Mayenowa Maria Renata - O sztuce czytania wierszy

Tom

Całość w tomach

Polski Związek Niewidomych

Zakład Wydawnictw i Nagrań

Warszawa 1990

Tłoczono w nakładzie 20 egz. pismem punktowym dla niewidomych w Drukarni PZN, Warszawa, ul. Konwiktorska 9 pap. kart. 140 g kl. III-Bą1 Całość nakładu 100 egz.

Przedruk z wydawnictwa

„Wiedza Powszechna”,

Warszawa 1963

Pisała K. Pabian

Korekty dokona

D. Jagiełło

i

Wstęp

Zbiorek szkiców o czytaniu wierszy zwraca się przede wszystkim do nauczycieli. Bo też wyrosły one z nauczycielskich doświadczeń autorki, zarówno dawniejszych, szkolnych, jak i nowszych, wprawdzie uniwersyteckich, ale związanych z młodszymi rocznikami studentów. Przede wszystkim do nauczycieli, ale nie tylko do nich. Do każdego, kto, nie uprawiając zawodowo krytyki literackiej czy naukowego literaturoznawstwa, chce być świadomym odbiorcą poezji.

Szkice liczą na czytelnika

zdolnego do samodzielnego

wysiłku i chcącego się na ten

wysiłek zdobyć, ale nie mającego

fachowych zainteresowań dla

nauki o literaturze. Liczą na

odbiorcę, któremu nie obcy jest

przeciętny słownik inteligenta,

człowieka ze średnim

wykształceniem ogólnym. Ich

ambicją jest uświadomienie

takiemu właśnie czytelnikowi, co

jest źródłem jego przeżywania liryki, dlaczego jedne jej typy są mu bliskie, inne dalekie lub wręcz dla niego drażniące.

Jakkolwiek autorka nie zajmuje się liryką najnowszą, chciałaby wierzyć, że proponowany przez nią punkt widzenia może się przydać także czytelnikowi usiłującemu wejść w szczególny, wieloznaczny, tak często trudno zrozumiały świat najnowszej poezji. Szkice te nie są oczywiście kluczami otwierającymi wszystkie drzwi, ale wskazują drogę, na której osobisty wysiłek czytelnika może się opłacić, wskazują pewien punkt wyjścia zawsze ważny, a rzadko uświadamiany.

Zawarte w nich propozycje nie mają wiele wspólnego z tzw. polonistycznym warsztatem naukowym, nie chcą stosować pełnego aparatu terminologicznego ani przedstawiać - choćby w formie propedeutycznej - wykładu problematyki naukowego literaturoznawstwa. Nie dało się jednak uniknąć i tutaj niektórych terminów specjalnych: bez nich bowiem przedstawienie wielu zagadnień wymagałoby dodatkowych wyjaśnień i opisów, stałoby się po prostu bardzo zawiłe. Pewna ilość tych terminów może zaś, a nawet powinna wejść w ogóle do słownictwa języka kulturalnego.

Ponieważ jednak słownictwo to

bywa często niepopularne nawet

wśród nauczycieli-polonistów,

zamieszczono na końcu książki

wyjaśnienie użytych tu terminów

z zakresu poetyki. Czytelników,

którzy nie dość pewnie czują się

w kręgu tych pojęć zachęcamy do

zapoznania się z częścią

słownikową przed rozpoczęciem

lektury samych szkiców. Terminy

z zakresu gramatyki natomiast,

nawet te rzadziej na ogół

używane, nie będą chyba

czytelnikowi o przeciętnym

przygotowaniu zbyt obce. W każdym razie takie założenie zmuszeni jesteśmy przyjąć.

W sumie książka ta nie daje wiedzy obszerniejszej od tej, którą nauczyciel powinien się faktycznie w szkole posługiwać, a którą przeciętny inteligent o średnim wykształceniu powinien ze szkoły wynieść. Na wybranych przykładach stara się ona pokazać to, co w przekonanku autorki należy istotnie włączyć w skład lekcji szkolnej, w skład świadomości człowieka o dobrym średnim wykształceniu - tym, które w niedalekiej przyszłości powinno stać się udziałem każdego obywatela.

Szkice „O sztuce czytania wierszy” zawdzięczają wiele literaturze naukowej, całkiem obfitej w tym przedmiocie. Korzystają z niej często jako z „macierzystego chleba”, nie odsyłając jednak do niej czytelnika. Takie stanowisko dyktuje spodziewany adresat książeczki, który nie zechce podjąć zbyt specjalistycznych dociekań w zakresie wiedzy o wierszu. Tym bardziej czuję się w obowiązku powiedzieć, ile te szkice zawdzięczają często nigdzie nie opublikowanym sądom i obserwacjom moich pierwszych cierpliwych czytelników:

Zbigniewy Kopczyńskiej, Józefa Mayena, Lucylli Pszczołowskiej i Zbigniewa Siatkowskiego. W ciągu lat współpracy uczyliśmy się od siebie nawzajem i dziś niełatwo ustalić właścicieli poszczególnych obserwacji, choć niektóre noszą na sobie wyraźne znamiona ich autorstwa. Najwięcej jednak książeczka ta zawdzięcza wrażliwej wiedzy o współczesnej poezji Zbigniewa Siatkowskiego. Wiele godzin jego cierpliwych rozmów zmieniło znacznie poszczególne zawarte w niej szkice.

Z prawdziwą radością wymieniam

tu nazwiska moich pierwszych

czytelników i krytyków. Nie chciałabym ich obciążać odpowiedzialnością za pozostałe w książeczce niedociągnięcia. Za nie odpowiedzialna jest wyłącznie autorka.

„Człowiek pieśni mojej

surowcem”

(Wł. Broniewski, „Troska i pieśń”)

Literatura mówi o człowieku, jego konfliktach i problemach, zapoznaje z nimi czytelnika często wcześniej, niż samo życie go z nimi zapozna. Pozwala formułować i przeżywać problemy natury społecznej i moralnej, w jakimś stopniu przygotowuje do rozstrzygania ich w praktyce życia. Poszerza zakres doświadczeń, ukazuje nawet takie sytuacje, z jakimi człowiek we własnym życiu na ogół rzadko się spotyka; tym samym zaś kształci wrażliwość na cudze przeżycia, wyrabia zdolność do ich rozumienia, do współczucia z ludźmi, do świadomej postawy wobec wszelkich ewentualności życia.

Te sądy o literaturze - wiedzy o człowieku - stały się już truizmem. Trzeba jednak powiedzieć, że przynajmniej na pierwszy rzut oka najmniej odnoszą się one do tego rodzaju literatury, o której ma tu być mowa. W liryce często trudno zobaczyć to, co się potocznie nazywa konfliktem czy problemem natury społecznej, moralnej.

Trudno nawet często wskazać ów

zobiektywizowany obraz

człowieka, który ponad wszelką

wątpliwość występuje w powieści

czy dramacie. Przeżycie

wieczoru, zachodu słońca,

uczucia do ukochanej kobiety,

tak często wypełniające krótkie

formy liryczne, nie daje podstaw

do takich twierdzeń o

literaturze, jakie

sformułowaliśmy poprzednio. A

jednak z tych twierdzeń nie

chcemy się wycofać. Chcemy

pokazać, że w liryce czeka nas

także spotkanie z człowiekiem,

czującym i wyrażającym swoje

przeżycie, i tego spotkania właśnie szukamy. Jeśli ów człowiek czujący, wpisany w tekst utworu lirycznego, jest bliski nam swoim sposobem, stylem przeżywania, jeśli może się stać wyrazem dla naszych własnych przeżyć, wówczas rozumiemy lirykę, jest nam ona potrzebna. Jeśli nie - utwór liryczny pozostaje nam obcy. Jeśli nie umiemy sobie odtworzyć owego człowieka przeżywającego, którego wyrazem jest przeczytany utwór - nie rozumiemy liryki. Słowem - być świadomym i rozumiejącym odbiorcą liryki, to być czytelnikiem zdającym sobie sprawę z tego, kto jest owym, bezpośrednio przeważnie bliżej nie określonym, a często nawet nie nazwanym „ja”, kim jest ów człowiek, który słowa ułożone w linijki wiersza wypowiada.

Owe linijki wiersza mogą mówić o czymkolwiek: o zachodzie słońca, o wietrze na szczytach Tatr, o ptaku na gałęzi drzewa. Ale o czymkolwiek mówią bezpośrednio słowa wiersza, zawsze jest ktoś, kto je mówi. Ten ktoś jest człowiekiem. Ten ktoś w jakiś sposób ów zachód słońca, wiatr w Tatrach, ptaka na gałązce przeżywa. Często w sposób podobny do nas, doskonalszy, niejako modelowy. Czasem w sposób, który wydaje się nam płaski, nieprawdziwy, nieszczery. Chcemy pokazać, że ów ktoś, decydujący o naszym przeżyciu i rozumieniu liryki, da się zawsze poprzez tekst utworu „obiektywnie” zobaczyć; chcemy pokazać, że właściwa lektura utworu lirycznego pozwala zawsze skonkretyzować, przeżyć drżenie ludzkiego serca. I w tym sensie wiersz o zachodzie słońca jest także wierszem o człowieku.

