejawy, traktując ją jako odrębny nurt literacki. Dyskusja na ten temat, tocząca się przez parę lat, nie doprowadziła do jasnych konkluzji. Godzono się najczęściej, że katolicki światopogląd pisarza przejawia się w szczególnym rozumieniu rzeczywistości, mianowicie takim, w którym zakłada się obecność w świecie elementu nadprzyrodzonego, a problemy życia ukazuje się w perspektywie łaski i zbawienia. Nie była to jednak konkluzja zadowalająca, bo rozdzielenie literatury katolickiej i niekatolickiej okazywało się w praktyce niemożliwe. W utworach pisarzy-katolików na ogół nie występują żadne zjawiska nadprzyrodzone, a z drugiej strony w wartościowych utworach literackich zawsze prawie odnaleźć można pewną problematykę metafizyczną związaną z refleksją o losie ludzkim i porządku świata. Toteż ostatecznie koncepcja odrębnej "literatury katolickiej" została później zarzucona. W sytuacji tuż powojennej nie była tylko teoretyzowaniem, ale miała istotny sens aktualny, mianowicie uwypuklała znaczenie inspiracji religijnych w literaturze, ich trwałość, a przede wszystkim to, że postawy z nich zrodzone zajmują osobne miejsce w dzisiejszych konfliktach idei.

W latach czterdziestych nie wyłonił się program literacki pokolenia najmłodszego. Było ono liczne i wyraźnie zaznaczało swoją obecność, bo wojna opóźniła debiuty i wszyscy prawie naraz wydali swoje pierwsze książki. Pokolenie to miało bagaż przeżyć różniący je od pisarzy starszych. Powojenni debiutanci byli rówieśnikami Baczyńskiego i Gajcego, podczas wojny brali udział w konspiracji i partyzantce, najczęściej AK-owskiej, walczyli w powstaniu warszawskim. Doświadczenie żołnierskie zastąpiło im studia uniwersyteckie. Później przez dziesięciolecia będą do niego wielokrotnie powracali. Próbowali założyć własną trybunę literacką, pismo "Pokolenie" (red. R. Bratny), którego programowym spoiwem miała być świadomość kombatanckiej wspólnoty. Pismo szybko jednak zostało zamknięte.

Odwołania młodych do ich wojennych przeżyć były źle widziane przez władzę, która domagała się, aby jak najszybciej włączyli się do nowego życia. Ale byli nieufni wobec jego politycznych porządków. Na spotkaniu młodych pisarzy z kierownictwem polityki kulturalnej w 1946 r. Tadeusz Borawski krzyknął, że "demokracji trzeba patrzeć na palce". Ich książki odnosiły jednakże sukcesy, byli chwaleni, czuli się potrzebni. Zwłaszcza środowisko komunistyczne zdawało sobie sprawę, że pozyskanie młodych jest absolutnie konieczne, starało się do nich trafić i otwierało przed nimi łamy swych czasopism. Toteż stopniowo wciągali się w nowe układy życia kulturalnego. W końcu zostali przez nie wchłonięci. Na początku lat pięćdziesiątych większość z nich będzie już występować jako zwolennicy socrealizmu, pragnący swoją twórczością przyspieszyć komunistyczną rewolucję.

Powojenny zwrot kulturalny, w którym na plan pierwszy wysunęła się orientacja marksistowska i komunistyczna, nie był wyłącznie wynikiem nacisku sytuacji politycznej, choć niewątpliwie bardzo mu ona sprzyjała. Już w międzywojennym dwudziestoleciu nastawienia lewicujące i prokomunistyczne były w środowisku pisarskim znaczne, z pewnością relatywnie większe niż w licznych innych środowiskach społecznych. Przebieg wojny jeszcze je wzmocnił: wyzwolenie przyszło ze wschodu, na bagnetach Armii Czerwonej, co budziło szacunek i respekt wobec ZSRR. Argumenty lewicowej publicystyki mogły liczyć na uwagę szerszych kręgów inteligenckich.

Argumenty te mogły też wówczas liczyć na uwagę w całej Europie. W Związku Radzieckim widziano wojennego sojusznika, ofiarnego partnera w walce z faszyzmem. Nastawienie to mocno wspierała wojenna propaganda aliantów. Publikacje próbujące ukazać rzeczywiste warunki życia w ZSRR, prześladowania polityczne, łagry, choć pojawiały się, były przyjmowane obojętnie i uważane za stronnicze nawet w latach zimnej wojny. We wszystkich krajach zachodniej Europy działały partie komunistyczne mające znaczne społeczne wpływy, a w dodatku skupiające w swoich szeregach wielu intelektualistów i artystów. Tak było na przykład we Francuskiej Partii Komunistycznej, całkowicie podporządkowanej dyrektywom płynącym z Moskwy, czy w partii włoskiej. Marksizm rozszerzał swoje oddziaływanie w naukach humanistycznych. Krytyka kultury współczesnej, kultury burżuazyjnej, która stale towarzyszyła jej rozwojowi, teraz zaczęła chętnie przeciwstawiać jej przykłady tego, co dzieje się w Związku Radzieckim, gdzie sztuka wyzwolona została spod dyktatu rynku i stała się dostępna wszystkim - oczywiście były to przykłady brane z całą naiwnością z radzieckich wydawnictw. Na tym europejskim tle program kulturalny głoszony przez polskich komunistów nie odznaczał się doktrynerstwem, raczej odpowiadał tendencjom, które wszędzie były silne.

W Kraju trwała walka polityczna, a w województwach wschodnich wojna domowa. Dawnych żołnierzy AK dotykały prześladowania, o dwudziestoleciu międzywojennym mówiono pogardliwie "czasy sanacji". Ale działały uniwersytety, otwierano teatry, książek publikowano więcej niż przed wojną i wychodziły w większych nakładach, następowała energiczna odbudowa życia kulturalnego. Większość pisarzy chciała się włączyć w ten proces odbudowy, całkiem niezależnie od tego, jaki mieli światopogląd.

Środowisko polskie na emigracji

Koniec wojny był również momentem zwrotnym w życiu środowiska pisarskiego na obczyźnie. Było ono w swoim składzie zróżnicowane. Należeli doń po pierwsze pisarze, których wojenny los rozrzucił po całym świecie (wymieńmy przykładowo: Gombrowicz w Argentynie, Pamicki w Meksyku, Wierzyński w USA, Kossak-Szczucka w Anglii, Łobodowski w Hiszpanii); w czasie wojny po części związani byli z agendami rządu londyńskiego, po części chwytali się zajęć doraźnych. Po drugie, należeli ci, którzy znaleźli się w Armii Andersa i Polskich Siłach Zbrojnych na Zachodzie i przeszli ich szlak żołnierski, pełniąc najczęściej służbę w komórkach informacyjno-kul-turalnych: wydawali frontowe gazetki, zasilając je własnymi tekstami.

I jedni, i drudzy sądzili, że po wojnie powrócą do Kraju. Nie byli emigrantami w ścisłym sensie, bo nie porzucili ojczyzny z własnych chęci. Koniec wojny postawił ich jednak przed koniecznością wyboru. Fakt, że Polska znalazła się w radzieckiej strefie wpływów i że rządzą nią komuniści, rodził obawy i skłaniał, aby powstrzymać się od powrotu. Kusiła jednak nadzieja, że w Polsce znajdą możliwości pracy twórczej. Niektórzy wrócili do Kraju. Liczni postanowili wybrać status politycznego emigranta. Uważali go początkowo za przejściowy, licząc na zmianę układu sił w Europie. Ale prowizoryczność sytuacji emigracyjnej przeciągała się, okazywała się stanem trwałym, a perspektywy przyszłej odmiany były coraz bardziej mgliste.

Po wojnie warunki materialne polskiej kultury na obczyźnie uległy pogorszeniu. Kiedy alianci uznali władze krajowe, rząd londyński został pozbawiony wsparcia nie tylko politycznego, ale też finansowego. Rozformowanie armii polskiej oznaczało w konsekwencji likwidację jej placówek wydawniczych; ich sprzęt poligraficzny udało się przejąć tylko w niewielkiej części. Środowisko emigracyjne musiało prawie od podstaw tworzyć swoje formy organizacyjne, czasopiśmiennictwo, ruch księgarski. Pisarze musieli zatroszczyć się o źródła utrzymania, ponieważ w warunkach emigracyjnych życie z pracy pisarskiej było prawie niemożliwe, koniecznością stawało się zdobycie drugiego, praktycznego zawodu. Młodzi, którzy wyszli z polskiej armii, mogli liczyć na brytyjskie stypendia, kończyli studia (spośród tych, którzy zostali pisarzami, sporo było pracowników uniwersytetów). Liczni jednak do nowych warunków byli nie przygotowani, nie znali języka, nie mieli żadnego zawodu, musieli się imać prac podrzędnych.

Jesienią 1945 r. powstał w Londynie Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie. Nie był stowarzyszeniem literatów, gromadził wszystkich ludzi pióra, również dziennikarzy i pracowników nauki. W dwa lata później kupił dom na przedmieściach Londynu, gdzie wielu pisarzy znalazło swoje pierwsze stałe powojenne schronienie. Związek organizował zebrania, prelekcje, dyskusje, starając się ożywić emigracyjne życie kulturalne.

W 1947 r. członkowie Związku podjęli uchwałę zalecającą, aby powstrzymać się od publikowania w krajowych czasopismach i wydawnictwach, ponieważ Kraj pozbawiony jest suwerenności. Uchwała ta była dla piśmiennictwa na obczyźnie aktem politycznego samookreś-lenia. Była też zerwaniem związków między literaturą emigracyjną - odtąd już emigracyjną w ścisłym sensie - a literaturą krajową. Ale związki te były już potargane. W Kraju nie kolportowano emigracyjnych wydawnictw, o twórczości pisarzy przebywających na emigracji prawie nikt nie mówił. Byli niepotrzebni. Dopiero w czterdzieści lat później ich książki będą miały swobodny dostęp do krajowego czytelnika.

Nie oznaczało to jednak, że pisarze emigracyjni opowiedzieli się po stronie rządu londyńskiego. Jego plany, spory różnych orientacji, poczynania propagandowe mające służyć zainteresowaniu sprawą polską zachodniej opinii publicznej, zresztą prawie zawsze nieudolne, nie znajdowany w literaturze żadnego odbicia. Pod względem politycznym prezentowała ona wachlarz stanowisk niezmiernie szeroki, ale przy tym większości pisarzy zamysły polityczne były najzupełniej obce.

W kwietniu 1946 r. Mieczysław Grydzewski rozpoczął wydawanie "Wiadomości" (zwanych "londyńskimi"). Były one kontynuacją jego przedwojennych "Wiadomości Literackich", co podkreślała taka sama szata graficzna. Kontynuacją początkowo więcej niż skromną, ograniczającą się do dwu stroniczek gazetowego formatu. Stopniowo jednak "Wiadomości" zwiększały objętość i przyciągnęły do współpracy prawie wszystkich pisarzy, którzy byli czynni w Dwudziestoleciu, a teraz znaleźli się na obczyźnie. Specjalnie dużo miejsca poświęcały esejom o historii polskiej literatury i różnym archiwaliom literackim, a obok tego - kronice życia kulturalnego "polskiego Londynu".

W czerwcu 1946 r. ukazał się we Włoszech pierwszy numer "Kultury" redagowanej przez Jerzego Giedroycia; później przeniosła się ona do Paryża i stała miesięcznikiem. Od początku miała ambicje, aby być pismem politycznym i kulturalnym o poziomie europejskim. Otwierała swe łamy dla każdej wartościowej twórczości literackiej, nie zwracając uwagi na ideową orientację autorów ani ich przeszłość. Swoją publicystyką chciała służyć sprawie polskiej niepodległości, demokracji, politycznego racjonalizmu. Przynosiła poważne studia o europejskiej sytuacji politycznej, gospodarczej, kulturalnej. Podkreślała jednak, że głównym przedmiotem jej uwagi jest Kraj, ponieważ w Kraju, a nie na emigracji, zadecydują się polskie losy polityczne. Kwestionowała znaczenie działań rządu londyńskiego, pogrążonego w złudzeniach z lat wojennych. Starała się stworzyć płaszczyznę dyskusji, z jakiej zrodzi się nowoczesna myśl polska.

Wokół tych dwu pism skupiła się powojenna emigracja kulturalna. Startowały z trudem, zabiegając o każdego prenumeratora. Po paru latach zdobyły znaczny autorytet, były czytane we wszystkich polskich środowiskach rozrzuconych po świecie. Ich znaczenie: z jednej strony jako trybuny wolnego słowa polskiego, z której można było głosić poglądy i przedstawiać sprawy skazane w Kraju na niepamięć, z drugiej -jako instytucji integrujących emigrację, umożliwiających obieg myśli i wartości kulturalnych, trudne jest do przecenienia. Oczywiście w skupiskach polonijnych wychodziło wiele polskich gazet i tygodników - po wojnie ogółem przeszło trzysta. Jednak zainteresowanie sprawami kulturalnymi było w nich z reguły nikłe, schodziło na daleki plan emigranckiej codzienności.

Bardziej służyły tym sprawom polskojęzyczne radiostacje: radia BBC, "Głosu Ameryki", a od 1952 r. "Wolnej Europy". Były adresowane do słuchacza w Kraju, toteż starały się podać mu zarówno niezależną ocenę krajowych wydarzeń kulturalnych, jak obszerną informację o życiu emigracji. Z radiostacjami tymi związało się bądź na stałe, bądź dorywczo wielu pisarzy.

Poezja

Wojna stanowiła radykalną cezurę w dziejach polskiego życia literackiego, instytucji kulturalnych, pisarskiego środowiska. Ale sama z siebie nie przynosiła przemiany tendencji intelektualnych i artystycznych. Toteż w dziejach twórczości rysuje się jako cezura mniej wyraźnie. Między literaturą Dwudziestolecia i literaturą powojenną istnieją zarówno wyraźne kontrasty, rozbieżności dominant, jak związki kontynuacji. Granice nie są ostro wyznaczone. Liczne utwory, które ukazały się w końcu lat czterdziestych, były pisane, a nawet ukończone, w czasie wojny, należą więc do wojennego dorobku, wyrastają z wojennych przeżyć. Weszły jednak w obieg czytelniczy później i w innych warunkach, a - co więcej - współtworzyły powojenną sytuację literacką, która również stanowi ich historyczny kontekst.

Starsza formacja poetów

W polskiej poezji wojna nie wiązała się z artystycznym przełomem. Mogłaby się wiązać, gdyby przeżyli ją: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Zdzisław Leon Stroiński, Andrzej Trzebiński. Lecz wszyscy zginęli, a w pierwszych powojennych latach ich twórczość opublikowana została tylko we fragmentach i w ogóle nie oddziałała na ówczesną poezję. W poezji tej znajdowały przedłużenie wzorce artystyczne żywotne w latach trzydziestych: tradycje Skąmandra, Awangardy Krakowskiej, Drugiej Awangardy. Zderzały się, oczywiście, z zupełnie nową problematyką, jaką zostawiła wojna i stawiały dramatyczne czasy odbudowy. W twórczości tylko niewielu poetów zderzenie to rodziło nowe i oryginalne style poetyckiego przekazu. Nacisk moralnych doświadczeń współczesności przejawiał się przede wszystkim w wyciszeniu artystycznych ekstremizmów i poskromieniu wyobraźni w imię respektu dla prawd losu zbiorowego. Język poezji znamiennie często zbliżał się do języka dyskursywnego lub stylu potocznego; "ja" liryczne przyjmowało atrybuty przeciętnego człowieka, czasem wojennego kombatanta albo tułacza, świadka epoki.

Słabo brzmiał głos dawnych skamandrytów. Julian Tuwim po powrocie do Kraju nie ukończył Kwiatów polskich i do końca życia opublikował zaledwie parę nowych wierszy. Jan Lechoń i Kazimierz Wierzyński, którzy postanowili zostać na emigracji, opłacili tę decyzję paroletnim milczeniem. Potem na nowo podejmą poetycką twórczość, ale w wypadku Wierzyńskiego zyska ona kształt artystyczny zupełnie odmieniony. W ogólności bowiem skamandryckie wzory poezji i poetyckości, jakie najpełniej wcielała liryka Tuwima, po wojnie zejdą na ubocze. Nie zginą, od czasu do czasu będą podejmowane - ale zwłaszcza w poezji liczącej na łatwy kontakt z czytelnikiem, w wierszu przeznaczonym do gazety, a najczęściej w piosence.

Tradycja awangardowa była bardziej żywa, lecz nie wspierała już idei radykalnego nowatorstwa. Wbrew Julianowi Przybosiowi, który w swoich esejach starał się ciągle wskrzesić tezy "Zwrotnicy", miarkował ich kategoryczność, niemniej powtarzał, że otworzyły one drogę nowoczesnemu rozumieniu liryki. Jednak nie poezja Przybosia, ale raczej Józefa Czechowicza stawała się przykładem prawdziwie współczesnej wypowiedzi lirycznej: wolnej od rygorów wersyfikacyjnych, podległej grze spontanicznego wzruszenia i zamysłu konstrukcyjnego, przyjmującej dowolną formę językową. To wezmą od Czechowicza młodsi, zwłaszcza Tadeusz Różewicz. Zresztą konflikt nowatorstwa i tradycji stracił po wojnie na znaczeniu. Eksperymenty nawet najbardziej śmiałe nie będą już motywowane przez bunt przeciw przeszłości, ale tylko przez własne artystyczne racje.

Twórczość poetów, którzy w latach trzydziestych należeli do Drugiej Awangardy, wyzbyła się po wojnie motywów onirycznych i atmosfery złowrogich przeczuć. Apokalipsa, którą kiedyś zapowiadali, rzeczywiście nastąpiła, okazała się realnym doświadczeniem współczesności. Nie tylko dla nich, ale w ogóle dla większości poetów starszej formacji, stała się faktem pobudzającym do refleksji o historii, jej niejasnych prawach, a zwłaszcza o sytuacji człowieka wciągniętego w jej XX-wieczne kataklizmy, bezbronnego wobec zbrodni i zniszczenia. Czasem refleksja ta przepojona była sceptycyzmem, przekonaniem, że cały ład humanistyczny został nieodwołalnie zburzony. Czasem była jednak obroną wartości człowieczeństwa, wyznaniem wiary w przyszłe zwycięstwo rozumu, które musi nastąpić, gdy minął czas barbarzyństwa.

Ta ambiwalencja zaznaczała się, może najsilniej, w poezji Czesława Miłosza. W garści powojennych wierszy zamykających Ocalenie (1945) doświadczenie wojenne ukazywało się jako zaprzeczające wszelkim kategoriom humanistycznej myśli, jako takie, które nie daje się przedstawić wprost, ale tylko pośrednio, przez niejasną metaforykę, bo zawiera element irracjonalnego koszmaru. W Traktacie moralnym (1948), pełnym myślowego dystansu rozrachunkiem z tym, co wojna przyniosła, pojawiał się motyw nadziei:

Chowając dzieci, tworząc prawa,
Człowiek przed Wszechmogącym stawa,
Działaniem z chwili czyni wieczność

Ale zakończenie Traktatu brzmiało:

Idźmy w pokoju, ludzie prości. Przed nami jest

- "Jądro ciemności".

- była to aluzja do tytułu powieści Conrada, mówiącej o podróży do fantasmagorycznego królestwa przemocy. Więc złowroga zapowiedź. Tak przynajmniej w późniejszych latach sam Miłosz wykładał przesłanie swojego poematu.

W twórczości poetów jego generacji oraz starszych - Jastruna, Zagórskiego, Ważyka - brały jednak górę motywy nadziei i próby szukania ugody z historią. Wspomnienie wojny było w niej nie tylko rozpamiętywaniem ofiar, zniszczeń, cierpienia, jakie przyniosła, ale także doświadczeniem, które czyni mądrzejszym, ponieważ każe powrócić do podstawowych pytań o etyczne normy człowieczeństwa, wyostrza osąd moralny, uczy podejrzliwości wobec szaleństwa i przemocy. Ostatecznie więc - pomaga zarysować pozytywne ideały społecznego życia. W takich ujęciach wojna oddalała się w przeszłość, była już zamkniętym etapem historii. Właściwym przedmiotem refleksji stawała się powojenna odbudowa. Odbudowa nie tylko materialnej substancji życia, ale przede wszystkim odbudowa moralnego humanistycznego ładu, który w tej substancji powinien się zawierać. Rozrachunek z wojną prowadził do optymistycznej wizji przyszłości.

W wierszach Adama Ważyka miał on przy tym konkluzje o wyraźnie ideowym charakterze. Oda dialektyczna mówiła:

Wróżących z dłoni losy wyśmieją,

pracą przeorze rysy ich dłoni,

dzieci ich będą dziwić się dziejom

i wracającej skokiem harmonii.

Ówczesny czytelnik wiedział, że "wróżący z dłoni" to po prostu ci, którzy spekulują, że w Europie nastąpi odmiana politycznej sytuacji. Ale nie polemika z nimi była tu istotna. Raczej wiara, że historia rozwija się ku formom wyższym i lepszym i że świat społecznej harmonii jest bliski. Czas teraźniejszy jest momentem przełomu wpisanym w dialektyczną triadę: po stanie pozytywnym nastąpił negatywny - wojna, a teraz dokonuje się odmiana, w której z doświadczeń przeszłości wyłoni się życie zupełnie nowe.

Oda dialektyczna nie zawierała ściśle politycznej deklaracji. Stale nawracał w niej jednak motyw pracy, w dodatku pracy, która jest źródłem mądrości i piękna. Kraj dźwigał się z ruin, w tej atmosferze brzmiało to naturalnie. W istocie zapowiadało nasilony kult pracy, jaki już wkrótce miał zapanować w życiu publicznym - ale też w poezji.

Pochwała pracy, znacznie bardziej jednak spontaniczna, przebijała z ówczesnej twórczości Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Gałczyński spędził wojnę za drutami stalagu. Ponieważ w latach trzydziestych związany był z "Prosto z mostu", pismem reprezentującym skrajną prawicę i ostentacyjnie katolickim, gdy wrócił z obozu, środowisko katolickie witało go jako swojego sojusznika. Doznało jednak zawodu. Poeta opowiedział się jako zwolennik nowego porządku politycznego. Publikował dużo, również w prasie codziennej. Nieufnie traktowany przez władzę, bo pamiętano jego przeszłość, zdobywał coraz większą popularność wśród czytelników. Przed wojną przez jego wiersze przewijał się motyw braterstwa ze światem ludzi prostych, miejskim plebsem i jego jarmarcznymi gustami. Teraz mogło to się zrealizować naprawdę. Nowe państwo głosiło, że pragnie otworzyć masom dostęp do kultury. Gałczyński czuł, że zyskał szansę dotarcia do milionów słuchaczy. Pisał wiersze o pięknych dziewczynach, które są sprzedawczyniami w sklepie albo konduktorkami tramwajów, chwalił codzienność i skrzętną pracę, przydając jej koloryt baśniowej niezwykłości.

Najbardziej znanym ówczesnym dziełem Gałczyńskiego był "najmniejszy teatrzyk świata Zielona Gęś", którego teksty ogłaszał w "Przekroju". Były one niezwykłe w swoim artystycznym wyrazie:

w humorze absurdalnym pokrewnym surrealizmowi, w wybuchach fantastycznej wyobraźni, która zaprzecza wszelkiej logice życia. Niemniej w groteskowej dezynwolturze tych miniaturowych scenek dochodziły do głosu wątki satyryczne o znacznej wyrazistości. Po pierwsze, zwrócone one były przeciwko romantyczno-cierpiętniczym tradycjom polskiej kultury. Po drugie, godziły w środowiska politycznie zachowawcze, kulturalne wyższe sfery, do których należeli niektórzy z dziwacznych bohaterów, liczący, że ta nowa Polska jest prowizoryczna i że wszystko się zmieni, gdy Anders przyjedzie na białym koniu.

Poezja młodych. Tadeusz Różewicz

Sytuacja poetów należących do pokolenia wówczas debiutującego była zupełnie inna. Nie mieli żadnych związków z literaturą Dwudziestolecia. Ich świat duchowy uformowany był przez przeżycia wojny. Nie stanowiły one dla nich - jak dla starszych - przedmiotu refleksji, ale były przez nich odczuwane jako ciągle żywe w swym surowym, naocznie doznanym kształcie i stawały się najważniejszym o punktem odniesienia w perspektywie obywatelskiej, moralnej, egzystencjalnej.

Ta ciągła obecność wojny najsilniej wyraziła się w dwu pierwszych tomikach Tadeusza Różewicza: Niepokoju (1947) i Czerwonej " rękawiczce (1948). Nie były one typowym przykładem twórczości debiutantów, daleko prześcigały ją swoją artystyczną dobitnością i powagą swojego filozoficznego przesłania. Z doświadczeń wojny wysnuwały wnioski stawiające pod znakiem zapytania cały tradycyjny kodeks humanistyczny, a zarazem wyprowadzały z nich nową formułę poezji, która chciała odpowiadać tej kondycji ludzkiej, jaką ukształtowały wstrząsy współczesnej historii.

Różewicz w czasie wojny był partyzantem w oddziale AK. Przeżycia żołnierskie zostawiły jednak w jego poezji ślad słaby. Silniej rysowały się wątki zagłady. Pamięć o rozstrzelanych z ulicznych łapanek, powieszonych, sprofanowanych, o hekatombie obozów zagłady, o rozpaczających matkach ofiar. Podmiot jego wierszy miał słabo zaznaczone rysy indywidualne: przemawiał przede wszystkim jako reprezentant swojego pokolenia - tego, którego młodość wypaliła się w szaleństwie wojny. Był kimś, kto ocalał przypadkiem i daje teraz świadectwo swojego stanu duchowego. Nie potrafi powrócić do normalnego życia. Wydaje mu się ono życiem wśród ruin i pamiątek zagłady, niepewnym czy nawet fantomatycznym, bo pozbawionym oparcia w jakimkolwiek porządku wartości. Sądzi, że wojna zniszczyła już wszystko.

Przez ten bunt i gorycz przebijała jednak potrzeba odbudowy kodeksu wartości, odbudowy ludzkiego życia w jego moralnie uporządkowanej zwyczajności. Tyle że on sam, wewnętrznie spustoszony, nie potrafi jej dokonać:

Szukam nauczyciela i mistrza

niech przywróci mi wzrok słuch i mowę

niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia

niech oddzieli światło od ciemności.

(Ocalony w: Niepokój)

- ale właśnie nauczyciela nie znajdował.

Ten kryzys wiary w kodeks moralny objawiał się w poezji Różewicza również jako nieufność wobec piękna języka poetyckiego. Prowadził do wyboru formy poetyckiej szorstko sprozaizowanej, która przyjmowała często postać zapisu rejestracyjnego, albo nawet wyliczenia, i wyzbyta była wszelkiej ozdobności, epitetu, metafory. Prozodyczny kształt wiersza upodabniał go do zwykłej wypowiedzi mówionej, ponieważ podział na wersy respektował zazwyczaj pauzy intonacyjne zdania. Przesłanie myślowe wyrażało się bądź w bezpośrednich deklaracjach - jak we fragmencie wyżej cytowanym - bądź pozostawało domyślne, ukryte za suchym zapisem faktu. Tradycyjne walory liryki były przez Różewicza ostentacyjnie eliminowane. Raz powiedział o sobie: "szary człowiek z wyobraźnią / małą kamienną i nieubłaganą" (Wyobraźnia kamienna w: Czerwona rękawiczka). Ta wyobraźnia, przesycona pamięcią zagłady, cofała się przed tym, co wysublimowane w życiu i kulturze, co w losie ludzkim metafizyczne, co jest fantazjowaniem o ideałach. Szukała oparcia w rzeczach prostych i konkretnych, w uczuciach elementarnych, jakimi są spokój, cierpienie, troska czy miłość - zwykle będąca tutaj ciepłym przywiązaniem, ufną bliskością drugiego człowieka. W dwu pierwszych swoich tomikach Różewicz stworzył wzorzec poezji surowej w literackim wyrazie, a dążącej do wypowiedzenia jakichś zasadniczych prawd życia, wzorzec, który naśladowany będzie przez wielu następców.

Przerwany proces

W dziejach polskiej poezji XX-wiecznej pierwsze powojenne lata były okresem równie twórczym i ważnym, jak pierwsze lata Dwudziestolecia, jednak okresem przejściowym. Następowała rewizja przedwojennych tradycji poetyckich i wyłaniały się tendencje zupełnie oryginalne. Pamięć wojny stawiała przed głębokimi myślowymi dylematami, z których drogi prowadzić mogły w równej mierze ku pogodzeniu z historią i afirmacji wartości humanistycznej, jak ku sceptycyzmowi wobec tych wartości. Świat współczesny ukazywał się jako świat odbudowy albo jako świat zgliszcz, w którym pierwszym obowiązkiem jest rozrachunek z nieludzkim doświadczeniem. Temu procesowi rodzenia się w poezji nowej problematyki i nowych postaw artystycznych nie było jednak dane się rozwinąć. Przerwało go proklamowanie realizmu socjalistycznego w 1949 r. Przerwało, ale nie zniweczyło. Niektóre z wątków, jakie zarysowały się tuż po wojnie, znajdą w poezji kontynuację po 1956 roku.

Proza

Doświadczenie wojny

W pierwszych latach powojennych zdecydowanie dominował temat wojny. Było to zjawisko zrozumiałe. Powodowało jednak, że proza Dwudziestolecia stała się nagle odległą przeszłością, jej problemy i wzorce stylowe nie znajdowały kontynuacji. A nawet jeśli kontynuacje takie zdarzały się, nie były zauważane, ponieważ napór nowej problematyki czynił je mało istotnymi.

W 1947 r. Zofia Nałkowska opublikowała szkic Zwierzenia, w którym zawarła swoje wątpliwości dotyczące obecnej sytuacji literatury. Wobec wstrząsów współczesnej historii i powojennego przełomu ustrojowego, które "wypełniły biografie ludzkie ponad ich wszelką pojemność" - stwierdzała - "może się zdawać, że pisarze istotnie są w pewnym stopniu do swoich zadań nie przygotowani". Straciły wartość tradycyjne środki wyrazu. Rzeczywistość poznajemy dziś z osobistych przeżyć, z rozmów usłyszanych w pociągu, z pogłosek i fragmentarycznych relacji. Pisarz współczesny nie może, jak dawniejszy, przyjmować perspektywy "widzenia dalekiego", to jest widzenia z dystansu, które ogarnia całość, porządkuje rzeczywistość, wyznacza zjawiskom właściwe proporcje. Musi wybrać "widzenie bliskie", to, które aprobuje subiektywizm ludzkiego przeżycia, i zawsze względną prawdę, jaką ma relacja innych, bo tylko w ten sposób można dzisiaj dokonać "odkryć w zakresie natury człowieka".

Szkic Nałkowskiej nie wywołał oddźwięku. Wskazał jednak problem, przed którym stanęła cała proza mówiąca o doświadczeniach wojny. Skłaniała się ona właśnie ku "widzeniu bliskiemu": relacji wspomnieniowej, opowieści, z której wyraźnie przebija autentyzm przedstawianych wydarzeń, opowiadania, które mówi o przypadkach jednostkowych i nie ma ambicji zobiektywizowanej oceny.

Oczywiście za wyborem takich form narracyjnych nie stały zazwyczaj motywacje artystyczne, ale przede wszystkim potrzeba dania świadectwa, utrwalenia zbiorowego losu, a więc stworzenia zapisu, który miałby wartość dokumentu. Niezależnie jednak od tego, jak silna była ta potrzeba, wkładająca do ręki pióro często ludziom nigdy przedtem pisaniem się nie zajmującym, zapisy te nie były prostą rejestracją faktów. II wojna światowa, zwłaszcza w swoich przejawach najokrutniejszych i najbardziej nieludzkich, stanowiła doświadczenie, które nie dawało się pojąć w kategoriach dotąd istniejących. Toteż również w relacjach sprawozdawczych zawierały się zawsze jakieś próby jego interpretacji, wytłumaczenia natury nieszczęścia, jakie stało się udziałem milionów. Próby różne, ponieważ z reguły dzieje się tak, że ten, kto opisuje, stara się - nawet nieświadomie - przez dobór faktów, jakie uwypukla, i własny komentarz przydać opisywanej rzeczywistości wyjaśnienie, które jest zgodne z jego własną postawą światopoglądową. Tak więc wspomnienia wyniesione z obozu koncentracyjnego dla pisarza katolika były zazwyczaj odnowieniem problemu teodycei, to jest problemu, dlaczego Bóg dopuszcza istnienie zła w świecie. Komunista zwracał uwagę na formy ruchu oporu wśród więźniów. Pisarz o orientacji narodowej akcentował raczej niemieckie okrucieństwo i przykłady polskiego heroizmu. Obszerna literatura dokumentarna dotycząca wojny, rozrastająca się i później, aż do naszych dni, była jednocześnie próbą intelektualnego i moralnego zmierzenia się z jej doświadczeniem, wydobycia esencjonalnej prawdy o człowieku, jaka się w nim objawiła.

Literatura obozowa. Tadeusz Borowski

W pierwszych powojennych latach głosem najdobitniejszym przemawiały w literaturze wspomnienia z obozów koncentracyjnych:

Dymy nad Birkenau (1945) Seweryny Szmaglewskiej, Z otchłani (1946) Zofii Kossak-Szczuckiej, Listy spod morwy (1945) Gustawa Morcinka, oraz poświęcone temu tematowi utwory ściślej literackie: Czas nieludzki (1946) Stefana Otwinowskiego, Medaliony (1946) Zofii Nałkowskiej, opowiadania Tadeusza Borowskiego.

Spisywane pod świeżym wrażeniem, były relacjami o świecie - jak podkreślali autorzy - leżącym poza wszelkim porządkiem ludzkim, moralnym, kulturowym. Mówiły o skrajnym zniewoleniu człowieka, który zostaje odarty ze swoich praw i sprowadzony do obozowego numeru, o pomysłowej organizacji zabijania, która czyni obóz maszyną metodycznie pochłaniającą tysiące ofiar, a też i miejscem aktów najbardziej zezwierzęconego okrucieństwa, o życiu zredukowanym do najprostszych biologicznych potrzeb, wyniszczającym ciała i psychiczną odporność, ciągle zagrożonym śmiercią, o przewlekłym cierpieniu tych, którym udaje się przeżyć.

"Mijają dni długie jak lata. Przybywają wciąż nowe transporty i jak generacje, które spełniły swe życie, odchodzą w stronę krematorium. [...] Kto przeżył tu rok, jest jak człowiek obdarzony przywilejem nieśmiertelności: patrzy na nadchodzenie nowych pokoleń - i żegna je, gdy odchodzą"

- pisała Seweryna Szmaglewska. Bezimienna jej narratorka była nie tylko świadkiem, spisującym, co widziała, ale też przewodniczką po życiu obozowym, starającą się utrwalić przede wszystkim jego ludzkie treści: postaci więźniarek, ich postawy w obliczu zagłady i poszukiwania schronienia przed grozą przenikającą ten świat. Nicią przewodnią jej opowieści była solidarność z kobiecą wspólnotą, która ostatecznie umiała obronić swą godność i prawo do nadziei. Ta szlachetna wiara w człowieczeństwo nie była bynajmniej oczywista. Kossak-Szczuckiej obóz wydał się dziełem szatana i ołtarzem ofiarnym, na którym naród polski składa kolejne w swej historii ofiary. Morcinek opisywał swój pobyt w obozie tylko jako koszmarną przygodę.

Przede wszystkim jednak dla Zofii Nałkowskiej doświadczenia obozów koncentracyjnych i masowej śmierci były faktami, które stawiają sumienie przed fundamentalnymi pytaniami o moralną istotę człowieka i jego zdolność współżycia ze złem. Medaliony miały również podłoże dokumentarne, choć innego rodzaju. Tuż po wojnie Nałkowska była członkiem Głównej Komisji Badania Zbrodni Niemieckich i na materiałach, z którymi się w tej pracy zetknęła, oparła swoją książkę. Materiały te złożone były ze świadectw jednostkowych, dokumentów dopiero kompletowanych, ale właśnie ich fragmentaryczność tym jaskrawiej uświadamiała przerażająco rozległy zasięg hitlerowskiego ludobójstwa i metodyczny charakter, z jakim było ono dokonywane. W rozdziałach eseistycznych Nałkowska przedstawiała organizację systemu eksterminacji, jaki wyłania się z dostępnych danych, w rozdziałach nowelistycznych stworzyła parę portretów ludzkich, dających wyjątkowo dobitny przykład spustoszeń, jakie dokonały się w psychikach. Nie tylko ci bohaterowie, ale właściwie wszyscy, którzy przewijają się przez książkę: zbrodniarze, ofiary, świadkowie - są ludźmi duchowo okaleczonymi. Nie potrafią wyrwać się z tego kręgu zbrodni, w którym zatarły się wszystkie rozróżnienia moralne, cierpienie i godność ludzka straciły swą wagę, śmierć w swoich postaciach najbardziej okrutnych stała się czymś zupełnie codziennym. Któryś z nich powie, że rzeczywistość była do wytrzymania tylko dlatego, że nie cała była wiadoma. Nałkowska pisała o tym stylem powściągliwym, unikającym ocen i komentarzy. Sens oskarżycielski zawierał się w samych faktach, które przywoływała. Słynne motto Medalionów: "Ludzie ludziom zgotowali ten los" - nie było żadną interpretacją, żadnym uogólnieniem. Stwierdzało oczywistość, która jest nie do pojęcia.

Z oczywistości tej wnioski najdalej idące zostały wysnute w oświęcimskich opowiadaniach Tadeusza Borowskiego z tomu Pożegnanie z Marią (1948). Opowiadania te były już utworami w pełni literackimi, skonstruowanymi tak, aby obozowe okrucieństwa przedstawić z powściągliwym dystansem, i pisanymi techniką bliską behawioryzmowi, która czyniła narratora beznamiętnym obserwatorem. Ten narrator, a zarazem bohater, Tadek - któremu prócz imienia Borowski użyczył prowokacyjnie paru własnych cech biograficznych - zdążył przedtem poznać koszmar strachu i głodu, ale teraz już czuje się w obozie zadomowiony. Zdobył "funkcję", w hierarchii więźniarskiej podrzędną, lecz zapewniającą mu przywileje, z których łapczywie korzysta. Jest syty, przedsiębiorczy, a przede wszystkim dobrze zna obyczaje w obozie panujące, co pozwala mu unikać zagrożeń. Jest człowiekiem "zlagrowanym" - to jest, jak objaśniał to słowo Borowski, takim, "który myśli tylko kategoriami życia obozowego i postępuje wg moralności obozowej". Obóz stał się dla niego jedyną rzeczywistością, całym światem regulowanym przez własne logiczne prawa. Nie ma tu wyraźnego podziału na katów-Niemców, ich pomocników-kapo i bezbronne ofiary. Wszyscy są częścią tego samego porządku. Nie ma rozróżnień etycznych, ponieważ okazały się bezużyteczne. Tadek przyzwyczaił się do śmierci, bo zawsze przytrafia się ona innym, a najczęściej tym, którzy byli za mało sprytni. Ze współwięźniami łączą go stosunki oparte na handlu i wymianie usług. To najzupełniej wystarcza, aby przeżyć. Patrzy na transporty rozładowywane na oświęcimskiej rampie i sądzi, że jedyną formą litości jest nie mówić tym ludziom, że idą do komór gazowych.

W opowiadaniach Borowskiego prawda oświęcimskiego doświadczenia ukazywała się jako ostateczna, najbardziej rzetelna miara człowieczeństwa, punkt odniesienia dla całej wiedzy o życiu. Rzeczywistość obozowa jako wzorzec wszelkiej ludzkiej cywilizacji, obnażający jej mechanizmy i prawa najbardziej podstawowe. "Moralność, solidarność narodowa, miłość ojczyzny, poczucie wolności i godności ludzkiej opadły w tej wojnie z człowieka jak przegniły łach". Wszystko, co stworzyła dotąd kultura humanistyczna, okazało się iluzją, więcej, kłamliwym wmówieniem.

Obraz obozu w opowiadaniach Borowskiego prowadził do konkluzji skrajnych. Zaświadczał, że nie ma granic zła, których człowiek nie potrafiłby przekroczyć, i że człowiek jest w stanie adaptować się do każdych, nawet najbardziej nieludzkich warunków. Był oskarżeniem nie tylko faszyzmu, ale całej kultury i całej moralności, które nie potrafiły zapobiec hitlerowskiej hekatombie, więc są współodpowiedzialne za zagładę wartości, jaką przyniosła.

Temat wojenny

Prawie w całej prozie polskiej, a - ściślej - w prozie powstającej w Kraju w pierwszych powojennych latach, doświadczenia wojenne ukazywały się, tak u Borowskiego, jak i u Nałkowskiej, jako zagłada wartości, zburzenie społecznych kodeksów, zaprzeczenie ideałom pielęgnowanym przez humanistyczną tradycję. Jako doświadczenie w swej istocie wyłącznie negatywne, niszczące.

To była gorzka prawda, jaką mieli do powiedzenia przede wszystkim pisarze pokolenia najmłodszego, którzy brali czynny udział w walce jako żołnierze Września, partyzanci AK i AL, powstańcy warszawscy. Tylko część ich utworów - w większości były to zbiory opowiadań - ukazała się wówczas w postaci książkowej: Śmiertelni bohaterowie (1946) Witolda Zalewskiego, Początek edukacji (1949) Bohdana Czeszki. Inne znane były tylko z publikacji w czasopismach albo musiały przeczekać socrealizm, żeby dotrzeć do czytelnika:

Tadeusza Różewicza Opadły liście z drzew (1955), Jana Józefa Szcze-pańskiego Polska jesień (1955) i Buty (1956), Tadeusza Konwickiego Rojsty (1956).

Uderzała w nich zupełna prawie nieobecność wątków tradycyjnie związanych z etosem żołnierskiej walki, mianowicie wątków heroizmu i patriotycznej ofiary. Owszem, oba występowały, silnie uwypuklone, w tomie innego ówczesnego debiutanta, w Z kraju milczenia (1946) Wojciecha Zukrowskiego, gdzie bohaterowie zostali obdarzeni brawurą trochę sienkiewiczowską, a ich patriotyzm, też po sienkiewiczowsku, zabarwiony katolicyzmem. Ale opowiadania Zukrowskiego były właśnie wyjątkiem, wyraźnie odbiegającym swą tendencją od prozy rówieśników.

Polska jesień Jana Józefa Szczepańskiego ze skrupulatnością niemal pamiętnikarską przedstawiała Wrzesień widziany i przeżyty przez młodego podchorążego artylerii. Niepewność czasu mobilizacji, czekanie bez celu, potem wędrówka w niewiadomym kierunku, coraz trudniejsza i coraz bardziej męcząca, która okazuje się chaotycznym odwrotem, niemieckie naloty i przypadkowe potyczki przynoszące tylko ofiary. Bohater powieści miał świadomość, że jest uczestnikiem wielkiego narodowego dramatu, ale biernym, odsuniętym na jego margines. Obserwował codzienność klęski, rozkruszanie się armii bezradnej wobec nieprzyjacielskiej nawały, rozpad struktur państwa i życia obywatelskiego, ale też rozpad patriotycznych ideałów, w których był wychowany. Chciał walczyć, lecz nie było mu to dane, trafiał do upokarzającej niewoli.

Podobnie też w innych utworach rówieśników Szczepańskiego żołnierka ukazywała swe oblicze szare i okrutne. Sceny potyczek pojawiały się rzadko i zwykle były to chaotyczne wymiany strzałów, po których pozostawał żal za poległymi kolegami. Przeważały opisy długich partyzanckich marszów, krążenia przed pogonią, wyczekiwań w wiejskich kryjówkach, życia wyrwanego z normalności. Wojna okazywała się szkołą wojskowej rutyny, męczącą przewlekłą przygodą, która uczy obojętności wobec krwi, gwałtu, cierpienia. Kazimierz Wyka określił bohaterów Butów: "zarażeni śmiercią", i określenie to mogło być odniesione do licznych postaci z innych opowiadań. Miały one tematy brane z pewnością z własnych przeżyć autorów, niemniej swoją ogólną wymową, gorzką i antyheroiczną, godziły - świadomie - w utrwalone stereotypy patriotyzmu i poświęcenia. Tak najoczywiściej było w Rojstach. Ich młody bohater wstąpił do leśnego oddziału, czując się spadkobiercą polskiego romantycznego ideału powstańczego, lecz rzeczywistość partyzanckiego życia była tego ideału zaprzeczeniem. Miał karabin, który ciągle się zacinał, wystrzelił raz, tylko, przypadkiem, i zabił kolegę.

Może najdobitniej ten niszczący charakter przeżycia wojennego wyraziła powieść Leopolda Buczkowskiego Czarny potok (czekała na druk do 1954 r.) przedstawiająca wojnę jako szaleństwo zagłady nie mającej kresu, przerażającej i bezsensownej. Jej akcja toczyła się na południowo-wschodnim obrzeżu Polski, w jakiejś okolicy, gdzie po lasach i zrujnowanych wsiach krążą oddziały partyzanckie polskie i ukraińskie, grupy niedobitków z getta w Bełżcu, niemiecka policja i wojsko. Wszyscy walczą ze wszystkimi, a opowieść o tej walce przypominała majaczenie: ucieczki i pogonie, nocne marsze, strzały z ukrycia, trupy ciągle znajdowane, krzyki z głębi lasu. Kolejność wydarzeń plątała się, ich dramaturgia pozostawała niejasna. Nie wiadomo też było, kto je relacjonuje. Narracja prowadzona była z punktu widzenia bohatera - lecz kto nim był? Punkt widzenia prawdopodobnie przenosił się ze świadomości jednej postaci do świadomości drugiej, a potem jeszcze innej. Powieściowym bohaterem stawała się cała zbiorowość - ludzie sparaliżowani strachem i udręką, nie potrafiący wyrwać się z opętańczego kręgu śmierci, ciągle odtwarzający w myślach koszmar dopiero co przeżyty.

Na tle takich ujęć głosem odrębnym przemówiły ówczesne opowiadania Adolfa Rudnickiego (Szekspir 1948, Ucieczka z Jasnej Polany 1949). Rudnicki zapowiadał, że są one początkiem obliczonego na wiele tomów cyklu prozatorskiego pt. "Z epoki pieców". Istotnie, niektóre późniejsze jego utwory - a zwłaszcza Złote okna (1956) - mogły być do tego cyklu włączone, ale ostatecznie zamysł pisarza nie został, niestety, zrealizowany. Było nim, jak świadczyły dwa tomy pierwsze, zobrazowanie w różnych formach narracyjnych: opowiadania, szkicu powieściowego, eseju - rozmaitości ludzkich losów, postaw, wyborów ideowych w obliczu zagłady, zaś w szczególności tragedii polskich Żydów. Los żydowski naznaczony był największym cierpieniem i największą bezbronnością wobec zamiarów okupanta. Rudnicki jednak starał się przedstawić nie ten martyrologiczny jego wymiar, lecz przeciwnie - jego aspekt moralny. Kreślił sylwetki bohaterów zdecydowanych bronić swej godności. Są skazani na śmierć, ale umierają, zachowując wierność sobie. Czasem walczą, najczęściej są pozbawieni możliwości walki. Nie godzą się jednak z własnym poniżeniem, mają świadomość, że są ofiarami zbrodni i przemocy pozbawionej wszelkiej racji. A przede wszystkim odnajdują swą siłę duchową w poczuciu solidarności z własnym, żydowskim narodem, ginącym teraz w hekatombie.

Literatura lagrowa. Gustaw Herling-Grudziński

Nie wszystkie ze zbiorowych doświadczeń, jakie składały się na polski los wojenny, znalazły odbicie w utworach wydawanych w Kraju. Nie było w nich mowy o przejściach Polaków na ziemiach zagarniętych przez ZSRR i w radzieckich obozach, rzadko też pojawiała się sprawa walki polskiej armii na frontach zachodnich. Stała temu na przeszkodzie cenzura, ale także i okoliczność, że pisarze, którzy przez te doświadczenia przeszli, w większości pozostali na emigracji.

Właśnie też prozatorska twórczość emigracyjna w pierwszych powojennych latach została zdominowana przez oba te tematy. Również i ona przedstawiała je przede wszystkim w formie zapisów dokumentamych; ujęcia beletrystyczne występowały rzadziej niż w Kraju.

Powstał przede wszystkim cykl wspomnień opisujących pobyt w radzieckich więzieniach i obozach; zwykło się go określać pojęciem "literatury lagrowej". Swój początek miała ona w różnych materiałach publikowanych w czasie wojny w prasie wychodzącej na obczyźnie. Po wojnie zaczęły ukazywać się wspomnienia obszerniejsze: Herminii Naglerowej Ludzie sponiewierani (1945, wyd. nast. pt. Kazachstańskie noce), Beaty Obertyńskiej W domu niewoli (1946), Wacława Grubińskiego Między miotem a sierpem (1948), Józefa Czapskiego Na nieludzkiej ziemi (1949), Anatola Krakowieckiego Książka o Kolymie (1950), powieść Mariana Czuchnowskiego Tyfus, teraz słowiki (1951), wreszcie Gustawa Heriinga-Grudzińskiego Inny świat (1953). Polacy byli pierwszą grupą, której udało się opuścić łagry, gdzie ciągle siedziały miliony ludzi. Toteż piórem autorów wspomnień kierowała potrzeba, aby dać świadectwo prawdzie, która światu zupełnie była nieznana. Opisywali koszmar więzienia i śledztwa, groteskę przewodu sądowego, życie w łagrach stanowiących cały odrębny świat o skomplikowanej strukturze społecznej i długich już tradycjach, katorżniczą pracę więźniów, której rezultaty były w większości bezmyślnie marnowane, głodujące, zrujnowane przez gospodarkę kołchozową wsie Kazachstanu, gdzie trafiali na zesłanie. Zazwyczaj mieli poczucie, że są tu obcy, zwłaszcza że w porównaniu z innymi więźniami siedzieli krótko. To, co przeżyli i widzieli, było dla nich poznaniem prawdziwego oblicza radzieckiej rzeczywistości. Przerażała ich swoją nędzą, nieludzkimi warunkami życia, a także nasilonym absurdem politycznym, który wydawał się niszczyć wszystko, co ma jakąkolwiek wartość. Pisali zwłaszcza o jej oddziaływaniu na mentalność i psychikę ludzi przeobrażonych w niewolników systemu: stających się - jak ich sędziowie śledczy i nadzorcy - bezdusznymi funkcjonariuszami zdolnymi myśleć tylko w kategoriach sloganów propagandowych, albo też spychanych na dno - co obserwowali szerzej, bo sami znaleźli się wśród nich - w nędzę, codzienny strach, a w końcu w bezterminową agonię łagrów. W szczególności książka Beaty Obertyńskiej zawierała piękne, pełne współczucia karty poświęcone tym nieszczęśliwym, upodlonym, pozbawionym nadziei, którzy we własnym kraju i bez żadnej swojej winy skazani zostali na los katorżników i powolne fizyczne unicestwienie.

Pośród literatury lagrowej miejsce szczególnie ważne zajął Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Nie był książką wspomnieniową. Swoimi walorami literackimi i złożoną wewnętrzną konstrukcją zbliżał się do powieści, w swej treści stanowił studium rzeczywistości lagrowej, w którym autor własne doświadczenia przedstawiał z takiego samego dystansu jak przejścia innych postaci. Pisał o obozie jako o elemencie systemu stalinowskiego, ogniwie we wszechogarniającym aparacie przemocy. Analizował skład społeczności obozowej, tryb pracy i drogi prowadzące do śmierci. Charakteryzował sytuację więźnia w mechanizmach obozowego prawa, codzienność jego egzystencji i warunki ekstremalne, w jakich bywał stawiany. Wielokrotnie nawracał do pytania: co jest się w stanie przeżyć i gdzie jest granica, poza którą traci się cechy ludzkie i wolę przeżycia?

Drugą, równorzędną, warstwą Innego świata była refleksja o człowieku w obozie, o moralnym i psychologicznym wymiarze lagrowego życia. Obrazowały to zwłaszcza dociekliwe portrety współwięźniów, przedstawiające ich biografie na wolności i losy za drutami, a dobrane w ten sposób, aby uwydatnić rozmaitość ich doświadczeń życiowych i postaw wobec komunizmu. W każdym z tych portretów rysował się jednak wyraźnie problem niewoli - wewnętrznego zniewolenia, jakie następuje w systemie stalinowskim, oraz walki z tym zniewoleniem, jaką człowiek stara się podjąć, niekoniecznie świadomej, czasem pobudzanej przez zwyczajny instynkt życia - i mechanizmu rezygnacji, który prowadzi do poddania się niewoli, zmiażdżenia człowieka przez system. Ostatecznie więc Herlingowi-Grudzińskiemu chodziło o tę samą sprawę, która była jądrem opowiadań Borowskiego. Ale myśl jego biegła innym torem. Nie traktował obozu jako objawienia ostatecznej prawdy o ludzkim świecie. Mówił o człowieku niszczonym i upadlanym przez warunki nieludzkie, o totalitaryzmie jako straszliwej przygodzie, którą zgotowała ludziom historia XX-wieczna.

Proza o żołnierzach frontów zachodnich

Utwory poświęcone polskiemu wysiłkowi zbrojnemu na Bliskim Wschodzie i na Zachodzie wyraźnie odbiegały swą tonacją od powstającej w Kraju literatury o tematyce żołnierskiej i partyzanckiej. Przynosiły właśnie afirmację żołnierskich wartości: odwagi, poświęcenia, patriotyzmu. Tworzyły obraz czynu orężnego realizującego jasno wyznaczony cel militarny. Ta odmienność tonacji wynikała nie tyle z różnic między warunkami wojny partyzanckiej i regularnej (bo później pojawiły się w Kraju i heroizujące ujęcia partyzantki), ale przede wszystkim z innej sytuacji ludzi, o jakich mówiły: część z nich podjęła służbę żołnierską już we Wrześniu i kontynuowała ją nieprzerwanie w formacjach Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, inni niedawno wyszli z radzieckich łagrów i więzień, i teraz, w Armii Andersa, odzyskiwali swą obywatelską i ludzką godność. Walczyli daleko od Kraju, lecz towarzyszyła im świadomość, że walczą o Polskę.

Silnie uwypuklała to Bitwa o Monte Cassino (1945-1947) Melchiora Wańkowicza, będąca ogromnym reportażem opartym na starannie zgromadzonej dokumentacji. Jego intencją przewodnią było złożenie hołdu czynowi żołnierskiemu, bohaterom walki i tym, którzy polegli. Ale przy tym Wańkowicz starał się jednocześnie stworzyć wizerunek współczesnego pola bitewnego, wymagań, jakie stawia ono przed żołnierzami i dowództwem, jego problemów taktycznych, logistycznych, a i moralnych. Przedstawił w efekcie Armię Andersa jako wojsko, które potrafiło temu sprostać - nowoczesne, sprawne, wierne kodeksowi żołnierskiego honoru.

Podobny zamysł ukazania współczesnej walki w jej złożonych, tak militarnych, jak czysto ludzkich aspektach przyświecał Januszowi Jasieńczykowi w powieści Słowo o bitwie (1955). Chodziło tu o bitwę na pustyni, przypominającą tę, jaką pod Gazalą stoczyli Strzelcy Karpaccy. Próbował go zrealizować, zestawiając dwie perspektywy: tę, którą dysponuje dowództwo, ogarniające obserwacją całość bitwy, i tę, która właściwa jest żołnierzom. Przeplatał sekwencje narracyjne prowadzone z punktu widzenia poszczególnych, kolejno zmieniających się uczestników bitwy. Dawało to obraz skomplikowany, mający szerokość panoramiczną, ale zarazem rozbity na mozaikowe fragmenty. Wspólnie z Bitwą o Monte Cassino powieść Jasieńczyka przynosiła godne uwagi odnowienie środków literackiej batalistyki, wykraczającej poza tradycyjne wyobrażenia teatru wojennego, jakie w polskiej literaturze miało rodowód sienkiewiczowski.

Do tego kręgu tematycznego również należało wydane w Kraju Trzynaście opowieści (1946) Ksawerego Pruszyńskiego oraz reportaże i opowiadania poświęcone zwłaszcza walce dywizji gen. Mączka podczas alianckiej ofensywy we Francji i Belgii. Mówiły w większości o żołnierzach oddziałów czołgowych, ale przewijała się przez nie myśl, że są oni spadkobiercami polskiej tradycji kawaleryjskiej, i - co więcej - że odnawiają romantyczny, legionowy wzorzec walki na ziemi obcej "za wolność waszą i naszą".

Pierwsza fala prozy wojennej

Proza dotycząca wojny była nie tylko obfita ilościowo, ale też bogata w utwory o wybitnych walorach artystycznych i intelektualnych. Wojna pozostanie przez następne dziesięciolecia tematem uprzywilejowanym w polskiej prozie, ciągle nawracającym, lecz niezbyt wiele późniejszych książek stawiać można na równi z tymi najwcześniejszymi. Znaczenie ich polegało nie tylko na tym, że dawały one w swej całości szerokie i wielostronne świadectwo polskich doświadczeń żołnierskich, okupacyjnych i obozowych. W stopniu bodaj większym polegało na tym, że uczyniły te doświadczenia punktem wyjścia poważnej refleksji na temat człowieka, moralności, kultury. Potraktowały je jako fakt, który postawił pod znakiem zapytania najbardziej fundamentalne normy ludzkiego świata. Ta gorzka konstatacja nie była zrodzona tylko pod wpływem świeżej pamięci nieszczęść i ofiar, zostawiła też trwały ślad w polskiej świadomości kulturalnej. Stałym nurtem XX-wiecznej myśli są pesymistyczne diagnozy sytuacji człowieka, głoszące niewiarę w cywilizacyjny postęp. Mają one źródła rozmaite i niejednorodne konkluzje. Otóż w polskiej myśli kulturalnej, aż po dziś dzień, diagnozy takie zazwyczaj ugruntowane są właśnie na doświadczeniach wojny i stalinizmu. Na nie powołują się z reguły pisarze i myśliciele, którzy dowodzą, że historia w XX w. przybrała oblicze destrukcyjne, że ład kultury nie jest w stanie przeciwstawić się mocom zła, jakie ludzie potrafią rozpętać, że człowiek współczesny został pozbawiony oparcia w jakimś uniwersalnym i trwałym porządku wartości.