Co to jest podmiot liryczny,

czyli kto dany wiersz mówi

Kimkolwiek jest nasz czytelnik, w chwili gdy rozpoczyna lekturę utworu lirycznego, wyrusza on na spotkanie z człowiekiem przeżywającym. Mówimy: skoro istnieje tekst wiersza, skoro istnieje wypowiedź, musi istnieć człowiek, który ją wypowiada. Kogóż zatem szukamy? Autora wiersza, który jest bardzo często - choć nie zawsze - człowiekiem znanym nam z imienia i nazwiska i z wielu biograficznych szczegółów? Czyżby wiedza o rzeczywistym autorze, o człowieku, który się jakoś nazywał, miał jakiś określony rysopis i biografię, czyżby ta wiedza miała być tym, czego szukamy w czytanym wierszu, i czyżby ona miała nam umożliwić jego pełne przeżycie?

Wielu z nas rozpozna te słowa:

Byłem, u Ciebie w te dni

przedostatnie@ niedocieczonego

wątku -@ - pełne, jak Myth,@

blade, jak świt...@ - Gdy życia

koniec, szepce do początku:@

„Nie stargam Cię ja - nie! - Ja,

u=wydatnię!...”@

Ze słów tych oczywiście nikt

nie wyczyta ani imienia i

nazwiska, ani rysopisu, ani

barwy głosu, ani szczegółów

biograficznych ich rzeczywistego

autora. Ale też chyba wszystkie

te informacje, możliwe

przeważnie do zdobycia na

podstawie dokumentów takich, jak

wspomnienia czy listy osób,

które znały autora tej

wypowiedzi, itp., nie są

potrzebne na to, aby słowa

wiersza były przez nas

rozumiane. Jedyna informacja o

człowieku mówiącym zawarta

bezpośrednio w tekście

powiadamia nas, że człowiek ten

jest mężczyzną: wskazuje na to

końcówka czasownika „byłem”. Ale

w tym wypadku i ta informacja

jest w istocie rzeczy chyba dość

mało ważna dla nas. Spróbujmy natomiast dokonać pewnego eksperymentu. Spróbujmy głośno przeczytać te słowa i przeczytać początek innego utworu lirycznego tegoż poety:

Źle, źle zawsze i wszędzie@ ta

nić czarna się przędzie,@ ona za

mną, przede mną i przy mnie,@

ona w każdym uśmiechu,@ ona w

każdym oddechu,@ ona we łzie, w

modlitwie i w hymnie.@

Przypuszczam, że eksperyment za każdym razem wypadnie jednoznacznie. Tych dwóch tekstów, choć autorem obu jest ten sam człowiek - Cyprian Norwid, nie sposób czytać jednakowo. Każdy z nich zakłada inne intonacje, inny stosunek do słowa, inny sposób akcentowania, inny sposób realizowania pauz i inne stosunki tempa wewnątrz tekstu. A każdy z nas wie, że poprzez różnice tych właściwości wypowiedzi widzimy człowieka inaczej coś przeżywającego, inny sposób ujawniania emocji, inny styl emocjonalny. Słowem, poprzez te cechy wypowiedzi nietrudno zobaczyć człowieka wprawdzie pozbawionego cech „konkretności biologicznej” i jednostkowej biografii, ale przecież pełnego w tym, co jest dla nas najistotniejsze - w sposobie przeżywania.

Nie możemy więc mówić tutaj o pełnej konkretyzacji osoby mówiącej, konkretyzacji takiej, z jaką się spotykamy w teatrze, gdy postać, dajmy na to, Rodryga przybiera konkretne kształty określonego aktora; mówimy tu o tej odcieleśnionej, uogólnionej, ale przecież nie abstrakcyjnej i bezbarwnej postawie człowieka, którą rysuje nam jego sposób mówienia.

Jak się ujawnia poprzez tekst ów człowiek mówiący? jak wydobyć z tekstu jego charakter?

Konkretnie: w jakich warstwach

utworu on tkwi? Z pewnością we wszystkich. Jeśliśmy tu jednak zwracali uwagę na charakter intonacji i pauz, to dlatego, że maksymalnie skonkretytować obraz człowieka mówiącego - to znaczy odpowiedzieć sobie na pytanie: jak należy dany tekst przeczytać, jak rozłożyć akcenty i pauzy, jak wydobyć odpowiedni charakter intonacji.

Owego człowieka mówiącego i czującego, któremu przypisujemy wyposiedź liryczną, z którym obcujemy poprzez tę wypowiedź, nazywamy podmiotem lirycznym.

Przyjrzyjmy się teraz na bardziej szczegółowo zanalizowanych przykładach, jakie rysy postawy podmiotu lirycznego dadzą się z tekstu utworu wyczytać.

Czytamy wiersz. Uobecniamy

sobie człowieka mówiącego. Już

wiemy, jak daleko takie

uobecnienie sięga. Nie będzie to

- powtarzam raz jeszcze -

konkretyzacja pełna, jaką

widzimy i słyszymy w teatrze,

kiedy wymienione w tekście

pobocznym imię bohatera, Rodryg,

zamienia się w żywego człowieka

o określonym wyglądzie, mimice,

barwie głosu - kiedy słyszymy

wibracje tego głosu itd. Rzecz

jasna, że nie wszystko, co

stanowi o bogactwie, o pełni

konkretyzacji teatralnej, da się

wyczytać z napisanego tekstu; że

niektóre cechy tej konkretyzacji

- to przypadkowe, osobiste cechy

żywego człowieka, aktora

wygłaszającego rolę Rodryga. Ale

istnieją pewne cechy, pewne

konkretne „objawy” człowieka

mówiącego, a zwłaszcza pewne

sposoby jego mówienia, które są

w tekst niejako wpisane. Jakie

to są objawy i sposoby, jak je

wydobyć? Innymi słowy: jak

należy dany utwór przeczytać,

aby maksymalnie skonkretyzować

sobie postać człowieka

mówiącego, aby nie tylko

wypowiedzieć wyrazy zapisane i

stanowiące tekst wiersza, ale aby odpowiednio rozłożyć akcenty i pauzy, nadać wypowiedzi odpowiedni charakter intonacyjny? Odpowiedni - to znaczy zgodny z wolą autora, zgodny w tej mierze, w jakiej jest to wpisane w tekst i da się z tekstu wyczytać.

Powiedzieliśmy, że z wiersza dadzą się wyczytać pewne rysy postawy mówiącego. Jako pierwszy przykład niech nam posłuży wiersz Broniewskiego, mówiący o przeżyciu związanym z klęską wrześniową, wiersz oznaczony w zbiorze „Bagnet na broń” trzema gwiazdkami (***):

Syn podbitego narodu, syn

niepodległej pieśn,@ o czym i

jak mam śpiewać, gdy dom mój -

ruiny i zgliszcza?@ Jak czołg

przetoczył się Wrzesień ziemi

ojczystej przez piersi,@ a moja

dłoń jest bezbronna i bezbronna

jest ziemia ojczysta.@

5 Ja na tę ziemię powrócę, ja

chcę ją zbawić, ocalić,@

stamtąd chcę światu płonąć serca

i pieśni pożarem,@ chcę, żeby z

gruzów Warszawy rósł żelbetonem

socjalizm,@ chcę, żeby hejnał

mariacki szumiał czerwonym

sztandarem.@

Dumna i piękna Warszawo,

chwała twoim ruinom,@ 10 chcę

zliczyć i ucałować twoje

męczeńskie cegły.@ Podaj mi

dłoń, Białorusi, podaj mi dłoń,

Ukraino,@ wy mi dacie na drogę

wasz sierp i młot niepodległy.@

Łuno wolności ludów, moc w

zaciśniętej pięści!@ Przeminą

dni niedalekie i będzie się

świat rówieśnił.@ 15 Piszę

dłonią bezbronną, groźną,

chociaż się nie mści,@ syn

podbitego narodu, syn

niepodległej pieśni.@

Organizację rytmiczną tego

utworu scharakteryzować łatwo:

to sześcioakcentowiec toniczny,

bliski polskiej wersji

heksametru. Sam tok rytmiczny od razu wprowadza czytelnika na drogę skojarzeń z antycznym rapsodem, opowiadaczem zdarzeń godnych bohaterskiego poematu.

Co oznacza taka organizacja tekstu dla sposobu odczytywania wiersza? Jaki sposób mówienia jest w tym tekście założony? Oto każdy jego wers ma sześć akcentów. Czy aby na pewno każdy? Sprawdźmy. Na pewno jest tak w wersach. 1, 3, 4, 9, 10, 11, 13, 14, 15 i 16. Ale inne wersy mogłyby mieć mniejszą (5) lub większą (7) liczbę wyrazów akcentowanych. Spróbujmy wiersz głośno odczytać. Moje doświadczenie, zarówno osobiste, jak i potwierdzone przez doświadczenia innych odbiorców tego wiersza, wskazuje, że w sposób naturalny i niemal instynktowny staramy się utrzymać równoakcentowość wszystkich wersów. Robimy to w ten sposób, że w razie potrzeby korzystamy ewentualnie z zawsze istniejącej możliwości obciążenia akcentem wyrazów z tego punktu widzenia obojętnych, względnie z możliwości zniesienia akcentu w tych nielicznych wersach, które mogłyby zawierać siedem akcentów.

Przyjrzyjmy się szczegółowo np. wersowi 5:

Ja na tę z~iemię powr~ócę, ja

chc~ę ją zb~awić, oc~alić,@

Niewątpliwych jest w nim pięć

miejsc akcentowanych,

oznaczonych ~%; niewątpliwych

w sensie gramatycznym. Natomiast

wyrównując ten wers do postaci

sześcioakcentowej, możemy

dodatkowo zaakcentować albo

inicjalne „Ja” albo „na”. Tutaj,

można by sądzić, pozostawia

tekst pewną swobodę

interpretatorowi; można by

bowiem proponować także

zaakcentowanie drugiego „ja”,

powtórzonego i przez to samo podkreślonego w drugim półwersie.

Sprawdźmy, jak daleko sięga swoboda interpretatora. Każdy wers rozłamuje się tu na dwie połówki trzyakcentowe. To rozłamanie ma charakter syntaktyczno_intonacyjny, nie budzi wątpliwości: „Syn podbitego narodu; syn niepodległej pieśni...” „Ja na tę ziemię powrócę; ja chcę ją zbawić, ocalić...” Obowiązuje nie tylko sześcioakcentowość wersu, obowiązuje równoważność akcentowa jego dwóch części. Spójrzmy z punktu widzenia takiego założenia na analizowany przez nas wers. Jego druga część nie powinna mieć czterech akcentów. Trzy akcenty mówią albo o możliwości pozostawienia rozkładu takiego jak podaliśmy poprzednio, akcentowane są wszystkie pełnoznaczne wyrazy, czasowniki. Albo można przypuścić zaakcentowanie inicjalnego zaimka i zniesienie akcentu na następującym po nim czasowniku jednosylabowym „chcę”. Co przemawia za drugą z tych propozycyj: w pierwszym rzędzie paralelność konstrukcyj, podkreślona niemal anaforycznym użyciem tego zaimka. Powtórzenie na tym samym miejscu ustawionego zaimka podkreśla jego ważność, narzuca go z uporem odbiorcy.

Zaimek ten, zaimek osobowy

pierwszej osoby, jest oczywiście

z natury rzeczy ważny. I jeszcze

jedno: polski zwyczaj językowy

nie wymaga użycia tego zaimka

przy pierwszej osobie

czasownika. Informacja o tym,

kto powróci, jest zawarta w

samej końcówce czasownika

„powrócę”, „chcę”... Użycie

zaimka obok takiej formy

czasownika jest oczywistym jego

podkreśleniem. To wszystko chyba

dostatecznie motywuje

zaakcentowanie w drugim

półwersie „ja” na koszt „chcę” i ta decyzja jest jednocześnie decyzją dotyczącą pierwszego półwersu, decyzją zaakcentowania także pierwszego „Ja”. Umotywowany wydaje się nam zatem taki rozkład akcentów:

J~a na tę z~iemię powr~ócę,

j~a chcę ją zb~awić,

oc~alić...@

Jeśli się więc zgodzimy, że wiersz ten w realizacji czytelniczej powinien być regularnym sześcioakcentowcem tonicznym (z niewielkim tylko marginesem swobody interpretatora umieszczania dodatkowego akcentu w tych nielicznych wersach, które mogłyby być potraktowane jako pięcioakcentowe lub zniesienia akcentu w wersie siedmioakcentowym), zapytajmy teraz, jaki wpływ ma taka organizacja tekstu na sposób jego odczytania.

Sześć akcentów w każdym wersie stanowi (nazwijmy to nie całkiem ściśle) o rytmiczności tego utworu, o kośćcu metrycznym wersu; należą one do zespołu konstant. W tej sytuacji wszystkie te akcenty stają się równoważne. Muszą być czytane z równym naciskiem. W normalnym toku wypowiedzi ustnej, w której akcenty nie odgrywają takiej roli, bywa akcent akcentowi nierówny. Jeden wyraz może poza swoim akcentem wyrazowym być obciążony jeszcze dodatkowym naciskiem ze względów logicznych czy uczuciowych, inny akcentowany wyraz może zaś tego dodatkowego nacisku nie posiadać. Natomiast tam, gdzie liczba akcentów decyduje o tym, że mamy do czynienia z wierszem, tam gdzie wchodzi w grę metryczna rola akcentów, tam ich wartość, ich siła nacisku się wyrównuje. Czytajmy:

S~yn podbit~ego nar~odu, s~yn

niepodl~egłej p~ieśni...@

Równowartość akcentów stanowi o równowartości wyrazów, o ich dobitności. Nie można nic zamazać, nic połknąć; każdy wyraz uwypukla się, wyodrębnia. Nawet wyraz „pieśni” zostaje jakby oderwany od swojej przydawki, „niepodległej”. Zrealizowanie w tych obu wyrazach dwóch akcentów o równej sile powoduje bowiem ich rozerwanie, wymaga leciutkiej pauzy między nimi. Tak więc człowiek mówiący podkreśla wagę każdego słowa, jak retor przemawiający do dużego audytorium. A i temat wart jest wielkiej retoryki. Każde słowo ma swój wielki ciężar, każde jest osobne. Słowo, a nie zdanie ze swymi wewnętrznymi zależnościami i stosunkami podporządkowania, występuje na pierwszy plan.

Do rytmu dostraja się też wersja stylistyczna wiersza. Pojawia się synegdocha („moja dłoń jest bezbronna”, „groźna”; dłoń „się nie mści”; „męczeńskie cegły”). Pojawia się metafora, którą za chwilę spróbujemy bliżej scharakteryzować („płonąć serca pożarem”, „płonąć pieśni pożarem”). Pojawia się charakterystyczna dla wielkiego oratorstwa apostrofa („dumna i piękna Warszawo”).

Nie będziemy wymieniać

wszystkich figur retorycznych,

występujących w krótkim wierszu

Broniewskiego; zajmijmy się

raczej ich charakterystyką. Są

to figury względnie proste,

frazeologia tradycyjna w

retoryce polskiej od lat

trzydziestych XIX wieku. Zarówno

antyteza, jak synegdocha - to

figury, których mechanizm jest

na ogół łatwo uchwytny. Z natury

swojej bowiem opierają się one

bądź na logicznych związkach

między pojęciami (antyteza),

bądź na związkach realnych między przedmiotami, których nazwy ze sobą zestawiają (synegdocha). Wyrazistość tych związków, ich łatwa uchwytność sprawia, że figury powstające zgodnie z takim właśnie mechanizmem szczególnie chętnie używane bywają w retoryce. Działają nieomal jak skrócone rozumowanie, jak racjonalna argumentacja. Przyjrzyjmy się takim zestawieniom jak „syn narodu”, „syn pieśni”. Pierwszy typ tego zestawienia, rozszerzający znaczenie wyrazu „syn”, pojawia się szczególnie często po 1830 r. w publicystyce romantycznej (por. „synowie Polski”, „synowie ojczyzny”, „synowie Rosji” w odezwach komitetu lelewelowskiego). Bardzo częsty staje się ten związek frazeologiczny także w publicystyce współczesnej (np. „syn ludu”). W oparciu o takie rozszerzone znaczenie wyrazu „syn” powstaje i to zestawienie frazeologiczne, którym posługuje się Broniewski: „syn narodu”. Nie komplikuje, nie utrudnia rozpoznania tego zwrotu przydawka „podbitego”; wprowadza ona tylko tak istotny tutaj tragiczny ton, stwarza podstawę dla wielkiej antytezy: podbity naród - niepodległa pieśń. Drugi typ zestawienia („syn pieśni”) możemy łatwo poprzeć licznymi i powszechnie znanymi cytatami identycznych zestawień w „Beniowskim” i w „Irydionie”. Tak więc źródła retoryki współczesnego polskiego poety rewolucyjnego leżą w epoce romantyzmu.

Tradycyjność w oratorstwie takiej synegdochy jak „dłoń bezbronna” czy „dłoń groźna” itp. nie wymaga dokumentacji. Zwroty te są proste i utarte.

Także „serce gorące” czy „serce

płonące” to zwroty znane z

tradycji. „Płonąć... pożarem”

jest swoistą tautologią; „płonąć

pożarem” jak „zakwitnąć kwiatem” („Ziemia zakwitnie różą, kwiatem płomiennym - miłością...”) hiperbolizuje ona zaangażowanie uczuciowe i wprowadza ton najwyższego oddania się sprawie, a jednak mimo to ów dodatkowy „pożar” nie mąci zrozumiałości tradycyjnego w oratorstwie zwrotu. Ciekawe, że „pożar serca” jest chorobą znaną nie tylko polskiemu romantyzmowi („a to się pali tylko serce moje”), ale w dosłownie tej samej postaci w wielkiej niepolskiej poezji rewolucyjnej: na „pożar serca” skarżył się matce W. Majakowski („Mamo! Twój syn jest cudownie chory! Mamo, on ma pożar serca...”).

Wniosek płynący z naszej analizy tego wiersza mógłby brzmieć następująco: jego podmiot liryczny - to człowiek mówiący pełnym głosem wielkiej romantycznej i rewolucyjnej retoryki.