Powojenna współczesność. Nawroty do Dwudziestolecia

Wobec bogactwa literatury poświęconej przeżyciom wojny uderzała - zwłaszcza w piśmiennictwie krajowym - nieobecność tematyki ściśle współczesnej. Później ten trudny okres pierwszych lat po wojnie znajdzie liczne prozatorskie przedstawienia - choć zwykle w sposób wyjątkowy skażone politycznym schematyzmem - lecz przed 1949 r. jedynym obszernym utworem mu poświęconym była powieść Jerzego Andrzejewskiego Popiół i diament (1948). Utworem o znacznej wadze, którą utwierdziła potem filmowa adaptacja Andrzeja Wajdy, jednak i kontrowersyjnym w swej wymowie. Andrzejewski plastycznie przedstawił atmosferę doraźności, przejściowości, zamętu, cechującą pierwsze powojenne miesiące, i na tym tle ludzi, których psychika okaleczona została przez przejścia okupacyjne. Jako jedyny w literaturze wskazał- na przykładzie świetnie zarysowanej postaci głównego bohatera - dramat młodzieży AK-owskiej, która chce wrócić do normalnego życia, ale nie wie, czy znajdzie w nim miejsce, bo nowe warunki polityczne są jej wrogie. To jednało czytelników. Ale zarazem uosobieniem politycznej mądrości i obywatelskiej troski uczynił działacza PPR - szlachetną postać z papieru, a swojego AK-owskiego bohatera obdarzył zadaniem politycznego skrytobójstwa - co odbierane było jako jaskrawe przekłamanie. Przy niewątpliwych wartościach literackich powieść Andrzejewskiego była próbą wtłoczenia rzeczywistości w uproszczone kategorie ideowej oceny.

Nawróciły też - w powieściach rozpoczętych w czasie okupacji - sprawy przedwojenne. Węzły życia (1948) Zofii Nałkowskiej rozgrywały się w kręgu polityków sanacyjnych końca lat trzydziestych, ludzi, którzy niegdyś byli bojownikami o niepodległość, żołnierzami idei, ale z czasem stali się funkcjonariuszami państwa obrosłymi w godności i przywileje. W ostatnim rozdziale, którego akcja toczy się we wrześniu 1939 r., padały pod ich adresem oskarżenia, że ponoszą odpowiedzialność za klęskę. Dylogia Tadeusza Brezy Mury Jerycha (1946) i Niebo i ziemia (1949-1950) dotyczyła również elity społecznej, a przede wszystkim ówczesnej radykalnej prawicy (kręgu tygodnika "Prosto z mostu") - agresywnej, pragnącej władzy i rozszerzającej swe wpływy. Oba utwory rozwijały świetnie środki prozy psychologicznej, zaś pod względem tematycznym reprezentowały gatunek powieści politycznej, to znaczy takiej, która przedmiotem obserwacji czyni środowisko władzy, świat politycznych działaczy z jego ambicjami, rozgrywkami personalnymi, doraźnymi interesami. Ostatnie lata przed wojną były w polskiej historii politycznej epoką ciemną: destabilizacji systemu rządów, narastania tendencji autorytarnych, a zwłaszcza potęgującego się zagrożenia ze strony Niemiec. W zwierciadle tych powieści świat polityczny przedstawiał się - niezgodnie z prawdą - jako zupełnie nieświadomy tych niebezpieczeństw.

Proza historyczna

W wydanych po wojnie utworach historycznych dominowała tematyka piastowska. Choć współbrzmiała ona z polityczną aktualnością- bo nowa Polska, wracająca nad Odrę i Nysę, silnie podkreślała swoje związki z tradycją państwa piastowskiego - naprawdę wywodziła się z zainteresowań jeszcze przedwojennych, właściwych wówczas młodym pisarzom kręgu katolickiego, których wyobraźnię pobudzała sprawa dokonanego przed wiekami akcesu Polski do chrześcijańskiej Europy.

Powracała ona w ich powojennych powieściach: Bolesławie Chrobrym (1947, tomy następne aż do 1974) Antoniego Gołubiewa, Sadze o Jariu Broniszu (1946-1947) Władysława Jana Grabskiego, Dzikowym skarbie (1945) i Ojcu i synu (1946) Karola Bunscha - które obierały za bohaterów pierwszych polskich królów, budujących zręby państwa i walczących o jego pozycję wobec państw sąsiednich, wcześniej ukształtowanych, zwłaszcza wobec cesarstwa niemieckiego.

Bolesławowi Chrobremu Antoniego Gołubiewa przyświecał wśród nich zamysł pisarsko najambitniejszy - zobrazowania nieodwracalnego przełomu, w którym z jednej strony idea państwa starła się z tradycją plemiennej egzystencji toczącej się odwiecznie wedle rytmu natury, a z drugiej prawda chrześcijańska, pojmowana jeszcze tylko instynktownie, jednak wprowadzająca w wyższe regiony duchowej kultury, zwycięża kulty pogańskie dostarczające dotąd ludziom opiekuńczego oparcia. Obraz Gołubiewa miał szeroki wymiar epicki, monumen-talizował dzieje, przeradzając się w pisany prozą rapsod bohaterski. Dokonywało to się przez narracyjną konstrukcję, w której przeciwstawnie rysowały się pozaczasowy świat puszczy i dramatyczny świat "nowego", historii rodzącej się na książęcym dworze, zwłaszcza zaś za sprawą języka, stanowiącego próbę rekonstrukcji polszczyzny pierwotnej - a też pierwotnych wzorów odczuwania. Ale właśnie ta inwencja językowa przypominała czytelnikom młodopolskie dziwactwa stylizacyjne. W rezultacie kolejne tomy powieści przyjmowane były z coraz większą obojętnością.

Dramat

Dorobek dramaturgii pierwszego powojennego okresu przedstawiał się w zestawieniu z dorobkiem prozy i poezji skromnie, był też zbyt szczupły, aby wypełnić zapotrzebowania szybko odradzającego się życia teatralnego. W większości znajdowały w nim kontynuacje tendencje stylowe rozwijające się w latach trzydziestych. Z jednym wszakże - istotnym - wyjątkiem. Po upaństwowieniu teatrów zanikły małe sceny rozrywkowe wypełniające swój repertuar lekką komedią, farsą, wodewilem. W rezultacie gatunki te przestały być uprawiane i przez pisarzy; również w przyszłości nie uda im się odrodzić.

Dramat werystyczny

Potrzeby sceny kierowały natomiast dramat ku tematyce ściśle współczesnej. Z jednej strony związanej z wojną, okupacją, walką - ich epizody ukazywały: Wielkanoc (1946) Stefana Otwinowskiego, Ocalenie Jakuba (1947) i Miłość Anny (1948) Jerzego Zawieyskiego, Dom pod Oświęcimiem (1948) Tadeusza Hołuja, z drugiej - z przemianami czasu już powojennego, trudnościami powrotu do normalnego życia, a zwłaszcza wstrząsem polskiej rewolucji, czego dotyczyły: Stary dworek (1945) Adama Ważyka czy Odwety (1948) Leona Kruczkowskiego.

Sztuki te reprezentowały w większości wzorzec realistycznego dramatu psychologiczno-obyczajowego. Szacunek dla doświadczenia zbiorowego skłamał je ku weryzmowi, reportażowej dosłowności konkretu - konwencja teatralna nie pozwalała jednak na przedstawianie spraw najbardziej drastycznych - ale zarazem przekonanie o szczególnej doniosłości tego doświadczenia sprzyjało próbom moralistycznych i światopoglądowych uogólnień; wahały się zazwyczaj między tymi dwoma biegunami. Przy tym z reguły eksponowały wątki konfrontacji postaw: bierności i poświęcenia, heroizmu i strachu, obywatelskiego obowiązku i szukania schronienia przed zagładą, a także sceny dyskusji ideowych, w których próbowały zarysować rozterki, jakie niesie polityczna aktualność. Wojenne i współczesne tworzywo tematyczne łatwo poddawało się dramatyzacji, układając w czytelne sytuacje konfliktowe;

napięcie, zagrożenie, konieczność wyboru były jego naturalnymi składnikami. Ta dogodność warsztatowa kryła w sobie jednak ryzyko prostej ilustracyjności. I istotnie, w praktyce ilustracyjność brała górę. Przeważały nieskomplikowane schematy fabularne, zwycięstwo odnosiły postawy godne i szlachetne, a w sztukach dotyczących spraw politycznych pobrzmiewały hasła o wyraźnie propagandowym charakterze (niemniej w Odwetach Kruczkowski starał się dopuścić do głosu obie strony konfliktu, lecz tym bardziej było widoczne, że racje przeciwników rewolucji mogą być przedstawione tylko w wersji bladej i pozbawionej najważniejszych argumentów). Toteż ostatecznie cała ta dramaturgia wojennej i powojennej aktualności została szybko zapomniana i - z niewielkimi wyjątkami - nie wracała później na teatralną scenę.

Lata te przyniosły jednak również dwie sztuki, które pozostały pośród najważniejszych w całym powojennym dorobku dramaturgicznym i były najchętniej wystawiane: Niemcy (1949) Leona Kruczkow-skiego i Dwa teatry (1946) Jerzego Szaniawskiego.

Niemców można zaliczyć do kręgu tematyki wojennej, lecz Kruczkowski uniknął właściwych jej pułapek banalności, umieszczając akcję w środowisku niemieckim. Chciał podważyć złowrogi stereotyp Niemca, jaki w polskiej pamięci zostawiła okupacja. Przedstawił rodzinę, której członkowie przyjmują wobec hitleryzmu postawy różne - od wyznawczych po wrogie, a na jej tle rysował sylwetkę starego profesora, który odmawia faszyzmowi wszelkiej racji, ale zachowuje milczenie, uważając, że pierwszym obowiązkiem jest przenieść wartości humanistyczne przez lata kataklizmu. Jądrem problemowym dramatu była dyskusja wokół tego stanowiska. W ostatecznych konkluzjach krytyczna, bo dowodząca, że w konfrontacji ze złem faszyzmu jest ono zbyt słabe, i przeciwstawiająca mu ideał politycznego zaangażowania.

Dramat paraboliczny

Dwa teatry stanowiły niespodziankę w pisarstwie Jerzego Szaniawskiego, jakby rewizję założeń całej jego dotychczasowej dramaturgii. Ukazywały, istotnie, dwa teatry. Jeden, noszący nazwę „Małego Zwierciadła” - realistyczny, chcący być mądrym sędzią życia; widz miał prawo uważać, że uosabia on wzór teatru najbliższy dotąd Szaniawskiemu, ponieważ dwie sztuki, które wystawiał, były jego przedwojennymi słuchowiskami radiowymi. Drugi: „Teatr Snów” tajemniczego „chłopca z deszczu” - nastrojowo poetycki, pełen zagadkowych symboli. Ówczesna krytyka marksistowska potraktowała Dwa teatry z niechęcią, widząc w nich pochwałę sztuki nierealistycznej. Sprawa jednak była głębsza. Poetycka etiuda „chłopca z deszczu” dawała się odczytać jako utwór o powstaniu warszawskim i wojennej ofierze, którą złożyło młode pokolenie. Toteż jej metaforyczność sugerowała, że doświadczenia współczesnej historii przekraczają możliwości rozumienia świata, jakimi dysponuje pisarstwo tradycyjne, że aby je wyrazić trzeba sięgnąć do języka, który odwołuje się do tego, co podświadome i uniwersalne.

Dwa teatry nie miały kontynuacji w twórczości Szaniawskiego. Wskazywały jednak na alternatywę niezmiernie ważną. Już w próbach dramatycznych pokolenia wojennego powstających w czasie Okupacji zarysowała się orientacja ku poetyckości, paraboli, a także ku grotesce. Orientacja ta bardzo wyraźnie nawróci później, w polskiej dramaturgii po 1956 r. Niemniej w pierwszych powojennych latach miała ona przejawy wątłe. Należał do nich na przykład Mąż doskonały (1948) Jerzego Zawieyskiego, w którym historia biblijnego Hioba była zarazem rozpamiętywaniem wojennej tragedii Warszawy i hołdem dla jej cierpienia, a także Orfeusz (1947) Anny Świrszczyńskiej, oparty na greckim micie, czy Święto Winkeirida (1946) Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego, ubrana w kostium historyczny satyra dotycząca mechanizmów władzy. W sumie jednak nie przynosiły one żadnej liczącej się przeciwwagi wobec tendencji werystycznej.

2. Socrealizm w literaturze krajowej

Reorganizacja życia kulturalnego

Od połowy 1948 r. w polskim życiu politycznym zaczęły następować przyspieszone przeobrażenia: sierpniowe plenum PPR, na którym odsunięto Gomułkę, zjednoczeniowy zjazd ruchu robotniczego, który powołał Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą o wyraźnie komunistycznym obliczu, potem uchwalenie planu 6-letniego, zakładającego gigantyczną rozbudowę przemysłu ciężkiego, rozpoczęcie kolektywizacji rolnictwa, to znaczy łączenia prywatnych chłopskich gospodarstw w spółdzielnie produkcyjne. W wystąpieniach polityków i w propagandzie towarzyszyły temu hasła naśladowania Związku Radzieckiego jako państwa przodującego i szczęśliwego, w którym rozwiązane zostały wszystkie problemy społeczne nękające dzisiejszy świat Zachodu.

Zmiany analogiczne dokonywały się w tym samym czasie we wszystkich państwach, które zwykło się potem nazywać krajami demokracji ludowej, zupełnie niezależnie od tego, jaka była ich historia, bardzo różna, i dotychczasowa forma ustrojowa. Cały blok wschodni, od Albanii po powstającą właśnie NRD (lecz z wyłączeniem skłóconej z Moskwą Jugosławii), został pod względem politycznym w wyjątkowo wysokim stopniu zuniformizowany i prawie zupełnie odcięty od Zachodu.

Wszędzie też następowały w nim podobne przemiany życia kulturalnego. Ich objawem najbardziej widocznym było proklamowanie realizmu socjalistycznego otwarcie wzorowanego na tym, jaki od 1934 r. panował w Związku Radzieckim. W Polsce przeprowadzono to na szczecińskim zjeździe Związku Literatów w styczniu 1949 r. i zaraz potem na zjazdach i naradach poświęconych sztukom plastycznym, teatrowi, architekturze, muzyce, filmowi. Krytyka marksistowska już wcześniej opowiadała się za realizmem i odnosiła niechętnie do dorobku nowatorskiej literatury XX-wiecznej. Ale realizm socjalistyczny (socrealizm - jak powszechnie, z rosyjska, mówiono) nie miał wiele wspólnego z dotychczasowymi dyskusjami. Jego tezy od razu przybrały postać ogólnikowych sloganów, uzupełnianych deklaracjami, że stanowi on najwyższą formę sztuki, a nawet w epoce współczesnej jedyną, która jest wierna swojemu humanistycznemu posłannictwu.

Zadekretowanie socrealizmu było częścią głębokich przemian życia kulturalnego, prawdziwej rewolucji kierowanej odgórnie i przeprowadzanej przez aparat partyjny. Miała ona dwie dominanty. Po pierwsze, dążyła do przyporządkowania wszystkich dziedzin działalności kulturalnej państwu, które kierowałoby nimi, określało ich funkcje i zadania oraz stałoby się jedynym - wymagającym posłuszeństwa - mecenasem. Po drugie, chciała wszczepić kulturze własny wzorzec ideologiczny. Nazywano go wówczas "nauką marksizmu-leninizmu" i traktowano jako bezwzględnie prawdziwą, naukowo potwierdzoną wiedzę o świecie, historii i człowieku. Były to w istotcie dwa aspekty tego samego procesu: budowania totalitarnego państwa XX-wiecznego, które nie jest ideologicznie neutralne, ale opiera się na jakiejś doktrynie oraz chce w jak największym stopniu podporządkować sobie życie obywateli.

Główne wytyczne programu kulturalnego państwa zostały zarysowane przez władze tuż po wojnie: otwarcie dostępu do kultury warstwom robotniczym i chłopskim, wykształcenie nowej inteligencji wywodzącej się z tych warstw, związanie twórczości artystycznej z potrzebami podstawowych mas narodu i z ideałami społecznego postępu. Teraz starano się - pospiesznie i nie licząc się z wydatkami - hasła te wprowadzić w praktykę. Stworzono szeroką sieć bibliotek publicznych, kin i domów kultury. Prowadzono robotników do teatru i urządzano dla nich spotkania z pisarzami. Książka stawała się artykułem powszechnie dostępnym, miała nakłady parokrotnie większe niż przed wojną, a średni tom powieści kosztował tyle, co paczka tanich papierosów. Stosowano jednak daleko idącą, ściśle polityczną selekcję. Nie wznawiano większości utworów powstałych w Dwudziestoleciu, a książki i czasopisma z tego okresu wycofano z bibliotek. Zarzucono księgarnie tłumaczeniami literatury radzieckiej i rosyjskiej klasyki, lecz z twórczości zachodniej przekładano tylko wybrane książki niewielu pisarzy związanych z ruchem komunistycznym. Czytelnik literackich czasopism w ogóle nie dostawał żadnych wiarygodnych informacji o życiu kulturalnym na Zachodzie. W istocie chodziło nie tyle o kulturalny awans mas, o czym ciągle mówiono, co o wychowanie nowych obywateli, orędowników rządzącej ideologii, budowniczych socjalistycznej Polski. Celowi temu służyło nie tylko przesycenie całej kultury - i w ogóle całego życia codziennego - nasiloną propagandą, ale też pozbawienie odbiorców kultury możliwości własnych wyborów. Oddzielono ich od wszystkiego, co odbiegać mogło od oficjalnie aprobowanego obrazu świata i dostarczano im strawy, która pod względem treści ideowych, tematyki i stylu była zupełnie ujednolicona. Poezja mówiła to samo, co artykuły w gazetach, powieści dla młodzieży popularyzowały te same postawy, co powieści dla dorosłych, tyle że ich bohaterowie byli młodsi.

Rozwiązane zostały albo przekształcone w instytucje państwowe wszystkie społeczne stowarzyszenia naukowe, kulturalne i oświatowe. Mało się przy tym liczono z ich dotychczasowymi zasługami. Upaństwowiono teatry, zlikwidowano prywatne wydawnictwa i prawie cały prywatny ruch księgarski. Utworzone zostały wszechpotężne "urzędy centralne" - do spraw książki, do spraw kinematografii, do spraw teatru i widowisk - które drobiazgowo nadzorowały podległe sobie sektory, specjalną wagę przykładając do kwestii ideologicznych i politycznych, ale też rozwijając do niebywałych rozmiarów planowanie i sprawozdawczość. Czynnik komercyjny stracił w kulturze znaczenie. Wydawnictwa otrzymywały przydział papieru i materiałów poligraficznych oraz pieniędzy na pensje, a całą swoją produkcję przekazywały państwowemu hurtownikowi. Nie musiały się troszczyć, czy zostanie sprzedana. W zamian za to ponosiły odpowiedzialność za treść wydawanych książek, co powodowało, że teksty bywały po wielokroć recenzowane i poprawiane, aby uniknąć jakiejkolwiek nieprawomyślności. Na podobnych zasadach, poza wszelkimi prawami rynkowymi, prowadziły swą działalność teatry i czasopisma.

Na początku 1950 r. Związkowi Literatów nadano nowy statut, który określał go jako "twórczy ośrodek ideologiczny". Pisarzy rozdzielono na "sekcje twórcze" (prozy, poezji, satyry itp.), które miały odbywać systematyczne posiedzenia poświęcone dyskusji nad powstającymi właśnie utworami. Chodziło o to, aby pracy pisarskiej nadać charakter choć trochę kolektywny, a także bardziej zdyscyplinowany pod względem ideowym. Istotnie, zebrania Związku wypełniły się tematami politycznymi.

W tym samym czasie rozwiązano niespodziewanie "Kuźnicę" i "Odrodzenie". Ich miejsce zajął tygodnik "Nowa Kultura", który w 1952 r. stał się oficjalnym organem Związku Literatów mającym strzec wytycznych socrealizmu i wyznaczać kierunek artystycznych dyskusji. Podobnie też inne czasopisma uczyniono organami stowarzyszeń twórczych lub lokalnych oddziałów Związku Literatów, przez co zostały włączone w scentralizowany system instytucji kulturalnych realizujących ideologiczny program państwa.

Sprawy literatury były przedmiotem ciągłego zainteresowania najwyższych władz partyjnych. Sądziły one, że w procesie gigantycznych socjalistycznych przeobrażeń stać się ona może - i powinna - szkołą nowej moralności. Stworzy społecznie pożądane wzorce osobowe, które zaczną naśladować rzeczywiści robotnicy, będzie uczyła szacunku dla socjalistycznego dobra, przyczyni się do utrzymania atmosfery moblizacji i politycznej aktywności. Były to wyobrażenia naiwne, ale ciągle przedstawiano je pisarzom. Zresztą władze mówiły im również - i wydawały się w to wierzyć - że w wypadku trudności gospodarczych pisarze powinni "pomóc", mianowicie przyczyniając się do polepszenia społecznych nastrojów.

Doktryna socrealizmu

Program realizmu socjalistycznego był od razu gotowy. Został wprost przeniesiony z literatury radzieckiej, a upowszechniany był odgórnie, za pośrednictwem oficjalnych referatów na zjazdach Związku Literatów i innych organizacji artystycznych. Wkrótce pojawiły się książki krytyczne w nowym stylu: Włodzimierza Sokorskiego Sztuka w walce o socjalizm (1950, właśnie zbiór takich referatów), Melanii Kierczyńskiej Spór o realizm (1951), Jerzego Putramenta Na literackim froncie (1953), Grzegorza Lasoty Kierunek natarcia (1953). Do rozwoju doktryny niewiele się przyczyniły, po prostu po wielekroć wykładały te same, ogólnie znane tezy, ubierając je w coraz to nowe słowa; poza tym przynosiły ocenę bieżącej twórczości z socrealistycznego punktu widzenia.

Realizm socjalistyczny określany był zazwyczaj jako "metoda twórcza". Chodziło o to, że nie jest on prądem czy stylem artystycznym, jakich wiele było w dziejach sztuki, lecz czymś więcej: całościowym sposobem artystycznego ujmowania świata, wspartym wprost na filozofii marksizmu-leninizmu i związanym z praktyką społeczną ruchu komunistycznego, a ponadto rozwijającym najcenniejsze tradycje sztuki przeszłości. W takim ujęciu kwestie swoiście artystyczne schodziły na plan dalszy i jeśli nawet w artykułach programowych pojawiały się zalecenia bardziej szczegółowe, całość programu wyrażona była w kategoriach ściśle politycznych: "słuszne - niesłuszne", "pożądane - obce nam", "potrzebne - szkodliwe". Ideowe zaangażowanie pisarza i wierność wytycznym partii uznawane były za naczelny warunek prawdziwie socjalistycznej sztuki.

Jej główne tematy wyznaczać miało natomiast "zamówienie społeczne", zresztą płynące z góry, właśnie od urzędów partyjnych. Postulowano, aby literatura przedmiotem swojego zainteresowania uczyniła rewolucyjne przemiany dokonujące się aktualnie, tworzenie się nowego społeczeństwa i wysiłek przebudowy kraju. Podkreślano, że jej zadaniem nie jest zwykłe tego obrazowanie, ale że "uzbrojona" w naukę marksizmu-leninizmu powinna dążyć do ukazania historycznej istoty tych procesów. Toteż, przekonywano pisarzy, iż nie jest sprzeczne z realizmem to, że w powieści świat stary przedstawiony zostanie jako znajdujący się w stanie rozkładu i zaniku, a uwypuklone zostaną zjawiska nowe, związane z socjalizmem, bo nawet jeśli są one jeszcze rzadkie, to taki jest przecież zasadniczy kierunek przemian dziejowych. Ukuto nawet specjalną formułę: ukazać "kiełki nowego na przeżytkach starego".

Jako główny teren, na którym dokonuje się zwycięstwo "nowego" nad "starym", wskazywano wielkie place budowy, zwłaszcza przedsięwzięcia planu 6-letniego. Zachęcano pisarzy, aby jeździli do dużych zakładów pracy w celu poznania środowiska robotniczego i problemów gospodarczych. Nazywano to "akcją terenową". Wzięło w niej udział kilkudziesięciu pisarzy, ale ostateczne literackie rezultaty tych wyjazdów (często po prostu wycieczek) pozostawały dosyć skromne. Istotnie jednak "powieść produkcyjna", jak szybko zaczęto nazywać utwory o tematyce fabrycznej, zajęła w dorobku prozy socrealistycznej miejsce główne i wyraźnie była przez krytykę faworyzowana. Tematyka produkcyjna pozwalała bowiem na przedstawienie afirmatywnego obrazu współczesnej rzeczywistości - jako twórczej, przesyconej patosem zbiorowego wysiłku, ożywianej przez projekt przyszłego lepszego życia, który realizuje się już teraz w codziennym trudzie. Była też miejscem, gdzie zrodzić się mógł "bohater pozytywny". Do jego postaci propagatorzy socrealizmu przywiązywali znaczną wagę, uważając ją za centralną w literackiej dydaktyce. Miała być uosobieniem wzorców obywatelskich, jakich potrzebuje nowa epoka, dostarczać przykładu rozwiązywania konkretnych trudności i konfliktów, przy tym być czytelnikom kimś bliskim, zdolnym zachęcać do naśladownictwa. Przez parę lat ciągnęły się wysiłki pisarzy, aby stworzyć takiego wiarygodnego bohatera, a ich śladem ciągnęła się dyskusja krytyków na temat niedoskonałości jego dotychczasowych kreacji. Wydawały się one bądź za mało wyraziste pod względem ideowym, bądź za mało prawdopodobne życiowo; bo też oba te wymagania trudno było jednocześnie spełnić.

Program socrealizmu w stosunku do poezji sformułowany był mniej jasno. Oczywiście stosowały się do niej postulaty wysuwane wobec całej literatury: żarliwości ideologicznej, partyjnej pryncypialności, ukazywania nowego życia w jego radości i pięknie. Ponadto oczekiwano, że właśnie w poezji znaleźć powinny swój najbardziej bezpośredni wyraz przenikające to życie idee humanizmu, troski o człowieka, społecznego postępu, walki o pokój. Poezja, jako sztuka wysublimowana, miała więc ujmować rzeczywistość socjalistyczną z perspektywy ideału. Zresztą w praktyce tylko częściowo zwróciła się w tę stronę.

W publicystyce dotyczącej poezji silnie rysowały się natomiast żądania nawrotu do narodowych i klasycznych tradycji literackich, to jest do tradycji renesansu, oświecenia, a przede wszystkim romantyzmu. Nie było wiadomo, na czym to ma polegać, ale najważniejsza była intencja główna: odrzucenie wzorów kosmopolitycznych i zrodzonych przez XX-wieczne nowatorstwo.

Intencja ta wypływała w sposób oczywisty z oceny kultury współczesnej dokonywanej przez ówczesnych ideologów. Wszystko, co w sztuce XX-wiecznej stanowiło przejaw nowoczesności, więc awangardyzm w poezji, skomplikowane środki analizy psychologicznej w prozie, abstrakcjonizm i prądy nieprzedstawiające w plastyce, nowa harmonia w muzyce, wreszcie aktualne tendencje sztuki Zachodu - których polski odbiorca nie miał żadnej okazji poznać - charakteryzowano jako świadectwa degeneracji, jaka ogarnęła współczesną burżuazyjną kulturę. Degeneracja ta miała rozpocząć się gdzieś w końcu XIX w. i odtąd pogłębiać się stale.

Socrealizm ukazywał się z tego punktu widzenia jako sztuka najpełniej przeciwstawna wobec tych procesów rozkładu. Przeciwstawna również w tym sensie, że kontynuująca wielkie humanistyczne tradycje przeszłości. Pośród nich uwypuklano znaczenie wielkiej powieści XIX-wiecznego realizmu, która - jak twierdzono - przyniosła całościowy obraz człowieka i pogłębioną analizę życia społecznego. Dodawano, że tradycja wielkiego realizmu wzbogacona być musi przez wiedzę o procesie historycznym, której dostarcza nauka marksizmu-leninizmu. Niemniej środki literackiego wyrazu, jakie powieść ta stworzyła, uznawano za najtrafniejsze i twierdzono, że socrealizm właśnie w niej znajduje swe artystyczne źródła.

Pisarze wobec socrealizmu

Kulturalna rzeczywistość lat stalinizmu była w dużej mierze światem pozorów, zafałszowanej hierarchii wartości, triumfu złego gustu. Program socrealizmu skrajnie upraszczał wszystkie zagadnienia kulturalne, a w praktyce nie tyle dostarczał twórczości artystycznej inspiracji, co stawiał jej przeszkody. Toteż później wielokrotnie zastanawiano się, jak do tego doszło, że prawie całe środowisko literackie zgłosiło swój akces do socrealizmu. Prawie całe - bo niektórzy wybrali postawę, jaką określa się pojęciem "emigracji wewnętrznej": nie publikowali, nie brali udziału w oficjalnym życiu kulturalnym. Było ich niewielu, a wśród nich Jerzy Zawieyski, Jerzy Szaniawski, Aleksander Wat, Jan Józef Szczepański. Opłacili to nie tylko niemożnością wypowiedzenia swych racji, ale i tym, że stracili środki do życia.

Znaczna większość jednak - w tym i najwybitniejsi, którzy mogli sobie pozwolić na powściągliwość - mniej czy bardziej gorliwie zaakceptowała socrealizm. Dlaczego? Nie dano dotąd, i pewnie nie będzie, zadowalającej odpowiedzi na to pytanie. Na pewno rolę istotną odgrywał nacisk polityczny, który na pisarzy oddziaływał silniej niż na innych obywateli. Władze ciągle powtarzały, że jest tylko jeden wybór: "za" albo "przeciw". Za - socjalizmem, postępem społecznym, wartościami humanizmu. Przeciw - czyli w obozie reakcji i wroga klasowego. Temu propagandowemu obrazowi świata podzielonego na połowy - złą i dobrą - ulegali najłatwiej pisarze najmłodsi: w tej atmosferze dorastali i w swej twórczości szli - jak zwykle idą młodzi - z duchem czasu.

Na pewno też i w wypadku pisarzy starszych zgoda na socrealizm nie była pozbawiona pewnych motywacji moralnych czy ideowych. Nowa Polska rzeczywiście otoczyła opieką dobra kulturalne i w swoim programie głosiła idee społecznie szczytne, w naturalny sposób bliskie środowisku intelektualnemu. Znamienny był pod tym względem przypadek Marii Dąbrowskiej. Zdobyła ona ogromny szacunek, konsekwentnie nie biorąc udziału w życiu literackim socrealizmu. Jej Dzienniki, opublikowane/wiele lat po śmierci, rzuciły inne światło na jej ówczesną postawę. Nie wybrała wcale emigracji wewnętrznej, przeciwnie, uważała, że jej obywatelskim obowiązkiem jest współuczestnictwo w odbudowie Polski dźwigającej się ze zniszczeń. Ostatecznie odstręczało ją jednak od tego wszechogarniające polityczne zakłamanie i prostactwo wymagań, jakie stawiano przed literaturą.

W przypadku innych pisarzy można też mówić o potrzebie współudziału w odbudowie i w tworzeniu nowego życia, która kazała im przymykać oczy na wszystkie jego fałsze. Nie bez znaczenia była też w tym pamięć wojny. Przeżycie wojny jako klęski całego dotychczasowego świata, jako objawienia kruchości całej dotychczasowej kultury, to przeżycie, które zaświadczały wydane tuż po wojnie utwory, sprzyjało w konsekwencji aprobacie nadchodzącej socjalistycznej rzeczywistości, która mogła się wydawać dynamiczna, zwrócona ku przyszłości, odsuwająca na bok dawne problemy.

Racje te jednak wszystkiego nie tłumaczą. Równie ważną rolę odgrywały czynniki po prostu koniunkturalne. Socrealizm otwierał drogę ambitnym i nie wymagał wielkich umiejętności, umożliwiał łatwe sukcesy i szybkie kariery. Ponieważ nagradzano polityczną żarliwość, żarliwych nie brakowało. Zwłaszcza na początku.

Proza

W twórczości socrealistycznej, zgodnie z programem, na plan pierwszy wysunęła się proza. Zupełnie odbiegała ona od tradycji dotychczasowych. Nagle przestały się ukazywać książki poświęcone doświadczeniom wojennym. Sprawy wojny, jeśli teraz się pojawiały (na przykład w powieściowej przedakcji), ujmowane już były z dystansu, jako całkowicie rozstrzygnięte w swoim moralnym i ideowym wymiarze. Proza wypełniła się problematyką ściśle współczesną.

Powieść produkcyjna

Już w końcu 1949 r. zaczęły wychodzić pierwsze powieści produkcyjne: Numer 16 produkuje (1949) Jana Wilczka (o odbudowie fabryki cukierków). Na przykład Plewa (1950) Bogdana Hamery (o majstrze w zakładzie metalurgicznym). Kampania znaczy walka (1950) Mirosława Kowalewskiego (o cukrowni). Przy budowie (1950) Tadeusza Konwickiego (o budowie linii kolejowej do Nowej Huty). Krytyka okrzyknęła je przełomowymi, władze przyznały im nagrody państwowe. Naprawdę były narracyjnie nieporadne, rozwlekłe, naiwne w swoich fabułach. Autorzy trzech pierwszych opisywali zakłady, w jakich rzeczywiście po wojnie pracowali. Może dlatego radość odbudowy i szacunek dla pracy wyrażały się w nich ze spontanicznością, jakiej następnym będzie brakowało.

Te następne posypały się szybko i obficie. Węgiel Aleksandra Ścibora-Rylskiego w 1950 r.. Wielka próba Anny Kowalskiej, Mądre zioła Wojciecha Żukrowskiego, Początek opowieści Mariana Brandysa, Załoga Elżbiety Stanisława Kowalewskiego w 1951, Lewanty Andrzeja Brauna, Listy z MDM Jerzego Pytlakowskiego w 1952, Miasto nowych ludzi Janiny Dziamowskiej w 1953, Obywatele Kazimierza Brandysa w 1954 i wiele innych. Opublikowano też antologie opowiadań różnych autorów poświęcone jednemu tematowi.

Ukazywały się w tym prozatorskim zwierciadle wielkie place budowy - wielokrotnie Nowa Huta i Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa stawiana w centrum Warszawy, a obok tego miasta Ziem Odzyskanych, kopalnie, stocznie, fabryki przemysłu ciężkiego, laboratoria naukowe. Najczęściej jako teren akcji obierano przedsięwzięcia, które zajmowały ważne miejsce na mapie socjalistycznej przebudowy kraju. Autorzy starali się tworzyć konstrukcje wielkowątkowe, mające epicką rozległość i paru zasadniczych bohaterów, tak zestawionych, aby powstała sugestia, że właściwym bohaterem powieści jest zbiorowość, cała załoga zakładu. Nad wszystkim jednak górowało staranie, aby przedstawiany obraz rzeczywistości pozostawał w pełnej zgodzie z aktualnymi tezami politycznej propagandy. Toteż powieść produkcyjna szybko się konwencjonalizowała, powtarzały się te same wzorce konfliktów i schematy fabularne.

Akcja rozpoczynała się najczęściej w 1949 r. albo nieco później, w czasie, który w powieściowej perspektywie ukazywał się jako wielki początek: budowa ^opiero się rozpoczynała albo przychodziło nowe odpowiedzialne zadanie produkcyjne wynikające z planu 6-letniego. Przedtem był powojenny chaos, rządzili kombinatorzy, panowała niejasność ideowa. Nie przypadkiem pierwsze powojenne lata przypominały się jako złe. W obowiązującej ocenie stanowiły one okres "odchylenia prawicowo-nacjonalistycznego" (tj. władzy Gomułki), przezwyciężonego właśnie przez partię. Powieść starała się tę oceną zilustrować.

Teraz następował natomiast moment przełomu. Jednak bardzo trudny: część załogi stanowili przybysze ze wsi, dopiero uczący się robotniczego życia, starzy nie rozumieli nowych zamierzeń, trwały nawyki z przedwojennych czasów, gdy robotnikowi obcy był interes kapitalistycznego zakładu, brakowało maszyn i surowców. Nic więc nie wskazywało, aby ambitne zadania mogły zostać wypełnione.

Z tego smutnego tła wyłaniał się bohater pozytywny - zwykle młody, bez doświadczenia, ale energiczny i ideowy. Wygłaszał przemówienie na zebraniu, a przede wszystkim dawał dobry przykład swoją pracą. Zdobywał sojuszników. Załoga patrzyła na nich najpierw nieufnie, potem z rosnącym zainteresowaniem. Oczekiwane rezultaty jednak nie nadchodziły. Bo w zakładzie działał wróg klasowy.

Jako bezwzględnie słuszna przyjmowana była teza Stalina, że w miarę umacniania się socjalizmu zaostrza się walka klasowa. O wrogu klasowym bez przerwy trąbiła propaganda. W powieściach zazwyczaj jednak pozostawał postacią dosyć sztuczną. Nie było do pomyślenia, aby przedstawiać jego racje czy ideowe motywy działania. Toteż był albo agentem obcego wywiadu, albo podstępnym szkodnikiem, przedwojennym kapitalistą czy inżynierem, który teraz przyczaił się w zarządzie zakładu i spiskując z paroma szumowinami czeka na okazję sabotażu. I do takiej sabotażowej akcji działanie jego zwykle się sprowadzało oraz na niej się kończyło, bo rychło zostawał zdemaskowany, a potem aresztowany przez czujne UB.

Już nic nie stało na przeszkodzie "nowemu". Ostatni nieufni przyłączali się do przodowników pracy. Autor zaś w zakończeniu zazwyczaj obdarzał pozytywnego bohatera miłością ładnej robotnicy.

Nie we wszystkich powieściach powyższy schemat odtwarzał się dokładnie, czasem poszczególne jego ogniwa były opuszczane lub modyfikowane. W generalnym zarysie wykorzystywano go prawie zawsze. Był naiwny, niemniej pozwalał spleść trzy wątki problemowe, które miały w powieściowej rzeczywistości i w jej propagandowej wymowie samoistne wagę.

Po pierwsze - produkcyjny. Ideologia stalinizmu próbowała wszczepić obywatelom przekonanie, że sprawy produkcyjne należą do najważniejszych, nie tylko dlatego, że decydują o poziomie życia, ale również dlatego, że przyszły świat socjalizmu będzie światem równych, ofiarnych wytwórców, którzy w pracy znajdować będą radość i możliwość pełnej samorealizacji.

Po drugie - powstawanie nowych wzorów obywatelskich. Uosabiał je pozytywny bohater, zawsze obdarzony cechami plakatowymi oraz biografią, która wskazywała, że swój obecny awans i swe przyszłe szansę życiowe zawdzięcza Polsce Ludowej. Problem polegał na tym, aby uczynić go postacią przekonującą. Czasami robiono go bardzo młodym, co miało tłumaczyć bezinteresowny idealizm jego postawy. Czasami, gdy pojawiali się obok niego pomniejsi bohaterowie pozytywni, obdarzano ich fizyczną brzydotą albo dawano im złe, niczego nie rozmiejące żony, aby stali się w oczach czytelnika bardziej ludzcy. Niczego lepszego nie wymyślono.

Po trzecie - problem rodzenia się nowej społeczności. Na początku powieści załoga zakładu stanowiła z reguły przypadkową zbieraninę ludzi, których w jednym miejscu skupiły fale powojennej migracji. W ciągu fabuły przeżywała wstrząsy i konflikty, które ją hartowały, sprawiając, że wykruszały się z niej jednostki bezwartościowe, a nowe wzorce obywatelskie nabierały coraz większego znaczenia. W scenach finałowych ukazywała się już jako zwarty kolektyw, świadomy swoich zadań, czujny wobec wroga, przekonany do socjalizmu. Bohaterowie nie tylko prawie całą swą aktywność poświęcali sprawom zakładu, ale też ich życie rozgrywało się na forum publicznym.

W tym procesie dorastania do socjalizmu swoistością odznaczał się problem, który krytyka nazwała problemem "wahającego się inteligenta". Rysował się on zwykle na drugim planie fabuły, ale ponieważ czytelnikami tych powieści byli w rzeczywistości inteligenci, miał konkretny sens polityczny. Powieściowy inteligent-inżynier, dyrektor, nauczyciel - zdobył wykształcenie przed wojną, jego świadomość uformowana była przez warunki kapitalistyczne. Należał do starego świata, teraz wypieranego przez dyrektorów i sekretarzy partyjnych ze społecznego awansu. Był zagubiony: nieufny wobec nowej władzy, ale rozumiejący jej wielkie plany, konserwatywny, ale uczciwy. Musiał dokonać wyboru. Albo zostać przy nawykach przeszłości, a wówczas mógł trafić do obozu wroga klasowego, albo oddać swe umiejętności w służbę światu dzisiejszemu. Powieściowe fabuły sugerowały, że tylko takie rozwiązanie jest słuszne: opowiedzieć się bez reszty, udowodnić, że jest się pożytecznym w socjalistycznym ustroju.

Powieści produkcyjne uderzały banałem literackich środków, nieprawdopodobieństwami fabuły, gazetowym stylem narracji, obyczajową pruderią. Chciały być literackim dokumentem swej epoki, ale obraz świata, jaki przedstawiały, nie pozostawał w żadnym stosunku do rzeczywistości. Wszystko tu było zafałszowane.

Pośród tej miernoty zdarzały się wyjątki. Węgiel Aleksandra Ścibora-Rylskiego, którego akcja rozgrywa się w kopalni, i Lewanty Andrzeja Brauna, mówiące o stoczni, dokładnie realizujące założenia ideowe i konwencje "produkcyjniaka", pozostały jednak powieściami ciekawymi i stylistycznie oryginalnymi. Starały się ukazać środowisko robotnicze w jego obyczajowej i moralnej odrębności oraz rzeczywiste problemy organizacji pracy w dużym zakładzie przemysłowym. Pełne były propagandowych schematów, niemniej głosiły szczerze brzmiącą pochwałę robotniczego trudu.

Od przeciętności odbiegała również powieść Obywatele'Kan-mierza Brandysa. Temat produkcyjny był w niej tylko jednym z wielu i przeplatał się z wątkami obyczajowymi i czysto politycznymi. Wyraźną ambicją autora było stworzenie epicko szerokiego obrazu współczesnego życia, ukazującego jego ideowe problemy, te w szczególności, które stają przed inteligencją - i starą, i nową, która się rodzi. Ale właśnie ten epicki zamiar uczynił Obywateli czymś w rodzaju fałszywego arcydzieła socrealizmu, w którym wszystkie jego programowe zasady wypełnione zostały z doskonałą poprawnością. Staranne literackie opracowanie całości, rozmaitość materii tematycznej, różnorodność ukazywanych postaci i środowisk tym bardziej bowiem uwypuklały jaskrawe przekłamania propagandowe, na których powieść w każdym ze swoich wątków była oparta i których upowszechnieniu chciała służyć.

Wieś w powieści

Powieść produkcyjna miała swój odpowiednik w powieści dotyczącej spraw wiejskich. Wątek fabryczny oczywiście tu nie istniał, niemniej inne problemy były analogiczne: socjalistyczna przemiana ustrojowa, więc kolektywizacja, oraz rodzenie się nowej moralności i świadomości politycznej. Powieść wiejska rozwijała się w cieniu "produkcyjniaków". Ale też jej poziom przeciętny był jeszcze niższy.

Traktory zdobędą wiosnę (1950) Witolda Zalewskiego i Uwaga! człowiek (1951) Józefa Kuśmierka należały do najlepszych. Słabsze były książki następne: W rodzinie Lebiodów (1950) Juliana Gałaja, Ludzie zza rzeki (1951) Lesława Bartelskiego, Zapomniana wieś (1952) Józefa Mortona, Ile serce wytrzyma (1953) Romana Bratnego, Kowale (1953) Tadeusza Papiera, Dzień dobry. Toporna (1954) Jału Kurka. Pozbawione oryginalnych pomysłów tematycznych i fabularnych, stylistycznie chropawe, robiły niejednokrotnie wrażenie pisarstwa amatorskiego.

Stosunkowo skromne odbicie znalazła w nich sprawa, która była najważniejsza w ówczesnych dziejach wsi: zakładanie spółdzielni produkcyjnych. Być może pisarze, dobrze znający wiejskie realia i metody, jakimi to się dokonywało, woleli ten temat omijać. Ale być może literatura po prostu się spóźniła. Kolektywizacja trwała parę lat i stała się faktem o dużym społecznym zasięgu dopiero pod koniec omawianego okresu, gdy powieściowa produktywność socrealizmu już osłabła. Niemniej prawie wszystkie powieści pośrednio mówiły o kolektywizacji, przedstawiając na przykład dzieje spółdzielni spożywców (sklepu wiejskiego), podział majątku obszarniczego, w którym teraz fornale rozpoczynają gospodarzyć wspólnie, powstanie Państwowego Ośrodka Maszynowego itp. Wizja przyszłej uspołecznionej wsi umiej czy bardziej wyraziście przebijała też z przemówień pozytywnych bohaterów.

Zasadniczy schemat akcji był tu taki sam jak w powieści produkcyjnej: od początkowej biedy i braku perspektyw, po pozytywne zakończenie, które nie było zwykle pełnym sukcesem, ale tylko zapowiedzią przyszłego zwycięstwa.

Obraz współczesności, jaki przyniosła powieść o wsi, był jednak znacznie posępniejszy niż w "produkcyjniakach". Nawracały ciągle wspomnienia z lat przedwojennych, ukazujących się w nich jako czasy, gdy chłop żył w nędzy, pracować musiał jako wyrobnik u dziedzica, traktowany był z pogardą przez państwowe urzędy. Znamienne, że w utworach tych nie odzywała się w żaden sposób pamięć o ruchach politycznych, społecznych i oświatowych, jakie rozwijały się na wsi przed wojną, ani nie było żadnego przywiązania dla kulturalnych i moralnych wartości życia wiejskiego, jego tradycji, folkloru. Wieś ukazywała się jako świat cywilizacyjnie zapóźniony, nieokrzesany, ubogi, a przede wszystkim rozdarty konfliktem między bogatymi i biednymi, wyzyskiwaczami i wyzyskiwanymi. I właściwie taka pozostała do teraz. Powojenną reformę rolną otaczało w powieściach milczenie. Dziedzica zastąpił chciwy kułak, który narzuca swoją wolę całej społeczności, ciemięży "biedniaka", a przez swych otumanionych popleczników utrąca wszelkie próby zmian. Toteż "nowe" ciągle musi stawiać czoła klasowemu wrogowi. Pozytywnego bohatera usiłują zabić nieznani sprawcy, spółdzielcze stodoły i obory podpala niewidzialna ręka.

O tych klasowych aspektach wsi mówiły z ogromną dobitnością na wpół reportażowe opowiadania z tomu Uwaga! człowiek Kuśmierka. Nierówności społeczne, które przybierają nagą postać krzywdy i przemocy, zapiekła nienawiść, która towarzyszy wszystkim konfliktom, odwieczna nędza najuboższych pogłębiająca się z pokolenia na pokolenie - ukazywały się w nich jako osnowa całego chłopskiego życia; wyrwanie się ze spraw przeszłości - jako jedyna szansa wsi.

W powieściach i opowiadaniach przynoszących obraz wsi nowej, skolektywizowanej, krajobraz społeczny zmieniał się jak w bajce. Wzdłuż nowej drogi stały murowane i zelektryfikowane domy, młodzi traktorzyści, ze śpiewem wyruszali na spółdzielcze pola, a wieczorem chłopi śpieszyli na zebranie do wiejskiej świetlicy. Nic nie powstrzymywało od idealizującej przesady.

Styl socrealistyczny

Wbrew temu, co wmawiała krytyka, powieść socrealistyczna niewiele miała wspólnego z wielkim realizmem XIX w. Co prawda panował w niej trzecioosobowy narrator wszechwiedzący, obfite były partie opisowe, dbano, aby łączyć plastyczny portret bohatera z plastycznym obrazem środowiska, ale wszystko to wynikało raczej z troski o przystępność. Wierzono, że powieści dotrą do rąk nowych czytelników robotniczych i chłopskich, toteż starano się, aby były w lekturze łatwe i atrakcyjne. W istocie znacznie wyraźniej niż tradycje Balzaka i Tołstoja widoczne w nich były wzory powieści dla młodzieży i literatury rozrywkowej: bohater pozytywny i zły (wróg klasowy), przygoda i tajemnica napędzająca akcję (wątek sabotażu), kobieta jako nagroda za szlachetne czyny itp. Ze swej istoty powieść socrealistyczna skazana była na drugorzędność.

Socrealizm nie wytworzył w prozie żadnego oryginalnego stylu, bo też nie starał się o to. Jego głównym rysem było przesycenie utworów jawną propagandą. Mnożyły się nowelistyczne obrazki przedstawiające przodowników socjalistycznej pracy na różnych jej odcinkach, sukcesy w budownictwie albo w walce ze szkodnikami, zebrania, na których załoga podejmowała zobowiązania przekroczenia planu albo bohater, dotąd niezdecydowany, doznawał - jak mówiono - "przełomu" pod wpływem płomiennych przemówień i przyłączał się do entuzjastów. Cała ta dydaktyka, jaką uprawiała literatura, nie odznaczała się wyrafinowaniem. Polegała głównie na uporczywym powtarzaniu podobnych sytuacji wzorcowych i górnolotnych frazesów.

Temat wojenny

W powieściach współczesnych retrospektywne odwołania do spraw wojennych pełniły funkcję służebną wobec wątku głównego. Z reguły miały na celu uplastycznienie sylwetek bohaterów: pozytywny bywał w czasie okupacji partyzantem Gwardii Ludowej albo przyszedł z I Armią, wróg klasowy niekiedy okazywał się dawnym oficerem Narodowych Sił Zbrojnych. Niemniej w paru książkach tematyka wojenna obszerniej doszła do głosu. Poddana została jednak radykalnej selekcji przeprowadzonej z politycznego punktu widzenia.

Wrzesień (1952) Jerzego Putramenta i Dni klęski (1952) Wojciecha Żukrowskiego mówiły o 1939 r., eksponując zgodnie nieuchronność wrześniowej klęski: militarną bezbronność kraju, za którą winę miało ponosić nieudolne wojskowe dowództwo, i zdradę narodu, jakiej dopuścił się rząd, uciekając za granicę. Za głównych bohaterów obierały prostych żołnierzy i postaci z ludu - prawdziwych patriotów, pełnych poświęcenia, których pozbawiono możności walki. Wrzesień skłaniał się ku satyrze na przedwojenne polityczne sfery. Dni klęski przedstawiały tragedię 1939 r. jako zasłużoną karę, którą historia wymierzyła sanacyjnemu państwu.

Obszerna, nieukończona Nauka o ziemi ojczystej (1950-1955) Kornela Filipowicza poświęcona była okupacyjnym stosunkom na wsi, a na tym tle powstawaniu partyzantki spod znaku GL. Przeszła bez echa. Poważniejszą wartość literackiego dokumentu miało Pokolenie (1951) Bohdana Czeszki. Mówiło o młodzieży z robotniczych środowisk Warszawy, codzienności jej życia, przede wszystkim zaś o jej ideowych poszukiwaniach, które zwracały ją ku komunistycznej lewicy, ale też kazały jej brać ofiarny udział w powstaniu warszawskim.

Temat najbardziej tragiczny - powojennej wojny domowej - podjęty został w Rozstajach (1954) Jerzego Putramenta i Władzy (1954) Tadeusza Konwickiego. Układał się oczywiście w schemat prosty. Podziemie antykomunistyczne w obu utworach było złożone z politycznych wyrzutków, których zostawiła wojna, pozbawione oparcia w społeczeństwie i coraz bardziej skłaniające się ku bandytyzmowi. Nowa władza przedstawiona jako zastęp żarliwych ideowców, jednak niedoświadczonych i dopiero krzepnących w tej walce. Całość dowodziła historycznej logiki ustrojowego przełomu, jaki dokonał się w Polsce. Niezależnie od tych przekłamań w obu powieściach - inaczej niż w prozie produkcyjnej - pierwsze powojenne lata rysowały się jako okres dramatyczny, w którym wybory polityczne nie były oczywiste, a słuszne racje ideowe wcale nie potwierdzały się łatwo.

W utworach poświęconych wojnie wyraźne było dążenie do uwypuklenia tych tradycji, które są cenne z punktu widzenia współczesności, więc robotniczych, lewicujących, AL-owskich. Nie był to jednak proces o poważniejszym kulturalnym znaczeniu, bo utwory takie pozostawały nieliczne. Wojna stanowiła raczej temat marginalny. Dopiero później, za rządów Gomułki, dokonywana będzie w szerszej skali prezentystyczna, tzn. oceniająca przeszłość wedle ściśle współczesnych kryteriów ideologicznych, wykładnia wojennych doświadczeń.

Powieść historyczna

Pierwsza połowa lat pięćdziesiątych przyniosła gwałtowne ożywienie pisarstwa historycznego. Wiązało to się oczywiście z reinterpretacją historii, jaką wówczas w szerokiej skali przeprowadzano. Uważano tę reinterpretację za swoiście marksistowską, a miała dokonać całościowej oceny dziejów z perspektywy klasowej oraz odsłonić w nich "postępowe tradycje", w których współczesne socjalistyczne państwo znajduje swoje ideowe antycypacje. Dla nowej koncepcji przeszłości charakterystyczne było rozróżnienie dwu historii: jednej, która była oficjalną historią feudalnych i kapitalistycznych organizmów państwowych, ich politycznych interesów i społecznych elit, a jest ciągle przedmiotem zainteresowania historiografii "burżuazyjnej", oraz drugiej - dziejów klasy chłopskiej i robotniczej, ucisku, któremu podlegały, i buntów, jakie przeciw niemu wznosiły. Była to więc historia, która masy ludowe ukazywała jako naczelnego bohatera dziejów, społeczne konflikty, w które wpisany był los tych mas, jako podstawową siłę napędową dziejów, a wreszcie ich aspiracje - ku wyzwoleniu, równości i sprawiedliwości społecznej - jako zasadniczy humanistyczny sens historycznego procesu.

Powieść lat stalinizmu stała się trybuną dla tych nowych koncepcji. Pośpiesznie przyswojone, a zazwyczaj nie wsparte poważniejszymi studiami przeszłości, materializowały się one w niej w obrazach o wybitnie ilustratorskim charakterze, dobierających z dziejów polskich fakty, które po prostu mogą je potwierdzić. Odnowie myślenia o historii nie towarzyszyły tu próby odnowy środków literackich. Przeciwnie, powieść historyczna pozostawała wierna wypróbowanym wzorcom, nawet nie Sienkiewiczowskim, raczej rodem z Gąsiorowskiego. Dbała o stworzenie uszczegółowionego, nasyconego rodzajowym kolorytem wizerunku przedstawianej epoki, a nawet w wypadkach ambitniejszych o zakreślenie jej społecznej panoramy, ukazującej rozmaite środowiska i kondycje ludzkie. Chętnie wykorzystywała motywy batalistyczne, wojen, powstań. Swoim pozytywnym bohaterom kazała rozumieć własne czasy w sposób właściwy marksistowskim - lecz raczej szkolnym - podręcznikom, zresztą często nie stroniła od autorskich komentarzy, jaskrawię prezentystycznych.

Nowej fabularyzacji podlegały przede wszystkim te fragmenty dziejów, które były dobrze znane i już wcześniej stanowiły przedmiot literackich opracowań. Ruch husycki w rozwlekłym Papieżu i buntowniku (1953) Jana Wiktora, wyjątkowym, bo obierającym tło niepolskie, najazdy szwedzkie w Rycerzach i ciurach (1953) i Nocy saskiej (1956) Władysława Rymkiewicza, powstanie kościuszkowskie w Wiernych kosach (1955) Stanisława Czernika, listopadowe w Królestwie bez ziemi Tadeusza Holują, Wiosna Ludów w Dziewiątym batalionie (1953) Jana Brzozy. Autorzy starali się odwoływać do istniejącej już wiedzy historycznej, aby poddać ją ideowym modyfikacjom i wprowadzić w odnowioną wizję biegu historii. Tak na przykład akcja cyklu Kronik polskich (1952-1956) Tadeusza Łopalewskiego rozpoczynała się podczas powstania styczniowego, toczyła się następnie w Paryżu wśród emigrantów, ukazując Hotel Lambert jako środowisko politycznych intrygantów, a skupiając uwagę na postaciach Jarosława Dąbrowskiego i Walerego Wróblewskiego i ich kontaktach z rosyjskimi rewolucjonistami, kończyła się z upadkiem Komuny Paryskiej. W większości jednak wypadków reinterpretację historii dokonywane były sposobem prostszym i nie zmuszającym do badań źródłowej dokumentacji. Nie umniejszano znaczenia polskich walk z obcymi najeźdźcami, a potem o niepodległość. Rewizjonizm w stylu przedwojennego Kordiana i chama Kruczkowskiego był właściwie nie do pomyślenia. Starano się zobrazować tezę, że prawdziwym bohaterem tych walk był prosty lud, żarliwie patriotyczny, podczas gdy sfery szlacheckie odznaczały się ideową chwiejnością i zapatrzeniem we własne interesy partykularne. Silnie eksponowano sprawę chłopską. Ilustracje pańszczyźnianego wyzysku, nędzy wsi, szlacheckiej samowoli i pogardy dla poddanych - a też i żołnierskiego bohaterstwa włościan - mnożyły się zwłaszcza u pisarzy chłopskiego pochodzenia. Kładziono zawsze nacisk na złowrogą rolę Kościoła jako ostoję reakcji, przeciwnika postępowej myśli i zarazem feudała gnębiącego chłopów. Próbowano wreszcie zarysować sylwetki przywódców chłopskiej walki klasowej: Ondraszka, wedle Gustawa Morcinka (Ondraszek 1953) szykującego powstanie na Śląsku, Kostki Napierskiego (Jału Kurek Nad Czorsztynem się błyska 1953), Szeli, z którego Stanisław Czemik (Wilcze doły 1956) usilnie próbował zdjąć odium krwawej legendy. Były to portrety naiwne i wybitnie nieudane.

Spośród tych wszystkich utworów starannością fabularnego opracowania, bogactwem historycznego konkretu, rozległością powieściowej panoramy wybijało się Królestwo bez ziemi (1954-1956) Tadeusza Hołuja. Istotnie, pojawił się w nim nowy i zarazem zbiorowy bohater: żołnierze batalionu czwartaków z Księstwa Warszawskiego. Powieść przedstawiała ich chłopskie rodowody, codzienność koszarowego życia, udział w powstaniu, a potem drogi na emigrację, gdzie staną się aktywistami Gromad Ludu Polskiego - była udaną próbą wyodrębnienia pasma polskiej historii opozycyjnego wobec pasma szlacheckiego, a stanowiącego genealogię współczesności.