Weźmy z kolei inny wiersz tego samego poety z tego samego zbioru, wiersz pt. „Żołnierz polski”:

Ze spuszczoną głową, powoli@

idzie żołnierz z niemieckiej

niewoli.@

Dudnią drogi, ciągną obce

wojska,@ a nad nimi złota

jesień polska.@

Usiadł żołnierz pod brzozą u

drogi,@ opatruje obolałe

nogi.@

Jego pułk rozbili pod Rawą,@

a on bił się, a on bił się

krwawo,@

szedł z bagnetem na czołgi

żelazne,@ ale przeszły,

zdeptały na miazgę.@

Pod Warszawą dał ostatni

wystrzał,@ potem szedł. Przez

ruiny. Przez zgliszcza.@

Jego dom podpalili Niemcy!@ A

on nie ma broni, on się nie

mści...@

Hej, ty brzozo, hej, ty

brzozo-płaczko,@ smutno szumisz

nad jego tułaczką,@

opłakujesz i armię rozbitą,@

i złe losy, i

Rzeczpospolitą...@

Siedzi żołnierz ze spuszczoną

głową,@ zasłuchany w tę skargę

brzozową,@

bez broni, bez orła na

czapce,@ bezdomny na

ziemi_matce.@

Nie ma chyba wątpliwości, że każdy czytelnik tego wiersza uchwyci natychmiast wyraźne jego nawiązanie do owego tragicznego żołnierza_tułacza, który kilkakrotnie w historii przemierzał polskie drogi i którego wszyscy znamy dobrze z pieśni ludowej, zacytowanej przecież i w „Koncercie Jankiela”. Przypomnijmy sobie pełny tekst tej pieśni w jednej z najstarszych zapisanych wersyj:

Idzie żołnierz borem, lasem,@

przymierając z głodu czasem,@

soli, chleba nie żałować,@

trzeba żołnierza ratować.@

Chociaż żołnierz obszarpany,@

przecie ujdzie między pany.@

Suknia na nim nie blakuje,@

wiatr dziurami wylatuje.@

Zanim wejdziemy nieco głębiej w zagadnienie podobieństw i różnic między obu tymi podmiotami lirycznymi, jako dwoma ludźmi opiewającymi zły los żołnierski, porównajmy organizację rytmiczną obu tekstów. Pieśń ludowa o żołnierzu_tułaczu jest niemal konsekwentnie trocheiczna. Najczęściej trochej wypełnia jednocześnie wyraz. Stąd katarynkowa skoczność wiersza_pieśni, której wesoły rytm znakomicie się przeciwstawia opisywanej doli żołnierskiej. Ta sprzeczność pozwala wyrazić swoistą ironię, dystans podmiotu mówiącego w stosunku do swojego bohatera.

Dystansu tego nie narusza wezwanie do ratowania żołnierza, zawarte w formule równie skocznej jak i wszystko, co przed tym. Ostatnie zaś dwa wersy pieśni wyrażają już tę ironię bezpośrednio swoją treścią. Zupełnie taka sama w strukturze wiersza i ironicznym wyrazie jest późna legionowa wersja tej piosenki:

Idzie żołnierz borem, lasem,@

przymierając z głodu czasem.@

Suknia jego pokrwawiona,@

szabla jego wyszczerbiona.@

Mundur na nim poblakuje,@

wiatr dziurami wylatuje.@

Las mu domem, niebo dachem,@

cały świat wspaniałym gmachem.@

Chociaż żołnierz obdrapany,@

ale stoi między pany.@

W pieśni o żołnierzu każdy dwuwiersz stanowi całostkę silnie zamkniętą. W wierszu Broniewskiego przeważa też taka konstrukcja dystychów, ale nie jest ona konsekwentnie utrzymana przez cały ciąg utworu; wszystkie dwuwiersze są bez przerzutni - zawsze zakończone kadencją w klauzuli drugiego wersu - ale niektóre z nich, zakończone przecinkami, nie są tak silnie zamknięte jak w pieśni ludowej. W pieśni ludowej ponadto każdy wers (lub jeden raz dystych) stanowią jedno pełne zdanie. W pieśni Broniewskiego wers obejmuje czasem i dwa zdania, naruszając o wiele konsekwentniejszy ludowy paralelizm budowy dystychów.

Wiersz ludowy jest konsekwentnie ośmiozgłoskowy, z dużą tendencją do stałego działu międzywyrazowego, tj. średniówki pośrodku wersu. Najczęściej zatem schemat wersu wygląda tak:

4 +4. Wiersz Broniewskiego jest

nierównozgłoskowy. Ogromna

przewaga jest po stronie wersów

dziesięciozgłoskowych dzielonych

stałym działem średniówki na

części cztero- i sześciozgłoskowe. Ale w utworze istnieją trzy dziewięciozgłoskowe wersy i jeden ośmiozgłoskowy.

Co narzuca schemat dziesięciozgłoskowców o formule 4 +6? Można by to sobie z góry niejako obliczyć. Pierwszy, czterosylabowy, przedśredniówkowy człon będzie miał obowiązkowy jeden akcent stały na drugiej sylabie od końca tej części wersu i ten akcent jako metryczny będzie się liczył. Drugi, sześciozgłoskowy człon pośredniówkowy będzie miał jeden akcent stały metryczny na piątej sylabie tej części wersu i jeszcze jeden akcent, który może się znaleźć na pierwszej, drugiej lub trzeciej sylabie tejże części wersu. Czwarta sylaba, należy przypuszczać, będzie nie akcentowana, ponieważ język polski unika sąsiedztwa akcentowanych sylab. Można pomyśleć taki układ wyrazów w tej części wersu, przy którym dadzą się zmieścić nie jedna, lecz dwie sylaby akcentowane poza stałą piątą sylabą pośredniówkowej części wersu, np. na pierwszej i trzeciej sylabie. Ale w zasadzie spodziewamy się przynajmniej jeszcze jednego akcentu w miejscu, które się da oznaczyć już tylko w przybliżeniu. Wróćmy do naszego schematu i zestawmy go z tym, cośmy niejako z góry ustalili jako prawdopodobne.

Olbrzymia przewaga

dziesięciozgłoskowych wersów ma

rzeczywiście w drugiej części

wersu po dwa akcenty. Na

siedemnaście wersów

dziesięciozgłoskowych jest

takich ukształtowań 14. Mamy

więc tu do czynienia nie z

tendencją do równomiernego

rozkładu akcentów takiego jak w

naszej ludowej pieśni, ale ze

strukturą, która zbliża się do

wiersza tonicznego,

trzyakcentowego. Jeśli się sięgnie do pamięci, w której każdy magazynuje trochę rytmów rodzimej poezji, moje pokolenie, a tym bardziej pokolenie Broniewskiego, może napotka tam łatwo słowa układające się w bliski naszemu wierszowi rytm:

Głucho bęben złowieszczy

uderza.@ Płacze wolność swojego

rycerza;@ głucho grudę ciskają

kopacze,@ ziemia_matka syna

swego płacze.@

(M. Konopnicka,

„Pocałunek Roberta Emmeta”

Tak więc organizacja rytmiczna wiersza Broniewskiego stanowi, tak jak sam temat, nawiązanie, aluzję do rytmicznej organizacji pieśni ludowej, lecz bynajmniej jej nie powtarza. Jest aluzją do częstego i starego, ludowego także dziesięciozgłoskowca w interpretacji bliskiej tej, jaką mu nadała Konopnicka. Jest mniej skoczny a bardziej litanijny w swojej nie dość wyrazistej, stojącej na granicy sylabotonizmu i tonizmu postaci.

Mimo wszystko co pozwala nam dopatrzyć się w „człowieku mówiącym” z wiersza Broniewskiego bliskiego krewnego żołnierza_tułacza, człowieka z ludu, śpiewającego o swej złej doli, musimy dostrzec i wyraźne różnice między nimi. Oto niektóre sformułowania Broniewskiego każą nam zobaczyć spoza kostiumu jego żołnierza_tułacza - mówiącego poetę, który się w tym wybranym dla siebie kostiumie nie mieści.

„A nad nimi złota jesień polska”

- to sformułowanie, nie leżące w

zasięgu podmiotu lirycznego

stylizowanego na prostego

żołnierza z ludu; typowe

skądinąd dla słowiańskiej poezji

ludowej zestawienia, takie jak

„brzoza_płaczka” czy

„ziemia_matka”, nie występują w

autentycznej ludowej pieśni

dziadowskiej czy żołnierskiej; zupełnie obco brzmi tutaj „skarga brzozowa”, należąca do zgoła innego arsenału poetyckiego; wreszcie zaś sformułowanie „opłakujesz i armię rozbitą, i złe losy, i Rzeczpospolitą” ma charakter literacki, daleki od języka prostego żołnierza. Czytelnik bardziej obeznany z pieśnią ludową dostrzeże i obcy dla niej sposób budowania zdań wewnątrz dwuwiersza: luźno nawiązane uzupełnienia zdania, takie jak „potem szedł. Przez ruiny. Przez zgliszcza”, są jej na ogół nie znane.

W rezultacie musimy więc sobie uświadomić, że podmiot liryczny w wierszu Broniewskiego jest kontaminacją, stopieniem w jedną osobowość żołnierza_tułacza i poety_inteligenta: to nie żołnierz, określony w swoich możliwościach odczuwania i wyrażania świata, lecz poeta wystylizowany na ludowego śpiewaka. Musimy zarazem zdać sobie sprawę, jak dalece postać podmiotu lirycznego jest ukształtowana także, a nawet przede wszystkim przez stylistyczną i rytmiczną organizację wypowiedzi. Charakter podmiotu lirycznego nie może być rzeczą obojętną dla przeżycia wiersza. Przede wszystkim on właśnie nakazuje określony sposób recytacji utworu, nadaje całej wypowiedzi kształt bardziej realny, bardziej konkretny. Ponadto decyduje on o walorach emocjonalnych wiersza. W wypadku tu cytowanym związek podmiotu lirycznego z podmiotem oryginalnej pieśni ludowej o żołnierzu_tułaczu oraz tradycja tej pieśni w życiu narodowym i w literaturze (zob. pamiętne wiersze „Pana Tadeusza”, ks.

XII, w. 721 i n.) wydobywają

dopiero w całej pełni tragiczną

treść przeżycia narodowej

klęski, ukazanej jako przeżycie jej szeregowego uczestnika, człowieka o psychice rzekomo prostej, nawykłego do cierpień.

Niech mi wolno będzie dodać, że analiza charakteru podmiotu lirycznego prowadzi ponadto i do pewnej oceny artystycznej utworu. Podmiot liryczny tak ukształtowany, a raczej tak wyraźnie zamierzony, jak żołnierz z wiersza Broniewskiego, każe nam zastanowić się, czy wypowiedź jego jest zgodna z jego istotnymi możliwościami. Innymi słowy: konsekwentne kształtowanie podmiotu lirycznego pozwala na ukazanie w jego wypowiedzi tylko takich emocji i wrażeń, jakie są możliwe z jego własnego punktu widzenia, z punktu widzenia prostego żołnierza, wędrownego śpiewaka. Brak konsekwencji w kształtowaniu wypowiedzi pod tym względem rozbija jednolitość utworu, staje się niewątpliwie pewną skazą. Otóż wydaje się, że w tym właśnie wierszu, który tak silnie chwyta nas za serce tragiczną rzeczywistością niedawnych przeżyć, skaza ta jednak wyraźnie występuje.

Oba zacytowane wiersze

Broniewskiego użyte zostały dla

wstępnego porozumienia się z

czytelnikiem - jak chcemy

rozumieć odpowiedź na pytanie,

kto jest podmiotem lirycznym,

czyli kto dany wiersz mówi i jak

go wypowiada. W obu tych

wierszach, mimo że twórcą ich

jest ten sam poeta i mimo że

dotyczą one w zasadzie tego

samego tematu - klęski

wrześniowej - spotykamy się z

dwoma bardzo odmiennymi „ludźmi

mówiącymi”. I właśnie spotkanie

to pozwala nam chyba w całej

pełni zrozumieć, że „człowiek

mówiący”, czyli podmiot

liryczny, to zgoła nie to samo

co poeta. To specyficzna

literacka postać fikcyjna,

postać ze świata poetyckiego, której rozpoznanie jest niezmiernie istotne dla naszego poetyckiego przeżycia, ale postać bynajmniej nie identyczna ze swym twórcą - autorem, którego znamy, czasem nawet bardzo dokładnie, choćby na podstawie jego biografii i rysopisów czy portretów.

Nasze spotkanie z podmiotem lirycznym przeżywamy w pełni, jeśli potrafimy go sobie ukonkretnić, jeśli spotkanie to przeżyjemy podobnie jak nasze spotkania z bohaterami czytanego dramatu lub powieści. Wzruszają nas wtedy jego miłości, klęski i radości, nawet jeżeli sami jesteśmy chwilowo dalecy od podobnych przeżyć osobistych. Rozumiemy je lepiej, jeżeli odnosimy je do „człowieka mówiącego”, którego intonacje, rytm mowy, zawieszenia głosu, pauzy itd. stają się dla nas - w miarę możliwości, jakich nam tekst dostarcza - konkretne, niemal jednoznaczne w tym, co jest podyktowane podstawową miarą wiersza - jego zespołem konstant.

Weźmy jeszcze jeden przykład. Przyjrzyjmy się utworowi o zupełnie innej konstrukcji, wierszowi Gałczyńskiego „Fata morgana”:

Wszystkie smutki mijają,@

smutki wszystkie oddalmy:@ W

dalekim srebrnym kraju@ rosną

zielone palmy;@

na szczytach palm papugi,@

jak gwiazdy zmienione w ptaki@

śpią - i papug sen długi@ rytm

palm kołysze jednaki.@

A pod palmami Murzyni@ śpią,

znużeni upałem,@ świeci słońce

pustyni@ bolesne i takie małe;@

a w nocy niebo tych lądów@

wygląda jak partia szachów.@ I

błądzą cienie wielbłądów,@

które odeszły na zachód.@

Przeczytajmy ten wiersz

swobodnie i naturalnie. Jestem przekonana, że bardzo wielu czytelników wydobędzie z niego - w sposób niejako automatyczny - pewną delikatną śpiewność. Ten wiersz nie da się przecież czytać tak, jak czytamy „Pana Tadeusza”. I to nie ze względu na inność treści. Potrafimy także w „Panu Tadeuszu” pokazać niektóre opisy kraju ojczystego tak nasycone „dziwnością”, że przypominają opisy jakichś krain baśniowych.

Dlaczego jednak ten wiersz czytamy inaczej? Przyjrzyjmy się jego budowie. Oto każdy jego wers stanowi wyraźną, oddzielną całostkę także pod względem intonacyjnym. Wszystkie te siedmio- i ośmiosylabowe wersy są regularnie trzyakcentowe: trzy akcenty w każdej linijce wiersza. A zatem te trzy akcenty pełnią funkcje konstanty metrycznej, stanowią kościec organizacji metrycznej wersu. Ponieważ jednocześnie prawie każdy wers zawiera trzy pełnoznaczne wyrazy, wobec tego akcenty metryczne, które na nie padają, są traktowane jako równoważne: każde z trzech słów ma taką samą wartość, żadne nie jest innemu podporządkowane, jak to bywa przeważnie w literackiej prozie, czy w mowie potocznej. Boć przecież w normalnie wypowiedzianym zdaniu „cienie które odeszły” zaimek „które” byłby także pod względem siły akcentu podporządkowany w stosunku do wyrazu „odeszły”. Stąd w wierszu Gałczyńskiego owo kołysanie, oddalające nas zarówno od zwykłego potocznego sposobu mówienia, jak i od wierszy „Pana Tadeusza”, które przy całej swojej rytmiczności zbliżają się do intonacyjnie urozmaiconego toku swobodnego opowiadania.

Ten na pół wyśpiewany, dziwny

wiersz, mający być lekarstwem na

nasze smutki, posiada jeszcze i

inne, łatwo dostrzegalne a ciekawe cechy konstrukcyjne. Spójrzmy na drugi wers drugiej zwrotki. Czy nie przeczy on naszemu twierdzeniu, jakoby każdy wers tego utworu stanowił zamkniętą całostkę? Przecież jednosylabowe orzeczenie „śpią”, które nie zmieściło się w tym wersie, zostało przeniesione do wersu trzeciego. Czy wobec tego powinni byśmy może powiedzieć, że wers drugi jest przerzutniowy, że nie stanowi zatem intonacyjnej całostki? Otóż wydaje mi się, że tak jednak nie jest. Wers ten zawiera porównanie papug do gwiazd zmienionych w ptaki, porównanie najbardziej niezwykłe w całym wierszu. Obraz ten powinien zatrzymać uwagę czytelnika. Należy przeto zakończyć ten wers pauzą, pozwolić mu się usamodzielnić, zanim nastąpi, logicznie uzupełniający to zdanie, jego dalszy ciąg - orzeczenie „śpią”. Wers ten także syntaktycznie stanowi całostkę wtrąconą między podmiot i orzeczenie zdania głównego. To ułatwia jego wyosobnienie intonacyjne. W ten sposób wers zostaje zamknięty kadencją i pauzą, może nie mniej silnie niż wszystkie inne.

Przejdźmy teraz do pierwszego wersu trzeciej zwrotki. Ta sama sytuacja, to samo orzeczenie przerzucone do następnego wersu. I ten swoisty paralelizm stanowi argumentację takiego samego czytania: „jak gwiazdy zmienione w ptaki - śpią...”, „A pod palmami Murzyni - śpią...”

Nietrudno także dostrzec, że

ta baśń o egzotycznym kraju ma

na swoje usługi również swoistą

a bardzo wyrazistą

instrumentację spółgłosek

wargowych „m” i „p” oraz

zestawienia zwartych „p”, „t”,

zabawnie utrudniające wymówienie

niektórych fragmentów („palm

papugi” lub „rytm palm”). Cóż

znaczy taka instrumentacja? Odcina nas od prozy. Może także przywoływać wyobrażenie o dźwiękach języka tego kraju baśniowego, wpółbaśniowego, w którym mieszkają Murzyni. Wiadomo, że w języku pobratymców prezydenta Lumumby, niedawno wypełniającego swoim nazwiskiem szpalty dzienników, takie właśnie zestawienia spółgłosek są częste.

Poprzestańmy na tym: na rzucających się w oczy, możliwych do wydobycia bez szczególnego warsztatu elementach organizacji poetyckiego tekstu. Wystarczy to dla udokumentowania słuszności, wręcz konieczności takiego właśnie sposobu czytania tego wiersza. I gdyby nam ktoś zechciał przeczytać go, zbliżając się do zwykłego opowiadającego czy opisującego toku, którego jedynym celem byłoby podkreślenie logicznych związków między zdaniami i w obrębie zdań, wolno by nam powiedzieć, że ów ktoś fałszuje wiersz, nie rozumie poety. Poeta wpisał bowiem w ten wiersz przez jego swoistą konstrukcję wersyfikacyjną ową rozkołysaną śpiewność, nasycił go określonymi brzmieniami, oddalił od proizacji, wpisał pauzy w miejsca - z punktu widzenia normalnego toku zdania - zaskakujące.

Ale odpowiedzi na pytanie „jak odczytać ten wiersz” nie należy poszukiwać wyłącznie w wersyfikacyjnej warstwie utworu.

Pauzę, odcinającą w drugiej

zwrotce jednosylabowe orzeczenie

„śpią” od poprzedzającego wersu,

uzasadnialiśmy przecież,

odwołując się także do waloru

obrazu, który ten wers wypełnia

i który niejako podtrzymuje jego

samodzielność. Przeszliśmy

zatem, szukając argumentacji, do

innej, nie-wersyfikacyjnej

warstwy utworu. Rozwińmy tę

argumentację.