Obok tych utworów, ogniskujących fabułę wokół jakiegoś konfliktu istotnego dla przebiegu dziejów, pojawiały się od końca lat czterdziestych opowieści biograficzne - beletryzowane lub eseizowa-ne: Mickiewicz (1949) i Spotkanie z Salomeą (1951, o Słowackim) Mieczysława Jastruna, Kształt miłości (1950, o Chopinie) Jerzego Broszkiewicza, Wójt wolborski (1954) i Astrea (1956, o Fryczu Modrzewskim) Anny Kowalskiej, Opowieść o Klemensie Janickim (1954) Stanisława Czemika. I w nich zaznaczały się ideologiczne przewartościowania obrazu przeszłości, dominowała jednak intencja stworzenia literackiego portretu bohaterów należących do narodowego panteonu kultury. Tradycjonalizm pisarskiego warsztatu, a także skłonności popularyzatorskie, sprawiające, że swych bohaterów zwykle upoczci-wiały, pozbawiały je większego znaczenia.

Nie miała za to nic wspólnego z socrealizmem obszerna, wyraźnie górująca literacką rangą nad ówczesną historyczną produkcją, powieść Hanny Malewskiej Przemija postać świata (1954). Mówiła o epoce ostatecznego upadku starożytnego Rzymu podbitego przez Ostrogotów. Akcja, złożona z mozaikowych epizodów nie budujących spójnych ciągów, obejmowała okres około osiemdziesięciu lat. Zasadnicze przesłanie powieści było ostro przeciwstawne wobec marksistowskiej wizji dziejów. Historia nie miała tu żadnej logicznej osi wyznaczającej jej kierunek, była nieskończonością ludzkich przypadków, z natury niepojętą, podlegającą tylko zmianom, jej humanistyczny sens polegał natomiast na ciągłości, na przekazywaniu sobie kulturalnego dorobku przez kolejne pokolenia.

Dramat

Teatr tych lat wracał do wzorów inscenizacji realistycznej urobionych na przełomie wieków, omijając tradycje nowocześniejsze. Nie wystawiał w ogóle wielkich dramatów polskiego romantyzmu i sztuk Wyspiańskiego, bo uważano to za niewskazane, obficie prezentował natomiast współczesną produkcję radziecką. Władze powtarzały, że teatr powinien stać się wielką szkołą politycznej edukacji dla nowej widowni - wielomilionowej i złożonej w znacznej części z robotników.

Sytuacja ta miała oczywisty wpływ na dramatopisarstwo. Potrzebny był świeży repertuar odpowiadający tematycznym i propagandowym wymaganiom czasu. W jego przysporzeniu pomagać miały liczne konkursy literackie, a także systematycznie organizowane festiwale polskich sztuk współczesnych, w których brały udział sceny z całego kraju. Teatr dysponował bardzo dobrą kadrą reżyserów, scenografów i aktorów. Do literackiej wartości sztuk przykładano wagę mniejszą i ostatecznie na scenę trafiały również utwory bardzo mamę, ale politycznie słuszne.

Dramat produkcyjny

Wszystkie wskazania programu socrealistycznego dotyczące powieści mogły być również odniesione do dramatu. Teatr nie pozwalał na przedstawienie procesów produkcyjnych czy rozmachu wielkiej budowy, ale czynił tym bardziej wyrazistymi konflikty między postawami pozytywnymi i wrogimi, rozterki obywatelskie i wzorce zaangażowania, które również w powieściach wyrażały się przede wszystkim w formie płomiennych przemówień. Toteż dorobek dramaturgii był w swoim zasadniczym zrębie powieściom socrealistycznym pokrewny. Panowały w nim te same tematy, schematy fabularne, gazetowe morały, obraz nowej rzeczywistości podlegał tylko jeszcze większemu uproszczeniu.

Szybko pojawiły się sztuki, których akcja toczyła się w dużym zakładzie przemysłu ciężkiego albo na budowie: Leopolda Rybarskiego W stoczni (1951), Jerzego Piórkowskiego Nasze życie (1951), Leona Pastemaka Trzeba było iskry (1951), Wandy Żółkiewskiej Awans (1951), Jana Rojewskiego Tysiąc walecznych (1950) i wiele podobnych. Mówiły zwykle o jakimś zobowiązaniu produkcyjnym, a najchętniej o wynalazku czy usprawnieniu technicznym, których autorami byli pozytywni bohaterowie z robotniczej załogi. Zobowiązaniu czy usprawnieniu traktowanym nieufnie przez dyrektora - starego inteligenta, a przede wszystkim sabotowanym przez wroga klasowego, wynalazku, który w dodatku próbował wykraść agent obcego wywiadu. Ostatecznie ich działania, choć prowadziły czasem do katastrofy, która dawała inscenizatorom pole do popisu, unicestwiane były przez czujność załogi. Dbano przy tym, aby wątek produkcyjny przeplatał się z historią miłosną pozytywnego bohatera, której szczęśliwe zakończenie wzmagało radość finałowego sukcesu.

Wykształciła się też szczególna odmiana dramatu produkcyjnego, nazywana przez ówczesną krytykę "inteligencką". Reprezentowały ją m.in.: Próba sil (1950) Jerzego Lutowskiego, Pawilon pod sosnami (1951) Michała Rusinka, a także Dr Anna Leśna (1951) Ireny Krzywickiej - może najlepsza w całym dorobku tych lat, wracająca do ideałów społecznikowskich rodem z Żeromskiego. Tutaj akcja rozgrywała się w biurze projektowym, szkole, a najczęściej w szpitalu, gdzie młody zapalony lekarz postanawiał wprowadzić kolektywne zasady pracy, mianowicie oprzeć ją na zebraniach wszystkich pracowników, albo wdrażał postępowe, radzieckie metody leczenia. Również w tych wypadkach wszystko kończyło się dobrze, tradycyjna rutyna cofała się przed sukcesami "nowego".

Wiejski dramat produkcyjny odbiegał od tonacji wiejskich powieści. Cała przedstawiona rzeczywistość układała się w nim w ramy propagandowych uproszczeń i służyła zilustrowaniu pozytywnych wzorców życia. Społeczność chłopska dzieliła się wyraźnie na "biedniaków", "średniaków" i "kułaków". Spółdzielnia produkcyjna już istniała, należały do niej postaci z dwu pierwszych warstw (choć bywało, że jakiś nieuświadomiony "biedniak" stawał się "narzędziem w ręku kułaka"). "Kułacy" prowadzili z nią podstępną i desperacką walkę; nie reprezentowali żadnej siły politycznej, ale wykorzystywali każdą sposobność, aby zniszczyć dorobek skolektywizowanych gospodarstw. Oczywiście w sposób mało skuteczny. Spółdzielcom brakowało doświadczenia, niemniej zagrożeni przez wroga znajdowali oparcie w swoim instynkcie klasowym. Zwycięstwo (1951) i Chwasty (1955) Janusza Warmińskiego, Kąkol i pszenica (1951) Jana Łomnickiego, Sześć godzin ciemności- (1953) Romana Bratnego dostarczały dobrego przykładu takiej agitacyjnej dramaturgii. Próbowała się ona zbliżyć do wiejskiej realności przez swój obyczajowy wystrój. Pojawiały się na przykład inscenizacje wiejskiego wesela, sceny rodzajowe utrzymane w tonacji burleskowej, czy sztuki, gdzie chłopi mówili starannie odrobioną gwarą.

Dramat produkcyjny cierpiał na ogromne niedomogi warsztatowe i literacką wtórność. Sceneria przemysłowa raziła szablonowością. Podobne do siebie były wszystkie wsie. Ponieważ konieczne było, aby widz rozumiał istotę procesu produkcyjnego - bo tylko w ten sposób mógł zrozumieć, na czym polega działanie sabotażysty - temat, wokół którego kręciła się cała akcja, był często marginalny albo naiwny. Generalny schemat fabuły starano się wzbogacić pomysłami oryginalnymi, jednak zazwyczaj były one mało prawdopodobne albo literacko wyświechtane.

Najbardziej rzucającą się w oczy słabością dramatu produkcyjnego pozostawał jednak jego język. Staranie, aby zbliżyć go do mowy potocznej, a za jej sprawą do robotniczej mądrości życiowej, wchodziło w nie dającą się przezwyciężyć sprzeczność z zamysłem agitacyjnym, który skłaniał do wyboru stylistyki gazetowej i do szerokiego posługiwania się formułami, jakie upowszechniała propaganda. Powstawała w rezultacie mieszanina najzupełniej sztuczna. Niejednokrotnie też zderzenie codziennego konkretu i bombastycznego sloganu dawało efekty niezamierzenie komiczne.

Wszystkie te wady miały również utwory osobliwego gatunku, który powstał wskutek zapotrzebowań teatru - komedii produkcyjnej. Akcja toczyła się w fabryczce o podrzędnym znaczeniu albo w domu wczasowym. Wróg klasowy nie był konieczny, szkodnikiem okazywał się po prostu dyrektor albo kierownik starej daty, który marzy o przenosinach do Warszawy czy ulega wpływom swojej drobnomieszczańskiej żony. Ambicje ich autorów: Zdzisława Skowrońskiego i Józefa Słotwiń-skiego (Dwa tygodnie w "Raju" 1951, Imieniny pana dyrektora 1954), Marka Domańskiego (Milionowe jajko 1951), Jerzego Jurandota (Takie czasy 1954), nie mierzyły wysoko. Fabuły pozostawały zazwyczaj bardzo proste, kształtowane wręcz niedbale. Efekty komiczne wywoływać miały przede wszystkim rysowane grubą kreską figury rodzajowe. Historyjka jakiegoś wynalazku - zawsze rewelacyjnego - wypełniana była konceptami pochodzącymi z farsy czy wodewilu. Nie ulega jednak wątpliwości, że właściwym adresatem tych sztuk była niewyrobiona robotnicza publiczność, z której gustami trzeba się było liczyć. W ten sposób komedia produkcyjna okazywała się pośmiertną zemstą najbardziej mieszczańskiego z teatrów - bulwarowego.

Prawie wszystkie sztuki poruszające w tych latach współczesną tematykę polską należały do dziedziny dramatu produkcyjnego w jego rozmaitych odmianach gatunkowych. Szczególnie obficie pojawiały się one u początków okresu, stanowiąc odpowiedź na zachęty socrealistycznego programu. I też szczególnie często wychodziły spod piór debiutantów, co aż nadto odbijało się na ich literackim poziomie. Po paru jednak latach dramat produkcyjny zaczął nudzić teatralnych widzów i wywoływać lekceważące komentarze krytyków.

Dramat "antyimperialistyczny"

Rozwijał się obok tego dramat polityczny dotyczący także spraw współczesnych, ale bardziej odległych, a przez to otwierających przed autorami znacznie większe pole inwencji. Krytyka ówczesna ochrzciła go "antyimperialistycznym" i traktowała jako osobny gatunek literacki. Sztuki, które doń należały, stawiały sobie za cel zobrazowanie konfliktów kapitalistycznego świata, walki sił reakcji i postępu, jaka się w nim toczy, wszechwładzy policji i tajnych wywiadów, wojennych zamysłów zachodnich rządów. Niektóre odnosiły sukces sceniczny: Leona Krucz-kowskiego Juliusz i Ethel (1954) dotycząca sprawy Rosenbergów i będąca, napisaną językiem niezwykle wzniosłym, obroną ich niewinności, Adama Tama Zwykła sprawa (1950), Krzysztofa Gruszczyń-skiego Pociąg do Marsylii (1952), Jerzego Broszkiewicza i Gustawa Gottesmana Bancroftowie (1953). Egzotyczna sceneria, widzowi nieznana, pozwalała się formować w obrazy najzupełniej dowolne, więc posłuszne intencji propagandowej, ale też teatralnie atrakcyjne. Ostatecznie sztuki "antyimperialistyczne" były zazwyczaj lepiej skonstruowane i zręczniejsze pod względem dramaturgicznym niż sztuki o sprawach polskich. Po 1956 r. zostały - poza Juliuszem i Ethel - całkowicie zapomniane.

Dramat historyczny

W dramacie socrealistycznym, podobnie jak w prozie, szeroko przejawiało się zainteresowanie tematyką historyczną, coraz bardziej narastające z upływem czasu. Z pewnością stanowiło próbę ucieczki przed obezwładniającą sztampą, jaka rządziła dziedziną tematów współczesnych, było poszukiwaniem tła barwniejszego, bohatera - choć to paradoksalne -bardziej obdarzonego życiem. Ale też dramat historyczny po swojemu odpowiadał propagandowym zapotrzebowaniom czasu. Społeczna pedagogika lat stalinizmu dążyła do upowszechnienia nowego obrazu przeszłości, zgodnego z jej oficjalną marksistowską interpretacją, a przede wszystkim uwypuklającego w niej nurty postępowe i rewolucyjne. Scenopisarstwo mieściło się w ramach tej tendencji. O ile jednak w powieści na plan pierwszy występowała sprawa konfliktów klasowych, a historia ukazywała się jako omroczona krzywdami, wyzyskiem, daremnością walki o społeczną sprawiedliwość, o tyle dramat, przeciwnie, eksponował raczej "postępowe tradycje" i postaci, które były ich nosicielami.

Większość sztuk miała bowiem charakter biograficzny. Bohaterami były najczęściej figury należące do podręcznikowego kanonu wiedzy historycznej: Rej (Ludwik Hieronim Morstin Polacy nie gęsi

1952), Kochanowski (Aleksander Maliszewski Droga do Czamolasu 1953), Frycz Modrzewski (Halina Auderska Rzeczpospolita zapłaci 1954), Czamiecki (Kazimierz Korcelli Stefan Czamiecki i jego żołnierze 1953), Bogusławski (Roman Brandstaetter Król i aktor 1952), Mickiewicz (Maliszewski Ballady i romanse 1955). Akcja dotyczyła epizodów ich życia, które oświetlały stanowiska, jakie zajmowali wobec zasadniczych problemów epoki. Stanowiska, rzecz jasna, wyznaczające im miejsce w obozie postępu. Wypowiadali się jako zwolennicy reform i demokracji, obrońcy chłopów, orędownicy silnej władzy królewskiej, która podźwignąć może upadającą Polskę. Zwłaszcza marzenie o państwie silnym, ale sprawiedliwym i troszczącym się o wszystkich obywateli, wielokrotnie płynęło ze sceny. Często ukazywali się jako osamotnieni w swoich szlachetnych ideach, ale wówczas nie opuszczała ich myśl, że zostaną one podjęte przez przyszłe pokolenia. Zawsze sugerowane było istnienie ciągłości między tym, co w dziejach myśli społecznej i politycznej było cenne, a współczesnością.

Kontynuacja ta rysowała się najwyraźniej w garści dramatów poświęconych historii nowszej. Obrazowały one tradycje walki społecznej, w których dzisiejszy ruch komunistyczny upatrywał swoją genealogię, ujęte były przy tym w taki sposób, aby przeciwstawić je innym, odrzucanym. Odezwa na murze (1951) Anny Świrszczyńskiej mówiła o narodzinach organizacji rewolucyjnej w fabryce włókienniczej w końcu XIX w.; Sprawiedliwi ludzie (1953) Kazimierza Brandysa o 1905 r.:

SDKPiL organizującej strajk generalny i Organizacji Bojowej PPS - prowokatorach usiłujących spowodować wystąpienie rosyjskiego wojska przeciw robotnikom; Wzgórze 35 (1951) Jerzego Lutowskiego o III powstaniu śląskim i udziale w nim komunistów, którzy tutaj walczą nie przeciw Niemcom, ale przeciw władzy kapitału.

Prezentystyczna ocena historii, jaskrawa w tych ostatnich sztukach, mniej była natężona w utworach dotyczących epok dawnych, gdzie zwyczajna popularyzacja wydawała się główną troską autorów. Niemniej popularyzacja ta zawsze była podbarwiona propagandowo. Myśl przedstawianych bohaterów wybiegała poza kategorie ideologiczne i polityczne ich czasów, zapowiadające jeśli niekoniecznie ideały socjalizmu, to przynajmniej dzisiejsze rozumienie mechanizmów społecznego świata. A ponieważ nie mogła tego robić zbyt dosłownie, prezentowała się w deklaracjach ogólnikowych, pozbawionych związków z rzeczywistymi światopoglądowymi tragediami historii. Toteż w końcu plan główny akcji oraz płynące z niej ideowe przesłanie były w tych dramatach mniej warte uwagi. Ciekawsze pozostawało historyczne tło, które było w nich rekonstruowane często ze znaczną erudycją, pomysłowością i bogactwem rodzajowym szczegółu; pyszny obraz polskiego renesansu, bujnego i przesiąkniętego zmysłową radością życia w Polacy nie gęsi, oraz studium epoki stanisławowskiej pełnej nadziei na odrodzenie państwa i kultury, a zarazem przeżeranej poczuciem historycznej klęski w Królu i aktorze.

W scenopisarstwie lat socrealizmu zachowały się ciągle zasadnicze podziały gatunkowe: między dramatem poważnym a komedią, sztuką współczesną a kostiumową, podtrzymywała je też tradycja teatru.

Każdy jednak z gatunków dostosowywał się na swój sposób do politycznych wymagań, które znamiennie często pchały pisarzy ku artystycznemu kiczowi. Dramat dzielił swe ambicje z ówczesną powieścią, ale wszystkie jej fałsze i nieporadności przybierały w nim postać spotęgowaną. Naturalna konwencjonalność sztuki teatralnej skłaniała do uproszczeń i ujęć plakatowych. Realizm przechodził na scenie w baśniową nierzeczywistość.

Poezja

Program socrealizmu nie wysuwał wobec poezji postulatów, które musiałyby pociągać za sobą zasadniczą przemianę jej środków artystycznych czy gatunkowych form wypowiedzi. Hasło nawrotu do klasycznego dziedzictwa pojawiało się od czasu do czasu, ale zawsze brzmiało słabo. Domagano się od niej obywatelskiej troski, współudziału w społecznym życiu, zrozumienia dla humanistycznych ideałów socjalizmu. Niemniej oczekiwania takie nie stały w sprzeczności z polską tradycją poetycką, w której tematy obywatelskie i tyrtejskie ambicje były od dawna zakorzenione, a w sposób szczególny zaktywizowane zostały w twórczości z lat wojny. Już przed 1949 r. powstała niewielka ilość szeroko znanych wierszy - Ważyka, Gałczyńskiego, Broniewskiego - które do dorobku socrealizmu mogły być włączone. Jego proklamowanie nie musiało stanowić w poezji ostrej cezury.

Było nią jednak, równie wyrazistą jak w prozie. Poezja podlegała gwałtownemu przeobrażeniu, wypełniała się treściami politycznymi i egzaltowaną apologią socjalistycznej rzeczywistości, a zarazem prawie zupełnie zerwała związki z artystycznymi doświadczeniami XX w. Już same tytuły poetyckich tomików odzwierciedlały tę przemianę: Nadzieja (1951) Władysława Broniewskiego, Rok urodzaju (1950) Mieczysława Jastruna, Imię przyszłości (1951) i Przymierze z nowymi laty (1955) Stanisława Piętaka, Czas który idzie (1951) Tadeusza Różewicza, Pierwsza linia pokoju (1951) Wiktora Woroszylskiego, Życie w pieśni (1955) Arnolda Słuckiego, Serce Partii (1951) Tadeusza Kubiaka, Reportaż serdeczny (1951) Andrzeja Brauna, Światło nowej dzielnicy (1952) Artura Międzyrzeckiego, Dlatego żyjemy (1952) Wisławy Szymborskiej. Uderzająca zgodność tonacji: afirmatywnej i optymistycznej.

Poetyka socrealistyczna

W produkcji socrealistycznej zatracały się różnice pisarskich indywidualności, nad którymi brały górę wzorce zbiorowe po wielokroć powielane. Te same tematy opracowywane były przez wielu poetów i ujmowane w sposób bardzo podobny, z użyciem obiegowych schematów obrazowych i klisz frazeologicznych. A z drugiej strony w poszczególnych tomikach sąsiadowały ze sobą wiersze pod względem stylowym zupełnie odmienne, ponieważ większość poetów podejmowała rozmaite zapotrzebowania tematyczne, których dostarczało polityczne życie, dostosowując się kolejno do konwencji związanych z poszczególnymi tematami. Krytyka wydawała się nie dostrzegać ściśle poetyckiego wymiaru poezji, a w każdym razie nie poświęcała mu większej uwagi. Program socrealizmu opierał się bowiem na przekonaniu, że najważniejsza jest treść, sprawa wprost poruszana, a sposób wypowiedzi stanowi rzecz wtórną. W konsekwencji prowadziło to do jawnego i bezładnego eklektyzmu, który stał się poetyką przyjmowaną najbardziej życzliwie.

Na tle XX-wiecznych praktyk poetyckich socrealizm wyróżniał się skłonnością do utrzymywania podziałów gatunkowych - już to wywodzących się z tradycji, już to tworzonych doraźnie do obsługi współczesnej tematyki - oraz wskrzeszania form gatunkowych od dawna nieczynnych. Znaczna część jego dorobku mieściła się we wzorach ody, hymnu, panegiryku, poezji okolicznościowej, ale obok tego pojawiały się próby poematu opisowego czy pamfletu. Te nawiązania do starych konwencji gatunkowych nie były jednak najczęściej wyrazem twórczego stosunku do tradycji, jaki ma miejsce na przykład w większości XX-wiecznych prądów klasycystycznych. Wprost przeciwnie. W wypowiedziach programowych wskazywane były jako dowód, że socrealizm stanowi syntezę artystycznych zdobyczy całej poezji dotychczasowej, natomiast w poetyckiej praktyce wynikały raczej z poszukiwania atrakcyjnych sposobów wyrazu, które mogłyby nadać życie treściom mającym propagandową oczywistość. Stanowiły przejaw konceptyzmu przenikającego znaczną część poezji socrealistycznej i będącego odwrotną stroną jej ostentacyjnej żarliwości ideowej.

Program socrealizmu zapowiadał, że literatura wyrwie się ze swojego inteligenckiego osamotnienia i zdobędzie szansę rzeczywistego udziału w społecznym życiu. Trudno wyważyć, czy poeci naprawdę w to wierzyli, czy tylko adaptowali się do roli, jaka odgórnie została im zaproponowana. W każdym razie idea współuczestnictwa w świecie obywatelskim, społecznej użyteczności pojmowanej w sposób dosłowny, porozumienia z ludźmi pracy przenikała całą socrealistyczną poezję. Wyrażała się często w obrazach wspólnego twórczego trudu - i wspólnego entuzjazmu - który stowarzysza poetę z robotnikiem. Witold Wirpsza dedykował swój tomik Stocznia (1949), zresztą jeden z ciekawszych w dorobku tych lat, "pracownikom przemysłu stoczniowego". Tadeusz Nowak pisał:

Uczę się dzisiaj mówić

Zdyszanym kopalń głosem,

Uczę się dzisiaj śpiewać

Wysokim tonem kielni

(Uczę się mówić w: Uczę się mówić 1953)

Poezja istotnie uczyła się nowego języka. Ale nie był to jej język własny. Kielnie trzymane w krzepkich dłoniach i szyby kopalni przyozdabiały ówczesne obrazy i plakaty. Był to język propagandy przełożony na powszechnie zrozumiałe symbole. Odsyłały one do konkretów codziennego, zwłaszcza robotniczego, życia, ale konkrety te upiękniały i przydawały im uschematyzowaną treść ideową. Ceną, jaką poezja płaciła za złudzenie swej społecznej przydatności, była służba na froncie ideologicznym.

W służbie tej zarysowały się jednak dwie poetyki główne, wyraźnie odmienne. Pierwsza - prowadząca w stronę poezji refleksyjnej i uwznioślającej. Druga - ku agitacji i reportażowej konkretności. Pierwszą reprezentowała głównie twórczość poetów starszych: Mieczysława Jastruna, Adama Ważyka, Władysława Broniewskiego, Jana Śpiewaka, Seweryna Pollaka. Tutaj nawiązania do dawnych tradycji liryki obywatelskiej były szczególnie częste. Przeważała tonacja spokojnego patosu, podmiot poetycki przyjmował bądź postać bezosobową, bądź perspektywę zbiorowego "my". Między podmiotem tym a sprawą będącą tematem wiersza pojawiał się stosunek uogólniającego dystansu, który pozwalał w nowej rzeczywistości uwypuklić przenikający ją ład ideowy, realizację praw historii, której jest ona zwieńczeniem, czy też radość klasowego zwycięstwa. W naturalny sposób poetyka ta ciążyła ku światopoglądowej abstrakcji, którą ubierała w kunsztowne piękno-słowie. Socjalizm jako ucieleśnienie podstawowych ideałów ludzkości - to myśl główna, jaka się w owym pięknosłowiu wyrażała:

Ty urodziłeś się już w kraju

Przyszłości świata, gdy przez Polskę

Żywioły jutra przeciągają,

Gdy kraj brygady zetempowskie

Gwarem roboty napełniają,

Gdy dąb stuletni na rozstaju

Czyta swój młody cień jak książkę.

(M. Jastrun, Wielka bajka w: Poemat o mowie polskiej 1952)

Tendencja druga swój wyraz najdobitniejszy znajdowała u poetów młodej generacji: Wiktora Woroszylskiego, Andrzeja Brauna, Witolda Wirpszy, Arnolda Shickiego, Andrzeja Mandaliana i innych, wtedy wziętych, a potem zapomnianych. Większość z nich debiutowała w prasie codziennej w latach 1948-1949. Twórczość ich również później zachowała gazetowy charakter. Pisali dużo i z widocznym pośpiechem, starając się chwytać tematy dnia i wysuwając jako swój cel główny agitacyjną użyteczność. Za swojego mistrza uznawali Majakowskiego - jako barda rewolucji i jako orędownika poetyckiej nowoczesności. Za jego przykładem wybierali wiersz wolny - tyle że wyzbyty właściwej Majakowskiemu złożonej konstrukcyjności, najczęściej sprozaizowany i pozbawiony jakiejkolwiek artystycznej dyscypliny. Chętnie wprowadzali do tekstów aktualne realia polityczne: "kułaka", "współzawodnictwo pracy", "brygady młodzieżowe", "imperialistów". Były one nie tylko pełnoprawnymi pojęciami ich słownika, ale również zasadniczymi kategoriami służącymi rozumieniu ludzkiego świata, więc zarazem słowami kluczowymi, budującymi poetycką sytuację. Swoje prawdy wygłaszali w sposób krzykliwy: w ich odczuciu własna młodość i młodość socjalistycznej Polski spokrewniały się ze sobą. Nadawali poetyckiemu podmiotowi wyraziste "ja", ale podmiot ten zwykle nie miał cech prywatnej osobowości ludzkiej, był ukształtowany jako ktoś, kto należy bez reszty do życia społecznego, stanowił poetycki odpowiednik aktywisty partyjnego, ideowego dziennikarza, przodownika pracy. Oto próbka tego stylu (chodzi tu o zachodnich "podżegaczy wojennych"):

Znowu

zaprószyć chcą ogień jak kiedyś,

znowu

nad kołyskami się czają

i grymasem okrutnym straszą,

więc znowu

my,

robotnicy, działacze partyjni, poeci -

by nie pozwolić,

by nie dopuścić,

zaciągamy bezsenną straż.

(W. Woroszylski, Po aresztowaniu Maksa Reimanna w: Pierwsza linia pokoju 1951)

Obie te poetyki ukazywały swą odrębność wtedy, gdy przejawiały się w postaci krańcowo konsekwentnej. Ale nie było to częste. Zazwyczaj przeplatały się ze sobą u poszczególnych poetów. I starsi oddawali się poezji politycznej aktualności, i młodsi próbowali liryki refleksyjnej.

Obraz socjalistycznej ojczyzny

Szybko natomiast wykształciły się dominanty tematyczne tej poezji, układając się w ustabilizowany repertuar, który odznaczał się tym, że każdemu z tematów odpowiadała określona tonacja stylistyczna i emocjonalna, a także wiązka po wielokroć powtarzanych motywów.

Temat naczelny, górujący nad innymi, wyznaczała apologia socjalistycznej rzeczywistości. Zarówno w poetyce agitacyjnej, jak w poetyce uwznioślającej współczesność przedstawiana była jako zwrotny moment dziejów. Minęły epoki mroczne: klasowej przemocy, wyzysku, wojen, nastał czas wielkich spełnień. Człowiek w socjalizmie wyzwala się ze zła i bezsilności, jakimi spowita była historia dotychczasowa. Zdobywa wolność, godność i szansę samorealizacji. Czas bieżący rysował się zawsze jako czas nadziei, twórczości, budowy.

W poezji ideę tę wyrażały wizje cyklopowych prac dokonujących się na całej socjalistycznej części planety - od Chin i Syberii po Niemiecką Republikę Demokratyczną:

W epoce ludu,

w wieku Stalina,

w stuleciu wschodzącej komuny -

ręka łańcuchy górskie ugina, ziemię ogarnia umysł.

(A. Braun, Dzisiaj w: Reportaż serdeczny 1951)

Ujarzmienie przyrody i podporządkowanie jej ludzkiej woli urastało w tych wierszach do rangi nadrzędnego cywilizacyjnego celu socjalizmu. Po zwycięstwie nad złowrogimi siłami historii nastąpić miało prometejskie zwycięstwo nad naturą, które uczyni ludzkość panem własnego losu.

Ta sama idea, przeniesiona w krąg polskiej realności, wspomagała entuzjazm dla przedsięwzięć planu 6-letniego. Ukazywały się one również jako fragment wielkiego dzieła przeobrażeń podjętego przez socjalizm. Wszystko, co nowe i związane z nowym ustrojem, zawsze waloryzowane było dodatnio: jako piękne, radosne, nasycone twórczą myślą. Odnosiło się wrażenie, że cała rzeczywistość nagle zmieniła swoje oblicze, rozkwitając w idyllę. W poetyckich obrazach miasta i fabryki wtapiają się w przyrodnicze krajobrazy, człowiek żyje z innymi w stosunkach braterskich, a maszyna jest jego przyjacielem:

Poszerza się życie w mej ojczyźnie - i

nie tylko pola rodzą żyźniej,

szybszy, ufniejszy jest krok człowieka.

(S. Piętak, * * * w: Przymierze z nowymi laty 1955)

W wierszach okolicznościowych, pisanych z okazji oddania do użytku jakichś ważnych inwestycji, a zwłaszcza na l maja, radość nowego życia szybko zaczęła być wyrażana przez plakatowy szablon, wyliczankę ludzi różnych zawodów - a właściwie nie ludzi, lecz figur obdarzonych atrybutami swej zawodowej roli. Socjalistyczny naród przedstawiał się jako wspólnota równych pracowników, złączonych ofiarnym wysiłkiem. Niemniej miejsce w pierwszym szeregu przypadało w niej zawsze tym, którzy wykonują pracę fizyczną.

Oni też przyciągali uwagę poezji reportażowej, która chcąc przezwyciężyć plakatową odświętność takich ujęć, próbowała pokazać rzeczywiste środowisko robotnicze. W poezji tej tonacja dziarska zastępowała podniosłą, obowiązywał język potoczny, a głównym tematem była codzienność socjalistycznego życia. W obrazach pracy, jakie przynosiły te wiersze, bardzo często uwypuklany był element walki - z ogromem zadań postawionych przez Partię, z własną słabością czy z politycznym przeciwnikiem liczącym na niepowodzenia nowego ustroju. Bo też przesłanie najogólniejsze, często powtarzane zawierało się w idei, że wszystkie te fabryki i budowy są w istocie linią frontu, a w walce, jaka tu się toczy, wrogiem jest światowy imperializm. Produkcyjny sukces stawał się zwycięstwem o strategicznej doniosłości, codzienny wysiłek - czynem bojowym. Dobitnie sugerowały to liczne przedstawienia symboliczne i maksymy odznaczające się nierzadko bombastycznością. "Okopami pokoju" nazywano fundamenty pod dom mieszkalny (bo celem walki socjalizmu miał być światowy pokój), o piecach Nowej Huty pisano, że wytapiają metal socjalizmu.

Takie akcenty militarne zagęszczały się w wierszach poświęconych wsi. Tutaj bowiem mowa była nie tylko o wrogu abstrakcyjnym - imperialiście - ale i rzeczywistym: kułaku, który ukrywa zboże, żeby uniknąć dostaw obowiązkowych, sabotażyście podpalającym stogi, niekiedy o złowrogim proboszczu. Ostatecznie jednak zawsze rysowała się nadzieja rychłego zwycięstwa, przeoranie miedz i elektryfikacja otwierały nową historię wsi:

Ruszy motor, chwycony za rzemień,

będą chaty w nocy jak statki,

w nocne łuny rozpali ziemię

wielkie światło lamp sześciolatki.

(A. Mandalian, Wieczór w Jaworznie w: Słowa na codzień 1953)

Socrealistyczny panegiryk

Na takim fabrycznym albo wiejskim tle wielokrotnie próbowano przedstawić portret nowego bohatera epoki. Był to junak-zetempowiec z Nowej Huty, chłopka, która skończyła kurs dla analfabetów i pisze swój pierwszy list, młody robotnik, który w szkole wieczorowej przygotowuje się do matury - ludzie więc, którzy swój obecny awans i przyszłe perspektywy zawdzięczają socjalizmowi. Często mieli imię i nazwisko, a zapewne i rzeczywiste pierwowzory. Ale ich autentyzm właściwie tylko uwypuklał dysproporcję - niekiedy aż absurdalną - między ich realną kondycją społeczną a rangą odnowicieli świata, jaką przydawały im liryczne apostrofy. O pewnym Nowaku, robotniku mianowanym dyrektorem kopalni, powie poeta: "ludzie, którzy jak Nowak, na stal przetapiają się sami". Wzniosie i śmiesznie.

W ogólności bowiem w utworach poświęconych robotnikom i robotniczej pracy często brzmiał ton fałszywy. Wahały się one między sielankowością a monumentalizacją, między stereotypami pochodzącymi z agitacyjnej ikonografii, jaką posługiwał się ruch robotniczy od początku wieku, a okolicznościowymi deklaracjami braterstwa. Rzadko robotnik pojawiał się w naturalnej scenerii procesu produkcyjnego, zwykle występował bądź jako przedstawiciel prostego, krzepkiego ludu, bądź jako reprezentant zwycięskiego proletariatu. Szerzenie kultu robotnika stawało się w poezji rodzajem zadania obowiązkowego, które odrabiano niezbyt zręcznie, choć pilnie się przykładając.

Panegiryczny charakter, jaki miały poetyckie portrety robotników, właściwy był znacznej części produkcji socrealistycznej. Pisano wiersze opiewające Związek Radziecki, oczywiście partię, a także załogi poszczególnych zakładów, które dokonały niezwykłych produkcyjnych wyczynów. Ale i Urząd Bezpieczeństwa - jego ponura działalność sławiona była przez sporą garść utworów pochodzących spod piór poetów młodej generacji, którzy w ten sposób demonstrowali swoją ideową bezkompromisowość.

Przede wszystkim jednak wrócił dawno nie uprawiany klasyczny wzór panegiryków - poświęconych osobie konkretnej, ważnej a zasłużonej. Ich bohaterami stawali się teraz przywódcy ruchu robotniczego: Swierczewski (przedstawiany m.in. w tomie zbiorowym Poematy o Generale Świerczewskim 1949), Bierut (m.in. Wiersze o Bolesławie Bierucie 1952), a zwłaszcza Stalin. Fala wierszy na jego cześć przeszła dwukrotnie: w 1949 r., z okazji siedemdziesięciolecia (zostawiając Strofy o Stalinie), i w 1953 r., po jego śmierci. Autorzy tych panegiryków - a należeli do nich również najwybitniejsi poeci polscy - stawali przed trudnościami takimi samymi jak ich poprzednicy sprzed paru wieków: zobrazować historyczną wielkość swojego bohatera, a zarazem własny podziw i wdzięczność dla niego, stworzyć mu poetycki posąg, lecz i wyrazić szlachetne, ludzkie rysy jego postawy. Zbiorowe książki poetyckich panegiryków robiły wrażenie konkursu wynalazków krasomówczych, próbującego spełnić te wymagania. Szczególna pomysłowość była konieczna w przypadku Stalina. Raz dlatego, że propaganda prześcigała się w deklaracjach czołobitności, jakim trudno było dorównać, po wtóre - ponieważ był postacią okrytą tajemnicą, znaną właściwie tylko z portretów. Toteż wiersze i poematy, które mu dedykowano, najczęściej nie mówiły o jego osobie, lecz raczej o jego legendzie: wodza rewolucji, mózgu, który kieruje całym socjalistycznym światem, dawcy nadziei i otuchy. W ten sposób zarysował jego postać Broniewski w Stówie o Stalinie (1950), wyraźnie wybijającym się z powodzi rymowanek:

Pędzi pociąg historii,

błyska stulecie - semafor.

Rewolucji nie trzeba glorii,

nie trzeba szumnych metafor.

Potrzebny jest Maszynista, którym jest On:

towarzysz, wódz, komunista

- Stalin - słowo jak dzwon!

Obraz świata Zachodu. Motywy wojny

O ile poetyckie obrazy rzeczywistości socjalistycznej przesycone były idealizacją, o tyle w wierszach dotyczących rzeczywistości Zachodu panowała jednoznacznie tonacja mroczna i oskarżycielska. Wierszy takich było dużo. Poezja podejmowała tematy należące do zakresu aktualnej publicystyki prasowej, kreśliła satyry na imperialistów i pamfletowe portrety polityków Zachodu, komentowała wojny na Dalekim Wschodzie, wreszcie starała się przybliżyć sylwetki współczesnych bojowników o demokrację i komunizm. Częstokroć wiersze poprzedzane były wyimkami z gazet dostarczającymi objaśnienia, czego dotyczą; bez tego w znacznej części byłyby dziś niezrozumiałe, ponieważ do rangi wydarzeń historycznych rozdymano fakty, które w życiu swoich krajów niewiele znaczyły. Europa Zachodnia, Ameryka i cała reszta kuli ziemskiej znajdująca się pod ich politycznym czy kolonialnym panowaniem ukazywały się jako świat nędzy, upokorzeń, rasizmu, policyjnych represji wymierzonych we wszelkie przejawy myśli postępowej. Świat zarazem, gdzie w uciskanych masach coraz silniej tli się idea rewolucji - czy w każdym razie społecznego buntu - a imię Stalina wymawiane jest z nadzieją.

Analogicznemu dostosowaniu do aktualnych potrzeb podlegała tematyka wojenna. Tylko dla Różewicza wojna pozostawała ciągle doświadczeniem moralnym, inni ukazywali ją raczej w perspektywie politycznej. Głównymi tematami wierszy stawały się konspiracyjna działalność PPR, postacie Nowotki, Buczka i Fornalskiej, walka partyzantów GL, bohaterstwo żołnierza radzieckiego i frontowe polsko-radzieckie braterstwo broni. Tworzono więc w ten sposób wyraźnie odrębną, lewicową tradycję wojenną, w której dominował raczej heroizm niż męczeństwo. Starano się również w jej obrębie wypracować nową ikonografię symboliczną, jaka mogła być dołączona do wzorcowych wyobrażeń murarza, górnika, dłoni z kielnią i traktora, które przynosiła poezja mówiąca o współczesności. Taki walor treściowy miały powtarzające się u różnych autorów motywy czerwonej gwiazdy na hełmie, będącej znakiem wyzwolenia, radzieckiego żołnierza ratującego dziecko, nieugiętej odwagi komunisty prowadzonego na śmierć. Zresztą upowszechniała je także ówczesna plastyka.

Mieczysław Jastrun. Tadeusz Różewicz. Władysław Broniewski. Konstanty Ildefons Gałczyński. Leopold Staff

W poezji jaskrawiej niż w prozie widać było propagandową doraźność, jakiej się poddawała. Wiersze pisane z rozmaitych okazji, obsługujące rocznice i święta państwowe, poświęcone sprawom, które w tym samym czasie wypełniały strofy i innych poetów, stanowiły znaczną część dorobku tych lat. Tylko nieliczni potrafili ocalić własną indywidualność.

Twórczość Mieczysława Jastruna najpełniej reprezentowała wzorzec liryki uwznioślająco-refleksyjnej. Mało konkretna, skłaniająca się ku obrazowaniu wizyjnemu i językowi abstrakcyjnemu, była medytacją o dziejowej misji socjalizmu. Nie rysowała się ona tutaj jako misja społeczna, raczej jako misja wyrażająca się w kategoriach filozoficznych: ustanowienia człowieka dobrem najwyższym, uczynienia go panem świata - czemu służą wielkie industrialne przedsięwzięcia, wydarcia naturze jej tajemnic - czego już dziś dokonuje radziecka nauka. Socjalizm odsuwać miał na bok całą dawną metafizykę losu, która wynikała z bezbronności wobec natury i historii. Miał otwierać erę, w której wszystkie twórcze i poznawcze możliwości człowieka znajdą swoją nieskrępowaną realizację.

Zgoła inne były racje ówczesnego sojuszu Tadeusza Różewicza z socrealizmem. Pamięć o wojnie jako ostatecznym załamaniu się całego porządku kultury i etyki nie opuszczała go nadal i wyrażała się w wierszach kontynuujących motywy Niepokoju. Ale właśnie idee socjalizmu wydały mu się szansą wyjścia z tego spustoszonego świata. Poeta porzuci swoją wieżę z kości słoniowej, znajdzie porozumienie z ludźmi, będzie się czuł za nich odpowiedzialny. Nie chodziło Różewiczowi o agitacyjną użyteczność, w którą wierzyli młodzi poeci-politrucy. Pisał - co w końcu było również kruchą wiarą - o poezji, która będzie służyć innym, dostarczać im oparcia w życiowych kryzysach. Chwalił nową rzeczywistość ustrojową jako świat, gdzie ład podstawowych prawd moralnych zostaje przywrócony, i sądził, że poeta może również do tego się przyczynić.

Epizod socrealistyczny Władysławowi Broniewskiemu przyniósł artystyczną klęskę. Był on poetą otaczanym kultem, bez recytacji jego wierszy nie obywały się żadne obchody rocznicowe i akademie szkolne. Jego poezja w naturalny sposób bliska była ideom socjalizmu. Starał się też spełnić nowe oczekiwania socrealizmu. Ale gdy tonację buntu i gniewu, jaką miała jego twórczość przedwojenna, zmienił na tonację triumfu i entuzjazmu, jego wiersze straciły siłę wyrazu. Zdobywał się czasem, ale tylko czasem, na jakąś frazę oryginalną - był przecież poetą bardzo doświadczonym. Ostatecznie jednak najbardziej udanym jego utworem ówczesnym pozostał silnie nasycony pierwiastkiem osobistym poemat Mazowsze (1951) - pisany sprozaizowanym wierszem wolnym, a wyrażający zachwyt dla polskiego krajobrazu, radość powojennej odbudowy, a nade wszystko aprobatę życia jako takiego i jego prostych twórczych wartości.

Skomplikowane były losy poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Już w Ślubnych obrączkach (1949), gdzie przedstawiał radość życia w ZSRR, zapowiadał socrealistyczne tematy. Potem występował jako piewca szczęścia, które przyniósł nowy ustrój. Krytyka traktowała go jednak z rezerwą, bo uważała dytyramby te za zbyt przesłodzone. Próbował satyry-piętnując najczęściej rodzimy ciemnogród, ale czasem obracając ją również przeciw biurokratom socjalistycznego chowu - co prawda nie wykraczał poza ogólniki, ale był pierwszym, który się na nią odważał. W końcu zaczął odsuwać się od bieżących potrzeb rynku literackiego. Jego najważniejszymi utworami tego czasu - i w ogóle podsumowaniem całej twórczości - stały się obszerne, starannie skomponowane poematy. Motywem nadrzędnym była w nich apologia sztuki. Kult arcydzieł i wielkich twórców zawsze przejawiał się w poezji Gałczyńskiego, teraz jednak uległ refleksyjnemu pogłębieniu. Ołtarz Mariacki (Wit Stwosz 1952) ukazał się jego oczom jako dzieło z osobliwą mocą wyrażające misję artysty: wyrastające z potrzeb duchowych własnego czasu, ale i wieczne, zrodzone tyleż przez rzemieślniczy kunszt, co przez geniusz niepojęty dla współczesnych - wzór sztuki, która służy życiu, ale zarazem nadaje temu życiu wymiar nieśmiertelny. I wedle tego wzoru począł Gałczyński rozumieć własne artystyczne powołanie. W Kronice olsztyńskiej (1952), a zwłaszcza w Pieśniach (1953), zwrócił się ku liryce osobistej i pejzażowej, gdzie starał się wypowiedzieć najprostsze prawdy ludzkiej egzystencji. Pisał, że chciałby w swej poezji kształt świata, każdy jego szczegół w każdej ulotnej chwili "ocalić od zapomnienia". Chwalił uniesienia pracy i codzienną krzątaninę, spektakle przyrody, radość miłości i spokojne ciepło domu. Czuł się cząstką życia, które pojmował teraz jako proces bezustannej twórczości: "trud uparty i niezmienny / nieustanne kształtowanie".

Na uboczu wobec swojego czasu powstawały ostatnie tomiki Leopolda Staffa: Wiklina (1954) i Dziewięć muz (1958). W dużej mierze kontynuowały one jego wcześniejsze skłonności klasycyzujące i filozoficzny stoicyzm, zabarwiany wielokrotnie paradoksem, a teraz również swoiście dojrzałym spokojem rezygnacji: "jestem w latach, kiedy się umiera" - pisał o sobie. Przynosiły wiersze niezmiernie przejrzyste w konstrukcji, pisane językiem potocznym, zwarte - wiele z nich jest arcydziełami polskiej poetyckiej aforystyki. Przewijały się wśród nich utwory o wierszu wolnym typu różewiczowskiego, zupełnie sprozaizo-wane. Nie był to jedyny przejaw związków Staffa za współczesnością. Przywoływał tradycje - mitologiczne, religijne czy konwencjonalnie poetyckie - lecz często ujmował je w sposób ambiwalentny: z szacunkiem, który należy się wielkim tworom ducha, ale też z ironią albo przekorną niewiarą. Były dlań czymś, co zostało podważone przez XX-wieczne doświadczenia ludzkie, które wskazywał tylko przez obrazy metaforyczne, mówiące jednak wyraźnie o rozpadzie ideałów ładu, piękna i prawdy, jakie wypielęgnowała kultura dawniejsza. Były też czymś, co ustąpić musi wobec prostych spraw życia, którego główną wartością jest to, że istnieje naprawdę i ciągle idzie naprzód. Pogodzenie ze światem, jakie następowało w tych wierszach, było gorzkie, czerpało otuchę ze świadomości, że wszystko jest nietrwałe. Jak w Drodze:

Umierali, umierają, umierać będą,

Jak żyć będą i żyją, i żyli.

Długą rosną i ścielą się grzędą

Groby tych, co się pracą strudzili.

A potężny to szlak, pełen siły,

Zagon krwią napojony obfitą.

Na te groby, na te żyzne mogiły

Siejmy żyto, siejmy żyto, siejmy żyto.

Socrealizmowi Staff nic nie zawdzięczał, poematy Gałczyńskiego - bardzo niewiele. Były to zjawiska na tle tych lat wyjątkowe, odbiegające od nurtu głównego.

Finalny bilans poetycki socrealizmu pozostał ujemny. Politycy - i krytyka pod ich wpływem - mówili o nowej epoce w sztuce i wyjątkowych dokonaniach, jakie mają miejsce w bieżącej twórczości. Naprawdę dokonania te - niezależnie od ich wartości ideowej, która okazała się nader przelotna, jeśli nie od początku fikcyjna - były pod względem artystycznym niewiele znaczące, wyzbyte oryginalności, wtórne. Ambicje politycznej agitacji prowadziły do poezjowania, które było egzaltowaną wersją rozmaitych form wypowiedzi propagandowej. Pisarstwo okolicznościowe nosiło cechy pustego obrzędu. Próby wskrzeszenia poetyckiej epiki wydały sporą ilość rozwlekłych, chaotycznych poematów, najczęściej utrzymanych w tonacji gawędy. Ogromnemu obniżeniu uległy warsztatowe standardy poezji: zanikała trafność rymu, sztuka metafory, umiejętność budowy liryku jako wypowiedzi całościowej, wewnętrznie zorganizowanej. Nikt nie zwracał uwagi na zwykłą nieporadność znacznej części utworów, jakie publikowano, zwłaszcza w prasie. Ale też i utwory poetów dojrzałych miały jakość poślednią, niekorzystnie odbijając od ich wcześniejszej twórczości, co być może wynikało z faktu, że zabierali się za tematy obce swojemu talentowi. Ostatecznie też poezja socrealistyczna została szybko zapomniana. Do późniejszych retrospektywnych wyborów poetyckich trafiały tylko nieliczne wiersze z tamtego czasu. Nie tylko dlatego, że niemal każdy nosił wyraziste stalinowskie zabarwienie, również dlatego, że niewiele spośród nich reprezentowało porządny poziom poetycki.

Zmierzch socrealizmu

Szturmowy okres socrealizmu przypadł na lata 1949-1953. Wtedy powstała większość utworów próbujących zrealizować jego postulaty, osnutych wokół tematyki planu 6-letniego, agresywnych w swojej politycznej wymowie. Później wigor socrealizmu osłabł. Wytyczne propagandowe ciągle w literaturze obowiązywały - bo obowiązywały w całym życiu oficjalnym - a opublikowanie utworu wyraźnie z nimi niezgodnego było niemożliwe. Niemniej coraz rzadsze stawały się entuzjastyczne powieści produkcyjne, poeci - zwłaszcza starsi - zaczęli kierować swe zainteresowanie ku liryce osobistej i pejzażowej; Broniewski i Gałczyński dawali świadectwo temu cichemu odwrotowi od spraw publicznych. Aktywność sekcji twórczych w Związku Literatów zamierała, za to na ogólnych zebraniach Związku i na innych naradach z udziałem pisarzy poczęły padać głosy zarzucające twórczości socrealistycznej "schematyzm", deklaratywne pustosłowie, naiwną ilustracyjność (pierwszy postawił tę kwestię Ludwik Flaszen w artykule Nowy Zoil, albo o schematyzmie 1952), które z wolna znajdowały echo w prasie kulturalnej. Publicyści reprezentujący oficjalny kurs polityki usiłowali wytłumaczyć te niedomagania trudnościami początków, a także tym, że pisarze nie zgłębili jeszcze w sposób dostateczny nauki marksizmu-leninizmu, która pozwoli im w przyszłości unikać uproszczeń.

Opinie krytyczne brzmiały jednak coraz dobitniej, zwłaszcza po śmierci Stalina (1953), w paroleciu nazywanym często - za tytułem książki liii Erenburga - "odwilżą", kiedy system stalinowski trwał niewzruszenie, ale pojawiły się już nadzieje na zmiany, a przede wszystkim na złagodzenie jego totalitarnego charakteru. Pisano już otwarcie o "lakiemictwie", przez co rozumiano przedstawianie świata w sposób dostosowany do propagandowych haseł, a pomijający rzeczywiste społeczne konflikty, i wreszcie o "biurokratycznym komenderowaniu literaturą" przez władze partyjne i rozmaitych urzędników kulturalnych. W krytykach tych nie pojawiała się jednak myśl, że to sam program socrealistyczny wpychał literaturę w zakłamanie i polityczną usługowość. Jego założenia ciągle wydawały się słuszne, jedynie praktyka chybiona.

22 lipca 1955 r., w święto państwowe, odbyła się premiera sztuki Jerzego Lutowskiego Ostry dyżur. Partyjny dygnitarz, przejeżdżając przez małe miasteczko doznał ciężkiego ataku choroby, musi być operowany. Ale jedyny chirurg z miejscowego szpitala niedawno wyszedł z więzienia, gdzie siedział za działalność w antypaństwowym podziemiu. Czy może operować? Ten konflikt wyraziście streszczał tysiące analogicznych konfliktów mających miejsce w ówczesnym życiu, a autor świetnie wydobył przenikającą je atmosferę politycznej podejrzliwości i prostackich insynuacji. W sierpniu 1955 r. w „Nowej Kulturze” ukazał się Poemat dla dorosłych Adama Ważyka mówiący otwarcie o niewspółmiemości między propagandowym pozorem i wmówieniem a pospolitą, pełną ludzkich krzywd polską współczesnością. Oba utwory wywołały ogromne poruszenie. Za nimi poszły następne, przynoszące podobnie gorzką ocenę doświadczeń lat stalinizmu. Poprzedzały, a w pewnej mierze przygotowywały przełom Października.

Po Październiku socrealizm stał się przeszłością, nikt się z nim nie identyfikował. Sama jego nazwa wywoływała skojarzenia negatywne.

Była to jednak polska osobliwość. W innych krajach bloku wschodniego, niezależnie od politycznych perturbacji, jakie przeżywały, program socrealizmu pozostawał w mocy przez następne przeszło trzy dziesięciolecia. Co prawda idee jego coraz bardziej się rozmywały i w coraz mniejszym stopniu oddziaływały na artystyczną twórczość, niemniej podkreślał stale odrębność literatury socjalistycznej wobec literatury Zachodu i jej szczególne wartości humanistyczne czy społeczne.

3. Literatura po 1956 roku

Warunki życia literackiego

Przełom Października

Jesienią 1955 r. rozpoczęły się przyspieszone przemiany, które odzwierciedlały rodzenie się nowych, aktywnych politycznie postaw obywatelskich, jednoznacznie krytycznych wobec rzeczywistości stalinizmu. Przybywało utworów rozrachunkowych. W tygodnikach zaczęto drukować pisarzy dotąd milczących. Po wakacyjnej przerwie studencki tygodnik "Po prostu", będący dotąd propagandową tubą Związku Młodzieży Polskiej, zerwał z nim, wypełniając się publicystyką i reportażami - często napływającymi z terenu - gdzie otwarcie przedstawiane były nędza i zakłamanie socjalistycznej współczesności;

w dziale prozy tygodnika wybijało się nazwisko Marka Hłaski. W Warszawie powstał też dyskusyjny Klub Krzywego Koła. Podobne "kluby studentów i młodej inteligencji" zaczęły żywiołowo zawiązywać się w różnych miastach, nawet stosunkowo małych, i stały się szybko ruchem o ogólnopolskim znaczeniu, poruszającym prowincję. "Po prostu" objęło nad nimi patronat. Jednocześnie tworzyła się sieć Klubów Inteligencji Katolickiej.

W ciągu 1956 r. ferment ten przybrał na sile. Po XX zjeździe KPZR i śmierci Bieruta (w lutym) kryzys dotychczasowego systemu był oczywisty. Prasa kulturalna stała się trybuną poważnych dyskusji dotyczących poszczególnych dziedzin polskiego życia: literatury, sztuki, gospodarki, prawa, polityki społecznej - ich stanu aktualnego i możliwości naprawy. Pojawiły się społeczno-kulturalne czasopisma regionalne, po części powstawały z inicjatywy klubów młodej inteligencji. Jesienią pisma ogólnopolskie zaczęły odrzucać patronat instytucji, których organami były dotąd, ich zespoły usamodzielniały się. Równocześnie gwałtownie rosły ich nakłady. Wytwarzał się w ten sposób rodzaj niezależnej opinii publicznej, która od wojny nie mogła w Polsce zaistnieć; co prawda była ona jeszcze słaba, ale władza musiała się liczyć z jej głosem.

Podsumowaniem prowadzonych w środowisku pisarskim dyskusji okresu październikowego stał się w końcu roku zjazd Związku Literatów Polskich. Ograniczył on kierownicze kompetencje zarządu, przedtem wykorzystywane w politycznych celach, i dokonał nowych wyborów: prezesem został Antoni Słonimski, znany ze swej zdecydowanie liberalnej postawy. W uchwale końcowej zjazd domagał się zniesienia cenzury prewencyjnej, naprawienia krzywd wyrządzonych niektórym pisarzom w latach ubiegłych, nawiązania kontaktów z literaturą emigracyjną i dopuszczenia jej do krajowego obiegu. Padło też na zjeździe sformułowanie, że literatura polska w Kraju i na emigracji stanowi niepodzielną całość.

W publicystyce 1956 r. nie były nigdy kwestionowane naczelne wytyczne polityki kulturalnej państwa. Przeciwnie, większość autorów podkreślała swą wierność socjalistycznym ideałom i przekonanie o ogromnym postępie kulturalnym, jaki - mimo wszystko - dokonał się w powojennej Polsce w skali masowej. Socjalistyczna przemiana ustrojowa wydawała się faktem historycznie nieodwracalnym. Chodziło natomiast o zniesienie nieprawości, jakie wprowadził stalinowski system rządzenia: terroru politycznego, propagandowego zakłamania, ograniczeń wolności myśli i sumienia, wszechwładzy biurokracji. Doświadczenia Października napawały optymizmem, ponieważ pozwalały sądzić, że możliwe jest oczyszczenie socjalizmu ze stalinowskich wypaczeń. A także - że krytyczny głos intelektualistów znajduje współbrzmienie z szerokimi społecznymi dążeniami.

Optymizmowi sprzyjały przemiany życia kulturalnego. Zanikły interwencje cenzury. Dyskusje w sprawach publicznych pokazywały, że lata stalinizmu nie zdołały wypaczyć umysłów ani zniszczyć poczucia obywatelskiej odpowiedzialności. Pękła żelazna kurtyna między Polską a Zachodem. Posypały się tłumaczenia z literatury europejskiej. Wydano trochę książek emigracyjnych (w tym Gombrowicza). Zresztą niektórzy z emigracyjnych pisarzy (Wańkowicz, Kuncewiczowa, Parnicki, Taborski) zaczęli odtąd publikować tylko w Kraju, tym samym porzucając status emigranta politycznego. Później decydowali się na powrót do ojczyzny: w 1957 r. Stanisław Młodożeniec i Zofia Kossak-Szczucka, w 1958 -Michał Choromański i Melchior Wańkowicz, w 1959 -Jerzy S. Sito, w latach następnych - Maria Kuncewiczowa i Teodor Parnicki.