Powiedzieliśmy, że drugi wers drugiej zwrotki wypełniony jest porównaniem - ściślej: drugim członem porównania „jak gwiazdy zmienione w ptaki”, porównaniem najbardziej niezwykłym w całym wierszu. Dlaczego przypisujemy temu porównaniu taką wagę? Aby to zrozumieć, zapytajmy: jaka jest jego rola w ramach tego utworu? o czym w ogóle mówi cały ten utwór?

Nawet pozbawieni większego doświadczenia literackiego czytelnicy bez trudu chyba zrozumieją, że od trzeciego wersu począwszy kreuje poeta przed nami baśniowy kraj, którego kolorowość i dziwna egzotyczna uroda pozwalają na chwilę oddalić nasze życiowe smutki. Jak to robi? Zaczyna od czegoś, co jest tradycyjnym początkiem baśni: „W dalekim srebrnym kraju...” Tak lub podobnie zaczynają się baśnie, których opowiadacz umieszcza swoją akcję w dalekim kraju, za górami, za lasami, by z góry odparować wszelkie obiekcje, wszelkie powątpiewanie w prawdziwość opowiadanych zdarzeń. Tylko że w wierszu Gałczyńskiego kraj, w którym rzecz się dzieje, jest od razu nie tylko daleki, ale srebrny, piękny, nierzeczywisty. A w tym dalekim srebrnym kraju śpią na szczytach palm papugi, uobecnione za pomocą porównania, które - zamiast przybliżać - oddala je i zestawiając je z gwiazdami przemienionymi w ptaki, podwójnie udziwnia. To dalszy ciąg kreacji baśniowego świata, udziwnionego właśnie przez to porównanie bardziej od najdziwniejszych znanych nam dotąd światów baśniowych.

Ale całą tę kreację baśniowego

świata poprzedzają dwa pierwsze

wersy o charakterze zgoła

odmiennym, które - zwracając się

wprost do czytelników -

uspokajają ich, przyrzekają im, że wszystkie ich smutki przeminą. Skąd znamy taki schemat budowy tekstów, zaczynających się od uspokajania i przechodzących następnie do opowiadania dziwów? Czy nie jest to częsty schemat kołysanki? A zatem znów inny podmiot liryczny, śpiewający dziwną kołysankę, której baśniowy, senny, odrealniony świat przepływa, kołysząc się przed nami.

Ów podmiot liryczny - skonstruowany zarówno przez sposób mówienia, jak i przez opowiedziane treści - staje przed nami konkretniejszy i bliższy, bardziej odczuwalny w swoich ludzkich intonacjach. Stosunek do niego decyduje w istocie o naszym stosunku do całego utworu. Czytelnik chwyta często intuicyjnie ów obraz „człowieka mówiącego”, jeśli zaś prześlizguje się nad nim - nie jest prawdziwym odbiorcą poezji.

Chcielibyśmy czytelnika, którego usiłujemy wprowadzić w świat liryki, uczulić na ten podstawowy węzeł struktury lirycznej, decydującej także o jednolitości utworu. Chcielibyśmy uświadomić mu przynajmniej leżące najbardziej na powierzchni elementy konstrukcji podmiotu lirycznego, skłonić go do zetknięcia się z człowiekiem, który jest główną, jeśli nie jedyną sprawą literatury.

Ale chcielibyśmy przekonać go również, że ten żywy świat ludzkich treści może być uchwycony w pełni dopiero poprzez świadome przeżycie kształtu, który się zwykle nazywa kształtem zewnętrznym czy formą utworu: że ów ludzki obraz podmiotu lirycznego, obraz czującego i mówiącego człowieka dany jest nam przez stylistyczną i wersyfikacyjną wersję tekstu.

Wersja stylistyczna tekstu

jako źródło konkretyzacji, jako

źródło charakterystyki mówiącego znana nam jest zarówno z doświadczeń życiowych, jak i literackich. Wiemy, że pewne sposoby mówienia w ogóle charakteryzują człowieka. Zwykle przecież tak bywa, że pisarz dramatyczny czy autor powieści, chcąc scharakteryzować jakąś postać, obdarza ją między innymi pewnym określonym sposobem mówienia. Np.: „...i począł mówić cichym, przerywanym brakiem oddechu głosem...”, „...ale błądziłem (tu głos jego opadł o oktawę niżej)...”. (H. Sienkiewicz, „Na marne”.) Różnica w tym, że w naszym wypadku mamy do czynienia ze zjawiskiem znacznie bardziej uchodzącym na ogół uwagi czytelnika: z charakterystyką podmiotu lirycznego, która nie występuje w sposób bezpośredni i którego sposób mówienia stanowi wyłączną i jedyną podstawę jego charakterystyki, jego konkretyzacji w naszej wyobraźni. I to również nie jest zresztą nic nowego; jest to tylko realizacja niemal przysłowiowej sentencji: „styl to człowiek”.

Ale jaką rolę gra w tym wszystkim sprawa wiersza? Co ma się zmienić w postaci mówiącej w zależności od tego, czy mówi ona klasycznym wierszem sylabicznym, sylabotonicznym czy tonicznym?

Powiedzieliśmy wyżej, że „człowiek mówiący” ujawni się nam, ukonkretni, jeśli usłyszymy jego intonacje, pauzy i akcenty.

Ale to znowu, mógłby ktoś

powiedzieć, raczej chyba sprawa

indywidualnej interpretacji tego

czy innego recytatora - choćby

naszej własnej interpretacji - a

nie sprawa „wpisana w tekst”,

czyli określona niedwuznacznie

przez samo ukształtowanie tego

tekstu. Toteż ten sam wiersz

może być z pełną argumentacją

przeczytany w zasadzie na wiele

różnych sposobów, podobnie jak

rola postaci dramatycznej w teatrze może być zagrana na wiele różnych sposobów, mniej więcej równouprawnionych. Zapewne. A jednak mimo wszystko wiersz, chociaż pozostawia pewną swobodę interpretatorowi, to przecież sugeruje jeden sposób interpretacji jako bardziej właściwy, inne sposoby zaś odsuwa, dezawuuje jako sprzeczne z jego organizacją wersyfikacyjną, jako wypaczające lub zacierające jej charakter. Otóż tę bliżej, bogaciej określoną, tę najbardziej właściwą interpretację narzucają przede wszystkim te cechy organizacji wersyfikacyjnej, które stanowią jej kościec metryczny. One to właśnie decydują w głównej mierze o sposobie mówienia, a więc o obrazie „mówiącego człowieka” - podmiotu lirycznego. Można by, parafrazując poprzednią sentencję, powiedzieć, że także „rytm to człowiek”.

Zobaczymy to na szeregu dalszych przykładów.

Formy epickie

na usługach liryki

Każdy, kto zetknął się w szkole z nauką o literaturze, zna tradycyjny podział form literackich na epikę i lirykę. I podział ten bynajmniej nie jest do zlekceważenia. Trzeba tylko pamiętać, że poszczególne elementy czy chwyty formalne mogą być przez poetę przenoszone z jednego gatunku do drugiego; mogą być używane w taki sposób, który pozostawia im wprawdzie ich cechy typowe, ale nadaje im w nowej strukturze pewne nowe funkcje.

Przeczytajmy wiersz Broniewskiego „Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego”. Powinien on nam wyjaśnić to nieco zbyt zawiłe uogólnienie.

Jeżeli nie lękasz się pieśni@

stłumionej, złowrogiej i

głuchej,@ gdy serce masz męża i

jeśli@ pieśń kochasz swobodną -

posłuchaj.@

Szeroka, szeroka jest

ziemia,@ gdy myślą ogarnąć ją

lotną,@ szeroko po ziemi

więzienia,@ głęboka w więzieniu

samotność.@

Już dziąsła przeżarte

szkorbutem,@ już nogi

spuchnięte i martwe,@ już

koniec, już płuca wyplute -@

lecz palą się oczy otwarte.@

Poranek marcowy. Jak cicho.@

Jak dziwna się jasność

otwiera.@ I tylko tak ciężko

oddychać,@ i tylko tak trudno

umierać.@

Posępny jak mur

Schl~usselburga,@ głęboki jak

dno owej ciszy,@ zza krat, z

więziennego podwórka@ dobiega

go śpiew towarzyszy.@

I słucha Waryński, lecz nie

wie,@ że cienie się w celi zbierają,@

powtarza, jak niegdyś w

Genewie:@ - Kochani... ja muszę

do kraju...@

Do Łodzi, Zagłębia, Warszawy@

powrócę zawzięty, uparty...@ Ja

muszę... do kraju, do sprawy,@

do mas, do roboty, do

partii...@

Ja muszę... - I śpiew się

urywa,@ i myśli urywa się

pasmo.@ Ta twarz już woskowa,

nieżywa,@ lecz oczy otwarte nie

gasną.@

Gdzieś w górze, krzykliwy i

czarny,@ rój ptactwa rozsypał

się w szereg,@ jak czcionki w

podziemnej drukarni,@ gdy nocą

składali we czterech...@

Fabryka Lilpopa... róg

Złotej...@ Żurawia... adresy się

mylą...@ robota... tak, wiele

roboty...@ i jeszcze - dziesiąty

pawilon...@

Ach, płuca wyplute nie bolą,@

śmierć w szparę judasza

zaziera,@ z ogromną tęsknotą i

wolą@ tak trudno lat siedem

umierać.@

Wypalą się oczy do końca,@ a

kiedy zabraknie płomienia,@

niech myśl, ta pochodnia

płonąca,@ podpali kamienie

więzienia!@

Raz jeszcze się dźwignął na

boku:@ - Ja muszę... tam na

mnie czekają... -@ i upadł w

ostatnim krwotoku,@ i skonał. I

wrócił do kraju.@

Jeśli otworzymy słownik terminów literackich, by odnaleźć w nim hasło „elegia”, przeczytamy z pewnością, iż terminem tym starożytni oznaczali każdy utwór napisany określoną miarą wiersza: dystychem elegijnym, tj. kolejno następującym po sobie heksametrem i pentametrem; nowożytni zaś nazywają tak utwór liryczny o treści smutnej lub - jeszcze ściślej - opłakujący czyjąś śmierć.