Procesy demokratyzacji i liberalizacji polskiego życia zostały jednak wkrótce powstrzymane. Wiosną 1957 r. przeprowadzono polityczną weryfikację w środowisku dziennikarzy, co pozwoliło władzy ukrócić wolność prasy. Wróciła cenzura. Po wakacjach zawieszono "Po prostu". Wywołało to protestacyjny wiec studentów rozpędzony brutalnie przez milicję. W następnych miesiącach upadały kolejno prowincjonalne pisma kulturalne, nie mogąc sobie dać rady z trudnościami finansowymi i brakiem papieru, który odgórnie był przydzielany. Podejrzliwość władzy i stabilizowanie się sytuacji politycznej doprowadziły do zamierania klubów studentów i młodej inteligencji, tylko Klub Krzywego Koła zdołał dotrwać do początku 1962 r. Pisarze emigracji przestali być drukowani w wydawnictwach i czasopismach krajowych.

Władysław Gomułka, nowy I sekretarz partii, w jednym ze swoich programowych przemówień stwierdził, że istotą Października była walka między rewizjonizmem a dogmatyzmem i że w sytuacji współczesnej rewizjonizm jest dla socjalizmu chorobą znacznie groźniejszą. Istotnie też obawa przed społecznymi aspiracjami o charakterze demokratycznym stale towarzyszyła poczynaniom politycznym Gomułkowskiej ekipy. Szybko na określenie stalinizmu zaczęły obowiązywać eufemistyczne nazwy "okres błędów i wypaczeń" czy "kult jednostki", a w wystąpieniach oficjalnych wspominano o nim rzadko i tylko w sposób ogólnikowy. Starano się również wymazać ze społecznej pamięci tradycje Października.

Nowy układ kulturalny

Życie kulturalne zostało jednak w dużej mierze uwolnione od politycznego szaleństwa lat poprzednich. Przede wszystkim twórczość przestała podlegać bezpośredniemu naciskowi potrzeb propagandowych. Nowe kierownictwo polityki kulturalnej deklarowało, że państwo nie będzie się mieszać do artystycznych zagadnień sztuki. Niemniej stwierdzało, że nie może się godzić z postawami antysocjalistycznymi w literaturze ani z takimi w niej obrazami rzeczywistości, które negują osiągnięcia socjalistycznego ustroju, ponieważ byłyby to obrazy kłamliwe. Oświadczenia podobnej treści składali wszyscy kolejni ministrowie kultury aż do 1981 r. Oczywiście nigdy nie było jasno określone, co jest postawą antyustrojową, a co dozwolonym krytycyzmem, i osądy w tej sprawie zmieniały się w zależności od politycznych koniunktur. Żadne jednak artystyczne nowatorstwo, nawet najbardziej śmiałe, nie spotykało się z administracyjnymi utrudnieniami (gdy tymczasem w innych krajach bloku wschodniego bywało tępione; w ZSRR milicja demolowała wystawy abstrakcjonistów). Przy różnych oficjalnych okazjach przedstawiciele władzy starali się zwrócić uwagę na różne tematy, których ukazanie byłoby pożądane (na przykład praca produkcyjna czy wojenna martyrologia), nie istniał jednak mechanizm, który zmuszałby pisarzy do ich podejmowania.

Już z końcem 1956 r. rozpoczęto likwidację "centralnych urzędów", które dotąd sterowały działalnością ruchu wydawniczego, kinematografii, sceny itp. Wydawnictwa zyskały pewną możliwość decydowania o swoich zamierzeniach. Toteż rynek księgarski zapełnił się tłumaczeniami z literatur obcych; ponieważ kontakt z nimi został przerwany już z wybuchem wojny, zaległości sięgały 15 lat. Sprawnie je jednak nadrobiono i po trzech latach czytelnik polski miał wcale dobrą orientację w tendencjach głównych literatur europejskich i amerykańskiej - zwłaszcza w zakresie prozy i dramatu. Wznawiano utwory z Dwudziestolecia, które często (na przykład Witkacego czy Schulza) przyjmowane były jako rewelacja artystycznej nowoczesności.

Tylko część teatrów pozostała na utrzymaniu państwa. Większość przeszła pod zarząd rad narodowych, co w konsekwencji podnosiło rangę scen prowincjonalnych, bo z ich rozwojem zaczęły się wiązać ambicje miejscowych władz. Została częściowo zachowana praktyka rozprowadzania biletów - ze znaczną zniżką - w zakładach pracy. Teatr był nadal dostępny dla widzów z szerokich kręgów społecznych.

We wszystkich organizacyjnych sprawach życia kulturalnego władza miała jednak głos decydujący. Odgórnie decydowano o tworzeniu - czy likwidacji - wydawnictw, teatrów, czasopism, a także odgórnie zapadały decyzje o obsadzie w nich stanowisk dyrektorów czy redaktorów naczelnych. Plany wydawnicze i plany repertuarowe teatrów musiały być uzgadniane z instancjami politycznymi. Czynnik komercyjny nadal odgrywał rolę znikomą. Działalność wszystkich przedsiębiorstw i instytucji czynnych w dziedzinie kultury zależna była od państwowych przydziałów i dotacji. Tym samym władza jako mecenas poczynań kulturalnych zachowywała realny na nie wpływ. Książki autorów, którzy reprezentowali pożądaną postawę polityczną, uzyskiwały nakłady najwyższe, przedsięwzięcia filmowe czy festiwale, imprezy, konkursy o właściwym wydźwięku propagandowym były obficiej subsydiowane.

Wpływ ten przejawiał się jednak najdobitniej w działalności kontrolnej, w cenzurze. Ogarniała ona swoimi zainteresowaniami całość przejawów życia publicznego - od literatury i prasy po spektakle kabaretów studenckich. Była drobiazgowa, tropiła nie tylko poglądy uznawane za niewłaściwe i wiadomości dla władzy niewygodne, ale ostatecznie wszystko, co mogłoby prowokować niepożądane pod względem politycznym skojarzenia. Wykreśleń cenzury nie wolno było w tekście zaznaczać, nie istniała też żadna droga odwołania od jej wyroków. A ponieważ ilość jej interwencji ważyła na politycznej ocenie wydawnictw i czasopism, redaktorzy woleli do nich nie dopuszczać i sami korygowali podejrzanie brzmiące fragmenty. Wszystko to powodowało, że wśród pisarzy cenzura szybko zaczęła być odczuwana nie tylko jako ograniczenie wolności słowa, ale też jako instytucja, której działalność prowadzi do okaleczenia kultury.

W 1959 r. prezesem Związku Literatów Polskich został Jarosław Iwaszkiewicz (był nim nieprzerwanie do swej śmierci w 1980 r.). Pod jego rządami Związek, porzuciwszy wszelkie aspiracje ideologiczne, stał się po części oficjalną reprezentacją polskiej literatury (co najwyraźniej przejawiało się w odbywanych co cztery lata zjazdach wypełnionych niewiele znaczącymi podsumowaniami), a po części - w działalności codziennej - organizacją broniącą zawodowych interesów pisarzy, zabiegającą o stworzenie im najlepszych warunków pracy (na przykład o podwyżkę stawek honorariów), a także w sprawach trudnych pośredniczącą między pisarzami a instancjami władzy. Niemniej środowisko pisarskie skupione w Związku było wyjątkowo uwrażliwione na problematykę polityczną, tradycje Października były w nim ciągle żywe, a bieżący kurs polityki kulturalnej budził nieskrywane zastrzeżenia. Co prawda opinie te nie mogły przedostać się do publicznej wiadomości, pozostawały w obiegu właściwie towarzyskim, niemniej władza była nimi zaniepokojona. Nie bez powodu, bo znajdowały posłuch w szerszych kręgach inteligenckich. Próbowała im przeciwstawić pryncypialną aktywność organizacji partyjnej działającej w Związku, wspierała grupy młodych pisarzy deklarujących swój afirmatywny stosunek do socjalizmu (ruch "młodoliteracki" lat sześćdziesiątych). Było to jednak mało skuteczne, bo z biegiem czasu nastawienia krytyczne coraz bardziej ugruntowywały się w związkowych dyskusjach.

Końcem epoki gomułkowskiej były w kulturze wydarzenia marca 1968 r. 29 II zebranie warszawskiego oddziału Związku uchwaliło rezolucję protestującą przeciw zdjęciu Dziadów w Teatrze Narodowym oraz mówiącą o nasilaniu się cenzury i administracyjnych, arbitralnych ingerencji w kulturze, co "hamuje jej rozwój, odbiera jej autentyczny charakter i skazuje na postępujące wyjałowienie". 8 III odbył się na Uniwersytecie Warszawskim wiec studentów popierający tę rezolucję, rozgromiony przez milicję i cywilne bojówki. W następnych tygodniach rozpętano polityczną kampanię prowadzoną w imię "prawdziwego" partiotyzmu przeciw "syjonistom" - a właściwie Żydom - oraz tendencjom rozkładowym, takim jak "kosmopolityzm", "liberalizm" oraz w ogólności krytyczny stosunek do politycznej rzeczywistości, przejawiający się w środowiskach intelektualnych. W rezultacie tej kampanii oraz wcześniejszego opowiedzenia się władz polskich po stronie arabskiej w czasie wojny izraelsko-arabskiej między 1967 a 1969 r. wyjechała z Polski spora grupa pisarzy i naukowców, w większości żydowskiego pochodzenia (m.in. Henryk Grynberg, Stanisław Wygodzki, Arnold Słucki, Jerzy Pomianowski, Leszek Kołakowski). Faktem jednak równie ważnym była pamięć, jaką Marzec zostawił w społecznej świadomości. Nagły wybuch sterowanego z urzędu antysemityzmu, mętna i prostacka demagogia marcowej publicystyki i wyraźnie antyinteligenckie podteksty jej towarzyszące wydawały się odkryciem prawdziwego oblicza polskiego życia, zasłanianego dotąd propagandową fasadą.

W 1968 r. ostatecznie rozwiały się rozbudzone przez polski Październik złudzenia, że możliwa jest humanizacja socjalizmu i że reprezentuje on idee, które w kulturze współczesnej są siłą postępu i rozwoju. W latach siedemdziesiątych deklaracje wierności dla socjalizmu i poparcia dla polityki kulturalnej państwa, jeśli zdarzały się w środowisku literackim - a zdarzały się, jak w każdym - przyjmowane już były jako wyraz koniunkturalizmu.

Czasopiśmiennictwo

Niezależnie od barier cenzuralnych i rozmaitych odgórnych presji, prasa literacka stała się po 1956 r. miejscem kompetentnej krytyki literackiej, żywych dyskusji dotyczących spraw artystycznych i humanistycznych i rzetelnej informacji o zjawiskach zachodzących w naczelnych literaturach światowych. Czasopisma zachowywały indywidualne oblicza redaktorskie i własne dominanty zainteresowań.

Rynek prasy kulturalnej systematycznie się zwiększał. "Twórczość", której redakcję przejął w 1955 r. Iwaszkiewicz, przyjęła na powrót profil poważnego pisma ściśle literackiego, prezentującego utwory o wartości niewątpliwej i zarazem służącego solidnym studiom krytycznoliterackim. Pozycję do niej podobną uzyskał szybko miesięcznik "Dialog" (pod red. A. Tama) założony w 1956 r., poświęcony dramaturgii we wszystkich jej postaciach gatunkowych. Ogromne zasługi położył zwłaszcza w pierwszych latach istnienia, przynosząc przekłady całej liczącej się dramaturgii zachodniej i tym samym wprowadzając ją na polską scenę. Ale i później pozostał w tej dziedzinie najbardziej kompetentny, a ponadto otwierał swe łamy dla fachowej analitycznej eseistyki, poświęconej dramatowi współczesnemu.

Na jesieni 1956 r. zaczęła ukazywać się "Współczesność", która była najpierw organem nowego, startującego właśnie pokolenia (często nazywanego "pokoleniem «Współczesności»"), ale potem, gdy zatarły się jego programowe ambicje, stała się dwutygodnikiem adresowanym do młodych środowisk inteligencji, poruszającym sprawy tak literackie, jak naukowe, socjologiczne czy filozoficzne.

W 1957 r. powstało pismo "Orka", od 1961 r. noszące nazwę "Tygodnik Kulturalny", które zwracało się przede wszystkim do inteligencji wiejskiej i małomiasteczkowej, darząc specjalną uwagą ludowe tradycje polskiej kultury oraz ich współczesne kontynuacje (więc na przykład prozę nurtu chłopskiego).

W 1963 r. zamknięto równocześnie "Nową Kulturę" i "Przegląd Kulturalny" - tygodnik istniejący od 1952 r., bardzo czytany w okresie Października, a potem uważany za dobre zwierciadło życia literackiego. Na ich miejsce powołana została "Kultura" (do 1973 pod red. J. Wilhelmiego). Powody tej decyzji nie zostały przedstawione. Niewątpliwie jednak władzy zależało na tym, aby istniał tylko jeden centralny tygodnik kulturalny: związany z polityką państwa, pryncypialny pod względem ideowym, a zarazem uczestniczący w kulturalnej aktualności. "Kultura" istotnie temu służyła. Tyle że jej oddziaływanie na sprawy literackie było już niewielkie, ponieważ zbiorowość pisarska coraz bardziej obojętniała na oficjalnie głoszoną ideologię.

Krąg odrębny stanowiła prasa o orientacji katolickiej. W 1956 r. reaktywowano "Tygodnik Powszechny" (w 1953 r. został zawieszony, po odmowie opublikowania wymaganego nekrologu Stalina, i przez następne trzy lata pod jego tytułem i w jego szacie graficznej wychodziło pismo PAX), później "Znak" (pod red. J. Woźniakowskiego do 1960 i H. Malewskiej do 1979 r.). W 1958 r. powstał miesięcznik "Więź" (pod red. T. Mazowieckiego) związany z ruchem Klubów Inteligencji Katolickiej i deklarujący swoje personalistyczne nastawienie filozoficzne. Wokół nich skupili się pisarze i intelektualiści reprezentujący katolicki punkt widzenia w dyskusjach o współczesności. Jednakże miejsce tego środowiska pozostawało w polskim życiu kulturalnym ciągle na uboczu. W jego publicystyce na plan pierwszy występowała sprawa udziału katolicyzmu w dziejach narodowej kultury. W jego wypowiedziach krytycznoliterackich (zresztą niezbyt obfitych) - zainteresowanie twórczością, polską i zachodnią, mającą wyraźnie chrześcijańskie korzenie, a traktowaną przede wszystkim jako świadectwo, że wiara stanowi również dzisiaj prawdziwą artystyczną inspirację. Posunięcia polityki kulturalnej państwa dążyły do zepchnięcia środowiska katolickiego na margines. Jego pismom przydzielano skromne pule papieru, utrudniano ich prenumeratę, starano się nie dopuszczać, aby podejmowane przez nie tematy znajdowały szerszy prasowy oddźwięk. Na początku lat sześćdziesiątych opublikowano parę książek, które w sposób jednoznacznie krytyczny omawiały dorobek polskiej literatury katolickiej. Dorobek ten pod względem artystycznym był na ogół rzeczywiście wątły, a problematyka katolicyzmu w tych - przed-soborowych - latach miała dla kręgów intelektualnych niewielką siłę atrakcyjną. Później to się zmieni.

Zjawiskiem bardziej ważącym na ogólnopolskim życiu kulturalnym był rozwój regionalnych czasopism społeczno-kulturalnych. Upadły nieodwołalnie te, które zrodziła spontaniczna aktywność okresu październikowego. Ale z biegiem czasu zaczęły pojawiać się coraz liczniej tygodniki i miesięczniki o zasięgu wojewódzkim, stanowiące trybunę własnych środowisk literackich, przywiązujące znaczną wagę do tematyki regionalnej, a wspierane przez miejscowe władze. W 1971 r. istniało ich już kilkanaście. Reprezentowały poziom bardzo różny, a niektóre z nich wnosiły w ogólnopolski obieg myśli wkład oryginalny. Takim pismem stał się szybko wrocławski miesięcznik "Odra" (powst. 1958), mający oparcie w tamtejszym, wyjątkowo prężnym, środowisku, ale też poznański "Nurt", w latach 1965-1973 otwarty dla problemów nowoczesnej humanistyki, czy w latach siedemdziesiątych białostockie "Kontrasty" wypełnione reportażem terenowym.

Ten rozwój literackiego czasopiśmiennictwa odzwierciedlał procesy różnicowania się literackich zapotrzebowań, wynikające po części z oddalania się od siebie poszczególnych form i rodzajów twórczości, a po części z rosnącej rozmaitości czytelniczych upodobań. I chociaż ówczesny system kulturalny zakładał zasadniczą jednolitość wartości, którym literatura powinna służyć, to jednak odmiennościom tym nie mógł, ani nie chciał, się przeciwstawiać. W 1965 r. powstał miesięcznik ,,Poezja" poświęcony wyłącznie poezji, w 1971 r. "Literatura na świecie", zaznamiająca czytelnika polskiego z ważniejszymi zjawiskami w literaturach obcych, również tych, które są słabo znane.

Życie literackie na emigracji

Literatura na emigracji nie znała cenzury ani nacisków politycznych. Stawała jednak przed innymi trudnościami. Tuż po wojnie środowisko polskie obawiało się, że pozostanie ona literaturą utopioną w czasopismach, pozbawioną druku książkowego. Brakowało i bazy poligraficznej, i środków finansowych pozwalających na szerszą działalność wydawniczą. Mimo że na Zachodzie mieszkały miliony Polaków, publiczność czytająca była niewielka, ponieważ na obczyźnie niewielu ludzi wykonuje zawody, które skłaniałyby ich do systematycznego kontaktu z polską książką. Wydawca pierwszego zbiorowego wydania poezji Miłosza skarżył się, że na rozsprzedanie nakładu potrzebne było aż 10 lat. Rozproszenie pisarzy i czytelników po świecie utrudniało dodatkowo obieg książek. Przede wszystkim jednak powodowało, że życie literackie przyjmowało formy niepełne i cechowało się powolnością, co nie sprzyja rodzeniu się nowych inicjatyw i przemianom ugruntowanych hierarchii.

Utrzymanie własnych czasopism literackich i wydawnictw było w tej sytuacji sprawą podstawową, od której wręcz zależał byt emigracyjnej literatury. Dwa główne pisma "Kultura" i "Wiadomości" - już istniały, założone tuż po wojnie. Ich znaczenie z czasem rosło, stawały się rzeczywistymi ośrodkami polskiego życia literackiego. Zwłaszcza "Kultura", promująca to, co oryginalne i śmiałe, otwarta dla wszystkich pisarzy przebywających na obczyźnie, położyła dla polskiego piśmiennictwa ogromne zasługi. Bez niej zapewne nie byłoby Dziennika Gombrowicza, a może i Dziennika pisanego nocą Herlinga-Grudzińskiego.

Ponadto grupa młodych poetów wydawała w Londynie między 1959 a 1966 r. pisemko środowiskowe "Kontynenty - Nowy Merkuriusz", ważne jednak przez to, że było zdecydowanie krytyczne wobec panujących na emigracji tradycyjnych stereotypów patriotyzmu, i głosiło, że kontakty z Krajem są niezbędne, bo tylko one mogą uchronić młode pokolenie przed wynarodowieniem. Ta sama potrzeba przejawiała się - dobitniej jeszcze - w londyńskim kwartalniku "Oficyna Poetów" (pod red. Cz. Bednarczyka) wychodzącym w latach 1966-1980, ściśle artystycznym, chcącym być pomostem między emigracją a Krajem i publikującym autorów - zwłaszcza poetów - z obu tych kręgów.

"Oficyna Poetów" była periodykiem Oficyny Poetów i Malarzy, wydawnictwa działającego od 1949 r. i łączącego swą służbę literaturze z ambicjami drukarstwa o wysokim poziomie plastycznym. W 1953 r. Instytut Literacki rozpoczął wydawanie Biblioteki "Kultury". Jej tom pierwszy zawierał Trans-Atlantyk i Ślub Gombrowicza, a kolejne, nieprzerwanie do dziś się ukazujące, przyniosły utwory należące do najważniejszych w dorobku pisarstwa emigracyjnego. Były też często do Kraju przemycane i pilnie tutaj czytane. W 1963 r. pracę wydawniczą podjęła w Londynie Polska Fundacja Kulturalna, stawiająca sobie za cel obsługę przeciętnych potrzeb czytelniczych, więc dostarczanie książek dosyć łatwych a niedrogich; przeważała wśród nich proza beletrystyczna i wspomnieniowa.

Wydanie książki, szczególnie obszernej lub elitarnej, było na emigracji trudniejsze niż w Kraju. Niektóre wychodziły na koszt autorów albo w subskrypcji, a ostatnie tomy wielkiego dzieła Vincenza Na wysokiej połoninie ukazały się dopiero po jego śmierci. Ogólny jednak dorobek wymienionych wydawnictw, a także innych, mniejszych czy działających krócej, był ogromny ilościowo i nader zróżnicowany pod względem rodzajowym. Również formy ze swej natury przeznaczone dla publiczności wąskiej (jak dramat, krytyka literacka) mogły liczyć na druk książkowy.

Stałą właściwością wszystkich emigracji jest skłonność do zamykania się we własnym kręgu, separowania wobec otoczenia, w czym często widać trwałe niepogodzenie z rzeczywistością wygnania. Również polskie środowisko temu podlegało. Nieliczni tylko pisarze zdołali podjąć twórczość w języku kraju osiedlenia albo osiągnęli dwujęzyczność. W swym trzonie zasadniczym literatura emigracji bardzo silnie związana była z kręgiem spraw swoiście polskich, a także - początkowo - z wzorcami literackimi wyniesionymi z Dwudziestolecia. Znamienne, że Miłosz, tak bardzo uwrażliwiony na społeczno-obyczajowe tło życia, o współczesnej kulturze amerykańskiej zaczął pisać dopiero po osiemnastu latach swojego pobytu na Zachodzie (w Widzeniach nad Zatoką San Francisco 1969), przedtem zachowywał polski punkt widzenia. Większość poza ten punkt widzenia nigdy nie wykroczyła. Kontakt piśmiennictwa na emigracji z literaturą zachodnią był znacznie wątlejszy niż w Kraju, gdzie po 1956 r. bardzo szybko wchłaniano światowe nowinki. Publicyści emigracyjni niejednokrotnie zarzucali mu, że jest pogrążone we wspomnieniach. Był to jednak zarzut tylko częściowo słuszny. Istotnie, treści wspomnieniowych było w nim dużo i z biegiem czasu coraz więcej - w miarę jak starzała się grupa pierwszych, wojennych emigrantów i jak słabł krytycyzm wobec II Rzeczypospolitej, tuż po wojnie bardzo silny. Ale z drugiej strony właśnie te treści stanowiły siłę literatury emigracyjnej, decydującą o jej wkładzie w całość literatury polskiej. I dlatego, że utrwalała ona te obszary doświadczeń zbiorowych, które w Kraju z powodów cenzuralnych nie mogły być opisywane: dzieje Polaków na Wschodzie podczas wojny czy wcześniejszy świat polskich kresów. I dlatego, że perspektywa tułacza, nader częsta w powstałych na obczyźnie powieściach, esejach i poezjach, łączyła się z pogłębioną refleksją o polskiej XX-wiecznej historii czy też sytuacji człowieka we współczesnym świecie.

Na emigracji pisarze się nie rodzą. Jest przypadkiem wyjątkowym, aby ktoś wychowany poza Krajem został polskim pisarzem, bo o przynależności językowej decyduje szkoła. Przemiany emigracyjnego środowiska następowały w rezultacie przypływu nowych wychodźców z Polski. Miało to miejsce zwłaszcza po 1956 r. i po 1968, ale zachodziło również przez cały okres omawiany, a nowi przybysze wtapiali się w emigracyjne życie literackie (inaczej będzie z emigrantami po 1981 r., którzy utworzą odrębny krąg literacki i własne czasopisma). Ich twórczość emigracyjna była kontynuacją krajowej, co powodowało, że w globalnym bilansie nie rysowała się zasadnicza różnica stylu czy zainteresowań między literaturą w Kraju i na emigracji.

Fundamentalna pozostawała jednak różnica orientacji ideowej. Emigracja śledziła z przerażeniem przemiany dokonywane w Kraju w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych. W sowietyzacji polskiego życia i w socrealizmie widziała działania mające na celu zniszczenie polskiej kultury narodowej. Toteż w 1956 r. nadzieje na zniesienie "żelaznej kurtyny" mieszały się z nieufnością. W październiku - jeszcze nie wiedząc, jakie będą rozstrzygnięcia na polskiej scenie politycznej - Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie podjął rezolucję zalecającą powstrzymanie się od współpracy z krajowymi instytucjami kulturalnymi "dopóki Kraj nasz pozostaje w politycznej niewoli i pod rosyjską przemocą". Podpisała się pod nią stosunkowo niewielka grupa pisarzy zamieszkałych w Londynie. Wkrótce potem "Kultura" rozpisała do pozostałych, rozrzuconych po świecie, ankietę w tej sprawie. Okazało się w jej wyniku, że większość - w tym najwybitniejsi: Gombrowicz, Miłosz, Kuncewiczowa - rezolucję Związku odrzuca, uważając, że może ona szkodzić normalizacji stosunków z Krajem.

Jednakże szybko stało się widoczne, że instancje kulturalne w Kraju nie chcą tej współpracy. Po 1957 r. w Polsce drukowani byli tylko ci przebywający na Zachodzie pisarze, którzy nie publikowali w wydawnictwach emigracyjnych. Później prezentowano też, w wyborach ściśle podległych cenzurze, twórczość najwybitniejszych, ale już zmarłych poetów; o nich wiadomo było, że już nie wypowiedzą się przeciw panującym w Polsce stosunkom. Paru krajowym pisarzom wytoczono procesy o anonimowe dostarczanie czasopismom emigracyjnym i do Radia Wolnej Europy tekstów, które prokuratura oceniała jako "zawierające fałszywe i oczerniające wiadomości" o stosunku władz do kultury (spotkało to między innymi starego Wańkowicza, skazanego w 1964 r. na półtora roku więzienia, ostatecznie jednak wyroku nie odsiedział). Parę osób wtrącono do więzienia za kolportaż emigracyjnych wydawnictw.

W tej sytuacji podstawowy - polityczny - wybór, który określał status emigranta, utrzymywał swoje znaczenie. Wiązał się z przekonaniem, że zasadniczą racją istnienia, a także powinnością literatury na obczyźnie jest obrona wartości, które w Kraju zostały unicestwione lub zagrożone: tożsamości narodowej, ciągłości kulturalnej, zwłaszcza zaś wolności słowa.

Poezja

Socrealizm minął bez śladu. Po 1956 r. poeci starsi nawracali do stylistyki i tematyki, jakie były właściwe ich twórczości przed 1949 r., a zdarzali się i tacy, którzy odnawiali własną poetykę wypracowaną w latach dwudziestych czy trzydziestych, odsuwając się także od swego dorobku wojennego. Natomiast poezja pokolenia socrealistycznego po części zbliżyła się do problematyki Różewiczowskiej, a po części zaczęła współbrzmieć z liryką najmłodszej, debiutującej aktualnie

generacji.

Widocznym rezultatem klęski socrealizmu stało się zarzucenie tematyki społecznej i obywatelskiej. Przez całe wieki w polskiej poezji była ona stale i w sposób naturalny obecna. Propagandowe nadużycia lat stalinizmu pozbawiły ją jednak kulturalnej rangi. Owszem, na krótko wybuchła w okresie Października (a także - po latach - w drugo-obiegowych tomikach końca lat siedemdziesiątych i stanu wojennego), a przede wszystkim nie straciła żywotności na emigracji, czego świadectwem był zwłaszcza Czarny polonez (1968) Wierzyńskiego, dający obraz zniewolenia życia w świecie komunizmu. Ale w poezji krajowej doświadczenia swoiście polityczne wyrażane były nie wprost, lecz poprzez refleksję filozoficzną i etyczną.

Polska poezja współczesna: powojenna - na emigracji, po 1956 r. - w Kraju, nie układała się w wyraziście zróżnicowane nurty. Ambicje programotwórcze rzadko dochodziły w niej do głosu, szybko przemijały i w niewielkim zakresie oddziaływały na twórczą praktykę. Bardzo wzrosło w niej natomiast znaczenie odrębnych poetyckich sylwetek, oryginalnych talentów, które tylko z trudem uszeregować się dają w prądy i tendencje; pod tym względem jest ona bardziej niż kiedykolwiek zbiorem dokonań indywidualnych. Można wyróżnić poezję, w której dominuje refleksja o współczesnej sytuacji człowieka: wobec historii, wobec cywilizacji czy wobec Boga, i przeciwstawić jej poezję, która widzi swój fundament w suwerennej poetyckiej wyobraźni; można wskazać w poezji przedsięwzięcia mające charakter niewątpliwie nowatorski, a obok tego takie, które nawiązują dialog z tradycją. Te podziały - będą one dalej stosowane, bo utarły się w myśleniu o współczesnej liryce - mają nie tylko tę wadę, że słabo się stosują do wielu poetyckich zjawisk, ale i tę, że często muszą się krzyżować w twórczości poszczególnych poetów.

Poezja wygnańcza

Powojenna twórczość osiadłych na obczyźnie poetów generacji starszej w przeważającej mierze stanowiła kontynuację ich dotychczasowej drogi poetyckiej, zachowywały więc w niej żywotność wzorce liryczne ich młodości: Skamandra i Drugiej Awangardy (było przypadkiem, ale znaczącym, że nie pierwszej awangardy, bo te reprezentował tylko działający na uboczu Jan Brzękowski). W całości emigracyjnego dorobku obecność tych wzorców występowała wyraziściej niż w Kraju, ponieważ młodzi poeci, skłaniający się ku rozwiązaniom nietradycyj-nym, byli nieliczni i niezbyt znani. Sytuacja taka utrzymywać się będzie przez długie lata. Poezja emigracyjna prawie nie znała pokoleniowych przełomów.

Po wojnie zanikały w niej oczywiście motywy tyrtejskie i żołnierskie, a tym samym zanikało liryczne "my", zaświadczające poczucie związku ze zbiorowością. W twórczości emigracyjnej coraz szerzej dawały się słyszeć wyznania o samotności i goryczy tułaczego losu. Często kierowały ją ku refleksji nad ogólną sytuacją egzystencjalną człowieka, czasem prowadziły do poszukiwań moralnego pokrzepienia w myśli o Bogu.

A jednocześnie znacznej intensyfikacji uległy czynne w niej już w latach wojennych wątki nostalgiczne i wspomnieniowe. Nie słabły z upływem czasu, przeciwnie, w miarę jak poeci się starzeli, nawroty pamięcią do macierzystego krajobrazu, obyczaju, tradycji stawały się coraz liczniejsze. Oddalenie powodowało, że utracony świat ojczysty podlegał estetycznej idealizacji. Przejawiała się ona najczęściej w tym, że przedstawiany był jako zwyczajny i skromny. I dlatego, że w ten sposób kontrastował z malowniczymi pejzażami, jakie oglądali w swej wygnańczej wędrówce - przecież obcymi, i dlatego, że był światem szczęścia, a ono jest proste. Beata Obertyńska pisała:

Nie żebym miała jakie wątpliwości,

bo wiem, że w niebie będzie kiedyś wszystko,

tylko chcę wiedzieć - tak - dla dokładności,

czy i kwitnące kartoflisko?

(Dokładność w: Miód i piołun 1972)

- monotonne kartoflisko, jakich w Polsce tysiące. Bronisławowi Przyłuskiemu jako esencja polskości ukazywała się zgrzebna wieś - może kresowa, może mazowiecka. Zofia Bohdanowiczowa opisywała Wileńszczyznę jako "ziemię miłości" promieniującą serdecznym pięknem. W poezji Józefa Łobodowskiego nawrócił romantyczny mit Ukrainy, tajemniczej, bujnej w swej przyrodzie i w swym folklorze, kochającej wolność.

Do tego kręgu nostalgii należała również powojenna poezja Jana Lechonia (zamykająca się w jednym tylko zbiorze: Marmur i róża). Przebijały z niej świadomość życiowej porażki, elegijne pogodzenie z kaprysami przeznaczenia i zgoda na udrękę nieodłącznie towarzyszącą człowiekowi; jak w Srebrnym i czarnym ubierał te myśli w postać paradoksu lub zręcznego aforyzmu, co zacierało fakt, że kryły osobiste wyznania. Ucieczką od melancholii i samotności stawało się dla niego zanurzenie w dawny świat polski. Przywoływał obficie epizody narodowej historii i pamiątki przeszłości, motywy literatury i sztuki - te przede wszystkim, które w zbiorowej pamięci mają miejsce trwałe, a nawet zastygły w stereotypy. Poetyzował w ten sposób kanon narodowych tradycji, spowijał je aurą liryzmu i dramatyzmu, a zwłaszcza uwydatniał w nim ciągłość polskiej duchowej historii, której współczesnym akordem było dlań żołnierskie bohaterstwo ostatniej wojny. Inną drogę ucieczki stanowiło zwrócenie się ku Bogu. Lecz tylko po trosze inną, ponieważ religijność, jaka wyrażała się w wierszach Lechonia, w całości wrośnięta była w polski obyczaj katolicki, prawdy i pojęcia dziecięcego katechizmu, a zwłaszcza atmosferę wiejskiej obrzędowości świąt kościelnych. Być może to nadmiar tęsknoty pchnął go do samobójstwa Lechonia - i nie tylko jego - sytuacja emigracji skłaniała do afirmacji tradycji najpowszechniej uznawanych i do utwierdzania patriotycznych klisz uczuciowych.

W poezji Kazimierza Wierzyńskiego stało się inaczej. Samotność i nostalgia jakby odrodziły jego wrażliwość. W powojennych zbiorach (Korzec maku 1951, Siedem podków 1953, Kufer na plecach 1964, Sen mara 1969) zarzucił wiersz regularny i konwencjonalne walory poetyckości, sprozaizował swój język. Pisał o swoim życiu jako tułaczce bez celu pośród świata pustego, gdzie wszystkie formy zostały rozbite, kodeksy pogmatwane, przeważa zwątpienie, a obce krajobrazy wywołują wspomnienie krajobrazu polskiego, straconego:

Uwikłać - straszne słowo,

Uwikłany - to ja:

Uwikłany w przeszłość i przyszłość,

We włosy dwu topielic,

We wszystko, czego nie mogę rozdzielić,

Co na dno mnie pociąga

I wydobywa z dna.

(Uwikłany w: Tkanka krwi 1960)

Z tych wątków osobistych wyłaniało się ogólniejsze zastanowienie nad losem ludzkim, podległym przypadkowości i przemijaniu, wpisanym w plan wędrówki, w której konieczność rezygnacji z tego, co było własne, przeplata się z przygodą o niejasnej treści. I w końcu - w jakimś stopniu aprobata tego stanu rzeczy, z czego wynikało poszukiwanie nowych punktów oparcia. Punktami takimi stawały się teraz dla niego zwyczajne sprawy codzienności i zwłaszcza dom - chwilowa przystań, a także kontakt z przyrodą - amerykańską, dopiero poznawaną - z którego wynosił poczucie, że styka się z jakąś uniwersalną tajemnicą istnienia, prawie niewypowiadalną. Ale był nim zwłaszcza kult poezji, którą coraz dobitniej rozumiał jako wyszukiwanie słowa odpowiadającego rzeczy, zdolnego uchwycić jej głęboką treść, co czyni poetę odkrywcą świata. Powracał do najprostszych doświadczeń j życia, wierząc, że poetyckie słowo dociera do jego filozoficznego wymiaru.

Pokolenie 56

W poezji krajowej po 1956 r. najbardziej dostrzegalnym zjawiskiem odnowicielskim było wystąpienie nowego pokolenia. Należeli do niego: Stanisław Grochowiak, Andrzej Bursa, Halina Poświatowska, Urszula Kozioł, Jerzy Harasymowicz, Edward Stachura, Ernest Bryll, ale także poeci nieco od nich starsi, którzy milczeli w latach stalinizmu: Miron Białoszewski i Zbigniew Herbert, oraz Wisława Szymborska i Tadeusz Nowak, którzy debiutowali jako socrealiści, a teraz zmienili radykalnie swój poetycki styl. Formacja wyjątkowa. Później drogi ich się rozejdą, jednak początkowo najważniejsze było to, co wspólnie wnosili do poezji. Przede wszystkim czystość lirycznego tonu. Wolni od zainteresowań społecznych, często przejawiający wrażliwość, jaka właściwa jest młodości, budowali swoją poetycką rzeczywistość z materii uczuciowej, z jakiej tradycyjnie liryzm wyrastał: miłość, przyroda, "ja" wobec rzeczy były ich głównymi tematami. Dalej - śmiałość wyobraźni; choć nie stał za nią żaden zamysł nowatorstwa, często prowadziła do form wypowiedzi odkrywczo oryginalnych. Powrót do konkretu, detalu codzienności, któremu przydawali poetyckie nacechowanie. Postawa buntownicza, przybierająca zresztą postać różną: bywała i moralnym niepogodzeniem ze światem, ale i ostentacyjnym antyestetyzmem. Element humoru, drwiny, przekory, który przez ostatnie ćwierćwiecze w polskiej liryce był prawie nieobecny, u nich odzyskiwał swe artystyczne funkcje.

W oczach czytelników oryginalność poetyckiego pokolenia 56 najlepiej reprezentowała twórczość z jednej strony Grochowiaka, z drugiej - Bursy.

Stanisława Grochowiaka - ponieważ w niej swobodzie wyobraźni mieszającej codzienne rekwizyty z fantazją, wyznanie z grą stylizacji, towarzyszyła wyrazistość planu emocjonalnego. Silnie wspierała ją jego orientacja antyestetyczna, która czasem wyrażała się w poetyckiej pochwale rzeczy pospolitych, bo:

śledź bywa w poście

Zarówno piękny jak pod jesień owoc

(Introdukcja w: Rozbieranie do snu 1959)

- ale częściej wynikała z fascynacji tym, co niepiękne, sztuczne, rozpadające się. Taką postać miała zwłaszcza w jego liryce erotycznej z tomów: Menuet z pogrzebaczem (1958) i Rozbieranie do snu (1959), gdzie sceny miłosne upodobniały się do teatru kostiumów i manekinów, a mężczyzna - w jaskrawym kontraście z tradycją - był zawsze słaby i pokorny wobec niezdobytej kobiety. Antyestetyzm Grochowiaka polegał przede wszystkim na estetyzacji brzydoty, nadaniu jej waloru wyrafinowanego piękna. Sam poeta wiązał z nim sens moralny, mianowicie taki, że w życiu piękno bywa niezasłużone, a brzydota niezawiniona. W jego wierszach moralizm ten rzadko się jednak wyrażał. Odznaczały się one raczej przemieszaniem piękna i brzydoty, subtelną solidarnością ze skrzywdzonymi i obrazem losu ludzkiego jako pełnego niepewności i szlachetnej goryczy. Taki charakter miały przede wszystkim w zbiorach późniejszych: Agrestach (1963), Kanonie (1964), w których wyciszył się jego bunt przeciw pięknu.

Antyestetyzm Andrzeja Bursy był znacznie bardziej radykalny i etycznie nacechowany. Brzydota, przemoc, zagrożenie, kalectwo ukazywały mu się jako stałe składniki życia. Jego poetycki bohater obracał się pośród tego, a ponieważ sam był słaby, atakował pierwszy. Najgłośniejsze z wierszy Bursy przedstawiały sceny agresji zwracającej się przeciw tym, którzy są bezbronni czy gorsi, ale także przeciw pięknu albo zasadom moralnym, jakie uznaje się za uniwersalnie obowiązujące, agresji przy tym bezinteresownej, osobliwie chuligańskiej - i też opisanej knajackim językiem ulicy. Jaskrawo prowokacyjne, przesycone były niecierpliwym niepogodzeniem z normalnością i codziennością życia, ponieważ utaja ona - sądził - jego prawdziwe, brutalne reguły.

Ta nadwrażliwość wobec świata, którą Bursa dzielił z Grochowiakiem, ale też z Hłaską, skłonność, aby ujmować go w perspektywie moralnych dylematów, trudnej egzystencjalnej przygody, przejawiała się i w twórczości innych poetów pokolenia 56. Zwłaszcza, oczywiście, u Stachury. Ale też z równą siłą u Poświatowskiej, spisującej liryczny pamiętnik istnienia rozpiętego między zachłannym pragnieniem życia i szaleństwem miłości a przeczuciem nieuchronnie bliskiej śmierci.

Londyńska grupa "Kontynenty"

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy w Kraju następowały debiuty pokolenia 56, w Londynie wokół pisma polskich studentów "Kontynenty - Nowy Merkuriusz" skupiła się grupa młodych poetów również uważających się za reprezentację młodego - emigracyjnego - pokolenia. Tworzyli ją m.in.: Adam Czerniawski, Bogdan Czaykowski, Bolesław Taborski, Janusz Ihnatowicz, Florian Śmieją, Zygmunt Ławrynowicz. Studiowali na angielskich i irlandzkich uczelniach, pisanie w języku polskim było świadomym wyborem. Łączyła ich zdecydowana niechęć do tradycjonalizmu i nostalgiczności panujących w poezji emigracyjnej, której oblicze wydawały się określać - wedle słów Łobodowskiego, chętnie przez nich powtarzanych - "symbole kolumny Zygmunta i białego dworku z kolumienkami".

Również w ich poezji często pojawiał się motyw wędrowca, nie był to jednak wygnaniec czy tułacz, a raczej pielgrzym, przed którym otwierają się wszystkie drogi. Zupełnie inaczej niż u poetów pokolenia starszego w motywie wędrowca wyrażało się przekonanie, że ich ojczyzną jest cały świat kultury europejskiej.

Szukając poetyckiej nowoczesności czerpali inspirację ze współczesnej liryki anglosaskiej. Sądzili przy tym, że powinny one wspierać tę nowoczesność, która ma korzenie w polskiej literackiej tradycji. Zainteresowania budził zwłaszcza Norwid - choć norwidowskie echa niezbyt były w ich twórczości zauważalne. Ostatecznie pozostawała ona zdecydowanie bliska wzorom liryczności i wiersza wolnego, jakie upowszechniły się w Kraju w latach sześćdziesiątych. W mniejszym tylko stopniu podlegała rygorom, jakie ugruntowała tradycja awangardowa, polegającym na dążeniu do kondensacji wiersza i kulcie metafory. Skłaniała się ku monologowi swobodniej rozwijanemu, otwarcie) osobistemu, chętnie łączącemu rekwizyt współczesny z aluzją kulturową, odwołaniem do tradycji czy biblijnym symbolem.

Refleksja o człowieku i historii. Czesław Miłosz. Tadeusz Różewicz

Moralny wstrząs wojny, jaki wyraził się silnie w pierwszych powojennych latach, nie wygasł i później. Skłaniał poetów przede wszystkim do refleksji o sytuacji jednostki ludzkiej w świecie historii. Historii, której szczególne, XX-wieczne oblicze ujawniły z jednej strony wojna, z drugiej - stalinizm. Oczywiście poezja w Kraju na doświadczenia stalinizmu nie mogła powoływać się otwarcie, wskazywała jednak na nie pośrednio, bo nie mówiła już o barbarzyństwie czasu wojennego, ale o barbarzyństwie współczesnych dziejów. Nie było to zapseudonimowanie problemu, bo chodziło raczej o to, aby uchwycić jego historiozoficzną istotę.

Również w ten sposób traktowała go poezja przebywającego na emigracji Czesława Miłosza, stroniąc od politycznej aktualności. "I odtąd dom swój mieliśmy w historii" - w wielu wierszach Światla dziennego (1953) powtarzała się myśl, że w wieku XX losy ludzkie są w szczególny sposób zatopione w historii. Historię tę obrazował jako żywioł względności i zmienności: w niej wszystkie prawdy są zafałszowane, jej wyroki są przypadkowe, nie ma w niej nic pewnego, powtarzają się tylko wstrząsy. I zarazem jest ona żywiołem zniszczenia, który zmiata kruche siedziby rodzin i obraca w popiół miasta. W rozumieniu Miłosza historia była czymś zawsze złowrogim, zagrażającym człowiekowi i wszelkiemu ładowi etyki i kultury, w którym pragnął on znaleźć oparcie. W Traktacie poetyckim (1957) pojawiło się przypuszczenie, że Duch dziejów - ten, o którym mówiła filozofia Hegla, dowodzącego, że przypadki historii układają się wedle wyższego porządku kierowanego przez Boga, a zarazem ten, któremu marksizm nadał własną interpretację, utożsamiając go z nieuchronnością dziejowego procesu społecznego - jest naprawdę "Tępicielem", duchem zagłady, krążącym ponad krainą nieszczęść.

Z takiej wizji historii rodziło się przekonanie Miłosza, że misją poezji jest etyczny osąd świata. Nikt ze współcześnie piszących nie odważał się wyrażać go równie dobitnie:

Który skrzywdziłeś człowieka prostego [......................]

Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta.

(Który sknywdziłeś w: Światło dzienne)

Ale wynikał z niej również filozoficzny sceptycyzm, bo skoro władza historii jest powszechna i czyni względnym wszystko, co ludzkie, to i poezja jej podlega. Z materii życia - pisał - da się w poezji zebrać:

"Nic, najwyżej piękno".

Ta ambiwalencja była dla Miłosza nader znamienna. Jego myśl i poetycka wrażliwość skłaniały się ku biegunom zdecydowanie od siebie oddalonym. Pisał o historii jako takiej, zastanawiając się nad prawami, które nią rządzą; ale zarazem przedstawiając jej siłę, ześrodkowywał uwagę na drobnych postaciach ludzkich zaprzątniętych swoimi sprawami. Układał obrazy ogarniające świat z odległej, wręcz planetarnej perspektywy, których tematem była właściwie cała ludzkość, lecz równie często szkicował małą scenkę obyczajową, smakując niepowtarzalny koloryt codzienności. Przeciw mszczącej wszystko historii - chwalił dzieło człowieka: "Ciepły i ręką ludzką / wytarty polerunek", więc ciągłą jego aktywność i to, co zdołał stworzyć przez wieki; pod tym względem był "poetą kultury". Zarazem jednak momenty najwyższego olśnienia życiem, dające poczucie, że dociera do jakiejś jego prawdy głębokiej i wiecznej, przynosił mu kontakt z naturą i krajobrazem. Tego rodzaju rozszczepienia wyobraźni nie były w poezji Miłosza sprzecznościami, ponieważ zawsze łagodziła je tonacja refleksyjna i świadomość, że po prostu los ludzki rozgrywa się pośród tych antynomii: czasu i prawd wiecznych, powszechnego i indywidualnego, kultury i natury.

Z biegiem lat coraz wyraźniej przy tym manifestowała się w poezji Miłosza (w Guciu zaczarowanym 1965, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada 1974) szczególna postawa szacunku wobec rzeczywistości, wobec świata takiego, jakim jest w całej bezgranicznej różnorodności ludzkich rzeczy i jedyności każdego konkretu. Uchwycenie, więcej:

opisanie, tej konkretności świata przedstawiało się jako jego poetyckie pragnienie. Pragnienie, które nie może zostać spełnione, ponieważ nazwa odbiera rzeczy jej jedyność, jest zawsze ogólna, a dzianie się życia pozostaje ulotne. Niemniej wspominał o wczesnośredniowiecznej sekcie wierzącej w apokastasis, to jest w to, że po końcu świata zmartwychwstanie on na powrót w swej całości i w postaci, jaką miał w każdej chwili ziemskiego istnienia. W swojej poezji widział zamysł pokrewny temu wierzeniu.

Zamysł ten zdecydowanie oddalał Miłosza od tendencji niesionych ambicjami artystycznego nowatorstwa; zresztą były one traktowane przez niego lekceważąco jako przejaw współczesnego poetyckiego pięknosłowia, rodzaj literatury, która żywi się literaturą. Tymczasem - powiadał żartobliwie:

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej,

która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą

(Ars poetica? w: Miasto bez imienia 1969)

- nie chodziło mu jednak o zbliżenie poezji do prozy. Na tle współczesnej liryki utwory Miłosza wyróżniały się przede wszystkim ogromnym udziałem pierwiastka refleksyjnego i czysto dyskursywnego. Podlegały nie tyle logice "artystycznej", o której mówią często XX-wieczni poeci, co logice zwykłej, jaką respektuje normalna wypowiedź językowa. Toteż często zbliżały się do form bardzo starych, uprawianych w epokach, w których mowa wiązana służyła również filozofowaniu i roztrząsaniu spraw publicznych - takich jak traktat czy satyra - zamarłych z końcem oświecenia. Czasem pobrzmiewały echem poematów romantycznych (zwłaszcza Mickiewicza, darzonego przezeń szczególnym szacunkiem), ponieważ w podobny sposób splatały element czysto liryczny, podmiotowy, z elementem opisowym.

Do 1980 r. Miłosz nie był w Kraju drukowany. Środowisko literackie znało oczywiście jego poezję (zresztą i poza nim miała czytelników). Wywierała też stały, choć dyskretny, wpływ na twórczość krajową. Wpływ ten przeciwstawiał się bezpostaciowej nowoczesności, jakiej objawem było w latach sześćdziesiątych poezjowanie oparte na piętrzeniu kunsztownych metafor. Sprzyjał natomiast z jednej strony tendencjom ku dyskursywności w poezji, z drugiej tendencjom klasycystycznym, podejmującym dialog z dziedzictwem poetyckiej i kulturalnej przeszłości.

Pamięć doświadczeń wojny nigdy nie opuściła poezji Tadeusza Różewicza. Oczekiwanie na "nauczyciela i mistrza", który wskrzesi zdruzgotane przez wojnę elementarne pojęcia etyki i kultury, o czym mówił w swoich pierwszych tomikach, pozostało daremne. Złudna okazała się socrealistyczna wiara, że poezja może służyć człowiekowi, dostarczając mu życiowego wsparcia.

Po 1956 r. z wierszy Różewicza (Rozmowa z księciem 1960, Twarz trzecia 1968) wyłaniał się obraz rzeczywistości, która nie została po wojennych zniszczeniach odbudowana, jest jałowa, przynajmniej w swoim najistotniejszym, moralnym wymiarze. Była to rzeczywistość cywilizacyjnego śmietnika, gdzie gromadzą się w chaotycznym przemieszaniu produkty industrialnej codzienności, gazetowe informacje, obyczajowe i językowe klisze. W tej rzeczywistości poezja umarła; do tej myśli Różewicz powracał obsesyjnie, zabarwiając ją szyderstwem i nawet nazywając siebie "umarłym poetą". Umarła raz dlatego, że jeśli była najwyższym wykwitem kultury, to czy możliwa jest po Oświęcimiu? Po wtóre, bo straciła swoje duchowe racje, wtapiając się w kalejdoskop tekstów i przekazów zalewających świat współczesny. Jego wielokształtna bezpostaciowość wydawała mu się czymś więcej niż brakiem wartości i porządków trwałych:

nic nadchodzi

nic w czarodziejskim płaszczu

Prospera

nic z ulic i ust

z ambon i wież

nic z głośników

mówi do niczego

o niczym

(Nic w płaszczu Prospera w. Nic w płaszczu Prospera 1963)

- to "nic" było agresywne i paraliżujące. Stawało się siłą rozkładową, która rozniecona przez wojnę działa dalej w powojennej kulturze.

Ogarniała też ona i jego lirycznego bohatera. Był on kimś pozbawionym tożsamości, kimś z tłumu, przemawiającym - wedle tytułu jednego z tomików - "głosem anonima". A zarazem pozbawionym tożsamości również w tym sensie, że niezdolnym zaistnieć jako osobowość, wpychanym przez życie w standardowe role, formowanym po wielokroć przez sytuacje codzienności, w której zanikły

- czy gorzej: skarlały do wymiaru banału - dylematy moralne i światopoglądowe.

Wewnętrzne wydrążenie człowieka i jego egzystowanie wśród chaosu nie były jednak w oczach Różewicza sytuacją osobliwie nowoczesną. W niektórych jego poematach (Świat 1906 - Collage w:

Zielona róża 1961) pojawiał się ze współczesnością skontrastowany obraz dawnej epoki, w której katechizmy, kodeksy, obyczajowe i moralne hierarchie ściśle obowiązywały, ale było jasne, że widział w nich porządki sztuczne, wmówione. W jego przekonaniu świat pozbawiony jest całkowicie oparcia w transcendencji, jaką stanowi czy to Bóg, czy imperatyw moralny, czy wiara w logikę historii; doświadczenie XX w. jedynie odsłoniło tę nieobecność ponadludzkiego ładu. Poezja nie może łudzić się ideałem piękna, więc jej tworzywem musi pozostać niska materia życia: "poeta śmietników jest bliżej prawdy / niż poeta chmur". Dramat istnienia ludzkiego rozgrywa się w metafizycznej pustce. W wielu wierszach Różewicza znakami tego dramatu jest brak, szczelina, szrama, pęknięcie, bo sugerują one najbardziej elementarną sytuację rozszczepienia między człowiekiem a światem. I dlatego:

Brak głód

nieobecność

ciała

jest opisem miłości

jest erotykiem współczesnym

(Szkic do erotyku współczesnego w: Twarz trzecia 1968)

W kolejnych tomikach coraz częściej pojawiał się u Różewicza temat śmierci. W jego wyzbytym transcendencji świecie śmierć, jako rozszczepienie ostateczne, stawała się punktem odniesienia dla życia i dla budujących je podstawowych problemów egzystencjalnych.

Różewicz, podobnie jak Miłosz, silnie oddziałał na polską poezję, zwłaszcza w latach sześćdziesiątych. Wspierał swym przykładem tendencje jednak zupełnie przeciwstawne. Był poetą najkonsekwentniej odmawiającym poezji wzniosłości, obojętnym wobec wzorców estetycznych i szacunku dla tradycji. Swą powściągliwą, czasem poważną, czasem sarkastyczną poezją tworzył wzorzec wypowiedzi lirycznej, która znajduje swe racje przede wszystkim w moralnym niepokoju i która snuje refleksję o etycznej kondycji człowieka współczesnego, ukazywanego przy tym w zwyczajnym, codziennym wymiarze jego życia.

Poezja o dominancie moralistycznej

Postawy wobec świata właściwe poetom, którzy - jak Różewicz - przeżyli wojnę jako ludzie już dorośli, ale bardzo młodzi i byli też młodzi w latach stalinizmu, miały pewne cechy wspólne: wyrazistość osobowego "ja" zakotwiczonego we własnej biografii, wyostrzenie świadomości etycznej, która skłaniała ich do refleksji nad współczesną sytuacją człowieka i człowieczeństwa w ogólności, nieufność wobec idei i uznanych wiar. Cechy te zaznaczały się u poetów tak różnych, jak: Anna Kamieńska i Wisława Szymborska, Wiktor Woroszylski i Witold Wirpsza, Jan Twardowski i Wacław Iwaniuk.

Ich twórczość miała wyrazisty podkład filozoficzny. Nie w tym sensie, że odzwierciedlała filozoficzne doktryny - choć w latach sześćdziesiątych pobudzana była przez egzystencjalizm, a niekiedy znajdowała swe miejsce w kręgu prawdy katolickiej. Raczej w tym, że osnuta była wokół problemów podstawowych dla współczesnej filozofii człowieka. Rozważała kwestię ludzkiej podmiotowości, tak w perspektywie egzystencjalnej, ukazującej człowieka wobec rzeczy, wobec innych, wobec czasu, jak w perspektywie społecznej: wobec wstrząsów XX-wiecznej historii i niespodzianek cywilizacji. Mówiła o kluczowych sytuacjach losu: miłości, przemijaniu, zagrożeniu, śmierci. Stawiała pytania, czy istnieje ponadludzki ład świata, który uprawomocnia prawa moralne i wzory życia, i czym jest ludzkie bytowanie, jeśli takiego ładu nie ma.

Związek, jaki łączy te filozoficzne problemy z historycznym doświadczeniem XX-wiecznym, wyraził się w sposób najbardziej otwarty w twórczości osiadłego w Kanadzie Wacawa Iwaniuka. Była ona (zbiory: Ciemny czas 1968, Lustro 1971) rodzajem lirycznego pamiętnika, rodzącego się z impulsów, jakie przynosi codzienność, w którym jednak po wielokroć odzywało się wspomnienie wojny: obozów, zagłady, żołnierskiej przelanej krwi, i nawracał też motyw emigranckiego wyobcowania. Z tego wszystkiego wysnuwała się ogólniejsza myśl o współczesnej kondycji ludzkiej. Iwaniuk nie starał się nadać jej systematycznej postaci, przeciwnie, wiązał ją zawsze z konkretem przeżycia. Toteż obrazowała ona tę kondycję w jej chaotycznych antynomiach: między świadomością, że wszelkie normy kultury zostały ostatecznie zburzone, a pragnieniem odbudowy rozumnego porządku, między zagubieniem w świecie a afirmacją życia, między niewiarą w istnienie transcendencji a poczuciem utajonej obecności Boga i w końcu między nieufnością wobec poetyckiego słowa a przekonaniem, że właśnie ono przedstawia najprawdziwiej współczesną przygodę człowieczeństwa.

Dbałość o konsekwencję własnej postawy wobec świata cechowała natomiast Mieczysława Jastruna. Sądził, że sytuacja człowieka wyznaczona jest dzisiaj przez świadomość bezsilnego uwięzienia w historii toczącej się wielkimi, niezrozumiałymi nawrotami, przez rozpad kultury śródziemnomorskiej, której odpryskami są żywe dotąd, ale dziś wpółczytelne symbole (o czym pisał w esejach Mitu śródziemnomorskiego 1962), wreszcie przez zerwanie związku między człowiekiem a naturą, co stało się rezultatem nieobliczalnego rozwoju techniki i cywilizacji. Była to diagnoza całkowicie pesymistyczna. Ale wyprowadzał z niej potrzebę poezji, która skonstruowałaby, jak powiadał, "przestrzeń wewnętrzną" człowieka, przez co rozumiał jakiś nowy ład duchowy umożliwiający rozpoznanie ludzkiego losu na powrót w kategoriach metafizycznych i w perspektywie moralnych powinności. Ten zamysł poezji filozoficznej skłaniał go (w Genezach 1959, Strefie owoców 1964, Godłach pamięci 1969, Wyspie 1973) do trzymania się stylu uwznioślonego, sprawiającego, że rzeczywistość widziana miała w jego wierszach zarysy zamglone, a przedmioty zmieniały się w znaki. W centrum filozofii Jastruna znajdowała się refleksja o czasie, łącząca rozległe rejestry tematyczne. Pojęcie czasu wiązało się w niej z przemija-łnością życia, ale też z "tą nazbyt powszechną historią" niszczącą pracę kultury, wiązało się również z trwaniem pośród zmienności, tak jednostkowym jak zbiorowym, więc tym samym ciągłą obecnością w naszym świecie europejskiego dziedzictwa. Czas był i niewidzialnym żywiołem przenikającym wszystko, i najbardziej własnym porządkiem indywidualnej egzystencji, która rozpięta jest między wspomnieniem a projektem przyszłości. Myślowa jednolitość dzieła Jastruna przydawała mu intelektualnego znaczenia. Ale powodowała również, że rozwijało się ono na uboczu przemian polskiej poezji.

W zestawieniu z nim poezja Wisławy Szymborskiej (Sól 1962, Sto pociech 1967, Wszelki wypadek 1972) uderzała swobodną zmiennością tematyki i tonacji - bezprzykładną we współczesnej liryce - a także połączeniem dyskursywnego, więc generalizującego wnioski, toku wypowiedzi, z uwrażliwieniem na codzienny konkret oraz skłonnością do ironii i filozoficznego żartu. Mówiła chętnie o wewnętrznych sprzecznościach tkwiących w pojęciach i rzeczach - ukazując na przykład, że doskonałość graniczy z idiotyzmem, czy też, że to, co możliwe, bywa ważniejsze niż to, co naprawdę zaistniałe - a nader często o życiu jako teatrze, w którym jest się zawsze nieprzygotowanym do swojej roli. Spośród refleksji tych, z pozoru ulotnych i niezobowiązujących, wyłaniał się stopniowo główny problem pochłaniający jej uwagę: przypadkowość ludzkiego istnienia. Człowiek - gatunek ludzki - jest wyłomem w porządku natury, zagadkową przyrodniczą aberracją. Przedmiotem zastanowienia Szymborskiej był wielokrotnie byt zwierzęcy, dziwnie podobny-niepodobny do bytu człowieczego. I też jednostka ludzka, każde "ja" jest nieprzewidywalnym paradoksem. Świat widziała jako podzielony granicami, rządzony przez stałe prawa i nadrzędne nakazy, podległy statystycznym prawidłowościom "wielkiej liczby". Natomiat istnienie ludzkie właśnie jako wymykające się temu wszystkiemu, będące zakłóceniem norm i prawidłowości, oparte na przewrotnej logice niespodzianki. W jej ujęciu filozoficzny sens ludzkiej egzystencji wyrażał się w zaprzeczaniu ogólnym prawom, tworzył go zbieg okoliczności, nielogiczność, niespełnienie. Tak więc przypadkowość ludzkiego losu była czymś wartościowym, bo przekraczaniem granic i ustanawianiem suwerenności. Niemniej skazywała go na ciągłą prowizoryczność. Wszystko w życiu robimy po raz pierwszy i na próbę, lecz zawsze wiedząc, że wersji ostatecznej nie będzie.

Sceptycyzmowi takiemu towarzyszyła w tej poezji skłonność - swoiście kobieca - do łagodzenia dramatyzmów, w jakie wpisana jest ludzka egzystencja. Niewiara w ład świata, ale rozsądna, bacząca na to, że cenne jest samo życie; obraz człowieka podejmującego wybory, których sensu i rezultatów nie zna, dopełniony jednak spostrzeżeniem, że charakter taki mają nie tylko decyzje o fundamentalnej życiowej wadze, ale i najbłahsze, codzienne. Zgoda na sprzeczności istnienia stanowiła stały składnik refleksji Szymborskiej.

Poezja księdza Jana Twardowskiego była, oczywiście, wolna od filozoficznego sceptycyzmu. Znajdowała trwałe i pełne otuchy oparcie w prawdzie wiary; zatytułował jeden z tomików Znaki ufności (1970). Jednakże pozostawała odległa od tradycji liryki religijnej uprawianej jako rodzaj indywidualnej modlitwy czy jako kontemplacja człowieczego istnienia w obliczu Boga; odległa również w tym, że szorstko zaprzeczała konwencjom wysłowienia uduchowionego. Stanowiła przede wszystkim poetycką wypowiedź kapłana, księdza, który pełni swą służbę pośród bliźnich, więc mądrość wiary ciągle konfrontować musi z rozmaitością realnych problemów ich życia. U Twardowskiego konfrontacja ta naznaczona była rzeczywistym napięciem. Poczucie ładu i nieskończonego bogactwa świata, będących przejawem Boskiej w nim obecności, znajdował w obcowaniu z naturą, pośród roślin i ptaków; najprawdziwszą postać religii - w prostym dziecięcym zaufaniu do Boga. Fundamentem postawy Twardowskiego był wybór: "pomiędzy gołębiem w słońcu - a ornitologią". Więc też pomiędzy konkretem ludzkich doświadczeń - złych i dobrych, przynoszących jednak częściej ból niż nadzieję - a teologią, która chce wtłoczyć je w abstrakcyjne formuły, oraz Kościołem z jego ceremoniałem i bogactwem ołtarza. Wybierał gołębia, sprawy ludzkie, własną rolę skromną:

Modlę się Panie żebym nie zasłaniał

był byle jaki ale przezroczysty

(Przezroczystosć w: Poezje wybrane 1979)

- aby, jako kapłan, nie zasłaniał przed Bogiem świata, ale też nie zasłaniał ludziom drogi do Boga. Była to w jego oczach droga otwarta wobec każdego, kto jej potrzebuje. Skoro jednak nie Kościół i nie teologia mają ją wskazywać - nieprzetarta, zmuszająca do błądzenia po omacku.

Poezja wyobraźni

W krytyce literackiej po 1956 r. szybko zaczęły się nasilać opinie, że poezja jest sprawą wyobraźni - "rzeczą wyobraźni", jak zatytułował swoją książkę Kazimierz Wyka (1959), "wyobraźnią wyzwoloną", jak mówił tytuł późniejszej nieco książki Jana Brzękowskiego (1966). We współczesnej praktyce twórczej uzasadniały je jak najbardziej poczynania pokolenia 56: właściwa mu swoboda lirycznej wypowiedzi, poetyzującej konkret, śmiało wykraczającej poza kanony estetyczne, szukającej inspiracji w tematyce prowincji, która zawsze przemawia egzotyzmem. Ale również w twórczości poetów starszych widoczne było osłabienie rygorów poetyckiej wypowiedzi, skłonność ku formie nie mającej żadnych gatunkowych norm, a będącej przede wszystkim zapisem manifestacyjnie indywidualnym.

Koncepcja poezji wiążąca ją z wyobraźnią wyrastała z przekonania, że żywioł wyobraźni stanowi twórcze źródło wartości lirycznych, że gra wyobraźni stać się może, czy powinna, czynnikiem konstrukcyjnym utworu, a wreszcie, że poezja potwierdza swą wagę wtedy, gdy pobudza wyobraźnię czytelnika, znajdując w niej rezonans. Miała jednak ona niewielki walor programowy. Zawierała bowiem rozumienie "wyobraźni" bardzo szerokie. W jego świetle nie rysowała się na przykład żadna różnica między szaleńczym fantazjotwórstwem a lirycznym urzeczeniem niezwykłością chwili, czy też między barwnością poetyckiego świata a poszukiwaniem drogi do treści podświadomych. Pobudzająca rola tej koncepcji polegała jednak właśnie na tym, że uprawomocniała wszystkie takie rodzaje poetyckiej wyobraźni, traktując je jako przejaw tej samej artystycznej tendencji, która dobitnie utwierdza swoistość poetyckiego przekazu wobec innych form wypowiedzi, a także swoistość doświadczenia poetyckiego jako szczególnego rodzaju rozpoznania prawd życia.

W sposób najbardziej oczywisty tendencja ta wyodrębniała się w swoich odniesieniach negatywnych jako zaprzeczenie pewnym dążeniom dotąd kształtującym poezję. Rzecz jasna - jako zaprzeczenie socrealizmowi, który dążył do jakiegoś współczesnego akademizmu. Ale również poezji moralistycznej, ponieważ poskramiała ona swobodę wyobraźni, poprzestając na środkach surowych - u Różewicza, lub skłaniając ku dyskursywności - u Miłosza. Wydzielona w ten sposób tendencja wyobraźniowa jest bardzo pojemna, należy do niej zaliczyć wszystkie poczynania liryczne, których nie można przyporządkować żadnym poetykom zbiorowym czy prądom poetyckim. Pozostaje jednak faktem, że poczynań tego rodzaju było po 1956 r. bardzo dużo.

Należały do nich na przykład ówczesne wiersze Jarosława Iwaszkiewicza ze zbiorów: Ciemne ścieżki (1957), Krągły rok (1967) czy Kenie i elegie (1970). Osnute były wokół impresji pejzażowych, wrażeń z podróży, wspomnień, motywów artystycznej tradycji, a wypełnione refleksją zwykle do końca nie dopowiedzianą, zamykającą się westchnieniem czy pytaniem. Równie chętnie posługiwały się kunsztowną stylizacją jako ostentacyjnym prozaizmem. Sensualistyczne i melancholijne, sugerowały, że mówią o sprawach w życiu najprostszych, uobecniających się w rzeczach, które budzą spontaniczny odruch wrażliwości. Ale zarazem, że przez to, co najprostsze, przebija inny, podstawowy porządek ludzkiej egzystencji. Iwaszkiewicz nigdy nie starał się nazwać go wprost. Może chodziło mu o porządek wartości uniwersalnych związanych z prawdą i pięknem, może o porządek wyższy, jaki wskazuje religia. W każdym razie w tej perspektywie widział ludzkie bytowanie: jako szukające w nim dla siebie miejsca, ale znajdujące to miejsce tylko w chwilowych iluminacjach.

Bardziej stanowczo ku fundamentalnym dylematom ludzkiego istnienia zwracała się poezja Aleksandra Wata ze zbioru Ciemne świecidło (1968). Jej materia tematyczna była ciemna i zawikłana. Drobiny wspomnień rozrastające się w obrazy halucynacyjne, wielokrotnie ponawiane zapisy snów, strzępy codziennych wrażeń gorączkowo zintensyfikowanych. Z materii tej, często układającej się w toku wiersza w rytm płynnego przepływu, wyłaniały się figury mitologii greckiej, symbole chrześcijańskie i judaistyczne oraz motywy o niewątpliwym symbolicznym nacechowaniu, trudno jednak czytelnym. Rzeczywistość realna ukazywała tu się jako szyfr - zagadkowy, a dotyczący najogólniejszych prawd egzystencji. Zagadkowe były jednak obrazy i metafory Wata, generalny sens jego wierszy rysował się przejrzyściej. Mówiły o świecie XX-wiecznym jako radykalnie odległym od tradycyjnego ładu kultury, takim, w którym z tego ładu pozostały tylko porozrywane fragmenty, właśnie symbole, mające już teraz treść zatartą. O życiu ludzkim jako rozpiętym między upojeniem urodą świata, przemawiającą zawsze w jakimś przeżyciu konkretnym, a cierpieniem, bólem, śmiercią, jakim los ludzki podlega.

I w przypadku Iwaszkiewicza, i w przypadku Wata otwarcie poezji ku wyobraźni było otwarciem jej ku pewnej wyższej, zawsze zagadkowej sferze znaczeń, jakie wyobraźnia zawiera i przechowuje, zetknięciem z tajemnicą. Podobny też sens miało u innych poetów decydujących się podążać drogą skojarzeń spontanicznych. U Tadeusza Nowaka, nieprzypadkowo nadającego swoim kolejnym tomikom tytuł "psalmy", bo w obraz świata wiejskiego, jaki tworzyły, wpisane były gęsto odwołania do Biblii i motywy archetypowe kultury ludowej, które nadawały mu wymiar uniwersalny, czyniły go modelem wszelkiej międzyludzkiej wspólnoty, czy u Anny Kamieńskiej, próbującej nawrócić do najprostszych źródeł odczuwania życia, do treści symbolicznych, jakie przynoszą: kontakt z przyrodą, praca - najpierwotniejsza, chłopska, i w ogólności świadomość, że człowiek podlega cyklowi egzystencji wiecznemu i powtarzalnemu: narodziny, miłość, macierzyństwo, śmierć.

Poezja wyobraźni była zawsze poezją metafory, bo chciała wypowiedzieć treści wymykające się dyskursywnej logice, prawie nie dające się wysłowić. Po części skłaniała się przy tym ku esencjonalnej prostocie środków wyrazu, odpowiadającej elementarnemu i powszechnemu charakterowi tych treści, niedramatycznej powadze najważniejszych doświadczeń życia. Po części jednak, przeciwnie, zagłębiała się w złożoną symbolikę, już to pochodzącą z zasobu tradycji, już to indywidualnie tworzoną, starając się przez symboliczny znak uobecnić niewyrażalność istoty życia. Zawsze przy tym godziła się na sytuację, w której utwór poetycki pozostawał przekazem nie do końca przejrzystym - również dla swojego autora - apelującym o interpretację i przede wszystkim czyniącym równoprawnymi intepretacje różne.

Poetyckie nowatorstwo. Julian Przyboś. Poezja lingwistyczna

Potrzeby artystycznej nowości wystąpiły po 1956 r. jako najzupełniej naturalne, a pobudzał je odnowiony kontakt z twórczością europejską i amerykańską oraz towarzyszącą jej teoretyczną refleksją o sztuce. Świadomość, że polska poezja w ciągu poprzedniego piętnastolecia - bo już od wybuchu wojny - oderwana została od zagadnień artystycznej nowoczesności, nieobca była wielu poetom. Niemniej nowoczesność przejawiająca się w poezji światowej nie podsuwała właściwie żadnych wzorców utrwalonych i szerzej oddziałujących, a jeśli były takie - na przykład beatników - to związane z kontekstem cywilizacyjnym niezmiernie odległym od polskiego. Toteż usiłowania uwspółcześnienia środków poetyckiego wyrazu nie miały rozmachu, jaki cechował na przykład lata dwudzieste, pozostawały kapryśnie różnopostaciowe, najczęściej czysto indywidualne. A gdy przybierały radykalny charakter, schodziły do rzędu eksperymentu, który nie może liczyć na większe zainteresowanie krytyki i czytelników.

Tak było w wypadku prób przeszczepienia na grunt polski najbardziej wówczas śmiałego awangardyzmu - "poezji konkretnej", która układa tekst poetycki w formę rysunku albo nawet pozbawia go cech wypowiedzi językowej, traktując słowo i literę jako znak graficzny, materiał kompozycji wizualnej. W Kraju próby tego rodzaju podejmował Marian Grześczak, na emigracji - Józef Bujnowski. Przechodziły jednak bez echa. Podobnie też ciekawostką jedynie pozostały wiersze Arnolda Słuckiego, starającego się zawrzeć w obrazie poetyckim takie rozumienie świata, jakie przynoszą współczesne odkrycia nauk ścisłych - wiersze stosujące ich pojęcia i terminy do złożonych konstrukcji nieprzedstawiających ciągów metafor.

Źródłem nowatorskich inspiracji, w ostatecznym rachunku mającym rolę ważniejszą, była rodzima tradycja, mianowicie osiągnięcia Awangardy Krakowskiej.

Jej propagatorem i strażnikiem stał się Julian Przyboś. W wielu swoich esejach ówczesnych powtarzał, że idee Awangardy Krakowskiej dały początek polskiej nowoczesnej liryce i również dzisiaj wytyczają jej drogę. Szukał kontynuatorów pośród pokolenia 56 i starał się promować ich twórczość. W końcu jednak zawsze sprawiali mu zawód, cofał swoje dla nich poparcie. W całej poezji tamtego czasu w sposób najbardziej konsekwentny reprezentował przekonania - może nawet: reprezentował je już jako jedyny - że właściwym celem poezji jest piękno, że poeta jest użyteczny społecznie przez to, iż odkrywa i definiuje w swoim języku nowe sytuacje i struktury życia, że optymistyczna postawa odkrywcy i budowniczego powinna towarzyszyć jego pracy. Toteż nie mógł się pogodzić ani z antyestetyzmem przejawiającym się we współczesnej liryce - na przykład u Grochowiaka - który nazywał "turpizmem" (od łac. turpis - 'brzydki', ale też 'nędzny'), ani z jej skłonnościami moralistycznymi - na przykład u Różewicza - bo na ich dnie leżało zwątpienie.

Jego własna poezja natomiast (Narzędzie ze światła 1958, Próba całości 1961, Na znak 1965, Kwiat nieznany 1968) niepostrzeżenie odchodziła od ideałów rygoru i świadomej konstrukcji, które ciągle głosił. Bywała często impresyjno-skojarzeniowa, beztematyczna. Przynosiła fragmenty liryczne najwyższej próby, ale roztapiała je w gadatliwych monologach. Stanowiła rodzaj psychologicznej autoanalizy, bilansu życia, który stara się wskazać jego najważniejszą egzystencjalną treść.

Przyboś odczuwał teraz tę treść jako zanurzenie w Trwaniu, przynoszące "czułą wiedzę mijania - nie - mijania". Zanurzenie to włączało życie ludzkie w porządek przyrody, ciągle się odnawiającej (toteż często poświęcał wiersze doznaniom wiosny, odrodzenia wegetacji), ale też było czymś więcej: zawierało wiarę, że życie to jest w swej istocie ciągłym tworzeniem, równoległym z mimowiednym tworzeniem się natury, a tak samo niecierpliwym i nigdy nie skończonym:

Nic się jeszcze nie stało, nic się nie spełniło:

Świat nie jest, świat się wiecznie zaczyna.

(Noc powrotna w: Próba całości 1961)

Oczywiście poezja była dlań najwyższą formą ludzkiego uczestnictwa w tworzeniu się świata - formą zdolną oddać to, co jest w tym procesie niewyrażalne, a zwłaszcza jego uniwersalność. Poezja, sądził, oddaje poczucie przynależności do Wszystkiego, do Całości zawsze stającej się od nowa. Dociera do jej jądra, jakim jest energia, światło. Kult energii zawsze przenikał wiersze Przybosia. W jego ostatnich tomikach stał się właśnie kultem światła: słońca, które rozjaśnia, ognia, który spopiela, promienia i żaru - więc światła będącego zasadą życia jako pierwiastek narodzin i zniszczenia. Metafizyka światła rozsadzała racjonalistyczny światopogląd Przybosia. Miała oblicze najzupełniej laickie i nie szukała dla siebie wsparcia w żadnych symbolicznych tradycjach kultury. Ukazywała jednak poezję - a właściwie twórczy akt poetycki, w którym obecna jest świetlna iluminacja - jako doznanie otwierające dostęp do filozoficznej tajemnicy ludzkiej egzystencji i w ogóle bytu.

Chociaż tego rodzaju rozumienie poetyckiej misji przejawiało się nader dobitnie w wypowiedziach Przybosia - i poetyckich, i eseistycznych (Zapiski bez daty 1970) - nie osłabiło jednak jego niechęci do poezji szukającej podniety w amorficznym żywiole wyobraźni. "Wyobraźnia poetycka to wyobraźnia językowa" - stwierdzał; więc wyobraźnia, której tworzywem jest język, poetycko przez nią organizowany.

Takie przekonanie podzielali również poeci, których twórczość określana była przez krytykę nazwą "słowiarstwa", a później zwłaszcza "poezji lingwistycznej". Przede wszystkim - Zbigniew Bieńkowski, Tymoteusz Karpowicz i Miron Białoszewski, u nich bowiem operacja czysto językowa, gra słowna, stawała się konstrukcyjną osnową wiersza.

U Tymoteusza Karpowicza polegało to na nawarstwianiu metafor: obierał za punkt wyjścia utarte frazeologizmy i rozbijał je na cząstki składowe, do których dopisywał nowe frazeologiczne związki, układając obrazy bujnie wieloznaczne, ale też często nie dające się wyobrazić, więc mało czytelne. Dążył do poezji, która byłaby uruchamianiem najdalszych semantycznych możliwości języka, samorództwem znaczeń niezależnych od zwyczajnej logiki.

Natomiast Miron Białoszewski budował swój świat poetycki ze środków bardzo skromnych. Realiami tego świata były początkowo - w Obrotach rzeczy (1956) czy Rachunku zachciankowym (1959) - kościółki Rzeszowszczyzny, pejzaż Mazowsza, a zwłaszcza sprzęty i przedmioty jednego pokoju: stół i piec, burak i łyżka durszlakowa, które przemieniały się u niego w "szare eminencje zachwytu". Zaciekawiały go osobliwością swego kształtu, swą nazwą i skojarzeniami, jakie prowokują. Jego gra z językiem zasadzała się w szczególności na tworzeniu neologizmów - jednak jak najdalszych od kanonu poetyckiego pięknego wysłowienia, rodzących się jakby w rezultacie przejęzyczenia i istniejących tylko na chwilę, aby wyrazić jakąś jednorazową sytuację. Język Białoszewskiego czerpał swą siłę z uchylania się normie. W swoich dowcipnych przeinaczeniach i niespodzianych akcjach znaczeń, jakie zawiązywał między słowami, korzystał z możliwości dostarczanych przez mowę potoczną, żywą, ze swej natury wynalazczą, aprobującą neologizm robiony naprędce i anakolut jako środki ekspresji. Zbliżał się czasem do języka dziecięcego, dziecięcej zabawy słownej z jej rymowankami, przekręceniami, upodobnieniami brzmieniowymi, stanowiącymi swoisty naiwny akt twórczy.

Świat Białoszewskiego wymykał się nie tylko normom poetyckości. Był cały najzupełniej indywidualny i prywatny. W pierwszych jego tomikach wydawał się światem samotnika szukającego azylu gdzieś na uboczu, w późniejszych - raczej przekornego świadka z życzliwym niedowierzaniem kontemplującego rozmaite drobne spektakle życia. Zawsze był światem po prostu jego własnym, w którym nie mają zastosowania porządki filozoficzne, estetyczne, obyczajowe obowiązujące na zewnątrz, powszechnie przyjmowane. Białoszewski powiedział raz, że poezja "przekazuje luźno niespodzianki bycia". Właśnie to okazało się główną sferą jego zainteresowań: fenomen własnej egzystencji pośród przedmiotów, potem wobec innych ludzi - w "zlepach" sytuacyjnych, które wytwarza codzienność - w końcu również w zinstytucjonalizowanych układach międzyludzkich: bloku mieszkalnego, szpitala. Zapisywał sprawę "bycia" z troską o to przede wszystkim, by oddać jego konkretność, nieoczekiwane, niewiadome co znaczące kombinacje. Później zapisy te poczęły przybierać postać fragmentów narracyjnych - zrazu małych, snutych wokół banalnych zdarzeń życia (Donosy rzeczywistości 1973), z czasem coraz obszerniejszych, bo Białoszewski wyszedł ze swego pokoju, stał się "piewcą Marszałkowskiej" i Warszawy, zadziwiającym się jej ruchliwą codziennością (w Szumach, zlepach, ciągach 1976) - co zapoczątkowało jego twórczość prozatorską. Ale obok prozy ciągle rozwijała się jego poezja. Eksperyment lingwistyczny usuwał się w niej na plan dalszy, pozostawił jednak niezależność wobec jakichkolwiek konwencji językowych i uprzywilejowanie prywatnych sposobów wysłowienia. Doświadczanie rzeczywistości stawało się uporczywą, na różne sposoby ponawianą próbą poznania i wypowiedzenia istnienia jako takiego, istnienia, które zawsze jest jednostkowe i rozpada się na stany momentalne, ale też zawsze rozgrywa się w kontakcie z rzeczywistością, włączone w jej ciągłe metamorfozy.

Dialogi z tradycją. Współczesny klasycyzm

W poezji współczesnej nieczęste są praktyki, jakie w Dwudziestoleciu określano mianem "paseizmu", to jest polegające na zwykłym kontynuowaniu tradycyjnych sposobów poezjowania, respektowaniu utartych kanonów liryczności, przywiązaniu do regularnej wersyfikacji. Jeśli zdarzały się, czerpały zazwyczaj inspirację z poezji Tuwima, ale zdarzały się niesystematycznie; tylko w takim pogranicznym gatunku poezji, jakim jest piosenka liryczna, miały stałe zastosowanie. Faktem natomiast wysoce znaczącym było pojawienie się potrzeby aktywnego kontaktu z tradycją. Nie była ona po prostu tradycjonalizmem i nie rodziła też dążeń klasycystycznych tego typu, jakie w XX w. parokrotnie się przejawiały: prób nawrotu do szacownych wzorów poezji - antycznych czy renesansowych - i związanych z tym ideałów harmonii, filozoficznego dystansu, zespolenia piękna i moralnej racji.

Te ideały wydawały się właśnie - w obliczu przeżyć XX-wiecznej historii - już nieosiągalne. Współczesne nawroty do dawnych epok pozostawały bliskie raczej koncepcji tradycji, jaką sformułował w swoich esejach Thomas S. Eliot, podkreślający, że istnieje naturalna ciągłość poezji, rozwijająca się od jej najdawniejszych początków po dziś, i że każde nowe, oryginalne dzieło poetyckie ustosunkowuje się do całości tego dziedzictwa. Tradycja nie jest więc ani wzorem, ani przeszłością, lecz tym, co już dokonane i ciągle obecne, oczywistym punktem odniesienia dla twórczej inwencji. A ponadto trwający przez wieki język tradycji - jego symbole, topika, wzory obrazowania - wyraża treści mające charakter pozaczasowy, zakorzenione w najgłębszych pokładach kultury, w świecie archetypowych wyobrażeń o człowieku i jego losie. Tę myśl podchwyciła i uwydatniła zwłaszcza książka Jarosława Marka Rymkiewicza Czym jest klasycyzm (1967), zbiór manifestów, mówiących o potrzebie wskrzeszenia poetyckiego "idiomu konwencjonalnego", więc właśnie języka tradycji, który został w nowożytnej poezji zburzony i zastąpiony przez "idiom konwersacyjny" - przypadkowy, nieokreślony.

W świetle takiego rozumienia tradycji mniej ważne były kontynuacje i naśladownictwa przeszłości; ważniejszy był dialog: konfrontacja dawnych poetyckich wizji świata z problemami współczesności, mądrości mitów przechowywanych w pamięci kultury z rozterkami dzisiejszej świadomości moralnej i filozoficznej.

Konfrontacje te miały jednak postać różną. Po części opierały się na stylizacji. Poezja Ernesta Brylla posługiwała się barokowym słownictwem i składnią, aby wyrazić przeświadczenie, że polskość, struktura polskiej duchowości, zdominowana jest przez dziedzictwo sarmatyzmu, przedziwnie wiążące indywidualizm z poddaniem się racjom władzy i zbiorowości, pokrętną aktywność i gnuśny bezwład, poczucie narodowej wyjątkowości i przyziemność. Jerzy S. Sito nawracał do motywów metafizycznej poezji XVII w., rozpamiętującej sytuację człowieka wobec nieskończoności, śmierci i Boga. Jerzy Niemojowski swobodnie przeplatał mowę najściślej współczesną ze staropolszczyzną, traktując obie jako równorzędne tworzywo poetyckie.

Rzucającą się w oczy cechą tych stylizacji był wybór baroku, którego wzory od dawna pozostawały artystycznie nieproduktywne. Dla twórców i czytelników XX-wiecznych dzieje poezji współczesnej zaczynały się dotychczas w romantyzmie; teraz granicę żywej tradycji przesuwano w głąb czasu. Język XVII-wieczny nie mógł jednak stać się pełnoprawnym przekaźnikiem poetyckich treści, bo odczuwany był jako archaiczny, historyczny. Toteż stawał się nim jedynie w sprzężeniu z językiem dzisiejszym, w grze, jaka zawiązywała się między nimi w toku poetyckiej wypowiedzi. Wierszom Brylla gra taka nadawała pozór mowy czopowej, utajającej swoje właściwe - gorzkie i ironiczne - przesłanie w zręcznie skonstruowanym koncepcie. W wierszach Niemojowskiego służyła odrywaniu słów od znaczeń konkretnych, przekształcaniu ich w znaki wpółabstrakcyjne, które orkiestrował w konstrukcje polifoniczne. U Jarosława Marka Rymkiewicza imitacje stylowe były nawrotami do starych symboli pochodzących z kręgu śródziemnomorskiego oraz do pewnych idei filozoficznych o uniwersalnym charakterze - na przykład idei życia jako drogi do śmierci czy idei istoty rzeczy - które stawały się tematem poetyckiej medytacji. W każdym z tych wypadków stylizacja nie polegała tylko na naśladownictwie, lecz stanowiła sposób odświeżania słów i pojęć, wyrywania ich spod władzy utartego obyczaju językowego, przez co nadawała im nowe semantyczne walory.

Równocześnie jednak pojawiły się - na biegunie przeciwnym - nawroty do tradycji, w których czynnik stylizacji w ogóle nie występował. To przede wszystkim przypadek Zbigniewa Herberta. Jego wiersze nie nawiązywały do żadnych poetyckich wzorców przeszłości w swoim sposobie obrazowania i słownym kształcie. Pod tym względem spokrewnione były z poezją nurtu moralistycznego, a ściśle biorąc, z Różewiczem. Związek z tradycją polegał w nich natomiast na przywoływaniu motywów pochodzących z kluczowego repertuaru europejskiej kultury: z mitologii greckiej. Biblii, historii starożytnej.

Znajdowały one jednak u niego wersję ironiczną i przekorną. Nigdzie nie daje się posłyszeć muzyka sfer, w którą wierzyli pitagorejczycy, muzyka przenikająca kosmos i będąca odbiciem ładu, który go - i też człowieka jako jego część - przenika: "albo świat jest niemy / albo jestem głuchy" (Głos). Dolina Jozafata, gdzie odbywa się Sąd Ostateczny, przypomina rampę obozu koncentracyjnego; tak samo rozdziela się w niej mężów i żony, matki i dzieci, "gdyż jak się okazuje / będziemy zbawieni pojedynczo" (U wrót doliny w: Hermes, pies i gwiazda 1957). Odchodzą greccy bogowie, bo są niepotrzebni (w Studium przedmiotu 1961 i Napisie 1969). Ironia Herberta brała się stąd, że wielkie tematy tradycji kulturalnej przedstawiał z perspektywy ściśle współczesnej wrażliwości moralnej, a i politycznej. Wrażliwości tej obca jest wiara w kosmiczny ład świata, sprawiedliwość rządzącą ludzkimi losami, prawdy ostateczne. Przeważa zwątpienie, które zaszczepiły w niej rozpoznania nowożytnej filozofii, odkrywającej przepaści, przed jakimi stoi człowiek, a ugruntowały skrajne nauki XX-wiecznej historii. Inaczej niż większość poetów piszących o współczesnym rozpadzie śródziemnomorskiego porządku europejskiej kultury (np. Jastrun), Herbert nie uważał symboli i motywów, które z niego pozostały, za wpółczytelne pamiątki, pozbawione już istotnych znaczeń. Przeciwnie, sądził, że choć dawne mity wygasły, a także związane z nimi wyobrażenia świata ludzkiego i ludzkich powinności zostały zapomniane, jednak te symbole i motywy są nadal żywe, ważne. Stanowią właściwy język naszej kultury, dostarczając ciągle punktu odniesienia, prawie jedynego, który pozwala zrozumieć - i też krytycznie ocenić - współczesne sytuacje moralne i obywatelskie.

Zwieńczeniem tego przekonania stał się Pan Cogito (1974). Jego bohater - czasem ukazywany z żartobliwym dystansem - był kimś w istocie bezimiennym, przypadkowym, takim jak inni, ale konkretnym w swej jednostkowej postaci. Przechodził w kolejnych wierszach przez najbardziej podstawowe doświadczenia świadomości, które określają ludzką indywidualność, są osnową stosunków między "ja" a innymi, zadomowiają w kulturze i tradycji. Nieufny, skłonny widzieć sprawy świata przez pomniejszający pryzmat codzienności i zdrowego rozsądku, stawał ostatecznie przed problemami o zasadniczej etycznej wadze. Przywiodła go do nich właśnie pamięć historii i tradycji. W imię tej pamięci odsuwał przekonanie o relatywności wszelkich prawd, jakiemu sprzyja współczesna rzeczywistość, opowiadał się za kodeksem moralnym opartym na przeświadczeniach, że godność ludzka jest wartością samoistną, krzywdy i zło nie mogą być zapomniane: "zaiste nie w twojej mocy / przebaczać w imieniu tych których zdradzono o świcie", i na solidarności z przegranymi bohaterami historii, którzy nie pozwolili rzucić siebie na kolana.

Lata sześćdziesiąte

Tendencje poetyckie wyżej scharakteryzowane wykrystalizowały się po 1956 r., a swój wyraz artystycznie dojrzały zyskały w latach sześćdziesiątych. Równolegle do nich pojawiły się w tym czasie nastawienia nowe, reprezentowane przez ówczesnych debiutantów. Sami siebie określali chętnie jako "pokolenie 1960". Częściej jednak mówiono o nich - od nazwy warszawskiego klubu studenckiego - Orientacja "Hybrydy". Jednakże Orientacja była tylko częścią, kierowniczym centrum, szerszego ruchu o charakterze ogólnopolskim, tzw. ruchu młodoliterackiego, złożonego z rozmaitych grupek poetyckich. Był on niezmiernie prężny pod względem organizacyjnym, zwracał na siebie uwagę bezlikiem imprez literackich, które powołał do życia: sympozjów, konkursów, "spotkań", "dni literatury", a także obfitością niskonakładowych druków poetyckich.

Oczywiście nazwa "pokolenie 1960" nie była uprawniona. Kolejne pokolenia nie następują po sobie tak szybko (zwykle dzieli je dystans około 15 lat). Poeci tego kręgu nie mieli doświadczeń biograficznych innych niż ich bezpośredni poprzednicy. Stanowili raczej drugi, młodszy rzut pokolenia 56, czerpali z jego wzorów poetyckich. Poddawali jednak te wzory znamiennej transformacji. Pozbawiali je wszelkiego artystycznego zuchwalstwa, skłaniając się ku estetyzmowi prowadzącemu do pomysłowej kunsztowności. Nie poszukiwali nowych obszarów tematycznych, właściwa im była za to zasadnicza afirmacja świata, która w ich wierszach miała postać rozsmakowania się w bogactwie doznań, jakich dostarcza. W swoich esejach dopełniali to czasem deklaracjami ideowego zaangażowania, afirmatywnego wobec ustrojowej rzeczywistości.

W twórczości naczelnych poetów Orientacji: Zbigniewa Jerzyny, Krzysztofa Gąsiorowskiego, Jerzego Górzańskiego, Jarosława Markiewicza, wyzwolenie wyobraźni dokonane przez pokolenie 56 otworzyło drogę przede wszystkim procederom polegającym na konstruowaniu układów metafor, zręcznie - więc bardziej ładnie niż odkrywczo - pseudonimujących przedmioty i wrażenia, i mających zakrój aforystycznej sentencji. Zwykle jednak sentencji pod względem treściowym nieokreślonej, bo w sposób czysto konceptualny narzucającej rzeczom podobieństwa i związki. Krytyka nazwała to ironicznie "formulizmem", wymyślaniem słownych formuł. Poeci Orientacji szybko zaaprobowali to określenie. Zadaniem poezji, dowodzili, jest właśnie tworzenie słownych formuł, esencjonalnie zamykających w sobie treści świata, będących jego językowym ekwiwalentem. Obrona "formulizmu" ostatecznie zastąpiła poetycką ideę, której brakowało.

W ruchu młodoliterackim uderzała dysproporcja między bujnością jego przejawów, ogólnopolskim zasięgiem poezjowania i dyskutowania o poezji, jakie wspierał, a skromnym zakresem jego czytelniczej recepcji. Rozwijał się na marginesie życia literackiego, korzystając z życzliwości władz kulturalnych, ale zasklepiał się we własnych środowiskowych ramach. Szerszej publiczności czytającej nazwiska jego koryfeuszy niewiele mówiły.

Poza jednym: Rafała Wojaczka. Jego poezja stanowczo zaprzeczała afirmatywności i estetycznej gładkości, jakie cechowały debiutantów lat sześćdziesiątych. Nawracała do postawy buntowniczej ich poprzedników. Był to jednak bunt znamiennie pozbawiony ideowych racji, biorący się z poczucia całkowitego nieprzystosowania "ja" do świata, brutalnie agresywny a zarazem autodestrukcyjny. Prawda życia objawiała tu się w doświadczeniach miłości będącej bądź aktem czysto fizycznym, upokarzającym kobietę, bądź - rzadziej - bolesnym odtrąceniem, w przeżyciu własnej cielesności, czarnej, chciwej, cierpiącej, i wreszcie w objawieniach choroby psychicznej przynoszącej rozpad osobowości. Wojaczek świadomie, przez alkoholizm i awanturnicze ekscesy, utwierdzał swój ze światem konflikt, w którym przegrał, składając samego siebie w ofierze.

Pokolenie '68

Z ruchu młodoliterackiego wyłoniła się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych młodsza i bardziej oryginalna formacja poetycka. Nazywano ją początkowo Nową Falą, ale z czasem zaczęło przeważać określenie "pokolenie '68", ponieważ dostrzeżono w niej poetycką reprezentację tych roczników, które zrodzone w latach czterdziestych, wychowane w szkole PRL, przeżyły wydarzenia lat 1968-1969 jako najważniejszy swój wstrząs biograficzny. Była zresztą taką reprezentacją również faktycznie: z tych bowiem roczników rekrutowali się w większości jej czytelnicy i w sposób wyjątkowo stanowczy identyfikowali się oni z rozumieniem świata, jakie wyrażała.

Nowa Fala była - co wyjątkowe - formacją mającą jasno wytyczony program artystyczny. Wyłożyły go przede wszystkim eseje krytyczne Stanisława Barańczaka Nieufni i zadufani (1971) i następne wydane potem pt. Etyka i poetyka (1979) oraz książka Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego Świat nie przedstawiony (1974), a także szkice innych poetów do niej należących: Ryszarda Krynickiego, Krzysztofa Karaska, Jacka Bierezina. Obiektem krytyki były w tym programie wszelkie przejawy ucieczki literatury od ukazywania rzeczywistości, obojętności wobec niej, niezdolności jej przedstawienia. Szczególnie stanowczo zwracał się on przeciw wyobrażeniom poezji pielęgnowanym w środowisku młodoliterackim - estetyzmowi, stylizatorstwu, pustosłownej metaforze. W opozycji do tego głosił potrzebę nawrotu do konkretu oraz przeświadczenie, że poezja jest działalnością o sensie moralnym i światopoglądowym, że powinna mieć na celu krytyczną przebudowę świadomości. Hasłem Nowej Fali stało się "mówić wprost", to znaczy mówić z perspektywy tej społecznej, politycznej, obyczajowej realności, w jakiej toczy się życie. Obierała postawę, jak powiadano, "interwencyjną" w przeciwieństwie do deklaratywnego "zaangażowania" poetów Orientacji.

Pokolenie '68 stworzyło sugestywną kreację poetyckiego podmiotu jako kogoś, kto w całości należy do współczesnej polskiej rzeczywistości: określony jest przez cechy osobowe, jakie wyodrębnia kwestionariusz statystyczny, obraca się w wyraźnie zarysowanej obywatelskiej scenerii życia i pośród powszechnych kłopotów codzienności, ze światem kontaktuje się za pośrednictwem gazety i telewizji. To konkretne tu i teraz ukazywało się w tej poezji jako jedyna realna przestrzeń duchowa współczesności, bo w niej dokonują się wszelkie ideowe wybory. Ale zarazem jako przestrzeń fantomów i zafałszowań - wypełniona stereotypami fabrykowanymi przez mass media, poddana ciśnieniu politycznej propagandy, opierająca swój obyczajowy i myślowy ład na zwyczajnym przywyknięciu do warunków realnego socjalizmu. Praktyka poetycka pokolenia '68 wchodziła w uporczywy konflikt z tymi zafałszowaniami. Dążyła do wydobycia treści życia pod względem moralnym istotnych, jakie zostały pod nimi ukryte, i do odnowienia obywatelskiej wrażliwości przez metodyczną niezgodę na stereotypy i ideologiczne wmówienia.

Korzystała w tym z doświadczeń poezji lingwistycznej. Przedmiotem gry językowej nie był w niej jednak -jak u Przybosia -język jako taki i jego systemowe możliwości, ale realnie istniejący socjolekt mowy publicznej - gazetowy, przemówieniowy, telewizyjny, plakatowy. Przywoływała klisze i typowe konstrukcje tego socjolektu i unie-zwyklała je w ten sposób, aby ukazać jaskrawą nieprzyległość między ich sensem skonwencjonalizowanym a utajonym w nich, czy zatartym, sensem głębszym, który sytuacje ludzkie umieszcza w pewnym porządku wartości. Przykładem takiego zabiegu, wielokrotnie pomysłowo ponawianego, był wiersz Barańczaka Spójrzmy prawdzie w oczy, gdzie frazeologizm, który stał się banalną figurą oracji publicznych, został niezwykle zdramatyzowany:

odważmy się spojrzeć prawdzie w te szare oczy,

których z nas nie spuszcza,

które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami,

wlepione w afisz i utkwione w chmurach;

a choćby się pod nami nigdy nie ugięły nogi,

to jedno będzie nas umiało rzucić na kolana.

(w: Dziennik poranny 1972)

Przeciwnicy poezji pokolenia '68 zarzucali jej publicystyczność i krytykanctwo. Niezbyt zasadnie. W końcu lat siedemdziesiątych jej walka z językiem gazet istotnie nabierze cech politycznej niezgody, a przede wszystkim w taki sposób odczuwana będzie przez czytelników. Niemniej w początkowym okresie nie miała jeszcze takich motywacji. Podobnie jak w cytowanym wierszu Barańczaka prawda, jakiej chcieli bronić, była prawdą rzeczywistego ludzkiego istnienia, wplątanego tyleż w świat społeczny co w uniwersalne dramatyzmy egzystencji. W ich krytycyzmie zawierało się przede wszystkim dążenie, aby odbudować moralną perspektywę widzenia świata.

W latach sześćdziesiątych naczelny krąg problemowy w polskiej poezji wyznaczany był przez jej nurt moralistyczny, niosący filozofię człowieka sceptyczną wobec wiary i etycznych kodeksów. Postawa poetów pokolenia '68, których główne artystyczne manifestacje wypadły na początek lat siedemdziesiątych, sceptycyzm taki zdecydowanie odsuwała. Nie było zapewne tylko zbiegiem okoliczności, że właśnie wówczas - w 1974 r. - ukazał się Pan Cogito, również, choć w inny sposób, przywracający znaczenie etycznym imperatywom. Można też wskazać, że i w poezji Miłosza, i w poezji Różewicza zacichała w tych latach myśl o kruchości i względności miar ludzkiego świata, ku której prowadziła ich wcześniejsza refleksja o historii. Stopniowo zmieniały się tematyczne dominanty poezji.

Proza

Po Październiku odnowiły się w prozie tendencje i zainteresowania, których rozwój przerwany został przez proklamowanie socrealizmu. Wydano wstrzymywane przez ostatnie lata książki poświęcone tematyce wojennej, a w ślad za nimi posypały się nowe, na tematyce tej skupione. Pisarze pokolenia "pryszczatych", którzy debiutowali jako aktywiści socrealizmu, zarzucali produkcyjne fascynacje i nawracali do przeżyć wcześniejszych, okupacyjnych, które uznawali teraz za kluczowe w swojej biografii. Socrealizm okazywał się przygodą bez dalszego ciągu.

Reakcja nań była też czynnikiem najsilniej ważącym na przeobrażeniach prozy w pierwszym popaździemikowym okresie. Przejawiała się ona wielorako. W planie tematycznym - w próbach krytycznej analizy społecznych doświadczeń lat ostatnich, zatem i odkłamania tego ich obrazu, jaki upowszechniała twórczość socrealistyczna. W planie problemowym - w dążeniu do nadania prozie poważniejszego wymiaru refleksyjnego, a zwłaszcza do konfrontacji z zagadnieniami filozoficznymi i kulturalnymi, jakimi żyje europejska myśl współczesna. W planie ściślej artystycznym w nieufności do realizmu, a szczególnie do ambicji stwarzania obrazu świata w sposób zobiektywizowany prawdziwego, które tkwiły w jego tradycjach. Toteż widoczny stał się wyraźny odwrót od zamierzeń o zakroju epickim, konwencji trzecioosobowego narratora wszechwiedzącego, fabuły konstruowanej jako opowieść o przygodzie. Realizm, nie tylko w swoim wydaniu "socjalistycznym", ale również w swych klasycznych wyznacznikach zaczął być odczuwany jako poetyka anachroniczna, niezdolna sprostać intelektualnym wymaganiom współczesności.

Jednakże wykroczenie poza wzorzec realistyczny prowadzić mogło w rozmaitych kierunkach. Więc na przykład w stronę kreacjonizmu, a zwłaszcza groteski. Ale też ku prozie społecznej mikroobserwacji, kierującej swe zainteresowania ku środowiskom z marginesu życia. Do wyrafinowanych technik opowiadania, w których pole widzenia narratora jest celowo zawężone - na przykład narracji prowadzonej z punktu widzenia postaci lub imitującej strumień świadomości - albo też, przeciwnie, do wypowiedzi wprost odsłaniającej autorskie "ja", bliskiej esejowi czy felietonowi, gdzie również, choć w inny sposób, narratorowi odebrana zostaje pozycja autorytetu stojącego ponad przedstawianym światem.

W praktyce pisarskiej występowały wszystkie te orientacje, często mieszając się ze sobą i ostatecznie nie osiągając konsekwencji, która nadałaby im oblicze programowe. Ich wspólnym mianownikiem było to, że w opozycji wobec "anachroniczności" realizmu, stanowiły poszukiwanie prozatorskiej "nowoczesności". Głód "nowoczesności" - najszerzej rozumianej - był wówczas silnie odczuwany i przez pisarzy, i przez czytelników. Jej przykładów dostarczała w pewnej mierze proza zachodnia, zwłaszcza amerykańska i francuska. Ale wpływ tej prozy na polską twórczość pozostawał niesystematyczny i ostatecznie niezbyt wielki, bo przeważało ciśnienie polskiej tematyki. Znacznie silniej oddziaływały utwory Gombrowicza, ugruntowując w pierwszych latach po 1956 r. skłonność do groteski i postawę rewizji patriotycznych stereotypów. A równocześnie znamienne było w ogólności nasilanie się w prozie form eksperymentatorskich o rozmaitych inspiracjach.

Proza rozrachunkowa. Analizy świata władzy

Po Październiku nurt krytycznych nawrotów do doświadczeń stalinizmu - który, posługując się słowem obiegowym w ówczesnych dyskusjach, można nazwać "rozrachunkowym" - rozszerzył się znacznie. Tworzyły go przede wszystkim utwory nowelistyczne: Obrona Grenady (1956) Kazimierza Brandysa, Piekło wybrukowane (1957) Andrzeja Brauna, Czarne ściany (1958) Aleksandra Ścibora-Rylskiego, Szkice z piekła uczciwych (wy d. książkowe 1963) Leona Kruczkowskiego. Ale obok nich również powieść Brandysa Matka Królów (1957) - przedstawiająca dzieje warszawskiej rodziny proletariackiej i skonstruowana tak, aby ukazać w ich perspektywie najważniejsze fakty społeczne i polityczne dylematy ostatniego dwudziestolecia.

Znamienne, że większość ich autorów należała poprzednio do socrealistycznej czołówki. Toteż wyraźnie brzmiał w nich ton goryczy. Przedstawiały polityczną atmosferę lat ostatnich, w której rytualny entuzjazm mieszał się ze strachem, propagandowa tresura służyła tłumieniu wszelkiej prawdy, najlepsze intencje niweczone były przez naciski politycznej koniunktury i wszechogarniający biurokratyzm partyjny. Starały się przede wszystkim ukazać konflikty ideowych postaw: ukształtowanych przez stalinizm i szczerze socjalistycznych, uległych wobec rzeczywistości i nie godzących się z jej wynaturzeniami. W tym celu rozbudowywały wątki dysput światopoglądowych, zazwyczaj jednak dosyć ogólnikowych i pobrzmiewających abstrakcyjną dialektyką czasu minionego. Ostatecznie też pozostały bardziej świadectwem obywatelskiego fermentu okresu Października niż obrazem rzeczywistości lat stalinizmu.

W znacznie większym stopniu obraz taki przynosiły utwory Marka Hłaski: Ósmy dzień tygodnia (1956), Następny do raju i Cmentarze (1958). Był on jedynym z młodszego pokolenia, który podejmował tematykę rozrachunkową. Ale pozostawał obojętny wobec ideologicznego wymiaru stalinizmu. Przedstawiał raczej jego życiową i moralną nędzę, w której bezradnie szamocą się zmęczeni, pozbawieni perspektyw ludzie.

W 1957 r. cenzura położyła tamę tematyce rozrachunkowej. Nie dopuszczała do druku nowych utworów, a wcześniej opublikowane w prasie zabraniała umieszczać w zbiorach książkowych. Owszem, wydawano Szkice z pieklą uczciwych (1963) Leona Kruczkowskiego, lecz dlatego, że przeważała w nich obrona uczciwych komunistów zaplątanych w stalinowskie wypaczenia. Kręgi inteligenckie miały jednak świadomość, że sprawa stalinizmu nie jest bynajmniej wyczerpana, ponieważ zostawił on w polskiej pamięci zbiorowej ślady ogromne i ciągle żywe. Toteż literatura - w takim zakresie, w jakim mogła -usiłowała i później do niej nawracać. W Senniku współczesnym (1963) Tadeusza Konwickiego, gdzie życiorys bohatera toczył się drogą, jaką przeszło wielu z jego pokolenia: najpierw partyzantka AK, potem akceptacja nowego porządku i wstąpienie do partii; w Kamiennych tablicach (1966) Wojciecha Żukrowskiego, ukazujących przełom 1956 r. z perspektywy urzędników ambasady w Indiach (w powieści jest to ambasada węgierska); w Malowiemych (1967) Jerzego Putramenta, przedstawiających bez złudzeń środowisko ówczesnej politycznej elity, delektującej się władzą, jaka wpadła jej w ręce, i pogrążonej w personalnych rozgrywkach; w Strefach (1971) Andrzeja Kuśniewicza, próbujących oddać absurdalną codzienność lat pięćdziesiątych - i w wielu innych. Oczywiście utwory te coraz bardziej odrywały się od atmosfery dyskusji październikowych. Ukazywały stalinizm przede wszystkim jako fragment polskich dziejów, etap biografii zbiorowej, a coraz częściej czyniły to w perspektywie wspomnienia. Dopiero jednak w latach osiemdziesiątych można było pisać o nim bez przeszkód.

Przeżycia stalinizmu ugruntowały też w literaturze uwrażliwienie na problem władzy. Utwory podnoszące ten problem: władzy jako samoistnego fenomenu, jej mechanizmów i rytuału, jej alienacji, to jest rozrastania się ponad normalne potrzeby społecznego życia, psychologii dyktatora i psychologii poddanego - pojawiały się w prozie, dramacie, eseju. Z reguły miały postać kostiumową albo osadzone były w realiach kulturowych zdecydowanie różniących się od polskich. Intencje, aby wydobyć najogólniejsze prawidłowości rządzące światem władzy, były tu często bardzo wyraźne.

W powieści Jerzego Andrzejewskiego Ciemności kryją ziemię (1957), jednym z pierwszych, a zarazem jednym z najbardziej znamiennych w tym cyklu utworów, czytelnik mógł widzieć zapseudonimowaną, wpisaną w scenografię XV-wiecznej Hiszpanii analizę wzorców zaangażowania dobrze znanych z lat stalinizmu. W postaci wielkiego inkwizytora - postawę starego komunisty, który marzy o świecie szczęśliwym, ale posługuje się przemocą, bo sądzi, że ludzie nie dojrzeli jeszcze do zrozumienia idei, które uczynią go szczęśliwym; w postaci jego sekretarza i następcy - młodego zapaleńca-aktywistę, porzucającego wszelkie skrupuły, wierzącego już tylko w skuteczność samej siły, która umacnia rządy idei. Ale kostium historyczny nie służył tylko politycznej aluzji. W równym stopniu ułatwiał psychologiczną analizę samego w sobie zjawiska ideologicznej dyktatury, powtarzającego się w dziejach.

Również niektóre następne utwory dawały się odczytać jako pisane językiem czopowym, który - aby uniknąć cenzuralnych zakazów - krytyczny osąd polskiej współczesności ubiera w kostiumową metaforę. Tak było w wypadku Boskiego Juliusza (1961) Jacka Bocheńskiego, gdzie w portrecie łysego Cezara widziano rysy Gomułki, w Mszy za miasto Arras (1971) Andrzeja Szczypiorskiego, nawiązującej do wydarzeń marca 1968 r., lub w późniejszym Ryszarda Kapuścińskiego Cesarzu (1978), w którym ceremoniał na dworze władcy Abisynii nasuwał podobieństwa do stylu rządzenia ekipy Gierka. Ale tego rodzaju lekturze nie mogły oczywiście podlegać ani wczesne jednoaktówki Sławomira Mrożka, ani Dzienniki gwiazdowe (1957) Stanisława Lema czy Szkice o Szekspirze (1961, wyd. nast. pt. Szekspir współczesny) Jana Kotta. Tendencja ku uogólnieniu, szukaniu prawidłowości, była silniejsza. Zainteresowanie fenomenem władzy w jego rozmaitych historycznych, społecznych i psychologicznych wymiarach wynikało przede wszystkim ze świadomości, że refleksja nad nim pozwala uchwycić jakieś swoiste cechy historii XX-wiecznej, gdzie przejawił on się szczególnie dobitnie: w postaci totalitarnych systemów, które objęły swym władaniem milionowe masy ludzkie.

Pokolenie 56

Podobnie jak w poezji, świadectwem odnowy prozatorskiej problematyki było pojawienie się młodej formacji literackiej. Debiutanci ówcześni urodzili się w większości między 1930 a 1935 r. Znali stalinizm z lat szkolnych, ale jego przeżycia nie zostawiły w ich twórczości prawie żadnych śladów. Wystąpili jako zbuntowani wobec świata, lecz nie był to bunt polityczny, raczej kontestacja, za którą stoją racje młodości.

Ich utwory: opowiadania Marka Hłaski, Marka Nowakowskiego, Włodzimierza Odojewskiego, Władysława Terleckiego, Portret z pamięci (1959) Stanisława Stanucha, And (1961) Stanisława Czycza - uderzały czytelników jaskrawą odrębnością od socrealistycznych wzorów. Odwracały się od problemów mających wymiar społeczny i koncentrowały uwagę na osobie osamotnionego bohatera, mówiły o sprawach rozgrywających się na obrzeżu normalnego życia, wyrażały zdecydowanie pesymistyczny stosunek do świata. Akcja ich osadzona była w rzeczywistości Polski przeciętnej: bezdusznych wielkomiejskich dzielnic, brudnych przedmieść, gnuśnych miasteczek. Zwykle to tło zarysowane było jednak mało wyraziście, bo zainteresowaniu społecznym konkretem nie towarzyszyły umiejętności jego indywidualizacji. Niemniej zawsze charakteryzowane było jako szare i pospolite, zastygłe w rutynowych wzorach. Najczęściej w drobnomieszczańskich wzorach mozolnego dorabiania się i troski o stabilizację, czasem we wzorach lumpenproletariackich. Paradoksalne pozostawało, że była to ta sama rzeczywistość społeczna, którą jeszcze niedawno propaganda i literatura przedstawiały jako wrzący tygiel socjalistycznej rewolucji.

Bohaterowie tej prozy już tego nie pamiętali. Odrzucali świat polskiej przeciętności złaknieni przeżyć głębszych w swoim psychologicznym i moralnym wymiarze. Wspólnym mianownikiem łączącym rozmaite przejawy postawy autsajdera, jaką reprezentowali, była potrzeba autentyzmu. Szukali go w obyczajowym buncie, celowo naruszającym konwencjonalne normy, w ucieczce od innych, która pozwala chronić własną tożsamość i wartości indywidualne (Stachura potem szeroko rozwinie ten motyw), w miłosnej przygodzie. Właśnie niepowodzenie miłosne było w fabułach utworów najczęstszym uzasadnieniem ich niezgody ze światem. Świat swą pospolitością niszczył uczucie, obecność innych ludzi je bezcześciła, kłopoty codzienności odzierały je z piękna. Perypetie związku miłosnego uświadamiały im naturalną samotność, na jaką człowiek jest skazany.

Pierwsze utwory pokolenia 56 zostały przyjęte przez czytelników i krytykę z wielką uwagą, ale ostatecznie w większości rozczarowywały. Odzwierciedlały w pewnej mierze procesy powojennych przemian obyczajowych, a zwłaszcza wytwarzanie się odrębnej subkultury młodzieży, z buntowniczą niechęcią traktującej tradycyjne porządki wartości. Przenosiły na grunt polski impulsy "czarnej" - jak wówczas mówiono - kontestatorskiej literatury amerykańskiej, podejmowały - choć w sposób dość powierzchowny - koncepcje losu ludzkiego, jakie zaszczepiała filozofia egzystencjalna, przeżywająca wówczas swój triumf. Ale też odznaczały się skromnością artystycznych środków, niewielką wagą problemową, upodobaniem do ujęć sentymentalnych.

Prozatorskie pokolenie 56 szybko się rozsypało. Jego autorzy po części w następnych utworach powtarzali tematy książek debiutanckich, po części zajęli się twórczością przeznaczoną dla czytelnika młodzieżowego albo rozrywkową. Inni odnosili sukcesy zmieniwszy gatunek swej twórczości: w powieści historycznej -Terlecki, w dramacie - Iredyński, w zakresie tematyki wojennej - Odojewski.

Jedynie Nowakowski i Hłasko pozostali wierni wyjściowym ideom swojego pokolenia, pogłębiali je i nadali im postać dojrzałą. Nowakowski - przede wszystkim komponując rozległe studium polskiej przeciętności, Hłasko - tworząc świetne kreacje bohaterów wyobcowanych.

Już Pierwszy krok w chmurach (1956) Marka Hłaski, przy całej skromności swojego literackiego warsztatu, miał pod tym względem wagę wyjątkową: najlepiej zarysował model uczuciowości, jaki wspólny był prozie młodych. Mówił o inicjacji w życie dojrzałe. Polegała tu ona na tym, że wewnętrzna czystość bohatera i jego potrzeba pięknego przeżycia stają się przedmiotem agresji obcych, dorosłych, i zostają poniżone; pozostawała mu nienawiść do zła i brudu świata, ale też pragnienie odwetu, które będzie go prowadziło do upokarzania innych, jeszcze nie znających reguł życia.