Utwór liryczny w swojej klasycznej formie jest monologiem. Wypowiadający ów monolog podmiot liryczny mówi o sobie. Bywa także inaczej: znamy, jako bardzo potoczne, formy tak zwanej z niemiecka „Du_Lyrik”, gdzie podmiot liryczny i bohater liryczny, o którym się mówi - to nie ta sama osoba. Podmiot liryczny jest autorem monologu. Tyle tylko, że ów monolog ma za przedmiot sytuację nie własną. Oto jak np. jest skonstruowany wiersz Gałczyńskiego „Szekspir i chryzantemy”:

Kiedy nocą odpływał okręt do

Arabii,@ od fajerwerków huczną,

a od bólu niemą,@ długo jeszcze

z pokładu twoje oko wabił@

lunatyczny kochanek z białą

chryzantemą.@

Nie wierz temu kwiatowi...@ itd.

Podmiot liryczny pozostaje

jedyną osobą mówiącą, a sytuację

owego bohatera czy bohaterki, do

której monolog jest adresowany, widzimy tylko poprzez przeżycie, ocenę, emocjonalną atmosferę podmiotu lirycznnego. Bywa i tak, że sytuacja bohatera różnego od podmiotu lirycznnego, tak się obiektywizuje, iż wprowadza się dwie osoby mówiące: klasyczny podmiot liryczny przesuwa się w kierunku narratora epickiego, rysującego sytuację, która zyskuje przez to odcień epickiej samodzielności. W tę narrację odautorską wchodzą elementy dialogu czy monologu obcego, a nawet sama narracja się rozszczepia, tak że jej partie - może się to dziać bez żadnych formalnych wyznaczników - przejmuje ktoś inny, np. ów bohater liryczny. (Może słuszne jest spostrzeżenie, że sytuacja to szczególnie charakterystyczna dla liryki współczesnej.)

Postawmy teraz w stosunku do „Elegii” Broniewskiego pytanie:

kto ją wypowiada? Uważna lektura zwrotki za zwrotką pozwala na ogół łatwo zaobserwować, że naturalny dystans między narratorem a bohaterem „Elegii” nie jest taki sam w ciągu całego utworu. Nie chcemy tu mówić o banalnej obserwacji, że w ciąg narracji - w myślnikach, pełniących rolę cudzysłowu - wprowadzone są rwące się słowa, mowa niezależna umierającego rewolucjonisty. Mówimy o obserwacji nieco subtelniejszej: ów narrator różny od bohatera, narrator_piewca ostatnich chwil jego życia, zarzuca w pewnych momentach postawę obserwatora - wprawdzie bardzo przejętego, ale przecież pozostającego, „na zewnątrz” swojego bohatera - niejako zlewa się z nim:

„Jak dziwna się jasność otwiera...” - to może być w tym wypadku tylko obserwacja umierającego. Natomiast: „Gdzieś w górze krzykliwy i czarny...” lub „i jeszcze - dziesiąty pawilon...” - kto to mówi?

znający przeszłość umierającego narrator czy on sam?

Narrator, który na początku podkreśla ów epicki dystans, zlewa się z bohaterem lirycznym, staje się z nim tożsamy, by na końcu raz jeszcze na ostatnią chwilę uzyskać ów pełny, trudny dystans.

Mamy tu zatem do czynienia z bardzo specyficzną formą liryczną, w której podmiot mówiący jest niejednolity, raz przesuwający się bardziej w stronę epickiego narratora, raz utożsamiający się ze swoim bohaterem. Można by na tym przykładzie śledzić, jak pewne formy epickie służą wzmocnienku zaangażowania emocjonalnego.

Można tę samą adaptację form w zasadzie epickich do liryki śledzić i na innych jeszcze elementach struktury „Elegii”. „Elegia” zaczyna się od apostrofy do słuchacza, zapowiadającej charakter „pieśni”. Apostrofa jako początek pieśni jest niemal obowiązująca jako wstęp do bohatersiego poematu. Czytelnik „Elegii” łatwo dostrzeże w jej początkowej apostrofie analogię, zapowiadającą, że przedmiot wart jest pieśni, że jest oceniany jako najbardziej wzniosły, bohaterski właśnie. W dużym stopniu tym antycznym skojarzeniom służy i nazwanie wiersza o śmierci Waryńskiego pieśnią i owo podniosłe „serce męża” potrzebne do jej wysłuchania.

Cały szereg zatem sposobów

wiąże nas od początku z

antycznym poematem bohaterskim,

przy czym jednak wszystkie

zwykłe dla epiki, „obiektywne”

elementy, rysujące sytuację,

którą przyszłe pieśni będą

opisywać, zostają zastąpione

elementami oceny emocjonalnej -

określeniem charakteru pieśni,

której wysłuchanie wymaga serca

męża. Rozwija się pełna gorzkiej

ironii analogia:

Szeroka, szeroka jest

ziemia...@ szeroko po ziemi

więzienia...@

Wchodzimy w „miejsce akcji”. Tak zatem elementy struktury epickiej, elementy epickich nawiązań zostały przetopione na walory emocjonalne, stały się wyrazem najwyższego emocjonalnego zaangażowania, nie pozwalającego utrzymać konsekwentnie dystansu wobec przedmiotu pieśni.

Zapytajmy o organizację rytmiczną „Elegii” Broniewskiego i o to, jak ją należy odczytać.

Odpowiedź na pierwsze pytanie jest łatwa. „Elegia” jest klasycznym przykładem tzw. trypodii amfibrachicznej, czyli złożona jest z wersów zawierających po trzy amfibrachy. Ten najogólniejszy opis oczywiście niewiele jeszcze daje, stwarza schemat, w którym mieścić się mogą bardzo różne zjawiska. Dobrze więc w odniesieniu do wiersza sylabotonicznego, jakim jest „Elegia”, postawić jeszcze dalsze pytanie: jaki jest stosunek granicy stóp do granicy wyrazów? Jeśli granica stopy respektuje granicę wyrazu, wyraz jest o wiele bardziej samodzielny, rytmiczna organizacja wiersza jest bardziej wyrazista niż wtedy, kiedy granice stóp i granice wyrazów się nie pokrywają. Jeżeli granice stóp i granice wyrazów są z sobą zgodne, mówimy wówczas o toku wiersza dierezowanym; jeżeli nie są z sobą zgodne, mówimy o toku wiersza cezurowanym. Otóż „Elegia” prezentuje tok w znacznym stopniu dierezowany.

Cztery stopy cezurowane zeszły

się tylko w jednej zwrotce (po

jednej w każdym wersie),

rozrywając wyrazy w miejscach

oznaczonych łącznikiem „-„:

Posępny jak mur

Schl~u_sselburga,@ głęboki jak

dno o_wej ciszy,@ zza krat, z

wię_ziennego podwórka@ dobiega

go śpiew to_warzyszy.@

Reszta jest dierezowana. Co wynika z tego dla charakteru wiersza? Uwydatnienie toku, jego ostre wybicie. I jednocześnie uwydatnienie wyrazów, zwłaszcza tych, które noszą na sobie akcent metryczny. Wszystkie te wyrazy, noszące na sobie akcent metryczny, są równoważne i z pełną, równą sobie siłą wchodzą w pole naszej świadomości. Dla pierwszego zaraz wersu - jeśli zgodzić się na takie rozumienie konsekwencyj organizacji rytmicznej „Elegii” - wynika, że inaczej niż by się to działo w prozaicznym tekście, spójnik „Jeżeli” (wyraz niepełnoznaczny) uzyskuje od razu równą wartość z dwoma pozostałymi nosicielami metrycznych akcentów „nie lękasz się pieśni”. Konsekwencja ta jest na ogół łatwa do przyjęcia: czytamy, wybijając ostro każdy akcentowany wyraz, wszystko na tej samej wysokości.

Trudniejsza do przyjęcia jest propozycja następna. Oto ostatni dwuwiersz pierwszej strofy:

Gdy serce masz męża i jeśli@

pieśń kochasz swobodną -

posłuchaj...@

nasuwa dwie możliwości interpretacyjne. Jedna, bardziej zgodna z tokiem prozaicznego czytania, każe uznać wysunięcie spójnika „jeśli” na koniec wersu za dyrektywę zrealizowania przerzutni, tj. za dyrektywę zatarcia granicy wersu i przedłużenia linii intonacyjnej zdania bez zmiany jej kierunku co najmniej poza wyraz „pieśń”.

Z tego wynikają i pewne

konsekwencje w akcentowej

sile wyrazu: „jeśli” musi ulec akcentowemu osłabieniu w stosunku do siły innych akcentów metrycznych. „Pieśń”, wyraz inicjalny następnego wersu nie może się przy takiej interpretacji atonizować, nie może stracić akcentu. Przeciwnie: musi być silnie zaakcentowany. Po nim dopiero może nastąpić dział intonacyjny. Można natomiast wbrew tokowi prozaicznemu respektować koniec wersu, realizując go poprzez zmianę kierunku linii intonacyjnej po wyrazie „jeśli” i poprzez lekką pauzę oraz nieosłabianie waloru akcentu na wyrazie „jeśli”. Redukcji natomiast ulegnie akcent wyrazu „pieśń”. Pierwszy ze sposobów realizacji zmierza ku prozaizacji toku, drugi ku uwydatnieniu swoistej skansji wiersza, czyli ku dobitnemu zaznaczeniu jego rytmu.