Sylwetki bohaterów późniejszych utworów Hłaski oparte były na podobnej psychologicznej konstrukcji, jednak wmontowanej w bardziej złożone układy fabularne. Akcja tych utworów, pisanych po jego wyjeździe z Kraju w 1958 r., rozgrywała się często w Izraelu (Wszyscy byli odwróceni. Brudne czyny 1964, Nawrócony w Jaffie, Opowiem wam o Esther 1966), w kraju, który go fascynował swą egzotyką i złożonością losów ludzkich. Bohaterowie ci byli tutaj przybyszami znikąd, wyniszczanymi przez piekło pustynnego klimatu, egzystującymi na marginesie życia, na którym próbowali się utrzymać poprzez awanturniczą przedsiębiorczość. Obciążeni pamięcią swych poprzednich porażek, w tym wrogim otoczeniu desperacko walczyli o godność, miłość kobiety, iluzję szczęścia, ale ta walka polegała na mszczeniu wszystkiego dookoła i w końcu prowadziła ich do samozagłady.

W prozie Hłaski ucieleśniała się buntownicza strona postawy pokolenia 56. Ale również następne generacje jego czytelników dobrze bunt ten rozumiały. Hłasko przyciągał ich sympatię ambiwalencjami swojego obrazu świata. Przedstawiał życie pełne brudu, gwałtu, udręki, niesprawiedliwości, ale zarazem nęcące swą barwnością i stanowiące teren wielkiej przygody. Rysował środowiska wegetujące bez nadziei, złożone jednak z postaci malowniczych, z szaleńczą fantazją prowadzących swoją grę z losem. Mówił o miłości zawsze zbrukanej i daremnej, ale też zawsze będącej czymś wyjątkowym i porywającej pięknem uniesienia. Tworzył rozmaite wersje bohatera przegranego, lecz jednocześnie ciągle na nowo rzucającego światu wyzwanie.

Marek Nowakowski rozpoczynał od drobnych obrazków rejestrujących życie warszawskiego środowiska marginesu (Ten stary złodziej 1958, Benek Kwiaciarz 1961, Silna gorączka 1963). Z czasem zaczęły się one układać w panoramę złożoną z portretów, banalnych biografii ludzkich, opowieści o zdarzeniach codziennych. Pisane były często w mowie pozornie zależnej, co pozwalało oddać sposób widzenia świata właściwy bohaterom i niebogate treści ich psychicznego wnętrza. Uwypuklały przede wszystkim panujący w tym środowisku społecznym ład, oparty na ściśle przestrzeganym kodeksie obyczajowym, solidarności w ciemnych interesach, respekcie wobec lokalnych herosów, "starych urków", szacunku dla zawodowych - złodziejskich albo cwaniackich - umiejętności. Była to już rzeczywistość reliktowa, coraz bardziej oddalająca się w przeszłość, w miarę, jak kurczyły się stare dzielnice Warszawy, ciągle jednak pozostawała światem zamkniętym i rządzącym się własnymi prawami.

To właśnie przyciągało do niej głównego, pojawiającego się w wielu opowiadaniach, bohatera Nowakowskiego. Był on uciekinierem z inteligenckiego domu, na przedmieściu wsłuchiwał się w knajacką legendę, poznawał ludzi zdobywających pełną fantazji wolność i szukał męskiej przygody. Przygoda ta okazywała się ostatecznie nieudana, przyziemna i w dodatku złączona z poznaniem brudnego erotyzmu. Ale później często ją wspominał, ponieważ świat społecznego marginesu ze swoimi prostymi hierarchiami i brutalną jasnością życiowych spraw ukazywał się w jego pamięci jako najpełniej przeciwstawny wobec życia normalnego, nie mającego żadnego moralnego kształtu, wspartego tylko na nikłych ideałach porządku i skromnych ambicjach mieszczańskiej codzienności, które stały się powszechne. Zwłaszcza w opowiadaniach Nowakowskiego z lat siedemdziesiątych myśl ta uwyraźniła się, a obraz polskiej realności stawał się coraz bardziej krytyczny.

Witold Gombrowicz

Odkąd znalazł się w Argentynie, we wrześniu 1939 r., Witold Gombrowicz nic nie publikował. Dopiero w 1953 r. ukazała się jego powieść następna. Trans-Atlanty k, zadziwiająca feerią stylu, który kpiąco imitował staropolską gawędę, i jawnie prowokacyjna w wymowie. Znajdowała w niej rozwinięcie główna idea dotychczasowej twórczości Gombrowicza: wizja człowieka spętanego konwencjonalną Formą, jaka nieuchronnie wytwarza się w każdym międzyludzkim stosunku. Była ona jednak przeniesiona w odmienny rejestr tematyczny. Nie chodziło teraz - jak w Ferdydurke - o Formę dającą się określić w kategoriach roli społecznej; rzecz szła o Formę polską: nawyki, stereotypy, wzorce zbiorowej świadomości, jakie wykluły się z narodowych tradycji. Gombrowicz podejmował romantyczny motyw pisarza tułacza, Polaka rzuconego na obczyznę. Właśnie umieszczenie akcji w obcym otoczeniu uwyraźniało pustą rytualność tej Formy. W powieści reprezentowały ją i dygnitarskie obrzędy państwowości - pielęgnowane przez poselstwo - i malownicze gesty o sarmackim rodowodzie - kulig pośród argentyńskiej wiosny - głównie jednak romantyczne wzorce polskości: ofiarnicze, żołnierskie, mesjanistyczne, te więc, które los ludzki wpisują w los zbiorowy, narzucając mu imperatywy służby i posłannictwa. Ostatecznie sprawa ta zawęźliła się w postaciach ojca i syna, polskich emigrantów. Ojciec rysował się jako strażnik tradycji, więc też dogmatu obywatelskiej służby, tyranii moralnego obowiązku, osoba syna - uwodzonego przez argentyńskiego homoseksualistę - podsuwała ideę wyzwolenia ze zbiorowych norm, indywidualnej wolności, młodzieńczej swobody, jednak zabarwioną perwersją, zatem moralnie skażoną.

Rozrachunek z ustabilizowanymi wzorcami polskości stał się też zasadniczą intencją pierwszych partii Dziennika Gombrowicza, od 1953 r. ogłaszanego w "Kulturze" (wyd. książkowe 1957, 1962, 1966). "Wobec Polski Polak nie umie się zachować, ona go peszy i manieruje" - to właśnie uderzało go w rozmaitych celebracjach patriotycznych urządzanych w środowisku emigracyjnym. Polak korzy się przed Polską i podobnie - sądził - literatura polska zawsze korzyła się przed tym, co uważała za racje nadrzędne: potrzebami służby narodowej, gustami czytelników, ideami. Toteż powtarzał, że najpilniejszym zadaniem kulturalnym jest wyrwanie Polaka z polskiej Formy, uświadomienie mu, że najpierw jest człowiekiem i z własnego suwerennego "ja" powinien czerpać siłę. W dalszym toku Dziennika myśl ta rozwijała się w ogólniejszą krytykę instytucji i idei, które podporządkowują jednostkę prawdzie zbiorowej: Kościoła, a zwłaszcza obyczajów polskiej religijności, komunizmu, wszelkiej ideologii. Przeciwstawiał im konkret człowieka jako takiego, człowieka wziętego w realności życia. I analogicznie domagał się od literatury, aby stała się świadectwem takiej ludzkiej konkretności, więcej nawet, tworzyła tę konkretność. W końcu twierdził, że peryferyjność polskiej kultury wobec Zachodu stanowi jej szansę, bo może pozwolić jej przeciwstawić się tradycyjnym sztancom i standardom kulturalnym, z własnej "młodszości" uczynić twórczy zaczyn. Forma - człowiek, zbiorowe - indywidualne, uznane - poboczne, tradycja - niedojrzałość, w te opozycje, w których człon drugi zawsze waloryzowany był dodatnio, układała się Gombrowiczowska filozofia życia i literatury.

W Dzienniku była ona przedstawiana obszernie, ale zarazem z kapryśnym brakiem starania o konsekwencję - aby nie zastygła w doktrynę - i przetykana manifestacjami ostentacyjnego egotyzmu. Bo też Gombrowicz podkreślał, że on sam jest zasadniczym tematem swojego dziennika. Konstruował w nim własny wizerunek przemyślnie zawikłany, zacierając granicę między wyznaniem a mistyfikacją, mieszając zapiski osobiste z fragmentami literackimi, mającymi zazwyczaj sens nieokreślony. "Pisanie nie jest niczym innym, tylko walką, jaką toczy artysta z ludźmi o swoją wybitność" - stwierdzał. I radykalny rozrachunek z polskimi tradycjami, i przekorna gra masek były jego środkami w tej walce.

Powieść następna, Pornografia (1960), w pewnej mierze dopełniała jego bluźnierczy stosunek do narodowych świętości, bo dawała obraz okupacji, który patriotyczne stereotypy ukazywał jako znajdujące się w stanie rozkładu, tyle że był to obraz silnie nacechowany umownością. Natomiast Kosmos (1965) przynosił odmienną już ideę Formy. Jego bohater, spędzający wakacje w nudnym pensjonacie, odkrywał istnienie w otoczeniu mglistych znaków, tajemniczych powinowactw rzeczy, dziwacznych anomalii. Szedł ich tropem, motając intrygi, które miały mu pomóc w scaleniu tego w układ sensowny. Czy docierał w ten sposób do jakiegoś podskórnego, mrocznego porządku życia - który wszakże byłby porządkiem kosmicznym, ponadludzkim? Czy też wpadł w urojenia, usiłując z chaosu codzienności wydedukować kosmiczną Formę? Powieść pozostawała zagadkowa, otwierała się na interpretacje najrozmaitsze, żadnej nie czyniąc prawomocną. Po trosze zapowiadała tę dzisiejszą prozę, którą nazywa się "postmodernistyczną".

Groteska. Sławomir Mrozek

Reakcją na socrealizm był po Październiku - jak już wspomniano - odwrót od realizmu jako powieściowego wzorca i jako pisarskiej postawy wobec świata. Jednym z przejawów tego odwrotu stało się zainteresowanie formą groteski - najpełniej obojętną wobec werystycznych ambicji sztuki, kapryśną w swoich kreacjach i - co najważniejsze - stanowiącą zaprzeczenie postaw mających doktrynalny kościec myślowy. Sprzyjały mu ówczesne tendencje literatury zachodniej - najbardziej widoczne w "teatrze absurdu" - ale w większym jeszcze stopniu rodzime tradycje groteski, przywracane wówczas do czytelniczego obiegu: twórczość Witkacego, Schulza, a przede wszystkim Gombrowicza.

Skłonności groteskowe przejawiły się zwłaszcza w prozatorskich utworach poetów pokolenia 56 - Bursy, Grochowiaka - i w tekstach studenckich kabaretów. Zaznaczały się jednak również w nowelistyce pisarzy starszych, na przykład w Statku zezowatych (1959) i Kosmatych nogach (1962) Stanisława Zielińskiego, w felietonie literackim (Rozmyślania przy goleniu 1959 Stanisława Dygata), czy w przypowiastce filozoficznej Leszka Kołakowskiego (Klucz niebieski 1964). Miały zresztą swój odpowiednik w "polskiej szkole filmowej" przeżywającej akurat okres triumfów (Zezowate szczęście Munka).

W literaturze rangę najwyższą, a też wyjątkowy urok gry intelektualnej osiągnęły w opowiadaniach Sławomira Mrożka (Słoń 1957, Wesele w Atomicach 1959, Ucieczka na południe 1962). Groteski jego miały czasem wymowę politycznej satyry, godzącej w świat doktrynerów, których pomysły, na siłę wprowadzane w życie, uzyskują tu postać absurdalnie odwrotną. Ale częściej były czystym żartem wyobraźni, poruszanej przez zmysł paradoksu: jakaś drobna sprzeczność logiczna, ambiwalencja pojęć tkwiąca w sprawach codzienności rozrastała się niespodziewanie i katastroficznie, wyzwalając utajone w świecie moce bezsensu i ludzkie bezinteresowne dziwactwa. Pomysłowości, jaką odznaczały się ich fabuły, towarzyszył dar stylizacji, przywołującej rozmaite gatunkowe i historyczne tradycje, a wybornie sfunkcjonalizowanej. Na tym połączeniu oparty był główny, do czytelników ówczesnych doskonale przemawiający, koncept Mrożka, mianowicie jego wizja współczesnej Polski, stanowiącej amalgamatyczne przemieszanie dwu żywiołów: dziedzictwa wsi przaśnej, słowiańsko gnuśnej lub prostodusznie krzepkiej oraz sztucznie na tym zaszczepionych zuchwale nowatorskich idei - po trosze idei "społecznego postępu" znanej z lat stalinizmu, po trosze idei "nowoczesności" bliskiej popaździemikowej młodzieży. W bójce na weselu w Atomicach parobkowie obrzucali się atomowymi rakietami, w innych utworach Mrozek bywał jeszcze finezyjniej złośliwy. Odkłamanie obrazu rzeczywistości, jakiego szukano w prozie pokolenia 56, u niego dokonywało się w tonacji przewrotnej drwiny.

Nurt groteskowy osłabł w połowie lat sześćdziesiątych, schodząc na pobocze prozy. Stały mu na przeszkodzie ówczesne tendencje polityki kulturalnej, niechętnej wobec postaw, jak mawiano, "szyderczych". Ale też i przestał odpowiadać czytelniczym gustom.

Mała stabilizacja

W 1962 r. Tadeusz Różewicz ogłosił sztukę Świadkowie albo nasza mała stabilizacja. Jej ironiczny podtytuł szybko został podchwycony przez krytykę, a potem wszedł do potocznego obiegu, bo wydawał się wyjątkowo trafnie określać aktualną atmosferę.

Stabilizacja ta przyniosła spowolnienie życia literackiego, a również zdrobnienie jego problematyki. Warunki sprzyjały pracy pisarskiej traktowanej jako zawód i czyniły dosyć łatwym start literacki. Tendencje nowatorskie mogły rozwijać się bez przeszkód. Nikt nie wymagał od pisarzy deklaracji prawomyślności, ale cenzura wszędzie była obecna. W rezultacie tej sytuacji w prozie zanikły prawie całkowicie ambicje ideowej dyskusji, społecznych rozpoznań, refleksji o współczesnych losach polskich. Utwory przynoszące wyraźną aprobatę socjalistycznej rzeczywistości wychodziły głównie spod piór drugorzędnych, pisarze o większej randze starali się unikać spraw mających publiczne znaczenie. Spraw takich, drażliwych pod względem cenzuralnym, było jednak niezmierne dużo. Toteż z ówczesnej prozy niewiele można się dowiedzieć o zwyczajnych kłopotach codzienności, rozmowach, jakie prowadzili ze sobą ludzie, wyglądzie ulicy - wszystkie takie pospolite tematy nieuchronnie zahaczały o polityczne tabu. W 1974 r. Julian Komhauser i Adam Zagajewski w głośnej książce Świat nie przedstawiony zarzucą literaturze, że nie potrafiła zobrazować polskiego życia w jego zwykłej obywatelskiej realności. Był to zarzut jak najbardziej zasadny. Prawda, że ograniczały ją zakazy, ale też jest prawdą, że niezbyt się starała. W jej całościowym dorobku najbardziej przenikliwy wizerunek współczesności przynosiły powieści Konwickiego - przecież poddające go fantastycznemu przetworzeniu - i opowiadania Nowakowskiego - mówiące o marginesie życia.

Rozbrat z wzorami realizmu, jaki zaznaczył się po 1956 r., okazał się tendencją trwałą. Oczywiście wzory te były wciąż respektowane w znacznej części produkcji powieściowej. Iwaszkiewicz publikował dalsze tomy Sławy i chwały. Dąbrowska pisała Przygody człowieka myślącego - w tych dwu utworach znajdowały one najpełniejszą kontynuację. Poza tym realistyczne konwencje trwały w większości w nowelistyce, w powieściach wojennych oraz w prozie adresowanej do szerokiej publiczności. Były one odbierane przez czytelników jako najbardziej naturalny, neutralny pod względem poznawczym, sposób opisywania świata. Znaczące jednak pozostawało to, że większość pisarzy należących do prozatorskiej czołówki sposób ten porzucała. W literaturze francuskiej rozwijał się wówczas prąd zwany "antypowieścią" lub "nową powieścią", którego teoretycy występowali z krytyką pisarstwa realistycznego, dowodząc, że jego reguły (a zwłaszcza kreacja trzecioosobowego narratora - pozostającego w nieokreślonym dystansie wobec wypadków, o jakich mówi, wszechwiedzącego) mają charakter czysto konwencjonalny i tworzą świat, jakiemu nie odpowiada żadne realne doświadczenie. Dyskusje wywołane przez "nową powieść" były szeroko w Polsce komentowane i wyostrzały świadomość "literackości'' literatury, sztuczności zasad powieściowych, szczególnie narracyjnych, bo to one budują iluzoryczność powieści.

Ta odmowa zaufania do tradycyjnych wzorów miała w praktyce twórczej przejawy dwojakie - zresztą zupełnie przeciwstawne. Po pierwsze, polegały one na celowym podkreślaniu literackiego, więc umownego, charakteru powieści, co wyrażało się głównie w komplikowaniu struktur opowiadania, narracyjnej pomysłowości, która nie stara się o odwzorowanie form wypowiedzi występujących w życiu. Tak na przykład Bramy raju (1960) Andrzejewskiego były jednym kilkudziesięciostronicowym zdaniem, w którym mowa pozornie zależna przechodziła w monologi wewnętrzne różnych bohaterów; powieści Buczkowskiego (Pierwsza świetność 1966, Uroda na czasie 1970) wypełniały luźno zestawione fragmenty powycinane jakby ze starych tekstów rozmaitego pochodzenia; Dziecko przez ptaka przyniesione (1968) Kijowskiego napisane było prozą silnie zrytmizowaną. Pomysły takie odznaczały się oryginalnością jednorazową, z której nie przebijał żaden nadrzędny ideał powieściowy, ich cechą wspólną pozostawało to, że burzyły zasady weryzmu.

Obok tego zaznaczały się dążenia usiłujące przeciwstawić się "literackości" prozy, mianowicie przez przywrócenie w niej wyrazistego osobowego "ja" pisarskiego i nadanie utworowi charakteru bezpośredniej wypowiedzi autorskiej. Intencja taka realizowana była przede wszystkim przez wybór formy łączącej w sobie elementy literackie - powieściowe czy nowelistyczne - z osobistym wyznaniem, dziennikiem, felietonem. Czasami mieszały się one ściśle, czasami sąsiadowały ze sobą w różnych fragmentach dzieła. W ten sposób w Żywym wiązaniu (1966) Newerlego wspomnienie o Januszu Korczaku splatało się z esejem o polskiej inteligencji początku wieku i szkicami nowel opracowujących te tematy; w Listach do pani Z. (1958-1962) K. Brandysa eseje o sprawach współczesności miały kapryśną postać prywatnej korespondencji; Adolf Rudnicki kolejnym tomom swych opowiadań i felietonów nadawał podtytuł "Niebieskie kartki", sugerujący, że pochodzą z pisarskiego brulionu.

Wobec wyzwań współczesności

Koniec lat pięćdziesiątych i początek sześćdziesiątych był okresem znacznego rozszerzenia kontaktów polskiego życia umysłowego z kulturą zachodnią. Zagadnienia artystyczne, społeczne, filozoficzne pochodzące zwłaszcza z francuskiego i amerykańskiego kręgu myśli stawały się przedmiotem żywego zainteresowania w krajowej prasie kulturalnej. Rozkwitł reportaż zagraniczny. Analogiczne otwarcie na świat następowało w prozie, która wyjątkowo często osadzała akcję utworów w scenerii Europy Zachodniej albo Azji. Oczywiście pisarze korzystali z własnych obserwacji podróżniczych, bo bywali pracownikami ambasad albo korespondentami zagranicznymi. Niemniej obfitość takich utworów - później znów staną się one rzadkie - świadczyła o potrzebie konfrontacji z szerszymi zagadnieniami współczesnego świata, a potrzebie tej towarzyszyło przeświadczenie, że właśnie z polskiej perspektywy - czy to perspektywy polskiego doświadczenia historycznego, czy to doświadczenia socjalistycznej rewolucji - odsłaniają się ich istotne aspekty.

Powieść Andrzeja Brauna Zdobycie nieba (1964) poświęcona była podbojowi Tybetu przez armię chińską, co przedstawiała jako rewolucję wyrywającą środkową Azję z odwiecznego marazmu. Listy hawańskie (1961) Brezy były reportażami z porewolucyjnej Kuby, która jeszcze wtedy szukała własnej drogi ustrojowej. W chętnie czytanych opowiadaniach Żukrowskiego (Okruchy weselnego tortu 1958, Wędrówki z moim guru 1960) dominowała natomiast fascynacja egzotyką Dalekiego Wschodu, bujnością jego tropikalnych krajobrazów i tajemniczością kultury. W końcu jednak były to sprawy dalekie. Czytelników pociągały bardziej tematy europejskie. One też pojawiały się w ujęciach ciekawszych.

Tadeusz Breza w Spiżowej bramie (1960), obszernym notatniku-eseju przedstawiał współczesny Watykan. Interesował go Kościół jako ziemska instytucja, codzienność kurii rzymskiej i zasady, jakimi kieruje się w swym urzędowaniu, osoba papieża i polityka państwa watykańskiego. Jego pobyt w Rzymie przypadł na ostatnie lata pontyfikatu Piusa XII (którego portret stanowi naj świetniejsze stronice książki). Kościół ukazywał się pisarzowi jako spętany swoją wielką tradycją i skostniałą strukturą. Uważał, że potrafi on wpisać się w XX-wieczną rzeczywistość polityczną, cywilizacyjną i obyczajową, bo korzysta ze swego gromadzonego przez stulecia doświadczenia w tym względzie, nie jest jednak w stanie sprostać najważniejszemu ze współczesnych wyzwań - społecznemu, jakie tworzą ideologie lewicowe i zwycięstwo komunizmu we wschodniej Europie. Wnioski te okazały się wkrótce nietrafne, bo przyszła wielka reforma soborowa. Nie zmieniało to jednak faktu, że Spiżowa brama pozostała książką o wyjątkowej intelektualnej randze.

Zgoła inny charakter miała równie głośna powieść Jerzego Andrzejewskiego Idzie skacząc po górach (1963). Przedstawiała kosmopolityczne środowisko artystyczne Paryża - ogromny targ sztuki, gdzie rządzi pieniądz, reklama i histeria publiczności, mieszają się ze sobą wyrafinowane snobizmy i zmysł interesu, towarem staje się nie tylko dzieło, ale i osobowość gwiazd. Fenomen kultury masowej był wówczas również na Zachodzie dopiero od niedawna przedmiotem dyskusji, szydercze ujęcie Andrzejewskiego uwyraźniało jego osobliwe, nowoczesne rysy. Nie prowadziło jednak do konkluzji pesymistycznej. Przeciwnie, było nią raczej przekonanie, że wielki talent - reprezentowany tu przez genialnego malarza (w którym można było rozpoznać Picassa) - dociera do jakichś najważniejszych, dla wszystkich zrozumiałych prawd życia i przemawia czystym głosem ponad hałasem cywilizacyjnego rynku.

Współczesna tematyka polska. Edward Stachura. Tadeusz Konwicki

Klimat stabilizacji odciskał się najsilniej na twórczości debiutantów z lat sześćdziesiątych. Szybko przydano jej określenie "mały realizm". Istotnie z reguły osadzała akcję utworów w wąskim środowisku zawodowym, pośród spraw codzienności i na tym tle rysowała sylwetki bohaterów szukających w niej swojego miejsca. Bohaterowie ci - Adama Augustyna czy Andrzeja Twerdochliba - byli zwykle młodymi inteligentami z prowincji: nauczycielami, inżynierami. Przeżywali przygodę miłosną, w której dawali ujście młodzieńczemu nonkonformizmowi, a zarazem zdobywali uczuciową dojrzałość; podejmowali zawodową pracę, która stawała się dla nich inicjacją w świat społecznych obowiązków. Krytykę uderzała odmienność tonacji tych książek od niedawnych debiutów pokolenia 56: nieobecność prawdziwych konfliktów i niewielki format bohaterów, próbujących dostosować swe ambicje do warunków życia. "Mały realizm" szybko został zapomniany. Próbę czasu zniosła natomiast doskonale powieść nadająca jego ulubionym motywom postać parodystyczną: Konopielka (1973) Edwarda Redlińskiego, gdzie wiejska "uczycielka", rzucona w głuszę Białostocczyzny, torowała drogę cywilizacyjnemu postępowi, rozbudzając apetyt na innowację erotyczną.

Z kręgu młodych pisarzy wybijał się Edward Stachura. Jako poeta wystąpił z pokoleniem 56, ale także w swej późniejszej, prozatorskiej, twórczości manifestował postawę niepogodzenia ze światem, jaką u swych początków pokolenie to wyrażało. Miała ona jednak u niego znamiona wybitnie indywidualne. Bohaterowie Całej jaskrawości (1969) i Siekierezady albo zimy leśnych ludzi (1971), w których czytelnik miał pewne prawo widzieć autoportret Stachury, byli zawsze "w drodze", tylko na chwilę osiedli w jakimś miejscu. Droga ta prowadzić miała do dalekiej ukochanej, bardziej jednak była ucieczką - od innych, od świata uporządkowanej stabilności, a i od siebie samego, trapionego chorobą duszy. Wiodła przez prowincję, której koloryt potrafił oddać znacznie plastyczniej niż ówcześni młodzi prozaicy, uczyła go braterstwa z przyrodą i odkrywała mu cud najprostszych doświadczeń życia: pracy fizycznej, posiłku, zmęczenia. W książkach następnych, będących ekstatycznymi traktatami o istnieniu (Fabula rasa 1979), pisał o tej nie mającej kresu wędrówce jako o swoim poetyckim posłannictwie. Stała się bowiem dla niego figurą i zarazem jakby esencją losu, a tym samym sposobem dotarcia do człowieczeństwa najbardziej uniwersalnego. Wierzył, że potrafił zatracić swą osobowość, przemawia jako "człowiek-nikt", każdy, że przeżył do końca i przezwyciężył - przez ciągłe dążenie naprzód - ból istnienia towarzyszący ludzkiej egzystencji.

Stachura, a obok niego Wojaczek, odbijali od swej generacji. Po ich samobójczej śmierci szybko pojawiły się głosy, że byli jedynymi, którzy ważyli się przekroczyć granicę między twórczością a życiem i dążenie do poznania dramatycznych prawd istnienia opłacili najwyższym cierpieniem. Głosy zaświadczające zdumienie, jakie w czasach umiarkowanych budzi maksymalizm postawy.

Bowiem nie tylko w prozie młodej generacji następowało zdrobnienie tematyki. Również w utworach pisarzy dojrzałych znamiennie często pojawiało się zainteresowanie pospolitością życia współczesnego, tak bezkształtną, że zacierają się w niej jego wymiary moralne i ideowe. Po Idzie skacząc po górach Andrzejewski napisał Apelację. Los jej szarego bohatera stanowił ucieleśnienie polskiej przeciętności: uwikłany w paroksyzmy historii, przeżywany nieświadomie, kończył się chorobą umysłową (zatrzymana przez cenzurę, powieść ukazała się w Paryżu w 1968). Kornel Filipowicz w Romansie prowincjonalnym (1960) opowiadał o najbardziej banalnej z nieszczęśliwych miłości. Marek Nowakowski w cyklu opowiadań Zapis (1965) rejestrował życie mieszkańców pewnej warszawskiej kamienicy podczas wyjątkowo srogiej zimy. Proza zrezygnowała ze społecznych rozpoznań i z bohatera, który staje przed istotnymi wyborami. Dokumentowała chętniej obyczajową rzeczywistość, niemniej dokumentacje te często uwypuklały jej męczącą nieokreśloność.

Zwłaszcza tchnęła ona z prozy Tadeusza Konwickiego. Jego powieści rozgrywały się zawsze w jakimś niższym, zdegradowanym rejestrze życia, tam, gdzie banalna codzienność ociera się po trosze o świat lumpenproletariacki. Cechowały się rozsmakowaniem w obyczajowym i językowym kolorycie tej sfery, która w jego ujęciu ukazywała się właściwie jako centralna w polskiej współczesności, bo stanowiąca rezultat peerelowskiej niwelacji zróżnicowań wzorców społecznych. Ale codzienność ta okazywała się zawsze podszyta fantasmagoryczną tajemniczością, w której odsłania się dostęp do jakichś zasadniczych problemów egzystencji tak indywidualnej, jak narodowej. Świat realny nabierał rysów zagadkowych, nigdy do końca nie wyjaśnialnych. Akcja powieściowa umieszczona była w scenerii podminowanej niepewnością i zagrożonej zagładą. W Senniku współczesnym (1963) - w zagubionej dolinie, którą wkrótce mają zalać wody zapory, we Wniebowstąpieniu (1967) - w śródmieściu Warszawy, gdzie z gorączką przygotowań do państwowych dożynek mieszają się pogłoski o nowej wojnie, w Mc albo nic (1971) - w trakcie obławy na wampira-mordercę kobiet. Na tle takiej scenerii pojawiali się ludzie barwnie rozmaici, wytrąceni z życia normalnego, przybywający nie wiadomo skąd. Tworzyli zbiorowość przypadkową, której dziwaczność wydawała się odzwierciedlać splątania polskich życiorysów współczesnych. Atmosfera czasu krytycznego rozjątrzała ich problemy; metafizyczne niepokoje i gorycz życiowych porażek, głód ostatecznej prawdy i zwykłe niepogodzenie ze światem. Podobne problemy nosił też główny bohater Konwickiego - wyobcowany i niepewny, kim jest. Zabłąkany w rzeczywistości teraźniejszej, którą odczuwał jako przypadkową i pozbawioną własnego, oblicza, trafiał na ślady, które odsyłały go do własnej przeszłości, mianowicie wojennej. Jego AK-owskie doświadczenie partyzanckie nie było bynajmniej heroiczne, bo splatało się z trudną inicjacją w świat dorosłych, zostawiło mu wspomnienie dezercji i ponadto omroczone było świadomością ostatecznej politycznej klęski. Przy tym jednak pozostawało dla niego doświadczeniem najgłębszym, jedynym, w którym wprost obecny był wymiar etyczny i obywatelski. A ponadto doświadczeniem włączającym jego życie w zbiorowy historyczny los Polaków, który odnawia się z pokolenia na pokolenie. W Senniku współczesnym bohater znalazł w rzece krzyż powstańczy z 1863 r., w Nic albo nic spostrzegał, że jego oddział wędrował tą samą puszczą Wileńszczyzny, w której toczyły się wszystkie polskie powstania. Ta więź z historią nie opierała się na żadnym świadomym wyborze, raczej była narzucona przez polskie dzieje - budowała poczucie narodowej tożsamości, ale i stanowiła przekleństwo, bo ustanawiała się przez ofiary i młodość zużytą w żołnierce.

Temat wojenny

Pod pewnym względem powieści Konwickiego odzwierciedlały sytuację znamienną dla krajowej prozy lat sześćdziesiątych. Współczesność rysowała się w niej jako świat niezbyt ciekawy, ale zyskiwała głębszą treść wtedy, gdy w jej obraz włączona zostawała pamięć o doświadczeniach wojennych. Wojna stawała się na powrót - podobnie jak w końcu lat czterdziestych - podstawowym układem odniesienia, który pozwala zrozumieć obecną sytuację moralną i społeczną.

W dwu obszernych, rozpoczętych znacznie wcześniej powieściach: Sławie i chwale (1956-1962) Iwaszkiewicza i Przygodach człowieka myślącego (1970) Dąbrowskiej, wojna ukazywała się jako finał pewnej epoki. Powieść Jarosława Iwaszkiewicza, której akcja rozpoczynała się jeszcze przed I wojną światową, przedstawiała dzieje ludzi wywodzących się ze środowiska polskiej inteligencji i ziemiaństwa na Ukrainie. Dzieje jakby przez niewidzialną siłę pchane ku zatraceniu. Wyrwani wskutek rewolucji z macierzystego otoczenia i pozbawieni majątków, nie potrafiący znaleźć swojego miejsca w niepodległej Polsce, w końcu rozpraszają się po świecie lub giną w czasie następnej wojny. Z całości, przepełnionej rozmaitością obyczajowych epizodów i wątkami fabularnymi prowadzącymi donikąd, a tworzącymi plastyczną iluzję mimowiednego dziania się życia, przebijał pesymizm, który po części wydawał się wynikać z rozumienia współczesnej historii jako żywiołu niszczącego i bezrozumnego, ale też po części wiązał się z ogólniejszą Iwaszkiewiczowską wizją losu ludzkiego, w której szansę młodości zostają zawsze niespełnione, a dominuje niezawiniona porażka.

Powieść Marii Dąbrowskiej wydana została pośmiertnie z brulionów mających różny stopień autorskiego opracowania. Można sądzić, że zamierzona była jako dopełnienie Nocy i dni, mianowicie jako opowieść o dalszych losach polskiej formacji inteligenckiej. Nie sprostała temu zamierzeniu. Tok fabularny był niezdecydowany, obraz Dwudziestolecia blady, dyskusje bohaterów mało zajmujące. Wartość osobną miały natomiast rozdziały poświęcone powstaniu warszawskiemu, przedstawiające z cywilnej perspektywy codzienne bohaterstwo walczącego miasta. Dąbrowska spisywała je u początku lat pięćdziesiątych, bez nadziei na druk, i były pierwszym tego rodzaju dokumentem w literaturze.

I niepowodzenie Dąbrowskiej, i nieokreśloność kształtu powieściowego Stawy i chwaty wydawały się świadczyć, że niemożliwe jest współczesne dzieło o zakroju epickim, że materia XX-wiecznej historii nie daje się pomieścić w kategoriach opisu świata, jakie wypracowała realistyczna tradycja, wymyka się osądowi pretendującemu do zrównoważonej obiektywności. Istotnie też w prozie podejmującej tematykę wojenną przeważały wybory perspektywy węższej, wiążącej się z bardziej zsubiektywizowanym punktem widzenia.

Gdy po 1956 r. gwałtownie nawróciła problematyka wojenna, znajdowała ona najczęściej wyraz literacki taki sam jak w końcu lat czterdziestych, co było tym wyraźniej sze, że równocześnie ukazywały się powieści i zbiory opowiadań, których publikację wstrzymano w 1949 r. Nowe utwory kontynuowały wątki tematyczne już przed paru laty ustabilizowane: Oświęcim (Tadeusz Holuj Koniec naszego świata 1958), eksterminacja Żydów (opowiadania Stanisława Wygodzkiego i zwłaszcza Krowa, 1959, Adolfa Rudnickiego brzmiąca tonacją lamentu nad zagładą żydowskiego narodu), drogi żołnierskie (Józef Hen Kwiecień 1960), partyzantka (Janusz Krasiński Haracz szarego dnia 1959, Jan Józef Szczepański Dzień bohatera 1959). Nareszcie mogło być przypomniane powstanie warszawskie. Jego oficjalna polityczna ocena pozostawała ciągle negatywna, niemniej dopuszczalna stała się pochwała patriotycznego czynu żołnierzy. Skorzystał z tego Roman Bratny w powieści Kolumbowie rocznik 20 (1957), która rychło zdobyła popularność. Co prawda, przedstawiając konspiracyjne i powstańcze losy swych bohaterów, nie potrafił się ustrzec od konwencji przygodowej, ale w tomie ostatnim jako pierwszy mówił otwarcie o represjach, które spotkały po wojnie środowisko AK-owskie.

Również w tej "drugiej fali literatury wojennej" dominowała tendencja antybohaterska, nasilająca się zwłaszcza w utworach poświęconych partyzantce i żołnierce, gdzie w głównym planie fabularnym pojawiała się kwestia daremności ofiar, zagubienia w chaosie wojny, w którym wybory moralne zatracają swój sens. Najdobitniej obrazował to Tren (1961) Bohdana Czeszki, którego bohaterowie - żołnierze oddziału 2 Armii, zbierańcy z poboru z ostatnich wojennych miesięcy, szli na Zachód niesieni falą zwycięskiej ofensywy, aby w końcu wyginąć na polu minowym, zanim osiągnęli linię frontu.

Równolegle jednak pojawiła się odmienna wersja tematu wojennego, związana z naturalnym oddalaniem się wojny w przeszłość. U początku lat sześćdziesiątych zaczęły mnożyć się utwory, w których pamięć wojennych doświadczeń ukazywała się jako rana na psychice bohaterów, uniemożliwiająca im znalezienie we współczesnym życiu własnego miejsca. Również bohater Konwickiego należał do ich kategorii. Ale pojawiały się kreacje okaleczonych przez wojnę dobitniej jeszcze zarysowane. Ich serię otworzył Wzlot (1957) Iwaszkiewicza, ustylizowany na monolog młodego pijaka-gruźlika, dla którego inicjacją w świat dorosły były koszmarne przeżycia z okupacji i stalinowskiego więzienia. Podobnie kreślone literackie figury przyniosły następnie: Jak być kochaną (1960) K. Brandy są, Koncert życzeń (1961) Wygodzkiego, Moja córeczka (1966) Róźewicza. Mówiły o ludziach przeżartych wojennym wspomnieniem, żyjących jednocześnie w dwu rzeczywistoś-ciach: wojennej, rozpamiętywanej przez lata, i dzisiejszej, bladej na tamtym tle, odczuwanej jako beztreściowa, czasem niegodna uwagi, bo zbyt łatwa. Taki zwłaszcza stosunek do świata przejawiała bohaterka Brandysa, wzięta aktorka, odbywająca swą pierwszą podróż za granicę: komfort i elegancja życia na Zachodzie wydawały jej się sztucznym blichtrem, któremu przeciwstawiała własną prawdę - pamięć okupacyjnej tragedii, zresztą czysto prywatnej, pozbawionej jakiejkolwiek społecznej typowości.

W opowiadaniach tych przeżycia wojenne nie były już ujmowane w kategoriach moralnych, nie prowadziły ku refleksji nad historią, nie miały też wagi świadectwa. Ukazywane były raczej jako należące do swoiście egzystencjalnego wymiaru życia. Stanowiły przypadki losu - ekstremalne, nie dające się włączyć w żaden ład moralny i światopoglądowy. W swej skrajności miały stać się wyzwaniem dla współczesnych rozpoznań sytuacji człowieka. Już Wzlot zawierał taką sugestię: był literacką polemiką z Upadkiem Camusa i przynosił wprost wyrażoną myśl, że rozterki mieszczańskiej świadomości przedstawione w tym słynnym opowiadaniu są niczym wobec doświadczeń, jakie stały się udziałem ofiar wojny. Myśl niebezpiecznie prostą, bo czyniącą cierpienie osobliwą kartą atutową.

Takie zabsolutyzowanie doświadczenia wojennego można tłumaczyć jako wynikłe z niemożności podejmowania tematów współczesnych o istotnej problemowej wadze. Ale byłaby to ocena niezbyt słuszna, czynnik koniunkturalny nie odgrywał tu jeszcze widocznej roli. Również w prozie powstającej na emigracji pojawiały się podobne, traumatyczne, postacie. Taką była bohaterka Przejścia przez Morze Czerwone (1960) Zofii Romanowiczowej, z kobiecą czułością pielęgnująca przez lata pamiątki obozowe, czy - w pewnym stopniu - szaleńczo zbuntowany przeciw normom świata bohater Tristana 1946 (1967) Marii Kuncewiczowej. W polskim wspomnieniu wojny, jakiego odblaskiem była literatura, motywy martyrologiczne coraz wyraźniej występowały na plan pierwszy. Z szyderczą przenikliwością dostrzegł to Mrozek. W jego Monizie Clayier (1967) Polak, który trafił przypadkiem na wytworne przyjęcie w Wenecji, chcąc zaimponować towarzystwu, zaczął pokazywać wkoło dziurę po zębie, wołając: "O, tu, wybili, panie, za wolność wybili!"

Trzeba jednak zauważyć, że przedmiotem parodii Mrożka były przede wszystkim kształtujące się coraz dobitniej stereotypy zbiorowej świadomości. Wymienione bowiem wyżej utwory przedstawiały zawsze pewne przypadki szczególne, zagmatwania dróg życiowych - zresztą dawały do zrozumienia, że zagmatwania te zagęściły się w pierwszych powojennych latach - i nie zawierały oceny wojennych dziejów narodowych w kategoriach cierpiętniczych.

W latach sześćdziesiątych do cierpiętniczych stereotypów odwołała się natomiast w znacznym zakresie propagandowa polityka państwa. Ekipa Gomułki, w miarę jak zrywała swoje związki z tradycją Października, próbowała stworzyć nową ideową platformę porozumienia ze społeczeństwem. Miała się nią stać afirmacja wojennej przeszłości - ciągle obecnej w zbiorowej pamięci, a jednocześnie stanowiącej genealogię aktualnej władzy. Tematy wojenne stały się mile widziane. Dawało się dostrzec, że szczególnie często sięgają po nie pisarze mniejszej rangi, bo zapewniały drogę do wydawnictw, a i do wyróżnień. Zwłaszcza zaś wypełniły się nimi te rodzaje twórczości, które adresowane są do odbiorcy masowego - bo one najbardziej były podatne na odgórne sugestie - film, literatura dla młodzieży, stopniowo i telewizja.

W ramach tej kulturalnej kampanii uwyraźniały się dwie dominanty propagandowe, którym całość polskiego doświadczenia wojennego - niebywale przecież zróżnicowanego - starano się przyporządkować. Po pierwsze - martyrologiczna, w której przypominanie ofiar i prześladowań miało też ugruntować jednoznacznie negatywny wizerunek Niemca, gorliwego wykonawcy ludobójczych planów; odznaczała się ona również tym, że nie zwracano większej uwagi na zgoła szczególny wymiar martyrologii żydowskiej. ^Dominantą drugą było eksponowanie roli, jaką odegrał ruch oporu. W rezultacie tego nastawienia stopniowo rozwiewały się polityczne niechęci wobec AK (choć strategia jego dowództwa ciągle była potępiana), jednakże jako formacja w całości polskiego ruchu oporu najbardziej zasłużona ukazywana była partyzantka spod znaku lewicy: oddziały GL i BCh, jako że ich czyn orężny otwierać miał drogę do Polski Ludowej. Rynek wydawniczy zasypany został wspomnieniami kombatantów, będących teraz aktywistami bardzo wpływowego Związku Bojowników o Wolność i Demokrację. Spośród tych wspomnień Barwy walki (1963) Mieczysława Moczara, dowódcy AL na Kielecczyźnie, stały się na parę lat obowiązkową lekturą szkolną. W tej sytuacji kpiący stosunek do patriotycznych stereotypów, przejawiający się w twórczości pokolenia 56, spotykał się z bardzo krytyczną oceną publicystyki reprezentującej kurs oficjalny. Podobnie też Tren (1961) Bohdana Czeszki uznany został w tej publicystyce za książkę fałszującą prawdę o polskim wysiłku żołnierskim, bo przemilczającą, że ostatecznym finałem było berlińskie zwycięstwo. Z trybun rozmaitych imprez politycznych płynęły wezwania, aby literatura stworzyła epicko pogłębiony i mający właściwe proporcje ideowe obraz polskich dziejów wojennych.

W twórczości o istotnych ambicjach pozostawały one bez poważniejszego oddźwięku. Wywierały jednak zauważalny wpływ na książki przedstawiające pierwsze powojenne lata, a zwłaszcza pionierski okres polonizacji Ziem Zachodnich. Temat ten zaczął szybko się rozrastać, podejmowany szczególnie często przez pisarzy tam zamieszkałych (Zygmunt Trziszka, Eugeniusz Paukszta i in.). Zupełnym milczeniem pomijano całą polityczną realność przymusowych przesiedleń. Ziemie Zachodnie ukazywano jako ojczyznę na powrót odzyskaną, ich nowych mieszkańców - jako społeczność, w której z rozmaitości regionalnych tradycji wytapiają się czyste wzorce polskości, patriotyzmu, przywiązania do ziemi, trudy osadnictwa - jako szkołę nowych obywatelskich postaw związanych z socjalistyczną rewolucją. Zwłaszcza w Skopanych w ogniu (1961) Żukrowskiego te propagandowe przekłamania doszły do głosu z wyjątkową dobitnością. Dopiero później Halina Auderska w Babim lecie (1973) i Ptasim gościńcu (1973) - choć też nimi skrępowana - będzie starała się przedstawić bliższy prawdy obraz losów mieszkańców teraźniejszego zachodniego pogranicza.

W ogólności jednak również proza ambitna po temat wojenny sięgała nader często. Dostarczał bowiem tworzywa poddającego się łatwo fabularyzacji, nasyconego naturalnym dramatyzmem, a dzięki temu pozwalającego na zobrazowanie problemów moralnych czy filozoficznych o uniwersalnym charakterze, zresztą nader różnych. Toteż banalizował się i w końcu zaczął nużyć krytykę i czytającą publiczność. Oczywiście zdarzały się również jego ujęcia oryginalne, na przykład w A jak królem, a jak katem będziesz (1968) Tadeusza Nowaka, gdzie wojna przedstawiona została w poetyce baśni zmierzającej ku moralistycznemu przesłaniu, albo w Bołdynie (1969) Putramenta. Jego bohaterem był dowódca komunistycznego ugrupowania partyzanckiego, legendarny watażka, osuwający się w szaleństwo pod ciśnieniem napięcia i odpowiedzialności. Przywołując - nie bez ironicznego zamysłu - wątek dziejów wojennych w oficjalnych ocenach eksponowany jako tradycja szczególnie cenna, Boldyn był parabolą mówiącą o wyobcowaniu władzy. Ale ujęcia takie, w których doświadczenie wojenne uzyskiwało sens ogólniejszy, były wyjątkowe. Przeważały obrazy werystyczne i ilustratorskie. A ponadto obowiązywał kanon politycznej słuszności skrupulatnie przestrzegany. Nawet jeśli nie był on afir-mowany w fabule utworów, to cenzura uniemożliwiała jego przekroczenie. Toteż nie przypadkiem Toast (1964) Józefa Hena, rozgrywający się w tuż powojennym Wrocławiu, świadomie posłużył się schematem fabularnym westernu. Wojna wydawała się tematem skazanym na konwencjonalizację. Bądź propagandową, jakiej przykładów dostarczały telewizyjne seriale, bądź artystyczną, w której układał się w łatwo czytelne fabularne klisze.

Z czasem jednak pojawiły się książki, które sytuację tę radykalnie zmieniły. Żydowska wojna (1965) Henryka Grynberga - wysnuta z dziecięcego wspomnienia historia żydowskiej rodziny przez lata okupacji ukrywającej się w nędzy, poniżeniu i strachu; strachu nie tylko przed Niemcami, również przed polskim otoczeniem. A zwłaszcza Chleb rzucony umarłym (1971) Bogdana Wojdowskiego i Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970) Mirona Białoszewskiego. Nawróciły do perspektywy "widzenia bliskiego", relacji spisywanej przez świadka.

Bogdan Wojdowski ukazał społeczność żydowską zamkniętą w warszawskim getcie, widziany oczami paroletniego chłopca świat nędzy i zagrożeń: jego codzienną wegetację, życie ulicy, charakterystyczne postaci, rozmowy prowadzone w kolumnie, którą gnano na dworzec, nie wiedzącej, że jedzie do komór gazowych. Przez te opisy przeplatała się sprawa nadrzędna, scalająca je. Ludzie w obliczu zagłady: jak szukają przed nią ucieczki albo przeciwnie, próbują oswoić koszmar, godząc się z narzuconymi warunkami, czepiają najbardziej fantastycznych nadziei lub poddają ponurej rezygnacji. Sprawa ta rozsadzała pamiętnikarski wymiar powieści, łączyła ją z dramatycznymi pytaniami moralnymi, jakie stawiała proza pierwszych lat powojennych.

W tekście swojego Pamiętnika Miron Białoszewski umieścił wyznanie, że powstanie warszawskie było dlań przeżyciem największym. Nie potrafił go opisać, ale gadał o nim przez lata. Wybrał gadanie, cała książka została spisana potocznym językiem mówionym, pełnym anakolutów i gramatycznych dowolności, bo starającym się oddać konkret wydarzeń. Białoszewski był w powstaniu cywilem i opowiadał przyjmując perspektywę doświadczeń, które stały się udziałem cywilnych mieszkańców ogarniętych walkami dzielnic. Tygodnie pośród barykad i ostrzałów, przeczekiwanie nalotów w piwnicznych schronach, wytwarzających szybko własne obyczaje, sprawy wody i żywności, trafy codziennego losu, przeprowadzki do nowych piwnic, gdy poprzednie zniszczyły bomby, i budowanie tam nowego domu, którego środkiem była kuchnia sklecona z paru cegieł. Relacjonował to z troską o największą dokładność, na jaką pamięć pozwala, dzień po dniu, godzina po godzinie. Z gadania wyłaniała się powstańcza epopeja, której bohaterem była ludność Warszawy, i zarazem samo miasto, rozsypujące się ulica za ulicą w gruzy i pogorzeliska.

W latach siedemdziesiątych zjawiskiem znamiennym było pojawianie się książek, które szły śladem Wojdowskiego i Białoszewskiego - paraliterackich, przedstawiających wojnę z bliskiej, cząstkowej perspektywy uczestnika. Zdążyć przed Panem Bogiem (1977) Hanny Krall - wywiad z Markiem Edelmanem, jedynym, który ocalał z kręgu przywódców powstania w getcie, oraz Rozmowy ^ katem (1977), jakie Kazimierz Moczarski prowadził z gen. Stroopem, hitlerowskim pogromcą getta, miały pośród nich wagę największą. Przybywało ich stopniowo i składały się coraz wyraźniej w odrębny nurt literackiego autentyku wspomnieniowego.

Zapewne jednak możliwości ujęcia tematyki wojennej w perspektywie epickiej nie zostały jeszcze wyczerpane. Świadczyła o tym twórczość Włodzimierza Odojewskiego, a zwłaszcza jego powieść Zasypie wszystko, zawieje... (1973). Mówiła o Podolu - krainie, gdzie niegdyś pośród bujnej przyrody i pamiątek tradycji współżyli Polacy, Ukraińcy i Żydzi, teraz obróconej w spopielały step owiany fetorem gnijących ciał, na którym śladem dawnego życia są ruiny polskich dworów spalonych przez Ukraińców. W to tło wpisana jednak została fabuła będąca sagą rodzinną, dramatem silnych kresowych osobowości, pobudzanym przez miłość i rywalizację, a nieuchronnie zmierzającym do rozwiązań tragicznych. W tragedii tej odzywała się echem wizja Ukrainy jako przeklętej ziemi narodowych konfliktów, którą stworzył polski romantyzm, a zamglone, filtrowane przez świadomość porażonych zagładą bohaterów, obrazy wojny były obrazami końca świata. Końca, po którym - inaczej niż w dziełach romantycznych - nie będzie odrodzenia, bo polską Ukrainę ostatecznie zmiótł kataklizm historii.

Nieco inaczej układały się dzieje tematyki wojennej w prozie emigracyjnej. Znacznie dłużej miał w niej udział czynnik bezpośrednio pamiętnikarski. Oddalanie się wojny w przeszłość powodowało natomiast, że coraz częściej tworzywo wspomnieniowe wtłaczane było w formę powieściową (pojawiał się bohater ze swoimi prywatnymi uczuciowymi perypetiami; tak postąpiła na przykład Stefania Zahorska w Warszawa-Lwów 1939, 1964). Nie było to rozwiązanie szczęśliwe, ponieważ beletryzacja nie przydawała pamiętnikowi żadnej nowej perspektywy treściowej, ale osłabiała autentyzm faktograficznego zapisu.

Na tle takich powieści utworem o znacznie wyższej problemowej randze okazał się Obóz Wszystkich Świętych (1957) Tadeusza Nowakowskiego, pokrewny opowiadaniom Borowskiego, bo mówiący również o społeczności dipisów. Ukazywała się tu ona jako świat ludzi, którzy wyszli z wojny i z koncentracyjnego obozu moralnie wyniszczeni i teraz z okrutną gorączkowością chcą nasycić swe biologiczne potrzeby. Przeniknięci nienawiścią do Niemców i nieufnością do amerykańskich wyzwolicieli, próbują odnaleźć swoją narodową tożsamość w pustych patriotycznych celebracjach. Przed nimi była emigrancka przyszłość, ale w żaden sposób nie byli do niej przygotowani.

Zjawiskiem szczególnym była twórczość Józefa Mackiewicza, zwrócona ku politycznym problemom polskich kresów i wschodniego pogranicza, a przy tym zabarwiona fascynacją fenomenem wojny. W Lewej wolnej (1965) mówił o I wojnie światowej i wojnie polsko-radzieckiej, w Kontrze (1957) o kozackich oddziałach walczących w II wojnie przy boku Niemców. Najciekawszą jednak jego powieścią była Droga donikąd (1955), przedstawiająca okres radzieckiej okupacji Wileńszczyzny i plastycznie oddająca atmosferę zanikania życia obywatelskiego, beznadziejności, narastającego terroru (jej ciąg dalszy stanowiło Nie trzeba głośno mówić 1969). W swoje powieści wplatał obficie rozmaite materiały dokumentalne, a zwłaszcza archiwalia obrazujące zakulisowe działania zmagających się potęg. Miały one wspierać zasadniczą tezę całego pisarstwa Mackiewicza, że komunizm stanowi największe zło i zagrożenie dla współczesnego świata, a szansa jego zniszczenia wielokrotnie istniała, lecz była marnowana przez krótkowzroczność polityków (Piłsudskiego, Hitlera, a także aliantów, którzy powinni zwrócić się przeciw Stalinowi zamiast niepotrzebnie walczyć z Niemcami). Przy swym przeładowaniu publicystyką powieści te były świadectwami historii mającymi znaczną literacką sugestywność. Ich fabuły układały się w luźny ciąg epizodów, starannie osadzonych w krajobrazie, pełnych obyczajowego szczegółu, a przede wszystkim ukazujących wojnę w jej nędzy, trywialnym okrucieństwie i przygnębiającej monotonii. Pośród tego rozmywały się ludzkie życiorysy, miażdżone przez konwulsyjne katastrofy współczesnych dziejów.

Proza na emigracji

W dorobku tej prozy zastanawiające nieliczne były utwory mówiące wprost o życiu Polaków na obczyźnie, ich wrastaniu w obcą społeczność i budowaniu własnego emigranckiego środowiska.

Wagę tego tematu dobrze rozumiał Wańkowicz, próbując w Tworzywie (1954) nakreślić początek "panoramy losu ludzkiego". Przedstawiał emigrację do Kanady z początku XX w., zbiorowość ludzi, którzy stali się tu farmerami: ich pionierskie walki z odwiecznym lasem, upartą pracowitość, trudności ze zrozumieniem reguł nowoczesnej gospodarki kapitalistycznej i w końcu sukces, który czyni ich pełnoprawnymi obywatelami nowej ojczyzny, głęboko jednak, i świadomie, związanymi ze swoimi polskimi korzeniami.

Dzieje emigracji powojennej znacznie słabiej były przez prozę dokumentowane. Jedynie dla Andrzeja Chciuka i Danuty Mostwin stały się zasadniczym tematem ich twórczości. Chciuk przedstawiał ich fragment australijski w Emigranckiej opowieści (1975) i - dodajmy - w Trzystu miesiącach (1983), kreślących wizerunek tej polskiej zbieraniny z ciepłą przyjaźnią i rozsmakowaniem w jej obyczajowym kolorycie.

Mostwin interesowała się wchodzeniem Polaków w nowy świat, angielski i amerykański, wspierając swe obserwacje zawodową wiedzą psychologa społecznego. Dom starej lady (1958), Ameryko! Ameryko! (1961), Asteroidy (1965) ukazywały trudności, jakie mają w zdobyciu zawodowej stabilizacji i adaptacji do nowych warunków, przemiany ich poczucia polskości w zderzeniu z obcymi wzorami kulturalnymi, zróżnicowania szans życiowych starych - obciążonych tradycją - i młodych - wynaradawiających się - pokoleń emigracyjnych.

Na tle tych utworów głosem odrębnym przemawiała powieść Mariana Pankowskiego Matuga idzie (1959) - groteskowa, zamyślona jako antyarcydzieło, pisana z wyjątkową, łobuzerską dezynwolturą językową. Obraz środowiska emigracyjnego był w niej po gombrowiczowsku szyderczy, pełen kpiny ze wszystkich patriotycznych świętości, jakie ono pielęgnuje. Ale szyderstwo dotyczyło nie tylko emigracji, przenikało całą powieść. "Przygody" Matugi układały się w biografię uchodźcy ze szczęśliwej Kartoflami, który trafia do obozu koncentracyjnego, a potem tuła się po regionach społecznego dna zachodniej Europy. Rozpad ładu życia zbiorowego, porządków, tradycji, pięknych idei był w tej biografii głównym, po wielokroć powtarzającym się doświadczeniem.

Rzadko też w prozie emigracyjnej zdarzały się utwory, których akcja rozgrywała się w środowisku całkowicie niepolskim. W takich wypadkach tło społeczne i obyczajowe z reguły było zarysowane blado i pozbawione konkretów, a w konstrukcji postaci i akcji na plan pierwszy występowały zagadnienia moralne czy psychologiczne (wyrazisty tego przykład stanowił Gaj oliwny, 1961, Kuncewiczowej). Ten brak zainteresowania pisarzy dla świata obcego, w którym teraz faktycznie żyli, był z pewnością znamienym rysem emigracyjnej literatury.

Wyłamywała się z tego zdecydowanie nowelistyka Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (Skrzydła ołtarza 1960, Drugie Przyjście 1963). Sceneria społeczna była u niego również mało wyrazista, lecz dlatego, że zajmowała go filozoficzno-egzystencjalna problematyka człowieka. Obierał bohaterów nader różnych: włoski żebrak, stary arystokrata, wielokrotnie postaci historyczne - zawsze ludzi samotnych, cierpiących, przegranych. Byli odtrąceni przez innych lub sami uciekli od życia. Udręka samotności stawiała ich przed pytaniami o sens ludzkiego istnienia: wobec ludzi, wobec natury, wobec Boga. Zainteresowanie fenomenem cierpienia można łączyć z doświadczeniami, jakie Herling-Grudziński utrwalił w Innym świecie, w opowiadaniach dawało impuls literackiemu studium mrocznej strony ludzkiej natury.

Przy wątłości tematyki ściśle współczesnej nader obszernie reprezentowana była natomiast w prozie emigracyjnej tematyka wspomnieniowa. Wyłoniła się tuż po wojnie i potem coraz bardziej narastała. Mój Lwów (1946) Józefa Wittiina, Ziele na kraterze (1951) Melchiora Wańkowicza, Dom (1956) Marii Danilewiczowej - o miasteczku na Kujawach, Obóz Wszystkich Świętych (1957) Tadeusza Nowakowskiego - przywołujący przedwojenną i wojenną Bydgoszcz, Pierścień z papieru (1963) Zygmunta Haupta - opowiadania z Podola, Szklana kula (1964) Zofii Romanowiczowej - o Radomiu, Atlantyda. Opowieść o Wielkim Księstwie Balaku (1969) i Ziemia księżycowa (1972) Andrzeja Chciuka - chcące utrwalić obraz krainy, gdzie się "bałakało", to jest mówiło gwarą lwowską, a konkretnie Drohobycza, kolejne tomy Na wysokiej połoninie Stanisława Vincenza.

Po większej części była to literatura nostalgii. Przywoływała świat niepowrotnie stracony, bo zmieciony przez wojnę; stracony czasem też dlatego, że był światem dzieciństwa. Składała się z utworów pod względem tematycznym i stylowym bardzo rozmaitych. Specjalnie często przedstawiały kresy, ponieważ stamtąd pochodziło wielu pisarzy osiadłych na emigracji, ale też mówiły o innych dzielnicach Polski. Mieściły się między biegunem zapisu czysto pamiętnikarskiego a biegunem powieści o skrywanej autobiograficznej osnowie. Tworzyły jednak odrębną literacką konstelację, a ich obfitość świadczyła, że potrzeba nawrotu do polskiej przeszłości jest w środowisku emigracyjnym nader żywa.

Dolina Issy (1955) Miłosza wskazała głębszą rację tej potrzeby. Mając pozór powieści wspomnieniowej, była tak w swej warstwie problemowej, jak narracyjnej konstrukcją złożoną. Mówiła o kowieńskiej Litwie z pierwszych lat po I wojnie światowej, ukazując ją raz z punktu widzenia dziecka, chłonącego jej tajemniczy klimat, raz ze współczesnego emigracyjnego dystansu, którym dysponuje już autor. Obrazowała wrośnięcie litewskiego życia w stare tradycje, obrzędy folkloru, historyczną pamięć przechowywaną w polskim ziemiańskim dworze, ale zarazem przedstawiała ówczesne społeczne i polityczne konflikty, które dwór ten przeciwstawiają wsi, społeczności chłopskiej, gdzie coraz większy posłuch znajdują idee suwerennej litewskiej państwowości.

Dolina Issy i Na wysokiej połoninie Vincenza, najdobitniej w polskiej literaturze uświadomiły problem "małej ojczyzny" - ojczyzny najbliższej, regionalnej, w którą człowiek wrośnięty jest przez swe pochodzenie i którą odczuwa jako świat rzeczywistej społecznej wspólnoty. Otóż niezależnie od intencji autorów cała emigracyjna proza wspomnień układała się w panoramę "małych ojczyzn". Z tej perspektywy polskie tradycje i polskie życie narodowe ukazywały się w szczególnym świetle. Przede wszystkim na plan pierwszy występowały lokalne zróżnicowania, odrębności istniejące między poszczególnymi prowincjami, związane z ich geograficzno-przyrodniczym usytuowaniem, historycznym dziedzictwem i dominującym typem gospodarczej aktywności. A obok tego - wielonarodowy charakter Rzeczypospolitej, będącej ojczyzną Polaków, Żydów, Ukraińców, Litwinów, ludzi różnych religii, języków, obyczajów. Policentryzm polskiej kultury, wielość czynników, jakie się na nią składają, codzienne współżycie różnych ludzkich światów, lecz też sprzeczności i konflikty między nimi, niejednokrotnie dramatyczne, wyłoniły się z kart tej prozy jako najbardziej zasadniczy wymiar polskości, którą ukształtowała historia.

Proza wspomnień w Kraju

Analogiczne nawroty do przeszłości miały też miejsce w Kraju, ale mniej tu znaczyły w całości prozatorskiego dorobku. Utwory Andrzeja Stojowskiego (Podróż do Nieczajny 1968, Romans polski 1970 i nast.) układały się w sagę ziemiańską ukazującą zmierzch, a potem deklasację możnego małopolskiego rodu. Zbigniew Żakiewicz w Rodzie Abaczów (1968) opowiadał o polskich zaściankach na Wileńszczyźnie. Andrzej Kuśniewicz w Strefach (1971) - o szczęśliwej młodości na ukraińskich kresach, które potem, w latach wojny zaleje krwią szał narodowych nienawiści.

Osnowę wspomnieniową miały też powieści Juliana Stryjkowskiego - Glosy w ciemności (1956) i Austeria (1966) - odtwarzające małomiasteczkowy świat żydowski w Galicji u progu I wojny światowej. Uwydatniały zwłaszcza jego odrębność, zamknięcie we własnych sprawach. Stryjkowski obrazował jego wielorakie społeczne i kulturalne zróżnicowania, szczególny rytm życia wyznaczany przez obrzędy i święta, właściwy mu kodeks obyczajowy, który charakteryzował przede wszystkim jako rozbudowany zbiór nakazów religijnego pochodzenia, drobiazgowo regulujących wszelkie powinności. Na tym tle rysował sylwetki bohaterów przeświadczonych, że naród żydowski w diasporze skazany jest na śmiertelne zagrożenia - ze strony zorganizowanych sił antysemickich (w Austerii) lub ze strony polskiego otoczenia, które daje jednostkom większe życiowe szansę (w Glosach w ciemności) - i dramatycznie szukających przed tym obrony.

Powieści Stryjkowskiego w latach, gdy się ukazywały, nie miały podobnych. Zapowiadały jednak przemianę zainteresowań, jaka nastąpi w prozie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W znacznej mierze wypełnią ją wówczas treści wspomnieniowe, pojawią się serie utworów przywołujących tradycje - żydowską, galicyjską, kresową, a też w szczególny sposób traktowaną tradycję chłopską - a problemem głównym stanie się pytanie o polską tożsamość kulturalną.

Proza nurtu chłopskiego

Tematyka wiejska od zawsze obecna była w polskiej prozie, a często przy tym towarzyszyło jej staranie o oryginalność środków wyrazu, mających oddać swoiste treści wiejskiego życia. Toteż wyodrębnienie się w latach sześćdziesiątych osobnego nurtu prozatorskiego zwanego najczęściej chłopskim było dziełem krytyków, próbujących wychwycić pośród współczesnych utworów o tej tematyce (rozmaitych treściowo i stylistycznie i pisanych przez autorów należących do paru pokoleń) pewną wspólnotę sposobu patrzenia na życie. Pozostawało jednak faktem, że utworów tych było zastanawiające wiele i że często odzwierciedlały one współczesne problemy społeczne i moralne w sposób znacznie bardziej dobitny niż proza z innych rejestrów tematycznych.

Krytycy nie starali się dokładniej zdefiniować nurtu chłopskiego. Chodziło im jednak zawsze o książki pisarzy wywodzących się ze wsi, mówiące o wsi i obrazujące bądź uniwersum chłopskiej kultury, bądź procesy współczesnych przemian zachodzących na wsi.

Ta ostatnia sprawa stosunkowo słabiej rysowała się w utworach pisarzy pokolenia starszego: Józefa Mortona (Mój drugi ożenek 1961), Stanisława Czemika, Jana Józefa Ożoga, Józefa Ozgi Michalskiego (Sowizdrzał świętokrzyski 1972). Były one najczęściej nawrotem do wspomnień z dzieciństwa, idealizujących świat wiejski i uwypuklających tkwiące w nim wartości moralne, takie jak: poczucie gospodarskiej powinności, związek z naturą, mądrość folkloru. Nie wszystkie miały taką wymowę: w Plamie (1963) Stanisława Piętaka był to świat podszyty szaleństwem i zbrodnią, co też pozostawało zgodne z tradycją w literaturze polskiej już ugruntowaną, która czyniła wieś uprzywilejowaną scenerią wielkiej tragedii.

Nad utworami tymi górowała artystycznym i myślowym formatem obszerna powieść Stanisława Vincenza Na wysokiej połoninie, rozpoczęta jeszcze przed wojną i kontynuowana na emigracji (t. 1-4, wyd. 1936, 1970-1979). Jej akcja toczyła się w końcu XIX w. na Huculszczyźnie - nieskończenie oddalonej od cywilizacyjnych centrów, a zarazem będącej krainą pogranicza, zamieszkałą przez Ukraińców, Polaków, Rumunów, Żydów. Uwypuklała właśnie to zróżnicowanie kultur, próbując zrekonstruować ich ludową twórczość epicką (faktycznie nie istniejącą), a w ten sposób również ich odwieczność, związek z "prawdami starowieku", które mają swe źródła w mitycznych początkach społeczności. Vincenzowi przyświecała idea - wykładał ją wprost w swoich esejach - że codzienne współżycie kultur narodowych, tradycji, religii i ciągły ich dialog, jaki się w tym rodzi, stanowi podwalinę całej kultury europejskiej i nadaje jej walory uniwersalne. Toteż w każdej z nich odnajdywał obecność tych samych filozoficznych pytań o sens istnienia, moralny obowiązek człowieka, stosunek do nieskończoności i do Boga. Ujęty w tę perspektywę surowy świat Huculszczyzny ogromniał, ukazywał się jako nacechowany wewnętrznym dostojeństwem.

Krajowe dyskusje na temat nurtu chłopskiego pomijały zupełnie Vincenza, ale też niewielką wagę przywiązywały do twórczości pisarzy starszych. Pobudzała je proza młodszych, znacznie silniej odzwierciedlająca swoistość wiejskiego doświadczenia społecznego. Swoistość, która pozwalała krytykom dowodzić - nieraz ze znaczną przesadą - że proza o wiejskiej inspiracji dokonuje rewizji kanonów kultury ogólnonarodowej, ponieważ stanowi objawienie kultury chłopskiej jako świadomej swej odrębności.

Naprawdę intencje takiej rewizji rzadko dochodziły do głosu.

Utwory Tadeusza Nowaka (Obcoplemienna ballada 1963, A jak królem, a jak katem będziesz 1968, Diabły 1971) miały postać fantastycznej, często okrutnej baśni, przesyconej symboliką, w której archetypiczne wątki słowiańskiego folkloru mieszały się z poetycką inwencją. Powieści Juliana Kawalca (Ziemi przypisany 1962, Tańczący jastrząb 1964), ujęte w formę lamentacyjnego monologu, mówiły o współczesnym awansie wsi, który przyniósł jej wyzwolenie z odwiecznej nędzy i głodu ziemi, ale ludzi, którzy są z niej wychodźcami, czyni niezdolnymi do zakorzenienia w mieście. Ukazanie zbiorowego losu chłopskiego, jaki ukształtowały stare tradycje, procesy przemian związane z reformą rolną i powojenną industrializacją, a w końcu współczesne przeobrażenia cywilizacyjne, rysowało się jako główne zamierzenie powieści Wiesława Myśliwskiego (Nagi sad 1967, Paląc 1970), ujmujących te problemy poprzez rodzaj wielkiej metafory, konstrukcji fabularnych o symbolicznym sensie. Konopielka Redlińskiego, będąca arcydziełem stylizacji, dawała ironiczny obraz wkraczania cywilizacji w najodleglejszą wiejską głuszę. Zygmunt Trziszka (Wielkie świniobicie 1965). próbował przedstawić tworzenie się na ziemi nadodrzańskiej nowej polskiej społeczności złożonej z przesiedleńców ze Wschodu i zdemobilizowanych żołnierzy.

We wszystkich tych powieściach - poza Konopielka i Wielkim swiniobiciem - uderzała zupełna niemal nieobecność obyczajowego konkretu; mówiły o wsi jako takiej, nie mającej żadnego indywidualnego czy regionalnego oblicza. I odpowiadał też temu ich zakrój narracyjny, z reguły wyrafinowany, a niekiedy nacechowany wręcz sztucznością, nie mający żadnego oparcia ani w tradycjach prozy, ani w folklorze. Jednakże przy swojej niewrażliwości na codzienny wymiar ludowego bytu przedstawiały w sposób nader dociekliwy jego strukturę głębszą: społeczną - przejawiającą się w regułach współżycia wiejskiej wspólnoty i podziału ról w rodzime; moralną - związaną z dekalogiem opartym na szacunku dla tradycji i poczuciu obowiązku wobec ziemi; kulturalną - polegającą na tym, że całe życie chłopskie od narodzin po śmierć oraz wszelkie czynności gospodarskie wpisane są w ogólniejszy porządek symboliczny, obrzędowy (ale przy tym zazwyczaj nie darzyły uwagą ogromnego obszaru wiejskiej religijności).

Ten tradycyjny ład chłopskiej egzystencji ukazywały jednak jako nieodwracalnie zburzony przez XX-wieczne procesy społeczne, które wyrwały wieś z jej izolacji. Należąc do wspomnień, objawiał swe wartości w zestawieniu z rzeczywistością ściśle współczesną-miejską i cywilizacyjną - która w powieściowych ujęciach zawsze przedstawiała się jako pozbawiona wewnętrznego porządku, amorficzna, spychająca bohaterów w wyobcowanie.

Gorzkim pożegnaniem z ideałem wsi stała się ostatecznie powieść najambitniej zakrojona pośród krajowych utworów prozy chłopskiej: Kamień na kamieniu (1984) Myśliwskiego. Skomplikowana w strukturze narracyjnej, mnożąca epizody o wieloznacznej symbolicznej wymowie, przedstawiała bohatera próbującego odbudować siedlisko rodziny i odtworzyć tradycyjne wartości wiejskie, ale samotnego i skazanego w tym na klęskę, bo w peerelowskim zamęcie rewolucji społecznej rodzina się rozproszyła, a triumf miejskich wzorów życia coraz bardziej pozbawia znaczenia ludowe kodeksy moralne.

Kamień na kamieniu wydawał się powieścią zamykającą nurt chłopski. Pod koniec lat siedemdziesiątych słabła jego oryginalność. W utworach pisarzy formacji młodszej - Zygmunta Trziszki, Mariana Pilota, Józefa Łozińskiego - poczęła przeważać tendencja parodystyczna: pojawił się bohater ze społecznego pogranicza, nieokrzesany wychodźca ze wsi, który w mieście szuka łatwej przygody, a pomysłowość narracyjna wyrażała przede wszystkim kpiący dystans wobec wszelkich wzorców kulturalnych. Tematyka wiejska zsuwała się na prozatorskie peryferie.

Proza historyczna

Status prozy historycznej w literaturze współczesnej nie jest jasno określony. Z pewnością straciła ona wiele ze znaczenia, jakie miała pośród gatunków prozatorskich w XIX w. i jeszcze w Dwudziestoleciu. W całości produkcji prozatorskiej stanowi nurt nieobfity i z biegiem czasu coraz bardziej malejący. Rzadko chce służyć zadaniom popularyzacji wiedzy o przeszłości i tradycjach z punktu widzenia dnia dzisiejszego cennych, o co starała się usilnie w latach socrealizmu. Widocznym znakiem tego jest mała dbałość pisarzy o obrazowania rodzajowego kolorytu przedstawianych epok. Rzadko też podejmuje dyskusje o logice narodowych dziejów, trafności i klęskach polskich wyborów. Potrzebę takiej dyskusji od lat sześćdziesiątych zaspokajała raczej eseistyka historyczna. Niejednokrotnie - zwłaszcza w wypadku Pawła Jasienicy i Mariana Brandysa - była ona bliska literaturze, bo przyjmowała charakter narracyjny, była opowiadaniem o biegu zdarzeń, a ponadto starała się zarysować sylwetki naczelnych ich bohaterów, niemniej dotyczyła zagadnień stawianych przez naukową historiografię.

Zakres prozy historycznej uległ współcześnie zatarciu pod dwojakim względem. Po pierwsze, tematem historycznym posługują się utwory, w których - nawet jeśli traktują go ze staraniem o wierność faktom - dostarcza on przede wszystkim kostiumu, wskazującego na uniwersalny charakter spraw, jakich dotyczą. Ich wyrazistym przykładem były Ciemności kryją ziemię Jerzego Andrzejewskiego czy Msza za miasto Arras Andrzeja Szczypiorskiego. Ale do nich też zaliczyć można trylogię Romana Brandstaettera Jezus z Nazarethu (1967-1973) czy ambitniejsze powieści Jana Dobraczyńskiego o tematyce biblijnej (Listy Nikodema 1952), ponieważ nie chodzi w nich o rekonstrukcję obrazu społeczności, w jakiej działał Chrystus, lecz raczej o medytację nad pierwszymi prawdami chrześcijaństwa. Po drugie, wobec współczesnej ekspansji pamiętnikarstwa, a także czynnika wspomnieniowego w beletrystyce, trudno wyznaczyć granicę między prozą historyczną a narracjami o sprawach co prawda już odległych, jednak należących do obszaru doświadczeń życiowych pokolenia najstarszego, ciągle czynnego. Na przykład niektóre powieści Andrzeja Kuśniewicza sytuują swoją akcję w tej epoce przejściowej między historią a szeroko rozumianą współczesnością.

Z obu tych powodów nie sposób dzisiaj przedstawić definicji powieści historycznej, wyodrębniającej ją wedle kryteriów bezspornych. Niemniej pisane były, i są ciągle, utwory, które bez wątpienia do jej obszaru należą, mieszcząc się w jej tradycyjnych wyznacznikach. Decyduje oczywiście temat. Powojenna proza historyczna uprzywilejowała głównie trzy epoki narodowych dziejów: czasy piastowskie, w których interesowały ją zwłaszcza procesy budowania polskiej państwowości i narodzin świadomości politycznej stającej przed swoiście nowożytnymi problemami bytu społecznego i międzynarodowej rywalizacji władców; dalej, koniec doby staropolskiej, polski wiek XVII i XVIII, jako epokę szczególnie dramatyczną: rozkładu szlacheckiej demokracji, największych zagrożeń zewnętrznych i prób sprostania wyzwaniom, jakie rodziły wielkie przemiany europejskie; wreszcie doświadczenie historyczne XIX w., traktowane jako kluczowe w nowoczesnych dziejach narodu, kształtujące swoiście polski sposób przeżywania historii, wzorce patriotyzmu, powinności, ofiary. Oczywiście tylko część pisarstwa historycznego podejmowała te tematy, reprezentowane one w nim były jednak najbogaciej.

W świadomości polskich czytelników silnie obecny jest Sienkiewiczowski sposób ujmowania historii, tym trwałej zapamiętany, że podejmowała go potem proza przeznaczona dla młodych czytelników. Toteż wszelkie proponowane innowacje współczesne - polegające na odmiennej perspektywie narracji, odmiennej zasadzie budowania sylwetek bohaterów czy innym rozumieniu mechanizmów dziejowego procesu - występowały na tle tradycji Sienkiewiczowskiej.

Nie tylko ona jednak odciskała się na współczesnym pisarstwie historycznym. Można w nim dostrzec również dwie inne, szeroko żywotne inspiracje. Pierwszą, płynącą z twórczości Żeromskiego, a przejawiającą się w obieraniu za przedmiot zainteresowania momentów dziejowej klęski i upadku nadziei, czemu towarzyszyło przekonanie, że właśnie w tych momentach dobitnie ukazywał się istotny charakter narodowych aspiracji oraz niemożności, przed jakimi stawały; stąd zastanawiające często pojawiały się utwory poświęcone powstaniu styczniowemu. Druga wywodziła się z "opowieści biograficznych" Berenta, które najdobitniej w naszej literackiej tradycji wskazały problem genealogii polskiej inteligencji. Problem ten po wielokroć podejmowała powojenna proza, skupiając jednak uwagę nie tyle na środowiskach przywódczych - jak Berent - co na kształtowaniu się inteligencji jako odrębnej warstwy społecznej, stopniowo przejmującej ideową odpowiedzialność za główne sprawy życia narodowego.

Tradycje te oddziaływały tylko w pewnym - problemowym - zakresie. Nie istnieje jakiś ściśle współczesny model powieści historycznej, jest ona raczej rozpięta między rozwiązaniami biegunowo kontrastowymi. W sposobie konstruowania rzeczywistości między biegunem przedstawień uobecniających przeszłość, tworzących złudzenie zobiektywizowanej epickiej perspektywy, a biegunem dokumentarnej rekonstrukcji dokonywanej z fragmentów i świadectw epoki. Pod względem narracyjnym - między fabularyzacją historii, opowiadaniem ojej przebiegu, a ujęciami eseistycznymi, w których dominuje refleksja nad przeszłością. Jeśli chodzi o sposób rozumienia własnych poznawczych kompetencji - między biegunem, który wyznacza wiara, że historia jest nauczycielką życia, a biegunem zwątpienia, z którego ukazuje się ona przede wszystkim w swej nieprzewidywalności czy nawet przypadkowości. Tak na przykład dzieje się w doskonałych, ironicznych Wariacjach pocztowych (1972) Kazimierza Brandysa.

Ponadto narracje o historii coraz śmielej sięgają po środki wypracowane w prozie o tematyce współczesnej, przejmując od niej dekompozycję fabuły, zainteresowanie marginaliami życia, a zwłaszcza sztukę analizy psychologicznej. Ona właśnie stała się czynnikiem najbardziej rewolucjonizującym to pisarstwo, ponieważ bohater historyczny, który w ujęciach tradycyjnych przedstawiany był jako aktor dziejowej sceny, działający w obrębie przyczynowo-skutkowej logiki zdarzeń, teraz, w perspektywie zsubiektywizowanej, ukazał się jako ludzka indywidualność zagubiona pośród spraw własnej epoki.

Najwcześniej i w formie radykalnej taką perspektywę przyjął Teodor Parnicki. Obierał nader rozmaite tło historyczne swoich powieści: państwa leżące na azjatyckich krańcach świata śródziemnomorskiego w II i I w. p.n.e. (Koniec "Zgody Narodów" 1955, Stówo i ciało 1960) czy w pierwszych wiekach po Chrystusie (Twarz księżyca 1961), polskie i europejskie średniowiecze (wczesne w pierwszych tomach Nowej baśni 1962-1970, dojrzałe w dalszych i w Tylko Beatry-cze 1962). Obrazował chętnie fragmenty dziejów, po których pozostały świadectwa skąpe i mogące służyć rekonstrukcjom tylko hipotetycznym. Uważał, że powieściopisarz powinien trzymać się wiedzy naukowej już ustalonej, natomiast w zakresie, w którym ustalenia takie nie istnieją, ma prawo nieskrępowanego domysłu. Istotnie też mnożył i komplikował takie domysły dotyczące możliwego przebiegu losów państw i formacji kulturalnych, nie wahając się przed wprowadzaniem w nie wątków nieprawdopodobnych. Ostatecznie też nazywał swoje powieści "fantastyczno-historycznymi". Zakładał programowo, że psychika ludzka i sposoby myślenia są wieczne, historycznie niezmienne, obdarzał więc swoich bohaterów wrażliwością światopoglądową i polityczną nie różną od współczesnej, zanurzoną jednak w konflikty własnej epoki, dla dzisiejszego czytelnika już mało zrozumiałe.

Świat powieści Pamickiego był zawiłym labiryntem. Na gąszcz idei - politycznych, filozoficznych, religijnych, będących tematem przewlekłych dysput - nakładały się motywy symboliczne i wątki podań pochodzące z mitologii greckiej, celtyckiej, indyjskiej, ale też azteckiej, równoprawnie przywoływanej, i wreszcie zagadki fabularne polegające zwykle na tym, że bohater staje przed tajemnicą jego dotyczącą albo przed misją, jaką mu powierzono, ale postępując ku rozwiązaniu ciągle oddala się od niego, bo każdy krok naprzód wyłania nowe i bardziej skomplikowane wątpliwości. Świat ten najpierw oglądany był oczami bohaterów. Nie dostrzegają oni jego historycznego kolorytu, bo w nim tkwią, obdarzeni są natomiast przenikliwą inteligencją, która mnoży pytania i przypuszczenia. W późniejszych zaś powieściach - przedstawiany przede wszystkim przez konfrontacje różnych świadectw, gdzie te same zdarzenia i postaci pojawiają się w rozmaitych lustrzanych odbiciach. Historia traciła w takich ujęciach swoją spoistość, charakter obiektywnego dziania się w rzeczywistej materii życia. Przemieniała się w ciągi możliwości, realizujących się lub zaniechanych, rodzących się w sekretnych komnatach pałaców lub na ubocznych ścieżkach losu, znienacka eksplodujących wielkimi wydarzeniami, albo nawracających po wielekroć od początku - zawsze przy tym mających źródła w ideowych spekulacjach.

Przez ten obraz dziejów przebijała wyraźnie własna Pamickiego koncepcja historii. Kładła ona nacisk na jej czynniki uniwersalne. W perspektywie czasowej: na wieczną powtarzalność problemów, jakie muszą rozwiązywać władcy i państwa. W perspektywie przestrzennej: na związki kultur, ich utajone pokrewieństwa i też ciągłe przepływy ludzi, interesów i idei, jakie je łączą. Zwłaszcza związki Wschodu i Zachodu, więc Europy i Azji, ale również Europy i Ameryki, były przedmiotem jego dociekań. Za miejsce akcji większości powieści obierał tereny kulturowego pogranicza, bohaterem głównym czynił z reguły mieszańca o niepewnym pochodzeniu, w którego osobie zlewają się rozmaite wzorce etniczne, religie, kulturowe tradycje.

Polską powieść historyczną od początków frapowała sprawa osobliwości naszej narodowej historii. Pamicki zdecydowanie temu się przeciwstawiał. Fascynowały go zjawiska tworzące powszechny wymiar historii, mechanizmy władzy i polityki działające zawsze i wszędzie. Była to jednak koncepcja, która w swojej powieściowej realizacji upodobniała historię do kostiumowego teatru: jej bohaterowie odgrywali role sobie co prawda nie znane, lecz z góry zaprojektowane przez logikę tych mechanizmów.

W powieściach Hanny Malewskiej, również chętnie wykraczającej poza tematykę polską, żywy bieg historii, jej materialna, obyczajowa i mentalna realność rysowały się bez porównania konkretniej. Malewską interesowała w szczególności sytuacja jednostki w momentach historycznych przełomów, złożoność losów, nieuchronność a zarazem niejasny sens wyborów, jakich musi dokonywać. W Przemija postać świata (1954) mówiła o Rzymie czasu przejściowego między starożytnością a średniowieczem, w Sir Tomasz Morę odmawia (1956) o Anglii w dobie Henryka VIII, w Opowieści o siedmiu mędrcach (1959) o narodzinach kultury greckiej. Rzeczywistość historii ukazywała się w tych powieściach jako nieskończenie płynna, zawsze prowizoryczna, bo polegająca na ciągłym przeobrażaniu się struktur społecznych i kulturalnych. Tę zmienność obrazowała powieściowa akcja rozbita na drobne epizody, nie składająca się w spójne fabuły i zwłaszcza nie biegnąca do żadnych zakończeń. Bohaterowie Malewskiej byli postaciami, które nie tylko uczestniczą w historii, ale też działają w niej czynnie i z rozmysłem. Właśnie jednak dlatego narażeni są na błądzenie po omacku: rezultaty ich działania okazują się sprzeczne z intencjami, a jeśli przenikliwie rozpoznali kierunek historycznych przemian, są nie zrozumiani przez współczesnych.

Najdobitniej takie pojmowanie dziejów wyłoniło się z Panów Leszczyńskich (1961) Malewskiej, ułożonych w kronikę magnackiej rodziny na przełomie renesansu i baroku, w dziesięcioleciach, gdy cofała się polska reformacja. Była to jednak kronika pisana z punktu widzenia samych bohaterów, kolejno zmieniających się, a przetykana dokumentami z epoki i eseistycznymi komentarzami, co wywoływało wrażenie, że rozsypuje się na pojedyncze karty. "Wszędzie, jak kiedy patrząc pod światło oglądamy na papierze znaki wodne, dostrzegamy niewidoczne dla współczesnych znaki zapytania." Nie sprowadzała się do tego tylko zagadnienia. Przynosiła też oryginalną wizję XVII w., jaskrawo polemiczną wobec Sienkiewiczowskiej: uwypuklała ona nie wzorce żołnierskie i sarmackie - lecz pracę intelektualną i gospodarczą przemyślność, nie anarchię - lecz próby, ostatecznie nieudane, zbudowania szlacheckiego państwa demokratycznego.

W stronę eseju przechylała się też proza Jerzego Zawieyskiego. Jej refleksyjne jądro utajone było w narracyjnym toku opowieści, z pozoru sprawozdawczych, przywołujących dokumenty, pamiętniki, świadectwa. W Konrad nie chce zejść ze sceny (1966) przedstawiał dzieje aktorskiej rodziny od połowy XIX w. po współczesność, w Wawrzynach i cyprysach (1966) życie Aleksandra Miłbitza, który pomagał Mickiewiczowi w tworzeniu polskiego legionu, w Pomiędzy plewą a manną (1971) szkicował sylwetki Rejtana, Szczęsnego Potockiego i Kościuszki. Uwagę Zawieyskiego przyciągały postaci reprezentujące godne postawy obywatelskie, ściśle wierne narodowym imponderabiliom i świadomie łączące swój los z losem polskim - a przy tym przegrane, bo sytuacjom, przed jakimi stanęły, nie sposób było sprostać. W swych opowieściach akcentował zwłaszcza znaczenie romantycznych ideałów i dylematów związanych z polskością, ciągle odnawiających się, przechodzących z pokolenia na pokolenie.

Po 1956 r. Zawieyski był posłem na sejm i członkiem katolickiego klubu Znak. Przewijająca się przez jego prozę myśl o trudnej zawiłości polskich spraw, stale wplątanych w okoliczności, w których nie ma dobrych rozwiązań, z pewnością wyrastała z jego doświadczenia jako polityka.

Zawieyskiemu towarzyszyło urzeczenie swoistością polskiej historii, która jakby wymaga dla swojego zrozumienia kategorii pojęciowych odmiennych niż te, jakie stosujemy mówiąc o historii innych krajów. Urzeczenie podobne przewijało się również w powieściach Władysława Terleckiego, prowadząc jednak jego dociekliwość ku innym zagadnieniom. Większość tych powieści miała za temat epizody powstania styczniowego (cykl Twarze 1863: Spisek 1966, Dwie głowy ptaka 1970, Powrót z Carskiego Sioła 1973, Rośnie las 1977) i wydarzenia głośne w życiu polskim na przełomie wieków (Czarny romans 1974, Odpocznij po biegu 1976, Zwierzęta zostały opłacone 1980). Ich bohaterami czynił Terlecki rzeczywiste postaci historyczne (choć z czasem zaczął opatrywać je pseudonimami, sugerując, że nie dąży do pełnej wierności portretu). Zaś węzłem fabularnym - najchętniej spisek związany z polską konspiracją niepodległościową albo też śledztwo prowadzone przez carską policję przeciw uczestnikom tej konspiracji lub w sprawach kryminalnych. W takiej strukturze fabularnej na plan pierwszy występowały pytania o logikę zdarzeń, psychologiczne motywacje ludzi biorących w nich udział i ich ideowe racje. Odpowiedzi okazywały się jednak niepełne i niejasne. Narracja prowadzona była z punktu widzenia postaci, wypełniona ich monologami wewnętrznymi - bliskimi niekiedy strumieniowi świadomości - albo długimi dramatycznymi dialogami, na przykład w czasie śledztwa. Ta personalna perspektywa uwydatniała przede wszystkim nieprzejrzystość historii i samotność jednostek, które w niej działają. Męcząca polityczna aura epoki, tworzona przez warunki niewoli, ale też przez niepodległościowe i rewolucyjne ideały, podszyte jednak zwątpieniem w możliwość ich realizacji. A obok tego konieczność kompromisów, ocierających się o zdradę, i wzajemna nieprzystawalność dwu światów: rosyjskiego, przeżywającego szczytowy okres biurokratycznej potęgi, i polskiego, który Rosjanom wydaje się zbudowany z szaleńczych mrzonek. Wreszcie konflikty postaw i ambicji, potęgujące się w konspiracji. Terlecki nie starał się o rozrachunek z historią czy wymierzenie sprawiedliwości jej bohaterom. Ukazywał, przeciwnie, obecność w niej czynników, które nie poddają się ocenie w kategoriach etycznych i politycznych, a tkwią na dnie ludzkich wyborów.

Dramat

Dramaturgia jest współcześnie dziedziną pisarstwa należącą jednocześnie do literatury i do teatru. Te dwa jej aspekty czasem się wspomagają, ale niekiedy rozchodzą. Europejski i amerykański dramat okresu powojennego obfitował w utwory odznaczające się literacką doniosłością: przynoszące oryginalne wizje losu, proponujące nowe rozumienie tragizmu, podejmujące studia osobowości ludzkiej w złożonych strukturach międzyludzkich. Z drugiej jednak strony bywał też służebny wobec teatru: przyporządkowywał się nie tylko jego stylowym preferencjom, ale również okoliczności, że współczesny reżyser skłonny jest traktować teatr jako sztukę zupełnie niezależną od literatury, a tekst dramatyczny jako surowe tworzywo scenicznej kreacji.

Również w polskiej dramaturgii po 1956 r. nie brakowało utworów mających ściśle literacką wagę, problemowo i artystycznie odkrywczych, jednakże należały one do dorobku paru zaledwie pisarzy. Jeśli je odliczyć, ogólny dorobek dramatu musi ukazać się jako nierównie mniej interesujący niż dorobek prozy, nie mówiąc już o poezji.

Niezaprzeczalne walory sceniczne i współbrzmienie z problemami współczesnego dramatu europejskiego, reprezentowane przez wiele sztuk, nie znajdowały w nich wyrazu na tyle oryginalnego, aby zapewnić im rangę również pozateatralną. Dyktat teatru ciążył na scenopisarstwie znacznie słabiej niż w Dwudziestoleciu, gdy liczni autorzy - zwłaszcza uprawiający formy lżejsze - stawali się tylko dostarczycielami świeżego repertuaru, skłonnymi do wytwórczości seryjnej. Ale w ostatecznym rachunku ta względna niezależność miała również złe strony, powodowała mianowicie, że teatr stale uskarżał się na niedostatek nowych sztuk polskich odpowiadających jego zapotrzebowaniom, a z kolei twórczość dramatyczna niewielki wywierała wpływ na przemiany samego teatru.

Jednocześnie stawały przed nią nowe wyzwania sztuki widowiskowej, stwarzane przez rozwój środków masowego przekazu: kina, radia i telewizji. W odpowiedzi na nie wyodrębniły się szczególne gatunki dramatyczne: nowela filmowa, będąca narracją przyjmującą punkt widzenia kamery, różną jednak od scenariusza i nie zawsze przekładalną wprost na język kina; słuchowisko radiowe, wykształcone już przed wojną, ale dopiero po wojnie przyciągające własny zespół autorów, którzy traktują je jako główną dziedzinę swojego pisarstwa; wreszcie widowisko telewizyjne, które narodziło się w Polsce w końcu lat

pięćdziesiątych.

Techniczne możliwości inscenizacyjne kina, radia i telewizji w ciągu ostatniego półwiecza nieprzerwanie się rozrastały. Audycja czy widowisko montowane na taśmie magnetycznej stały się utworami i w swym procesie powstawania, i w odbiorze najzupełniej odmiennymi od żywego spektaklu teatralnego. Kamera telewizyjna zaczęła równie dobrze rejestrować fabuły rozgrywające się w dekoracjach, jak w naturalnym plenerze. Mimo to ani teatr radiowy, ani teatr telewizyjny nie zatraciły związków z teatrem scenicznym. Słuchowisko radiowe, nawet stylizowane na reportaż, różni się od rzeczywistego reportażu, widowisko telewizyjne tylko w swoich gatunkach błahych, sensacyjnych, przeradza się w nowelę filmową, dowolnie zmieniającą scenografię. Autorzy piszący dla teatru radiowego i telewizyjnego odczuwają jego reguły jako bardziej ścisłe, mniej swobodne niż w teatrze scenicznym. Uskromniają więc środki wyrazu, redukując foniczne - czy widowiskowe - tło, aby silniej mogły uwydatnić się walory w ścisłym sensie dramatyczne, jakie tworzą dialog, kreacje aktorskie i reżyserski montaż.

Sztuki przeznaczone dla radia i telewizji stanowiły formę dramaturgii najbardziej związaną z technicznymi warunkami swojej realizacji, a w konsekwencji najbardziej wyosobnioną z obszaru literatury. Świadectwem tego wyosobnienia pozostawał fakt, że wiele z nich nie weszło do normalnego literackiego obiegu, nie było publikowanych w postaci książkowej czy w literackich miesięcznikach, a trafiały tylko do niskonakładowych wydawnictw adresowanych do profesjonalistów.

Dramat sceniczny pozostał natomiast częścią literatury. Częścią w dużej mierze odrębną, bo podległą stałemu naciskowi scenicznych potrzeb. W repertuarze teatralnym znaczny udział ma klasyka, co powoduje, że w pisarstwie przeznaczonym dla teatru częste są unowocześnione repliki tematów dawnych, na przykład antycznych, a przede wszystkim zachowują się stare zróżnicowania gatunkowe. Nie są już klarowne i wynikają głównie z wymagań konwencji inscenizacyjnych;

niemniej w dalszym ciągu istnieją przeciwieństwa między sztukami współczesnymi i sztukami kostiumowymi, dramatem a komedią, repertuarem poważnym a repertuarem rozrywkowym.

Po 1956 r. scenopisarstwo polskie znalazło się w kręgu oddziaływania współczesnego dramatu zachodniego, którego wzory w znacznej mierze burzyły te tradycyjne podziały. Do najważniejszych należał po pierwsze wzór dramatu amerykańskiego. Rozważany z punktu widzenia europejskich standardów był on dramatem wybitnie realistycznym, osadzającym akcję w skrupulatnie przedstawionej sceneńi społecznej i obyczajowej, a przy tym konstruującym ją wokół problematyki psychologicznej, która ukazywała się w swoich fenomenach skrajnych:

rozjątrzonych namiętności, obsesji, patologii. Po drugie, wzór egzystencjalistyczny, a właściwie wzór sztuk Sartre'a, rysujących współczesną wersję dramatu dyskusji ideowej, która jest zanurzona i w uniwersalne problemy filozofii człowieka, i w światopoglądowe dylematy aktualności. Po trzecie - najistotniejszy - wzór nowej dramaturgii francuskiej lat pięćdziesiątych, zwanej najczęściej "teatrem absurdu", a reprezentowanej przez twórczość Ionesco, Becketta, Geneta. W oczach ówczesnych widzów stanowiła ona najbardziej wysunięty front artystycznej nowoczesności. Przynosiła rozbrat z tradycją istotnie radykalny, bo niszczyła podstawowe konwencje teatru, czyniąc go całkowicie umownym, inscenizowanym. Swoim głównym gatunkiem wypowiedzi uczyniła "tragifarsę", w której groteskowe, a nawet burleskowe, środki wyrazu były nośnikiem treści dotyczących fundamentalnych problemów ludzkiego bytu. Likwidowała fabułę jako sekwencję wydarzeń prowadzących do jakichś rozstrzygnięć, nadając akcji bieg bezcelowy lub ciągle nawracający do punktu wyjścia. Odbierała znaczenie dialogowi, który tracił swą funkcję komunikacyjną, ponieważ bądź redukował się do mechanicznych reakcji słownych padających w pustą przestrzeń między postaciami, bądź służył grze mistyfikacji.

Wzorce te rozlegle oddziałały na polską dramaturgię. Ścisły zakres tego oddziaływania trudno jednak wyznaczyć, bo choć były zdecydowanie różne, częstokroć mieszały się ze sobą, a ponadto współwystępowały ze starszymi konwencjami. Wpływy najbardziej dostrzegalne miał "teatr absurdu", ponieważ przynosił propozycje pod względem artystycznym najśmielsze. A jednocześnie jego innowacje w znacznej mierze pokrewne były tym, jakie znajdowano w sztukach Witkacego, które w początku lat sześćdziesiątych wydobyte zostały z zapomnienia i rozpoczęły tńumfalny pochód przez teatralne sceny.

W końcu lat pięćdziesiątych dramat zwrócił się ku grotesce, metaforze, paraboli, niedosłowności. Była w tym oczywiście - podobnie jak w ówczesnej prozie - reakcja na socrelistyczne dogmaty niedawnego czasu oraz próba nawiązania kontaktu z problemami artystycznej nowoczesności. I chociaż z biegiem czasu wyznaczniki tej nowoczesności zaczęły się zacierać, to jednak właśnie z doświadczeń pisarskich, jakie przyniosła lekcja grotestki i paraboli, wywodziły się najważniejsze dokonania polskiej dramaturgii.

Dramat tradycyjny

Scenopisarstwo oparte na zasadach tradycyjnych - przede wszystkim realistycznych - dbałe o wartości mimetyczne, wyrazistość postaci, klarowność dramatycznego konfliktu, jednak nie zanikło.

Po pierwsze, uprawiali je pisarze starszej generacji, kontynuując swoją dawniej wytyczoną drogę twórczą. Jerzy Szaniawski w sztukach ostatnich, opublikowanych po paroletnim przymusowym milczeniu, nawrócił do poetyki, jaką wypracował w latach dwudziestych. Budował w nich świat z pozoru realistyczny, omglony jednak nastrojową niedosłownością, która spokrewniała je już nie tylko, jak dawniej, z przypowieścią, ale wręcz - Kowala, pieniądze i gwiazdy czy Chłopca latającego (druk obu 1958) - z bajką. Swoim dawnym gustom pozostał wiemy Ludwik Hieronim Morstin podejmujący na przemian tematy współczesne, przy których trzymał się konwencji komedii salonowej, i tematy historyczne, które stylizował wedle zasad teatru rybałtowskiego czy teatru ludowego XIX w. A jednocześnie w Nowym Jorku Antoni Cwojdziński pisał kolejne ze swoich "komedii naukowych" (Hipnoza wyst. 1964, Sprzężenie zwrotne wyst. 1966), dopełniając cykl rozpoczęty przed wojną.

Po drugie, ujęcia realistyczne zdecydowanie przeważały w utworach odwołujących się do doświadczeń o zasięgu zbiorowym, poruszających tematykę wojenną czy polityczną. Utwory tego rodzaju stosunkowo szybko wypadały ze scenicznego obiegu i z pamięci czytelników, stanowiły jednak pokaźną część ogólnego dorobku dramatopisarskiego. Pochodziły zwłaszcza spod piór autorów mniej ważnych, choć w życiu teatralnym swego czasu żywo obecnych.

Wyjątkiem wśród nich był Pierwszy dzień wolności (1957) Leona Kruczkowskiego, goszczący przez lata w teatralnym repertuarze. Zawdzięczał to tyleż walorom swej konstrukcji i rysunku bohaterów, co powadze myślowego przesłania, polemicznego wobec egzystencjaliz-mu. Mówił o ostatnich miesiącach wojny, grupie polskich oficerów wyzwolonych z oflagu i trafiających do niemieckiego miasteczka, ciągle na obszarze działań wojennych. Są wolni, ale bieg wydarzeń uświadamia im, że wolność nie polega - jak sądził Sartre - na swobodzie, indywidualnym projekcie rzutowanym w przyszłość, lecz jest społecznie regulowana, wiążąc się z uwarunkowaniami historii i odpowiedzialnością za innych.

Szczególnym artystycznym niespełnieniem cechowała się nader ambitna w zamyśle dramaturgia Jerzego Zawieyskiego. Był on pisarzem ciągle - a nieskutecznie - poszukującym własnego stylu. Przerzucał się od tematów antycznych i biblijnych do ściśle współczesnych, od polskich do egzotycznych, interesował się dramatyczną nowoczesnością, w której widział przede wszystkim spotęgowanie środków wyrazu. Ale w praktyce skłaniał się najchętniej ku tragedii psychologicznie motywowanej, której bohaterowie obdarzeni byli zwykle nieusuwalnym cierpieniem i goryczą. Fabuły tych tragedii były nikłe lub nieciekawe. Przeważały dialogowe tyrady, utrzymane w stylu wysokim, przetykanym poetyzmami w młodopolskiej manierze i abstrakcyjną pojęciowością filozoficzną, odznaczające się jednak przede wszystkim tym, że służyły wygłaszaniu prawd o człowieku, które były szlachetnie i niezaprzeczalnie słuszne, prawd z moralizującej pogadanki. Wysokie mniemanie Zawieyskiego o intelektualnej randze teatru wydawało ostatecznie sztuki mało teatralne, szeleszczące papierem.

Groteska. Witold Gombrowicz. Sławomir Mrożek. Tadeusz Różewicz

Rolę groteski jako istotnej tendencji dramaturgicznej potwierdzała przede wszystkim twórczość trzech pisarzy: Gombrowicza, Mrożka i Różewicza.

Po wojnie Witold Gombrowicz ogłosił tylko dwie sztuki: Ślub (1953, wyd. krajowe 1957) i Operetkę (1966), miały one jednak znaczenie kolosalne - i ze względu na swe ściśle teatralne wartości, i dlatego, że wyjątkowo klarownie wykładały jego filozofię życia. Ślub, pisany częściowo bezrymowym wierszem, miał zakrój szekspirowskiej tragedii, ale utkanej z materii fantasmagorycznej. Rozgrywał się we śnie bohatera, w którym naczelne problemy Gombrowiczowskie: stosunków między ludźmi jako natężonej gry, polegającej na narzucaniu drugiemu własnej Formy oraz ludzkiego spętania przez rozmaite Formy umowne, jakie świat społeczny wytwarza - oblekały się w postać hiperbolicznie wyogromnioną, a też doprowadzoną do najdalszych konsekwencji. Bohater dramatu, chcąc wyzwolić się z przymusów Formy, burzył wszelki moralny i obyczajowy porządek; aby ustanowić własne "ja", narzucić musiał innym swą wolę, sięgnąć po władzę. Na miejsce tradycyjnego ładu obyczaju i wartości powoływał "ziemski, ludzki kościół", którego kapłanem się ogłaszał - kościół, w którym podmiotowość ludzka odzyskuje swe suwerenne prawa, lecz przecież kościół bluźnierczy, zrodzony ze współczesnego rozpadu norm kultury.

Operetka natomiast prezentowała filozofię Gombrowicza w sposób beztrosko pogodny. Istotnie, naśladowała operetkę, delektując się "boskim idiotyzmem" jej konwencji. Problem Formy upostaciowała w sprawie stroju, mody; burzenie form pokazywała jako karnawałową rewolucję pełną rozpasania i przebieranek. A kiedy już nikt nie wiedział, kto kim jest, pojawiała się na scenie naga Albertynka, młoda, ponętna i zwycięska. "Maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze'' - wykładał Gombrowicz swój zamysł.

Dramaty Gombrowicza powoli zdobywały miejsce na scenie. Sukces już pierwszych sztuk Sławomira Mrożka był natychmiastowy, bo wyjątkowo odpowiadały ówczesnym gustom teatru i czytelników. Były wielorako pokrewne "teatrowi absurdu", lecz zarazem błyszczały tradycyjnymi przymiotami komediopisarskiego warsztatu. Przemawiały intelektualną nowoczesnością, którą upatrywano wówczas w paraboli i uniwersalności przesłania, a jednocześnie reprezentowały bliską popaździemikowej młodzieży postawę ironicznie krytyczną wobec dogmatów i stereotypów.

Odznaczały się rzadką pomysłowością. Mrozek tworzył w nich czysto umowne - a przy tym zabawne - modele sytuacji międzyludzkich mających charakter powszechny. Posługiwał się w tym celu bohaterami o proweniencji właściwie farsowej, będących uosobieniem jakiejś standardowej społecznej roli czy typu osobowościowego albo też opartych na literackiej kliszy. Wyjściowa sytuacja rozwijała się następnie w ten sposób, że coraz bardziej uwyraźniała się tkwiąca w niej od początku sprzeczność czy nierównowaga, a był to proces rozwijający się z szaleńczą konsekwencją. Nie tyle powodowały go działania postaci, co raczej wewnętrzna dialektyka sprzeczności podporządkowywała sobie ich zachowania, prowadząc do rezultatów nieoczekiwanych, lecz zupełnie nieuchronnych. Siłę dowcipu Mrożka stanowiła logiczna precyzja odsłaniająca utajone mechanizmy życia.

W cyklu wczesnych jednoaktówek (Męczeństwo Piotra Ohey'a 1959, Karol 1961, Na pełnym morzu 1961 i in.) bohater - mający kukiełkowe cechy inteligenta - stawał nagle przed przymusem wynikającym z reguł współżycia międzyludzkiego, jakimi kieruje wola zbiorowa lub władza, zresztą popartym przemocą. Nakazywał mu on, aby się poświęcił. Bronił się, jak umiał, szukając wykrętu lub kompromisu, lecz w ten sposób mimowiednie godził się na warunki, które mu narzucono. W końcu padał ich ofiarą, w dodatku z własnego przyzwolenia, bo poddawał się racjom, jakie przedstawiał silniejszy, który i tak swoje zrobi. Jednostka - władza (władza w sensie najogólniejszym: to, co rządzi); rozum - siła; inteligent, zawsze słaby, skłonny do ugody - zaborczy, brutalny, choć czasem niepewny siebie, cham. Wczesne jednoaktówki Mrożka zarysowały układ opozycji, który w rozmaitych wersjach powtarzał się będzie w dalszych jego sztukach. Również w Tangu (1964), najgłośniejszej z tego czasu, mającej kształt groteskowego dramatu rodzinnego, w którym konflikt pokoleniowy odzwierciedlał sytuację konfliktową powszechnie zachodzącą w życiu społecznym, zawartą w sprzeczności między potrzebą dyscypliny a dążnością liberalną, ideologią porządku a ideologią wolności. Stanowisko autorskie było wobec nich ironicznie nieufne, wszystkie ukazywały się jako prowadzące do własnej negacji, a ich starcie pobudzało ostateczną katastrofę.

W Tangu uwyraźnił się drugi, opozycyjny wobec paraboli biegun stylowy pisarstwa Mrożka: parodystyczna imitacja językowa. Brała też ona górę w Indyku (1960), zbudowanym ze stereotypów romantycznych, Zabawie (1962), nawiązującej do Wesela, czy w Śmierci porucznika (1963), przedrzeźniającej Redutę Ordona. Jednakże chociaż i potem oba te bieguny pozostawały widoczne, jego pisarstwo nie zamknęło się między nimi.

W późniejszych bowiem dramatach stopniowo malał udział absurdu i umowności. Nawet gdy pozostawały w kręgu groteski, osadzały akcję w jakimś tle realnym i mającym wyznaczniki społeczne, a za przedmiot stylizacji - często przyprawionej komizmem - obierały język zwyczajny, dialog potoczny lub środowiskowy. Tak było na przykład w Rzeźni (1973), scenicznej przypowieści o artyście, który chcąc wyzwolić sztukę z nienaturalności i oderwania od życia, postanawia uczynić spektaklem teatralnym fachowe zabijanie rzeźnych zwierząt. Przypowieści mającej sens podobnie jak w Tangu dwuznaczny. Oczywiście zwracała się ona przeciw szaleństwom artystycznego - i w ogóle ideowego - awangardyzmu, który depcząc tradycje, depcze wszelkie moralne porządki. Ale też zawierała myśl, że to tradycja kulturalna, idealizująca sztukę i pracę artysty, sprawia, że mogą one odzyskać kontakt z rzeczywistością, działać, poruszać - tylko przez konwulsyjne bluźnierstwo.

Utworem, który zwieńczył te teatralne poszukiwania, stali się Emigranci (1974), gdzie wyjątkowo dobitną realizację znalazł Mroż-kowski motyw człowieka podległego zewnętrznym presjom, jakim przyporządkowuje się wbrew sobie. Mówiła o dwu polskich emigrantach, gdzieś w dużym europejskim mieście. Inteligencie - który pragnie odzyskać tutaj duchową wolność, niemożliwą w Kraju, i prostaku - który chce zarobić. Złączonych nie tylko nędznym pokojem, gdzie mieszkają, ale też nędzą wyobcowania i samotności. Inteligent nie napisze dzieła o zniewoleniu, bo nie może ono powstać w wolnym świecie. Prostak nie wróci do Kraju, bo nie wyrwie się z namiętności, aby zarobić jeszcze trochę więcej.

Środkami groteski, parodii, kpiny budował Mrozek obraz ludzkiego świata nader odległy od komediowej niefrasobliwości. Jednostka ludzka ukazywała się w nim jako zagrożona przymusami, z których nie ma ucieczki; rozpad przymusów, hierarchii, tradycji jako prowadzący do chaosu; wolność jako zabawa niebezpieczna - zwłaszcza gdy wezmą ją w swoje ręce dogmatycy wolności. Myślowa nowoczesność Mrożka nie polegała bynajmniej na pochwale "nowoczesności" jako takiej, raczej mnożyła wobec niej zastrzeżenia, była sceptyczna, a przede wszystkim pozbawiona wiary w pozytywne wartości, które miałyby tkwić w ludzkiej naturze.

Tadeusz Różewicz wystąpił jako dramaturg - Kartoteką w 1959 r. - będąc artystą już dojrzałym. Jego pierwsze sztuki rozwijały też tę samą szyderczą diagnozę świata współczesnego, jaką przedstawiał w swojej poezji. Kartoteka ukazała bohatera - należącego do wojennego, Różewiczowskiego pokolenia - mającego tożsamość rozbitą i nieokreśloną, zagubionego w swym życiorysie, który rozpada się na niezbome strzępy. W Świadkach albo naszej malej stabilizacji (1962) wyraziła się niezgoda na moralne wyjałowienie życia, w którym zanikły filozoficzne i etyczne dylematy, wyrugowane przez banał codzienności. Stara kobieta wysiaduje (1968) mówiła o świecie jako śmietniku wypełnionym cywilizacyjnymi odpadkami, bezkształtnym gruzem rzeczy, słów, wiar, idei, ciągle się rozrastającym. Były to problemy wątkowe w ówczesnej poezji i prozie Różewicza. Przeniesione w język teatru uzyskiwały dobitność większą jeszcze, bo oblekały się w materialny konkret postaci i rekwizytu.

Dramaturgiczne środki Różewicza wydawały się wprost wynikać z jego pesymistycznych diagnoz. Groteska, parodia, niezborność ciągów zdarzeniowych odzwierciedlały stan chaosu, destrukcji wartości, kulturalnego pozoru, jaki ogarnia rzeczywistość współczesną. Ale w dalszej twórczości Różewicza stało się jasne, że składają się one na pewien oryginalny i spójny projekt dramaturgii przeciwstawny tyleż dramatowi tradycyjnemu co -jak autor podkreślał - awangardowym nowinkom i będący wyzwaniem rzuconym dzisiejszej scenie.

Różewicz, który parokrotnie wykładał założenia swego dramatu (najobszemiej w didaskaliach Aktu przerywanego 1964), nazywał go "poetyckim i realistycznym", a chodziło mu w tym określeniu o to, że jest on wiemy rzeczywistości, stanowi jej artystyczne odtworzenie. Był on jednak radykalnie niezgodny z realistycznymi konwencjami, a każdy ze standardowych elementów spektaklu zyskiwał w nim jaskrawo nierealistyczną postać.

Bohater sztuk Różewicza był kimś anonimowym, nieokreślonym pod względem osobowościowym i społecznym: miał jakąś różniącą go od innych kondycję - zawodową, rodzinną, towarzyską - ale reprezentował ją tylko połowicznie, ponieważ w znikomym stopniu określała ona jego rolę w dramacie. Czasem zresztą obok żywych bohaterów pojawiały się, jako ich partnerzy, manekiny. Akcja dramatu nie układała się w żadną strukturę fabularną, nie rozwijała się, nie miała zakończenia. Najczęściej polegała na luźno po sobie następujących, przypadkowych, dzianiach się, wywołanych przez wkroczenie na scenę coraz to nowych postaci. W sposób najbardziej konsekwentny układ taki przybrała w Kartotece: jej bohater, leżący w łóżku i odmawiający wszelkiego działania, wciągany był w rozmowę przez kolejne przychodzące - i potem odchodzące bez śladu - osoby, które narzucały mu swoje sprawy.

Osobliwie przedstawiała się ściśle językowa warstwa dramatów. Budowały ją przede wszystkim rozmaite przedrzeźnienia: klisze językowe, frazesy, codzienny bełkot rodzinny, przytoczenia prasowych informacji. Właściwa poezji Różewicza nieufność wobec mówienia, zagrożonego zawsze przez konwencję, więc kłamstwo, w dramatach wyraziła się nader szeroko, a najsilniej wtedy, gdy kazał swym bohaterom po prostu recytować stronice słownika (choć zdarzały się i wypadki odmienne: niekiedy recytują jego własne wiersze). Tego rodzaju użycie języka wykluczało rzeczywisty dialog. Wypowiedzi postaci budowały interakcje pozorne: czasem oparte na odruchowej, nic nie znaczącej replice na słowo partnera, czasem - w momentach ważniejszych - polegające na tym, że wygłaszają własne monologi, chaotycznie przerywane przez monologi innych. W obu przypadkach nie zawiązywały się napięcia czy jakieś nowe sytuacje posuwające akcję naprzód. Degradując słowną warstwę dramatów, Różewicz uwypuklał rolę rekwizytu i scenografii. Bywało nawet tak - w Przyroście naturalnym (1964) i Starej kobiecie - że właśnie przemiany scenografii, jej rozrastanie się stanowiło samoistną akcję i wytyczało główny bieg scenicznego dziania się.

Nazywano teatr Różewicza "otwartym". Nie tylko dlatego, że pozbawiony był zamkniętej fabuły, ale przede wszystkim dlatego, że posługiwał się materiałem bardzo różnorodnym i wywołującym wrażenie, iż zmontowany został na zasadzie kolażu. W całości teatralnego spektaklu zachowywał swoją heterogeniczność i cytatowy charakter. Przekroczenie granicy między teatrem a życiem, więc wytworzenie warunków, aby przypadkowość życia wtargnęła do spektaklu albo - przeciwnie - aby spektakl przelał się poza scenę, było ideą nawracającą w wielu sztukach Różewicza.

Jego poezję cechowała konsekwencja przesłania myślowego, modyfikowanego przez lata, zawsze jednak zakorzenionego w pokoleniowym doświadczeniu biograficznym i moralnym. Teatr był natomiast dla niego dziedziną artystycznego eksperymentu i przygody wyobraźni. Tutaj konsekwencja mniej się liczyła. Swobodnie zmieniał tonację stylistyczną, od poetyckiego moralizatorstwa (w Świadkach) po parodię komedii rodzinnej (w Grupie Laokoona 1961), od satyry (Spaghetti i miecz. 1964) po przypowieść (Odejście głodomora 1976), często też łączył różne tonacje w jednym utworze. Przechodził od scenerii współczesnej do kostiumowej, od sztuk niewątpliwie przeznaczonych do wystawienia po sztuki-eseje, będące zapisem teatralnych idei, często na scenie niewykonalnych. Podobna zmienność cechowała tę dramaturgię pod względem treściowym. Dość szybko Różewicz zaprzestał podporządkowania sztuk nadrzędnej tezie - jak było w Kartotece czy Świadkach - i nawet nie starał się, aby miały wymowę określoną. Czynił je konstrukcjami, w których dosłowność materiału, realiów łączy się z metaforycznym sensem w sposób, jaki właściwy jest dziełom współczesnej plastyki. Ich akcja poczęła się ostatecznie osnuwać wokół pewnych szczególnych sytuacji losu, granicznych - w tym sensie, że nieprzekraczalnych, powszechnych, determinujących ludzkie istnienie. O ile w pierwszych jego sztukach chodziło o sytuacje wyznaczane przez historię i cywilizację współczesną, o tyle w późniejszych związane były one przede wszystkim z ludzką biologią: uwięzienie w potrzebach ciała, konflikt płci, erotyzm, fenomen starości. Problem naczelny niektórych jego sztuk (Śmiesznego staruszka 1964, Białego małżeństwa 1974, Odejścia głodomora 1976) wydawał się zawierać w konflikcie istniejącym między naturą: więc biologią, żarłocznym instynktem, pożądaniem - a kulturą: więc nakazem obyczajowym, tradycją, przymusem ideału. Ale też jako problem taki można wskazać sprawę artysty (w Na czworakach 1971, Pułapce 1982, także Odejściu głodomora), artysty, który zawsze jest u Różewicza wyszydzony w swoich tradycyjnych rolach, pozostaje niemniej tym, kto najsilniej doświadcza dramatyzmu istnienia rozgrywającego się w rzeczywistości codziennej.

Poszukiwania lat sześćdziesiątych

Lata sześćdziesiąte były okresem świetności w polskiej dramaturgii. Przede wszystkim dzięki dokonaniom Mrożka i Różewicza. Ale nie tylko. Jednocześnie z nimi wystąpiła szersza grupa autorów śmiałych i produktywnych, wnoszących pomysły oryginalne i odpowiadające oczekiwaniom teatralnej nowoczesności. Większość z nich należała do pokolenia 56 i twórczość sceniczną uprawiała równolegle z prozatorską czy - zwłaszcza - poetycką. Nadawali też swym sztukom charakter wypowiedzi pod pewnym względem pokrewnej wypowiedzi poetyckiej, mianowicie w tym, że nosiły one wyraźny odcisk autorskiego "ja", podmiotowej ekspresji kreacyjnej, natomiast mało liczyły się z istniejącymi konwencjami teatralnymi i gatunkowymi normami.

Tak pod względem stylowym, jak tematycznym dramaturgia ta odznaczała się zróżnicowaniem wyjątkowo szerokim. Na początku - jak już wspomniano - przeważała w niej tendencja paraboliczna i groteskowa, z czasem jej ekspansywność przygasała. Obok niej pojawiły się próby współczesnego dramatu poetyckiego, rzadko sięgające po formę wierszową, oparte raczej na metaforze i nastrojowości. Biegun przeciwny wyznaczały dążenia respektujące konsekwentnie zasady werystyczne. Po pierwsze, zmierzające ku drobnemu mutacyjnemu realizmowi, starającemu się stworzyć portrety ludzi zwyczajnych i obrazy sytuacji konfliktowych, jakie niesie obyczajowość codzienna;

niekiedy posługiwały się w tym celu stylizacją na reportaż (Lalek 1961 "Herberta). Po drugie, skłaniające się właściwie ku naturalizmowi, co zaznaczało się najdobitniej w sztukach ukazujących jakieś małe środowisko wyizolowane, które egzystuje na peryferiach życia i podlega zagrożeniu czy przemocy. Tendencje te, mimo swej przeciwstawności, współwystępowały w twórczości wielu pisarzy, a nawet splatały się ze sobą w poszczególnych utworach.

Trudno też wyróżnić dominujące w tym dramacie konfiguracje tematyczne. Próby zmierzenia się ze współczesną problematyką ideową czy moralną, która miałaby rzeczywistą społeczną wagę, podejmowane były rzadko i niesystematycznie. Najczęściej zresztą w utworach pisanych dla teatru radiowego, szczególnie nimi zainteresowanego. Ale i tu zazwyczaj poprzestawano na kreacji bohatera toczącego swój los na uboczu życia, przeżywającego klęski związane z niemożnością własnej samorealizacji czy zagubieniem w świecie, którego reguły odczuwa jako niezrozumiałe - bohatera więc, którego dylematy, choć są społecznie umotywowane, ostatecznie rozgrywają się w sferze prywatności. Dramat nie stał się miejscem dysputy o sprawach obywatelskich. Oczywiście nie ze swej winy, hamowały ją zewnętrzne ograniczenia.

Ideowe rozterki współczesności wyrażały się w nim tylko pośrednio. Na przykład w dobitności, jaką uzyskał w nim problem władzy, ukazywany w różnych wersjach stylowych: groteskowych, kostiumowych, historycznych, i z rozmaitych perspektyw: władcy (w Imionach władzy 1957 Broszkiewicza), poddanego, ofiary (w jednoaktówkach Mrożka), dialektyki dyktatury i rewolucji (w Śmierci gubernatora 1961 Kruczkowskiego). Podobnie jak w ówczesnej prozie zainteresowanie fenomenem władzy jako takiej, władzy ukazywanej w jej strukturze uniwersalnej było niewątpliwą reakcją na doświadczenia stalinizmu.

Staranie, aby sprawom przedstawianym nadać wymiar uniwersalny, powodowało w konsekwencji, że tematyka w ścisłym sensie obyczajowa słabo była w dramaturgii reprezentowana. Również wówczas, gdy obierano za tło akcji jakieś środowisko pod względem społecznym konkretne i osadzano ją w rodzajowych realiach, konstrukcja dramatyczna uwypuklała przede wszystkim ogólne mechanizmy rządzące układami międzyludzkimi, modelowe sytuacje wzajemnych uzależnień, schematy psychologicznych reakcji, wzorce ról, jakie ludzie przed sobą odgrywają. A ponieważ towarzyszyła temu niechęć do tezy, do jednoznacznej wymowy, wiele sztuk stawało się rodzajem studium człowieka - czy grupy ludzkiej - postawionych w obliczu zagrożenia, konfliktu, klęski. Studium, w którym realia nawet plastycznie odwzorowane, nabierały cech umowności.

Marian Pankowski, piszący na emigracji, najdalej chyba w całej polskiej dramaturgii zaszedł w stronę absurdu. Bo był to absurd bezinteresowny i bezstylowy: polegał na mieszaniu rozmaitych klisz literackich, kpiąco ujętych motywów polskiej historii, śmiesznych rekwizytów, tworzących razem sytuacje zaskakująco nieprawdopodobne, z których jednak nic nie wynika. Stworzenie dramatu, który nie ma sensu, służy tylko przekornej teatralnej zabawie, wydawało się zasadniczym jego zamysłem.

Pokaźny był scenopisarski dorobek Stanisława Grochowiaka. Uderzał jednak kapryśną zmiennością konwencji i tematów: od groteski w stylu Mrożka (Król IV 1963) po realistyczny obrazek kostiumowy (Dulle Griet 1976) i ekspresjonistyczną, opartą na stopniowaniu efektu grozy przypowieść z lat okupacji (Partita na instrument drewniany 1962). Grochowiak jakby wypróbowywał możliwości współczesnego teatru, w rozmaity sposób zapisując w dramacie swoją niewiarę w tradycyjne wartości estetyczne. Sztuki Janusza Krasińskiego wyróżniały się umiejętnością konstruowania układów fabularnych o skomplikowanej, paradoksalnej logice. Upodobanie do tonacji mrocznej i do tworzenia sytuacji podszytych zagrożeniem cechowało twórczość Macieja Z. Bordowicza. Na realizację przede wszystkim radiową mogły liczyć sztuki Tymoteusza Karpowicza - poetyckie, nastrojowe, mnożące bohaterów skrywających jakąś biograficzną tajemnicę. Podobnie też autorem przede wszystkim radiowym pozostał Henryk Bardijewski, w którego obszernej twórczości najcelniejsze wydawały się niewielkie obrazki osadzone w tle codzienności współczesnej, czasem ironiczne, czasem paraboliczne, czasem komediowe, rysujące portrety ludzi, którzy nie mogą znaleźć dla siebie miejsca w codziennym świecie. Tonację bardziej komediową miały utwory Jarosława Abramowa. Znamienne jednak było to, że satyrycznemu wyczuleniu na rozmaite dziwactwa i idiotyzmy polskiego życia towarzyszyła w nich niezbyt jasna intencja paraboliczna, która spokrewniała je z dramaturgią absurdu.

Pośród tych pisarzy miejsce odrębne zdobył Ireneusz Iredyński. Przede wszystkim dzięki dobitności, jaką potrafił nadać motywowi przewodniemu swoich sztuk, czasem tchnących naturalistyczną dosłownością, czasem przesyconych atmosferą niezabawnej, męczącej groteski:

zło, przemoc i gra jako czynniki rządzące międzyludzkimi układami. Przedstawiał zazwyczaj ("Jasełka - modernę" 1962, Żegnaj Judaszu 1965, Sama słodycz. 1971) jakąś grupę wyizolowaną i zamkniętą, która usiłuje stworzyć własną strukturę. Strukturę regulowaną przez hierarchię i władzę, więc zawsze chwiejną, wynikającą z konfliktu, który nadaje relacjom między postaciami charakter dialektyki pana i niewolnika, rodzi rozmaite formy okrutnych maskarad, psychicznej dominacji, masochistycznych ofiar i ostatecznie zżera podstawową tkankę ludzkiego współżycia.

Produkcja dramatyczna autorów wyżej wyszczególnionych stanowiła w przeważającej mierze odpowiedź na potrzeby teatru. Właściwa jej stylistyczna rozmaitość wynikała z rozmaitości wzorów scenicznych aktualnie żywotnych. Toteż literackie jej oblicze było znacznie mniej klarowne, rozbite, przypadkowe. Słabo w szczególności zaznaczały się jej związki z zainteresowaniami tematycznymi i artystycznymi poszukiwaniami w ówczesnej prozie i poezji. Dostarczała raczej świadectwa uzależniania się współczesnego dramatu od sztuki teatru.

Cała ta fala dramaturgiczna opadła w latach siedemdziesiątych. Mniej wówczas było utworów wartościowych, a zwłaszcza mniej oryginalnych, ważnych debiutów. Być może przyczyna tego leżała w wyczerpywaniu się wzorców scenopisarskiej nowoczesności, które tak pobudzająco działały w poprzedniej dekadzie, być może w sytuacji samego teatru, który w większym niż dotąd stopniu zaczął zwracać się ku klasyce bądź - w drugą stronę - ku repertuarowi rozrywkowemu.

Tematyka biblijna i antyczna. Dramat historyczny

Szeroki nawrót do motywów antyku i Biblii, jaki nastąpił w końcu lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych, był zjawiskiem nieoczekiwanym. Po części tłumaczyć go można tym, że motywy te były zawsze nośnikiem treści o uniwersalnym znaczeniu, w tym więc aspekcie pozostawały bliskie współczesnej dramaturgii paraboli. Po części wynikał z faktu, że były one nader żywo podejmowane w latach międzywojennych, a i potem w dramacie europejskim nie wygasły. Następowało więc nawiązanie do przerwanych tradycji.

Teatr antyczny przyciągał uwagę współczesnych pisarzy przede wszystkim ze względu na wizję człowieka, jaką zawierał: samotnego wobec wszechświata, stojącego w obliczu dylematów moralnych i myślowych o sensie absolutnie powszechnym i krańcowej wyrazistości, dźwigającego swoje przeznaczenie, które pozostaje ciemne, niewytłumaczalne, ale na pewno się wypełni. Wizja ta poddawała się odczytaniom niezmiernie zróżnicowanym. Poszczególne jej elementy mogły być prawie dowolnie ukonkretnione przez współczesną wrażliwość artystyczną i filozoficzną.

Roman Brandstaetter, w wielu utworach nawracający do antyku (Odys płaczący 1956, Medea 1959, Śmierć na wybrzeżu Artemidy 1961), traktował go jako pierwotne źródło tragedii. Naśladował konstrukcję greckiego dramatu: wyodrębnienie chóru - któremu dał rolę głosu sumienia bohatera - statyczność akcji, wzór poezji rapsodycznej - epickiej i podniosłej - która relacjonuje fabułę. Tymi archaicznymi środkami budował obraz losu ludzkiego wpisanego w zasadnicze kategońe myśli chrześcijańskiej. Losu zawieszonego między złem i zbrodnią, jakie niesie świat, a przyrodzonym dobrem ludzkiej natury i ludzką zdolnością moralnego wyboru, zanurzonego w grzech, któremu jednak towarzyszy nadzieja odkupienia, skazanego zawsze na niepewność, ale podległego boskiemu porządkowi, choć tylko wyczuwanemu. Filozoficzny program, jaki się w tym zawierał, bliski był ideom "tragicznego optymizmu" głoszonym przez katolicki personalizm. Posługując się do ich wyłożenia tematami mitologii, Brandstaetter kontynuował tradycję antykizacji Biblii, przekładu antyku na pojęcia chrześcijańskie, bardzo starą, bo sięgającą renesansu.

Do tej również tradycji nawiązywały sztuki Jerzego Zawieyskiego, którego pociągała zwłaszcza podniosłość i poetyczność antycznej tematyki. Na tym obszarze jego upodobania do retoryki, ogólności, szlachetnego moralizatorstwa istotnie zatracały swą manieryczną postać, wydawały się bardziej naturalne.

Obok takiej jednak - rekonstruującej - tendencji zaznaczał się w dramacie inny stosunek do antycznych i biblijnych tematów: aktualizujący, oparty na świadomie prowadzonej reinterpretacji. Zresztą miała ona również miejsce w sztukach Brandstaettera i Zawieyskiego, wskrzeszenie dawnych tematów w ich pierwotnej formie nie jest przecież możliwe. W planie tematycznym reinterpretacja ta polegała przede wszystkim na tym, że wątki starożytne stawały się podstawą konstrukcji dramatycznych służących przedstawieniu problemów ze specjalną siłą obecnych we współczesnej świadomości, wyostrzonych przez przeżycia XX-wiecznej historii. Wybór antycznego motywu pozwalał oderwać je od polityczno-ideowego konkretu, związać natomiast z uniwersalnymi dylematami moralnymi, przed jakimi stają ludzie i społeczności. W ten sposób sceneria antyczna dostarczała tła dla refleksji o potędze zła i zniszczenia, które mogą być rozpętane w ludzkim świecie, o totalitaryzmach współczesnych, o mechanizmach i alienacji władzy.

W planie ścisłej artystycznym reinterpretacja wątków antycznych i biblijnych Wiązała się najczęściej z próbą racjonalnego objaśnienia tajemnicy fatum lub zagadki przypowieści. Czasem takiego, które tłumaczy je, wynajdując w nich racje psychologiczne, ideowe i moralne współcześnie zrozumiałe. Czasem parodystycznego, wmontowującego wątki starożytne we współczesny konkret obyczajowy. Ale ujęcia parodystyczne - mające już stare precedensy - były rzadsze. Zresztą w połowie lat sześćdziesiątych scenopisarskie zainteresowania mitologią i Biblią zaczęły w ogóle zanikać.

Współczesne przemiany teatru zatarły odrębność dramatu historycznego. Ciągle był on uprawiany, lecz znacznie mniej obficie niż w poprzednich dziesięcioleciach. W całości dorobku reprezentującego jego tradycyjną postać uderzało, że przeważały sztuki obierające za temat albo epizody historii niepolskiej, albo polskie, lecz niekontrowersyjne. Dramat historyczny przestawał być miejscem dyskusji o biegu dziejów i o narodowych tradycjach. Nie chciał poruszać historycznej świadomości widzów, traktował historię jako tło fabuł obrazujących inne, moralno-psychologiczne problemy, na przykład stosunku między jednostką a władzą, pozycji artysty w zbiorowości, doświadczeń klęski, jakie przynosi historia. Tło historyczne czasem dawało okazję do stylizacji (u Morstina), czasem pozwalało uwypuklić powszechny charakter tych problemów (w sztukach Brandstaettera).

Obok takich tradycyjnych ujęć rozwijał się dramat, który nie był naprawdę historyczny, lecz tylko kostiumowy, stanowił kostiumową groteskę (jak Indyk 1960 Mrożka) lub kostiumową przypowieść (jak Dwie przygody Lemuela Gulliwera 1961 Broszkiewicza). Kostium ubarwiał treść fabularną, a przede wszystkim podkreślał jej niedosłowność - więc sens metaforyczny.

Sytuacja ta zmieniła się w latach siedemdziesiątych. Wówczas ogłoszona została znamienna seria utworów nawracających do węzłowych spraw polskiej historii, rekonstruujących jej momenty przełomowe czy też szczególnie nabrzmiałe dramatyzmem wyboru. Tomasza Łubieńskiego Zegary (1968) i ukazujące Mickiewicza pośród politycznych rozterek końca jego życia Kocwwisko (1974), Jerzego Mikke Niebezpiecznie, panie Mochnacki (1975), Jerzego S. Sito Polonez (1978) o sejmie grodzieńskim 1793 r., Jerzego Żurka Sto rąk, sto sztyletów (1978) o pierwszych godzinach powstania listopadowego. Wspólnym mianownikiem tych sztuk była refleksja o moralnych i politycznych wzorcach polskich zachowań, polskim etosie patriotycznym - czy raczej różnych jego odmianach, które zderzały się z historyczną rzeczywistością i ponosiły klęskę. Pod tym względem stanowiły one odzew na zainteresowania dylematami narodowej tradycji, rozbudzone wówczas przez historyczną eseistykę i nader żywe społecznie. Dla ich literackiego kształtu znamienne były próby przeniesienia w materię historyczną nowoczesnych - różnych zresztą - teatralnych rozwiązań.

Krytyka literacka

Przez całe omawiane tu trzydziestolecie rola krytyki w życiu literackim i jej oddziaływanie, jeśli nie na samą literaturę to na literacką świadomość, pozostawały wyjątkowo duże. Tuż po wojnie krytyka była terenem zasadniczych dyskusji nad kształtem odbudowującej się kultury i reprezentowała odmienności światopoglądowych stanowisk pełniej, niż mogła to czynić publicystyka polityczna. W latach stalinizmu wprzęgnięta została w propagowanie jedynie słusznego programu i pełniła w życiu literackim funkcję nauczycielską, co oczywiście nie może stanowić jej tytułu do chwały. Ale też bardzo szybko zaczęła mnożyć zastrzeżenia wobec tego programu, a zwłaszcza podawać w wątpliwość jego praktyczne rezultaty, stając się ostatecznie czynnikiem rozkładowym socrealizmu.

Również po Październiku krytyka zachowała swą szczególną wagę w życiu umysłowym. Prawie zupełnie zarzuciła ambicje doktrynalne i ton postulatywny; jeśli zdarzał się on, to zwykle u drugoplanowych publicystów przedstawiających oficjalne oczekiwania polityki kulturalnej, prawie nie słuchanych. Jej funkcją zasadniczą stało się rozpoznanie literackiej rzeczywistości i pośrednictwo między sferą twórczości a publicznością czytającą. Pośrednictwo polegające na ciągle ponawianym komentowaniu twórczości bieżącej, utworów i pisarskich dróg artystycznych, porządkowaniu narastającego dorobku, wskazywaniu głównych jego ukierunkowań - cennych lub chybionych z punktu widzenia problematyki czasu obecnego, wreszcie refleksji o związkach literatury z przemianami wzorów kulturalnych i stosunku do tradycji.

Formy wypowiedzi krytycznej

Rosnące zróżnicowanie obiegu literackiego i także specjalizowanie się poszczególnych jego sektorów - z perspektywy innego czytelnika ogląda literaturę gazeta codzienna, innego fachowy miesięcznik - sprawiały, że również wypowiedź krytyczna przybierała postaci rozmaite: od recenzji rejestrujących literackie nowości po gruntowny szkic analityczny, leżący na pograniczu literaturoznawstwa naukowego, od dziennika lektur, często prowadzonego przez pisarzy (jego najlepszym przykładem były "Rozmowy o książkach" Iwaszkiewicza, które pisał dla "Życia Warszawy" od 1955 r.), po samodzielną książkę krytyczną, starającą się torować drogę nowym tendencjom literackim, od radiowej dyskusji poświęconej aktualnemu stanowi prozy czy dramatu

- po esej, który czyni utwór literacki tylko punktem wyjścia do rozważań dotyczących znacznie szerszych spraw kulturalnych, światopoglądowych, obyczajowych.

Popaździemikowe życie literackie odznaczało się przy tym stabilnością, jego forum publicznym były stosunkowo liczne i regularnie wychodzące tygodniki i miesięczniki kulturalne. Sytuacja ta sprzyjała krytyce analitycznej, skupiającej uwagę zwłaszcza na poszczególnych dziełach pisarskich i starającej się o ich oceny względnie zobiektywizowane.

Taki charakter przybrała recenzja literacka, promowana przez redakcje głównych miesięczników literackich - "Twórczości" i "Dialogu". Na warsztacie najwybitniejszych krytyków przeradzała się ona w zwięzłe studium interpretacyjne, wydobywające istotne wartości artystyczne i intelektualne nowego utworu i wskazujące jego znaczenie pośród poszukiwań pokrewnych. Pozostawała, niemniej, wypowiedzią przedstawiającą ściśle indywidualny punkt widzenia, własne zainteresowania i gusty krytyka. Toteż zbiory - czy częściej układy - szkiców recenzenckich publikowane następnie w postaci książkowej, z reguły nie stanowiły tylko przeglądu literackich nowości, lecz podporządkowane były jakiejś myśli nadrzędnej: zagadnieniu odnajdywanemu w rozmaitych przejawach twórczości bieżącej, tezie dotyczącej obecnych przemian literackich.

Stosunkowo najbliższe wzorowi krytyki sprawozdawczej były szkice Ryszarda Matuszewskiego (zebrane pt. Doświadczenia i mity 1964), który uważał za pierwszoplanowe swe zadanie dostarczenie informacji i porządkowanie produkcji aktualnej, a śledząc ją skrupulatnie, zwłaszcza poezję, cenił najwyżej talenty dojrzałe oraz artystyczne mistrzostwo potwierdzone trwałymi dokonaniami.

Poezja stanowiła też główny przedmiot zainteresowania Jerzego Kwiatkowskiego, niezrównanego w precyzyjnej analizie tekstu. Jego pisarstwo rozszczepiało się między studia rysujące całościowo ujętą sylwetkę pisarza (Klucze do wyobraźni 1964) a felietony dotyczące zjawisk bieżących (Notatki o poezji i krytyce 1975). Zawsze jednak sprawą zasadniczą była dla niego wielopostaciowa swoistość poetyckiej wyobraźni, wypełniające ją symbole, archetypy, wątki mitycznego pochodzenia, które wiązał z uniwersalnymi problemami egzystencjalnymi.

Krytykiem twórczości prozatorskiej był Andrzej Kijowski (Arcydzieło nieznane 1964, Szósta dekada 1972), przyznający powieści rangę kluczowego gatunku literackiego, a to dlatego, że stanowi ona najwierniejsze świadectwo swego czasu, a obecnie najpełniej odzwierciedla dylematy, przed jakimi stoi literatura: między jej moralistycznym i filozoficznym powołaniem a rozpadem systemów myślowych, na podstawie których mogłaby powołanie to realizować, między dążeniem do stworzenia klarownego obrazu świata a subiektywizmem i przypadkowością jego oglądu, na co jest skazana.

Podobnie też w szkicach Jacka Łukasiewicza (Szmaciarze i bohaterowie 1963, Zagloba w piekle 1965) interpretacje utworów otwierały drogę refleksji nad współczesnym stanem świadomości, tyle że chodziło tu w szczególności o swoiście polskie procesy przemian, wywołane przez zderzenie tradycyjnych wyobrażeń historycznych i stereotypów, jakie ugruntowała literatura, z rzeczywistością dzisiejszą pod względem tak społecznym, jak artystycznym chaotyczną i nieokreśloną.

Studia Jana Błońskiego były rodzajem dialogu z literackim tekstem. Zajmował w nich stanowisko wrażliwego czytelnika, zastanawiającego się nad wybranymi motywami książek, wysuwającego wątpliwości, szukającego klucza - intelektualnego, socjologicznego, obyczajowego - który tłumaczyłby literackie fenomeny: karierę pokolenia 56 (w Zmianie warty 1961), marazm młodej prozy lat sześćdziesiątych (Odmarsz 1978) i potem zuchwałe dziwactwa debiutantów następnej dekady. Wierzył, że literatura jest "drogą rozumienia świata", próbował zarys tej drogi wskazać w bieżącej twórczości, najczęściej jednak sceptycznie oceniał jej dokonania.

Niezależnie od wielorakiego zróżnicowania zainteresowań, wspólne było większości krytyków przeświadczenie, że literatura znajduje się obecnie w stanie przejściowym, kryzysowym. Jego istotę upatrywali w rozpadzie tradycyjnych ideałów literackich - z jednej strony wywodzących się z dziedzictwa XIX-wiecznego realizmu, z drugiej z kulturalnych stereotypów polskości, również zeszłowiecznego pochodzenia - i wkraczaniu na ich miejsce wzorców wytworzonych w XX w. Wzorców różnych: tak wyzwań, jakie stawia kultura masowa upowszechniająca własne gusty, zdemokratyzowane, ale płaskie i ciążące ku satysfakcjom czysto rozrywkowym, jak z drugiej strony prądów intelektualnej kontestacji, zaprzeczającej wszelkim systemom ideowym, a przejawiającej się zwłaszcza w parodii i przewrotnej filozofującej paraboli, czy też praktyk artystycznego eksperymentu, które prześcigają się w oryginalności i przyjmują postaci dowolne.

W tym kontekście szczególnego znaczenia nabierały postawy krytyczne śmiało prognozujące. Na przykład Tomasza Burka, wypowiadającego się w szkicach o tonacji wybitnie zdramatyzowanej, sytuujących współczesną prozę w perspektywie zasadniczych dylematów filozofii człowieka. Zajmowały go zwłaszcza utwory wychylające się poza utarte wzorce powieściowe, hybrydyczne, niewyklarowane pod względem problemowym. Dostarczały mu one (Zamiast powieści 1971 i Dalej aktualne 1973) uzasadnienia dla tezy, że siłą napędową prozy jest dziś eseizacja, przekroczenie granicy między fabulamością a bezpośrednim zapisem intelektualnego doświadczenia.

Prognostyczny charakter miały też szkice Henryka Berezy, dowodzącego, że w prozie dokonał się zasadniczy rozpad wszystkich tradycyjnych kanonów i że zwraca się ona obecnie ku zupełnie nowym źródłom inwencji. Widział je najpierw w doświadczeniu wiejskim, w którym dobitnie obecne są najbardziej podstawowe czynniki kształtujące los ludzki. Swoimi Związkami naturalnymi (1972) pobudził dyskusję, która doprowadziła do wyodrębnienia się tzw. nurtu chłopskiego. Później (Bieg rzeczy 1982) stał się propagatorem młodej eksperymentującej prozy, jej skrajny subiektywizm, fantazjotwórstwo, gry konwencjami uznał za przejawy "rewolucji artystycznej", kształtującej nowe oblicze powieści.

W życiu literackim stanowisko odrębne, a też z biegiem czasu coraz bardziej samotnicze, zajął Artur Sandauer. Nie brał wcześniej udziału w ofensywie socrealizmu, bardziej niż inni miał teraz prawo do krytycznych z nim rozliczeń. Istotnie to robił, kładąc nacisk na nędzę dokonań, zanik mierników wartości, premiowanie postaw koniunkturalnych, jakie polskiemu socrealizmowi były właściwe. Krytykę tę następnie rozwinął w szerszą kampanię - rozpoczętą książką Bez taryfy ulgowej (1959) i prowadzoną właściwie do końca życia - mającą na celu obronę rzetelnych kryteriów artystycznych i intelektualnych w ocenie literatury, demaskację tandety i niekompetencji, rozbicie pozornych hierarchii pielęgnowanych przez artystyczne środowisko. Atakował z tego punktu widzenia zazwyczaj pisarzy wziętych - choć, jak zauważano, nigdy tych, którzy dobrze byli widziani przez władzę - potem też krytyków, historyków literatury, tłumaczy. Jego pamflety były często celne, szydziły z istotnych słabości i artystycznych fałszów, ale też równie często - złośliwe po prostu, pobudzane nie tyle zamiarem oczyszczenia literatury z wartości pozornych, co raczej namiętnością wyszukiwania słabych stron utworów i pisarzy.

Esej literacki

Granica między krytyką literacką w sensie ścisłym a eseistyką na tematy literackie trudna jest obecnie do przeprowadzenia. Zacierała się ona wielokrotnie w szkicach Kijowskiego, Błońskiego, Łukasiewicza, Burka, w których komentowanie twórczości bieżącej prowadziło do rozważań nad ogólniejszymi problemami współczesnej kultury.

Można jednak również mówić o eseju literackim jako rodzaju wypowiedzi krytycznej, która nie stawia sobie żadnych zadań sprawozdawczych i oceniających wobec aktualnego piśmiennictwa, ma charakter fachowy i intelektualnie wyspecjalizowany, ale zwraca się do stosunkowo szerokiej publiczności czytającej i chce służyć przede wszystkim pobudzaniu wymiany myśli i idei. Esej taki począwszy od lat sześćdziesiątych zaczął odgrywać znaczną rolę w polskim życiu umysłowym. Zresztą rola eseju historycznego, rozwijającego się równolegle, była bodaj jeszcze większa.

Ku pisarstwu eseistycznemu zwrócił się wówczas Kazimierz Wyka. Wiązał je ze swoim warsztatem badacza dziejów literatury i kultury, ale też nadał mu charakter swobodnej gawędy, w której wewnętrzny porządek wywodu jest niepochwytny i mało istotny. Wyka był życzliwym obserwatorem współczesnej literatury, cieszącym się jej złożonością problemową, tematycznym i artystycznym zróżnicowaniem. W swoich szkicach (Wędrując po tematach 1971) starał się przede wszystkim wskazać jej zakorzenienie w polskiej glebie kulturalnej, w doświadczeniach narodowej historii i dziedzictwie kulturalnym przeszłości. Głównym przedmiotem jego zainteresowań - więcej, przedmiotem jego urzeczenia - była tradycja. Widział ją zwykle w dwu komplementarnych perspektywach. Czasowej: jako warstwy przeszłości ciągle żywotnej, kolejno na siebie nałożone; idąc od współczesności, charakteryzował coraz głębsze, sięgające niekiedy aż początków polskiego piśmiennictwa. I geograficznej: związanej z odrębnościami poszczególnych regionów, rozmaicie uczestniczących w narodowej historii, i z tradycjami o lokalnym zasięgu. Polska była dlań - jak powiedział w tytule jednego ze szkiców - "krajem pełnym tematów". Sądził, że właśnie w literaturze obecnej bogactwo jej tradycji znajduje rozwinięcie i artystyczną dokumentację.

Również Maria Janion przenosiła do eseistyki idee zrodzone w jej refleksji naukowej, starając się jednak o ich wykład konsekwentny i programową wyrazistość. Zajmowało ją przede wszystkim znaczenie, jakie ma romantyzm dla współczesności. Nie tylko śledziła romantyczne ślady, literackie kontynuacje, jawne lub utajone powiązania, ale - co więcej - w szkicach czasopiśmienniczych publikowanych w latach siedemdziesiątych i budzących żywe dyskusje dowodziła, że to właśnie romantyzm stworzył -jak mówiła - "paradygmat" kultury nowoczesnej. W paradygmacie tym uwypuklała nobilitację emocjonalizmu, który staje się nieodzownym składnikiem poznania rzeczywistości, dalej odkrycie "świata niewidzialnego", który objawia się tak w psychologicznych i osobowościowych anomaliach, jak w tajemniczych szyfrach artystycznej twórczości, wreszcie świadomość, że obok zinstytucjonalizowanych, formalnych więzi społecznych istnieją głębsze i bardziej podstawowe związki wspólnoty, tworzone przez zbiorowe emocje, symbole, tradycje.

Tak zakreślone pole intelektualnych doświadczeń wywodzących się z romantyzmu stało się dla niej następnie kontekstem interpretacyjnym w gruntownych, obszernych studiach, jakie poświęci wybranym zjawiskom literatury, filmu, teatru (Odnawianie znaczeń 1980, Czas formy otwartej 1984). Przekonanie o żywej i dramatycznej obecności tradycji romantycznych w polskiej kulturze współczesnej stanowiło ich myśl przewodnią. Jednocześnie przy tym pole to obejmowało wartości wyraźnie przeciwstawne wobec PRL-owskich praktyk polityki kulturalnej, które na miejsce tradycji przechowywanych w społecznej pamięci i tworzących matryce zbiorowej uczuciowości próbowały wsunąć wzorce tradycji wybrane arbitralnie i mające wspierać socjalistyczną postawę obywatelską. Od końca lat siedemdziesiątych polemika z oficjalnym modelem kultury przybrała w jej esejach na sile. Trzeba jednak dodać, że później, po przełomie 1989 r., gdy hasła nawrotu do narodowych tradycji poczęły mnożyć się w politycznych grach, Janion zdecydowanie przeciw temu występowała, przestrzegając przed obezwładniającą siłą stereotypów przeszłości i tkwiącymi w nich anachronizmami ideowymi.

W inny zupełnie sposób rozwijała się myśl krytyczna na emigracji. Rozproszenie środowiska twórczego, powolny obieg czasopism i książek, niewielkie zainteresowanie polskiej diaspory sprawami literackimi - nie służyły krytyce. Recenzja w emigracyjnym piśmie miała najczęściej charakter informacyjny i bezpośrednio oceniający. Mimo tych niesprzyjających okoliczności powstawały prace krytyczne o znacznej randze kulturalnej: Literatura polska na obczyźnie pod red. T. Terleckiego (1964-1965), przynosząca omówienie wszystkich gałęzi polskiego piśmiennictwa poza granicami kraju od 1939 r., czy Szkice o literaturze emigracyjnej (1978) Marii Danilewicz Zielińskiej dostarczające najbardziej sumiennego obrazu jej dziejów, przemian literackiego środowiska, kolejnych fal tematycznych i artystycznych zainteresowań.

Na emigracji natomiast bujnie rozwinął się esej. Kwestie literackie były w nim tylko niekoniecznym i nawet nie zawsze przywoływanym punktem wyjścia, bo chodziło o sprawy mające wymiar znacznie szerszy. Właśnie ta eseistyka, różnoraka w swych formach, wybitnie zindywidualizowana jest, być może, najbardziej oryginalnym wkładem emigracji w powojenną twórczość polską.

Znamiennie często przybierała ona postać dziennika intelektualnego: Dziennik Gombrowicza, prowadzony jako uparta gra pisarza ze światem, innymi, własną egzystencją. Dziennik Lechonia spisywany w nadziei ucieczki od samotności i neurastenii, Szkice piórkiem Bobkowskiego, Dziennik bez samogłosek Wata, na wpół zaszyfrowany (odczytany po jego śmierci), dokumentujący gorycz indywidualnego losu zmiażdżonego przez histońę, potem Dziennik pisany nocą Herlin-ga-Grudzińskiego. Obok tego eseistyka emigracyjna przyjmowała, oczywiście, inne jeszcze postaci: wspomnieniowego szkicu, studium z dziejów kultury czy refleksji o sytuacji pisarza na obczyźnie, refleksji uprawianej przez wielu: Józefa Wittiina (Orfeusz w piekle XX wieku 1963), Jerzego Stempowskiego, Tymona Terleckiego, Czesława Miłosza - i prowadzonej z wielką przenikliwością.

Nie tylko jednak w ich szkicach, ale też na całym niemal tym pisarstwie eseistycznym odciskała się szczególność sytuacji emigranta i z reguły wzbogacało ją to pod względem intelektualnym. Doświadczenie wędrowca, wygnańca żyjącego wśród obcych i piszącego w języku niezrozumiałym dla otoczenia, choć odczuwane było zawsze jako dotkliwe, otwierało nową perspektywę myślową. Przede wszystkim wyostrzało świadomość historycznej i geograficznej zmienności wzorców kulturalnych, skłaniało do porównań i zestawień - czasem akcentujących wspólnotę kultury europejskiej, czasem, przeciwnie, jej narodowe i etnograficzne zróżnicowania - a w końcu sprzyjało zastanowieniu nad polskimi tradycjami i kulturalnymi ideałami. Niekiedy wynikała z niego afirmacja stereotypów tradycji (jak w Dzienniku Lechonia), częściej pobudzane było przez potrzebę ich rewizji, gwałtowną i szyderczą (jak w Dzienniku Gombrowicza).

Ta potrzeba wyraziła się też w Szkicach piórkiem (1957) Andrzeja Bobkowskiego, barwnym dzienniku spisywanym we Francji w czasie wojny. Właśnie bystra obserwacja okupowanej Francji - przegranej, pozbawionej godności, kolaborującej - stawała się w nim początkiem rozrachunku z tradycją kulturalną. Europejską, która okazała się zbyt słaba, aby stawić czoła niemieckiemu barbarzyństwu i nazistowskiemu prostactwu, ale również polską, pełną mitów, których anachronizm i zaściankowość odsłania się jaskrawo w perspektywie XX-wiecznych przeżyć historii. Rozrachunek ten przepełniony był młodzieńczym buntem przeciw wszystkiemu, co suwerenność ludzką ogranicza: ideologiom, dogmatom, presji tradycji, a prowadzony w imię jednostkowej wolności, prawa nieskrępowanego tworzenia własnej egzystencji - pod tym względem czupumie zapowiadał filozofię Dziennika Gombrowicza. Po wojnie Bobkowski wyjechał do Gwatemali, może dlatego, że chciał wyrwać się z Europy, która wydawała mu się przegniła, skazana na dominację totalitaryzmów faszystowskiego czy stalinowskiego typu.

Bobkowski, gdy pisał Szkice piórkiem, był bardzo młody. Zupełnie inna była orientacja intelektualna Stanisława Vincenza i Jerzego Stempowskiego, należących do pokolenia najstarszego. Obaj wywodzili się z tradycyjnej szkoły humanistycznej przykładającej ogromną wagę do dziedzictwa klasyki, zwłaszcza antyku, obaj bardzo silne mieli poczucie związku z krajem macierzystym - południowymi kresami Rzeczypospolitej - ale też przez całe swe życie byli obywatelami Europy, przemierzającymi ją ciągle, najpierw z własnego wyboru, potem z emigracyjnego przypadku.

Literackie eseje Stanisława Vincenza (Po stronie pamięci 1965, Z perspektywy podróży 1980) poświęcone były wyłącznie najwybitniejszym postaciom dziejów kultury: Sokratesowi, Dantemu, Cervantesowi, Mickiewiczowi, a obok tego kulturze ludowej, którą uważał za artystyczne dzieło zbiorowości, czerpiące siłę z pierwotnych źródeł filozofii i moralności, z "prawdy starowieku". Jego refleksja biegła powolnym tokiem gawędy, erudycyjnej i skupionej na swoim przedmiocie, swobodnie przekraczając granice epok i obszarów narodowych. Uważał je w istocie za niezbyt istotne. I w dziełach literatury, i w folklorze szukał wątków myślowych i wyobrażeń archetypowych, które wiążą się z podstawowymi dylematami ludzkiego bytu. Podkreślał też, że wyrażają się w nich one w sposób zasadniczo podobny, dokumentując jedność kultury w jej najgłębszych pokładach. Fundament tej kultury widział w dwu zjawiskach ściśle sprzęgniętych: regionalizmie i powszechności. Więc z jednej strony - w twórczej aktywności kultur lokalnych, etnicznych, budujących wzorce wkorzenione w geograficzne tło - krajobrazowe, ale też związane z charakterem miejscowej gospodarki - urobione przez odrębności regionalnej historii, czerpiące podnietę z prawd swoich religii. A z drugiej strony -jednocześnie we współżyciu kultur lokalnych, a co za tym idzie wymianie idei, która je bezustannie wzbogaca, nadając światu europejskich tradycji wymiar uniwersalny. Zresztą niepokoił się, że obecny rozwój cywilizacyjny stwarza temu światu zagrożenie.

Jerzy Stempowski, równie przywiązany do antycznej klasyki i do wizji Europy jako mozaiki współżyjących kultur, znacznie sceptyczniej zapatrywał się na możliwość kontynuacji tych tradycji. Sądził, że zostały już potargane przez - jak mawiał - "skoki historii zerwanej z łańcucha". Współczesność w jej kształcie filozoficznym, literackim, obyczajowym widział jako epokę rozpadu, bezpostaciową, pozbawioną wewnętrznego jądra. Wielokroć przywodziła mu na myśl epoki zmierzchu, jakie przeżywały wielkie imperia przeszłości. Patrzył na to z melancholią albo z ironią, zawsze jednak ze spokojem mędrca, który wie, że po tych zmierzchach następowały nie dające się przewidzieć odrodzenia. Cykl swoich esejów w "Kulturze" zatytułował Notatnik niespiesznego przechodnia. Istotnie, był obserwatorem świata obcym gorączce życia współczesnego i dociekliwym, zbierającym wrażenia z lektur i podróży, i konfrontującym je ze swoją wiedzą humanistyczną, rozległą, ale dziwacznie niesystematyczną. Cenił osobliwość konkretu, obierał za punkt wyjścia jakiś fenomen obyczajowy mało zwracający uwagę, niespodziewane spotkanie, wspomnienie osobliwej przygody i idąc ich tropem dochodził do diagnozy współczesnej rzeczywistości zakreślonej bardzo szeroko, lecz opatrzonej niejednokrotnie zastrzeżeniem, że ma charakter zupełnie prowizoryczny. Sztuka eseju pojmowanego jako intelektualna próba, wyłamująca się z utartych kolein myślowych, szukająca źródeł i w przypadkach życia, i w bibliotece kultury, znalazła w pisarstwie Stempowskiego postać wyjątkowo klarowną.

Eseistyka Czesława Miłosza rozwijała się po wojnie równolegle do jego twórczości poetyckiej, po części będąc jej dopełnieniem, po części samodzielną formą wypowiedzi. Obfita i wielopostaciowa - bo zawierająca i artykuł krytycznoliteracki, i esej-wspomnienie formatu książki, i szkic filozoficzny - zaświadczała ciągłe jego uczestnictwo w kulturalnej debacie współczesności, a w końcu wyznaczyła mu rolę jednego z naczelnych tej debaty promotorów.

Pośród wielości tematów tej eseistyki wyodrębniała się refleksja nad swoistym charakterem doświadczenia biograficznego i myślowego, jakie stało się udziałem inteligencji ze wschodu Europy i z pokolenia, do którego sam należał. Powracał do tej sprawy po wielokroć, przeświadczony, że jest ona dla Europejczyka zachodniego niepojęta: najpierw w Zniewolonym umyśle (1953) - gdzie dociekał źródeł socrealistycznych nawróceń w polskiej literaturze, ale też w ogólności powodów ugody z obłędem stalinizmu - potem w Rodzinnej Europie (1959) - eseistycznej autobiografii, w której przypadki własnego życia wpisywał w szersze tło losów polskiej inteligencji, próbującej ocalić własną tożsamość w świecie wypełnionym konwulsjami dziejowymi i zamętem ideologii - a w końcu w licznych szkicach poświęconych kulturze polsko-litewskiego pogranicza, rozdartej narodowymi antagonizmami, niemniej odznaczającej się wyjątkową twórczą potencją.

To szczególne doświadczenie wschodniej Europy polegało w przekonaniu Miłosza na najbardziej bezpośrednim zetknięciu z historią - historią, która w XX w. objawia się jako siła zniszczenia, wojen i politycznych dyktatur, zawsze burząca ludzkie związki i sąsiedztwa i obracająca w proch tradycje. Wtajemniczenie w historię było więc nauką o względności wszystkiego, przemijaniu kultur, prowizoryczności norm i kodeksów. Ton ironii, tak częsty w jego rozważaniach, brał się z tej - niechcianej, ale przyswojonej - nauki. Z drugiej jednak strony prowokowało ono do zastanowienia nad głębszymi, właśnie niepodległymi historycznej zmienności zasadami życia, jego rdzeniem moralnym i filozoficznym. Również w poezji Miłosza obecna była ta sama opozycja: między perspektywą historii a perspektywą etyki, względnością ludzkich spraw a prawdą wieczną, która przez względność tę przebija. W jego esejach nie prowadziła jednak do konkluzji o charakterze moralistycznym, służyła raczej jako narzędzie analizy sytuacji socjologicznych, prądów kulturalnych, idei, jakie niesie europejska tradycja.

Przedmiotem tak prowadzonej analizy stawało się też nader często polskie dziedzictwo kulturalne. Widział je jako osobliwie zakorzenione w zbiorowe losy, budowane przeciw niewoli i z niepodległościowych marzeń, lecz tym samym podporządkowane narodowemu dyktatowi, wchłaniające - już od doby staropolskiej - zasadnicze filozoficzne i religijne idee Europy, niezdolne jednak, aby je samodzielnie rozwinąć, ogromne i wyjątkowe - ale tylko jeśli rozpatrywać je wedle kryteriów starej patriotycznej szkoły, a dla obcych niezrozumiałe i nieczytelne. W swej krytyce polskiej zaściankowości, narodowych obrzędów, kulturalnej połowiczności Miłosz zbliżał się do Gombrowicza i z biegiem czasu coraz chętniej podkreślał to powinowactwo.

Jego wizja człowieka była jednak generalnie różna od Gombrowiczowskiej. Nie odrzucał kulturalnej formy jako takiej, przeciwnie, zawsze zajmował go człowiek pośród tych form, historyczne, regionalne i obyczajowe odmienności, całe społeczne tło życia, w którym dopełniają się światopoglądowe dylematy ludzi i artystycznych formacji. Nisko oceniał polską kulturę, ponieważ uważał, że rzadko w niej się zdarzało, by dylematy te potrafiła w pełny sposób sobie uświadomić. Ich istotne treści wywodził z doświadczeń współczesnej historii i własnej emigracji:

świadomość płynności świata i wydziedziczenia z ładu wartości, a z drugiej strony pragnienie odbudowy ładu, dotarcia do tego, co uniwersalne i co nadaje światu fundament etyczny. Wyrazu tych problemów szukał w różnych nurtach europejskiej kultury i myśli - chętnie zresztą interesował się ich zjawiskami pobocznymi, heretyckimi, sądząc, że tutaj otrzymują one postać bardziej dramatyczną - oraz wielkimi artystami-samotnikami. Ostatecznie bowiem uważał, że właśnie sztuka, a szczególnie poezja, stawia przed sobą misję - co prawda nie dającą się spełnić - przezwyciężenia kryzysu kultury i odrodzenia ludzkiej podmiotowości.

Wybrana bibliografia

Kultura literacka

O. S. Czamik, Między dwoma Sierpniami. Polska kultura literacka w latach 1944-1980,

Warszawa 1993.

M. Pik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981, Warszawa 1991. J. Prokop, Wyobraźnia pod nadzorem. Z dziejów literatury i polityki w PRL, Kraków 1994. A. Siciński, Literaci polscy, Wrocław 1971. J. Skrzypiec, Polityka kulturalna Polski Ludowej, Warszawa 1985.

Opracowania ogólne

B. Bakuta, Oblicza autotematyzmu. (Autorefleksyjne tendencje w polskiej prozie po roku 1956), Poznań 1991.

E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965, cz. 1-2, Warszawa 1982-1988. S. Bardijewska, Muza bez legendy. Szkice o dramaturgii radiowej. Warszawa 1978. H. Bereza, Związki naturalne. Szkice literackie. Warszawa 1978. J. Błoński, Odmarsz, Kraków 1978.

S. Burkot, Proza powojenna 1945-1980. Analizy i interpretacje. Warszawa 1984. E. Czaplejewicz, Polska literatura lagrowa. Warszawa 1992. M. Danilewicz-Zielińska, Szkice o literaturze emigracyjnej, Wrocław 1992. M. Giowiński, Rytuał i demagogia. Trzynaście szkiców o sztuce zdegradowanej. Warszawa 1992.

B. Hadaczek, Kresy w literaturze polskiej XX wieku. Szczecin 1993. J. Kelera, Panorama dramatu. Studia i szkice. Warszawa 1989. Literatura polska na obczyźnie, pod red. J. Bujnowskiego, Londyn 1988. Literatura polska na obczyźnie 1940-1960, pod red. T. Terleckiego, t. 1-2, Londyn

1964-1965. Literatura źle obecna. Rekonesans, Londyn 1984.

J. Łukasiewicz, Oko poematu, Wrocław 1991.

R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984.

T. Nyczek, Emigranci, Londyn 1988.

T. Nyczek, Powiedz tylko sfowo. Szkice literackie wokól "Pokolenia 68", Londyn 1985.

Pisarz na obczyźnie, pod red. T. Bujnickiego i W. Wyskiela, Wrocław 1985.

Pisarze emigracyjni. Sylwetki, pod red. B. Klimaszewskiego i W. Ligęzy, Kraków 1993.

R. Przybylski, To jest klasycyzm, Warszawa 1978.

A. Sobolewska, Polska proza psychologiczna (1945-1950), Wrocław 1979.

Sporne postaci polskiej literatury wspólczesnej, pod red. A. BrodzkiejiL. Burskiej, t. 1-2, Warszawa 1994-1995.

S. Stabro, Zamknięty rozdział. Szkice o polskiej poezji współczesnej. Warszawa 1994.

M. Szulc Packalen, Pokolenie 68. Studium o poezji polskiej lat siedemdziesiątych, Uppsala 1987.

B. Tokarz, Poetyka Nowej Fali, Katowice 1990.

W. Tomasik, Polska powieść tendencyjna 1949-1955. Problemy perswazji literackiej, Wrocław 1988.

W kręgu literatury Polski Ludowej, pod red. M. Stępnia, Kraków 1975.

A. K. Waśkiewicz, Modele i formuła. Szkice o młodej poezji lat sześćdziesiątych, Wrocław 1978. E. Wiegandt, Austria Felix czyli o micie Galicji w polskiej prozie współczesnej, Poznań 1988.

W. Wielopolski, Młoda proza polska przełomu 1956, Wrocław 1987.

K. Wyka, Pogranicze powieści. Warszawa 1989.

A. Zawada, Gra w ludowe. Nurt chłopski w prozie współczesnej a kultura ludowa, Warszawa 1983.

Prace o poszczególnych autorach

S. Barańczak, Język poetycki Mirona Bialoszewskiego, Wrocław 1974.

S. Barańczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1984.

T. Błaźejewski, Przemoc świata. Pisarstwo Leopolda Buczkowskiego, Łódź 1991.

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. (O wierszach Stanisława Barańczaka),

"Pamiętnik Literacki" 1985, z. 2.

W. Bolecki (ps. J. Malewski), Ptasznik z Wilna. O Józefie Mackiewiczu, Kraków 1991. T. Cieślikowska, Pisarstwo Teodora Pamickiego, Warszawa 1965. M. Czermińska, Teodor Pamicki, Warszawa 1974. M. Dąbrowski, Tadeusz Brew, Warszawa 1982. M. Dłuska, Studia i rozprawy, t. 3, Kraków 1972 [o Wierzyńskim]. T. Drewnowski, Rzecz russowska. O pisarstwie Marii Dąbrowskiej, Kraków 1981. T. Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata. O Tadeuszu Borowskim, Warszawa 1992. J. Dudek, Liryka Kazimierza Wierzyriskiego z lat 1951-1969, Wrocław 1975. Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzinskim, pod red. S. Wysłouch i R.K. Przybylskiego,

Poznań 1991.

M. Fik, Teatr Tadeusza Rózewicza, "Pamiętnik Teatralny" 1974, z. l.

A. Fiut, Dowód nietozsamości. Proza Wilhelma Macha, Wrocław 1976.

P. Fomalczyk, Przypisani tej ziemi. Szkice o prozie Stanisława Piętaka, Tadeusza Nowaka,

Juliana Kawalca, Ernesta Brylla, Poznań 1968. S. Gębala, Teatr Rózewicza, Wrocław 1978. Gombrowicz i krytycy, wybór i oprać. Z. Łapiński, Kraków 1984. M. Janion, Cierń i róża Ukrainy, w: tejże Wobec zfa, Chotomów 1989 [o Odojewskim]. M. Janion, Tam, gdzie rojsty, w: tejże Projekt krytyki fantazmaty cznej, Warszawa 1991

[o Konwickim].

J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982. J. Kelera, Od "Kartoteki" do "Pułapki", w: T. Różewicz, Teatr, t. l, Kraków 1988. A. S. Kowalczyk, Kryzys świadomości europejskiej w eseistyce polskiej lat 1945-1977.

(Yincenz - Stempowski - Miłosz), Warszawa 1990. J. Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia, Warszawa 1972. T. Lubelski, Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego, Wrocław 1984. Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji, Lublin 1985. Z. Łapiński, Między polityką a metafizyką. O poezji Czesława Miłosza, Londyn 1981. J. Łukasiewicz, Mieczysława Jastruna spotkania w czasie. Warszawa 1982. Z. Majchrowski, "Poezja jak otwarta rana". (Czytając Rózewicza), Warszawa 1993. Miejsce Iwaszkiewicza. W setną rocznicę urodzin. Podkowa Leśna 1994. O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, pod. red. A. Brodzkiej, Kraków 1983. O wierszach Mirona Bialoszewskiego. Szkice i interpretacje, oprać. J. Brzozowski, Łódź

1993. Pisanie Bialoszewskiego. Szkice, pod red. M. Gtowińskiego i Z. Łapińskiego, Warszawa

1993. Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red. J. Kwiatkowskiego,

Kraków 1985.

Studia o Stanisławie Yincenzie, red. P. Nowaczyński, Lublin 1994. Studia o twórczości Kazimierza Wierzyriskiego, pod red. I. Opackiego, Katowice 1986. R. Sulima, Tadeusz Nowak. Zarys twórczości. Warszawa 1986. Świat Vincenza. Studia o życiu i twórczości Stanisława Yincenza (1888-1971), pod red.

J. A. Choroszego i J. Kolbuszewskiego, Wrocław 1992. W stronę Kuncewiczowej... Studia i szkice, pod red. W. Wójcika, Katowice 1988. A. Wemer, Zwyczajna apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów, Warszawa 1981.

Władysław Broniewski w poezji polskiej, pod red. M. Janion, Wrocław 1976. K. Wolicki, W poszukiwaniu miary. Twórczość dramatopisarska Sławomira Mrożka,

"Pamiętnik Teatralny" 1975, z. l. K. Wyka, Różewicz parokrotnie. Warszawa 1977. M. Wyka, Galczynski a wzory literackie, Warszawa 1970. W. Wyskiel, Kręgi wygnania. Jan Lechori na obczyźnie, Kraków 1988. S. Wysłouch, Od socjologii do etyki. O twórczości Kazimierza Brandy są, "Pamiętnik Literacki" 1989, z. 3.

Spis treści

Uwagi wstępne .. 5

I. Pierwsze lata. Literatura przed 1949 rokiem .. 9

Warunki życia kulturalnego . 9

Prasa kulturalna. Dyskusje .. 11

Środowisko polskie na emigracji .. 16

Poezja 19

Starsza formacja poetów 19

Poezja młodych. Tadeusz Różewicz 23

Przerwany proces . 25

Proza . 25

Doświadczenie wojny .. 25

Literatura obozowa. Tadeusz Borowski . 27

Temat wojenny .. 30

Literatura łagrowa. Gustaw Herling-Grudziński 32

Proza o żołnierzach frontów zachodnich . 34

Pierwsza fala prozy wojennej . 36

Powojenna współczesność. Nawroty do Dwudziestolecia . 36

Proza historyczna . 38

Dramat 39

Dramat werystyczny 39

Dramat paraboliczny .. 40

II. Socrealizm w literaturze krajowej 42

Reorganizacja życia kulturalnego . 42

Doktryna socrealizmu .. 45

Pisarze wobec socrealizmu .. 48

Proza . 50

Powieść produkcyjna .. 50

Wieś w powieści . 54

Styl socrealistyczny 56

Temat wojenny .. 56

Powieść historyczna 58

Dramat 61

Dramat produkcyjny 61

Dramat "anty imperialisty czny" .. 64

Dramat historyczny 65

Poezja 67

Poetyka socrealistyczna . 68

Obraz socjalistycznej ojczyzny 71

Socrealistyczny panegiryk .. 73

Obraz świata Zachodu. Motywy wojny . 75

Mieczysław Jastrun. Tadeusz Różewicz. Władysław Broniewski.

Konstanty Ildefons Gałczyński. Leopold Staff .. 76

Zmierzch socrealizmu . 80

III. Literatura po 1956 roku . 82

Warunki życia literackiego . 82

Przełom Października .. 82

Nowy układ kulturalny . 84

Czasopiśmiennictwo 88

Życie literackie na emigracji . 90

Poezja 94

Poezja wygnańcza . 95

Pokolenie 56 . 98

Londyńska grupa "Kontynenty" .. 100

Refleksja o człowieku i historii. Czesław Miłosz. Tadeusz Różewicz 100

Poezja o dominancie moralistycznej 105

Poezja wyobraźni . 109

Poetyckie nowatorstwo. Julian Przyboś. Poezja lingwistyczna . 112

Dialogi z tradycją. Współczesny klasycyzm .. 116

Lata sześćdziesiąte 119

Pokolenie '68 121

Proza . 123

Proza rozrachunkowa. Analizy świata władzy . 125

Pokolenie 56 . 128

Witold Gombrowicz 131

Groteska. Sławomir Mrozek . 133

Mała stabilizacja . 135

Wobec wyzwań współczesności .. 137

Współczesna tematyka polska. Edward Stachura. Tadeusz Konwicki .. 138

Temat wojenny .. 141

Proza na emigracji 150

Proza wspomnień w Kraju .. 153

Proza nurtu chłopskiego . 154

Proza historyczna . 157

Dramat 164

Dramat tradycyjny . 167

Groteska. Witold Gombrowicz. Sławomir Mrozek. Tadeusz Różewicz .. 169

Poszukiwania lat sześćdziesiątych . 175

Tematyka biblijna i antyczna. Dramat historyczny . 178

Krytyka literacka 181

Formy wypowiedzi krytycznej 182

Esej literacki . 185

Wybrana bibliografia 193

---