Czytelnik bez trudu odgadnie moje intencje: wydaje mi się, że organizacja rytmiczna „Elegii” na tle całości stylistycznych środków, budujących postać podmiotu lirycznego_narratora, każe uznać za zgodny z intencjami utworu drugi ze sposobÓw interpretacji wiersza. Wyrazisty amfibrach, wyrównujący nie tylko walory wyrazów akcentowanych metrycznie, ale i walory granic wersów, współbuduje postać mówiącego, który na antyczną modłę skanduje pieśń o śmierci bohatera rewolucji. Zatem i środki rytmicznej organizacji „Elegii” przywołują elementy stylizacji antycznej. „Elegia” nie jest mówiona, jest skandowana tak, jak według naszych wyobrażeń skandowane były wersy starożytnych poematów.

Jak różni ludzie mogą mówić

trzynastozgłoskowcem

sylabicznym

Chciałabym, żeby czytelnicy interesujący się bliżej poezją przestali wierzyć fałszywej tezie o niezmiennej trwałości wersyfikacyjnych formatów. Słyszy się ją często w takiej postaci: istnieją zjawiska formy literackiej niesłychanie trwałe; do takich zjawisk należy między innymi klasyczny format polskiego wiersza sylabicznego, a mianowicie trzynastozgłoskowca o kształcie 7\ż +6\ż (czyli złożonego z dwóch członów, siedmiozgłoskowego przed średniówką i sześciozgłoskowego po średniówce, z akcentami „żeńskimi”, tj. na przedostatniej sylabie każdego członu); znamy go z godzinek napisanych w XV sieku i znamy go z twórczości niedawno zmarłego K. I. Gałczyńskiego; mijają formacje społeczne, mijają ideologie, a rzekomo niezmienna „trzynastka” 7\ż +6\ż trwa.

Otóż chcielibyśmy przekonać naszego czytelnika, że w obrębie trzynastozgłoskowca zachodzą daleko idące przemiany, pozwalające mu być wyrazem dla bardzo różnych zjawisk, dla bardzo różnych postaw, dla różnych podmiotów lirycznych. By te znaczne wewnętrzne przemiany dostrzec, trzeba naprzód trochę uwagi poświęcić rzeczom małym.

Nie będziemy się zajmować trzynastosylabowym formatem od czasów piętnastowiecznych godzinek do dnia dzisiejszego.

Popatrzmy tylko na dwie jego

próbki: u Mickiewicza i u

Gałczyńskiego. Z każdego z tych

dwóch poetów weźmiemy po dwa

przykłady: Mickiewicz nas

zainteresuje wczesną

trzynastozgłoskową liryką

sonetów i dojrzałą

trzynastozgłoskową narracją

„Pana Tadeusza”; Gałczyński -

trzynastozgłoskowym wierszem z

r. 1926 „Szekspir i chryzantemy”

i partiami późnych

trzynastozgłoskowych opisów

Nieborowa z poematu „Niobe” („Koncert skrzypcowy”).

Pierwszy krok, od którego się zaczyna dopiero sprawdzające badanie, to uważna lektura sonetu Mickiewicza „Do Niemna” i liryku Gałczyńskiego „Szekspir i chryzantemy”. Ta lektura, to „posmakowanie” wiersza, poprzedzające analizę, pozwala sformułować pierwsze wrażenie - wrażenie inności rytmu. Niesłuszny jest ewentualny zarzut, mówiący często o subiektywizmie i o niesprawdzalności tego rodzaju wrażeń. Wrażenie to daje się bowiem potem, w rezultacie obiektywnej analizy, sprawdzić i utwierdzić lub odrzucić. Ale kto nie wytworzył w sobie owej pierwszej wrażliwości, ten nie ma punktu wyjścia dla analizy, nie wie, od czego ją zacząć, nie ma owego końca nitki, za który trzeba pociągnąć, by rozwinąć kłębek.

To porównanie pierwszych wrażeń do końca nitki w kłębku nie jest najlepsze. Pierwsze wrażenie jest przecież najczęściej o wiele mniej „jednoznaczne” niż ów „koniec nitki”. Wskazuje ono raczej tylko na sferę rzeczywistości, w której należy owego końca nitki dopiero szukać. Oczywiście może się ono okazać złudne, koniec nitki może tkwić w innej sferze rzeczywistości. Pokaże nam to analiza szczegółowa.

Otóż odwołuję się do wrażenia

nieuprzedzonych czytelników

sonetu Mickiewicza i wiersza

Gałczyńskiego i wydaje mi się,

że oddam je trafnie, jeśli

powiem, że w pierwszym odczuciu

wiersz Mickiewicza jest znacznie

bardziej namiętny i taki, jakby

się swoją retorycznością nie

różnił od wielkiego publicznego

przemówienia, wiersz

Gałczyńskiego natomiast jest znacznie

bardziej kameralny. Krok dalszy,

wymagający już może bardziej

doświadczonego czytelnika, pozwoliłby chyba na takie sformułowanie: wiersz Gałczyńskiego czyta się, traktując równiej linię intonacyjną i siły akcentów, znacznie mniej „deklamacyjnie”, wiersz Mickiewicza zaś prowokuje znacznie silniejsze różnice między wysokością tonu w poszczególnych jego punktach. Poprzestańmy na tym wrażeniu, które pozwala już zająć się sprawdzeniem określonej sfery rzeczywistości wiersza.

Spróbujmy zatem szukać wrażenia namiętności oraz kameralności w organizacji rytmicznej obu tekstów. Oba one reprezentują ów klasyczny kształt polskiego wiersza sylabicznego o formule 13 (7\ż +6\ż). Takie są stałe cechy, powtarzające się w obu tekstach bez żadnego odstępstwa. Wobec tego różnice między nimi, które mogłyby uzasadniać tak daleko idące różnice wrażeń, nie tkwią w zespole konstant, lecz muszą tkwić w czymś, co moduluje dodatkowo rytm wiersza w obrębie sztywnej ramy wytworzonej przez owe konstanty.

Jednym z najistotniejszych

czynników modulujących, jeśli

nie wręcz najistotniejszym, jest

składnia zdania, które może w

bardzo różny sposób układać się

w ramy obranego metru. Składnia

wiąże się zaś ściśle z

intonacją. Spójrzmy więc, jaki

jest stosunek

składniowo_intonacyjnych członów

zdania - takich jak kadencje i

antykadencje, względnie

półkadencje i półantykadencje -

do węzłowych punktów wersu, tj.

do klauzuli i średniówki. Oto

sonet Mickiewicza z oznaczeniem

średniówek (\) w samym tekście

oraz umieszczony obok rejestr

proponowanych przez nas

kadencji (K) i antykadencji (A),

względnie półkadencji (k) i

półantykadencji (a),

przypadających na średniówki i klauzule kolejnych wersów, przy czym zresztą wybór między półkadencją a półantykadencją w realiizacji każdego wiersza bywa na ogół - czasem nawet przy bardzo zbliżonym sposobie jego rozumienia i odczuwania - sprawą w znacznym stopniu indywidualną, zależną od osobniczych skłonności mówiącego. (Nietrudno także w potocznej rozmowie zauważyć, że u niektórych osób przeważają w obrębie zdania półkadencje, u innych półantykadencje.)

W rejestrze tym oznaczamy znakiem kadencji lub antykadencji (względnie półkadencji i półantykadencji) tylko te średniówki oraz klauzule, które w czytaniu mogą być oznaczone pauzą. Jeśli pauza jest niemożliwa, nie znaczy to jednak, że średniówka lub klauzula nie posiada żadnych wyznaczników fonicznych. Sygnałem tych węzłowych punktów wersu może być bowiem także wyraźne podniesienie linii intonacyjnej na przedostatniej sylabie przed średniówką lub klauzulą. Jeśli więc mówimy o zatarciu średniówki i wprowadzamy w naszym rejestrze na jej oznaczenie zero (0), oznacza to tylko brak pauzy jako sygnału.

Do Niemna

Niemnie, domowa rzeko \ moja! gdzie są wody,@ (0 k) które niegdyś czerpałem \ w niemowlęce dłonie,@ (0 K) na których potem w dzikie \ pływałem ustronie,@ (0 a) sercu niespokojnemu \ szukając ochłody?@ (0 K)

5 Tu Laura, patrząc z chlubą \ na cień swej urody,@ (0 a) lubiła włos zaplatać \ i zakwiecać skronie,@ (a K) tu obraz jej malowny \ w srebrnej fali łonie@ (0 a) łzami nieraz mąciłem, \ zapaleniec młody@ (k K)

Niemnie, domowa rzeko! \ gdzież są tamte zdroje,@ (K K) 10 a z nimi tyle szczęścia, \ nadziei tak wiele?@ (K K) Kędy jest miłe latek \ dziecinnych wesele?@ (0 K)

Gdzież milsze burzliwego \ wieku niepokoje?@ (0 K) Kędy jest Laura moja? \ gdzie są przyjaciele?...@ (K K) Wszystko przeszło, a czemuż \ nie przejdą łzy moje?@ (0 K)

Spróbujmy wykonać taki sam rejestr dla wiersza Gałczyńskiego. Tym razem warto może już z góry zwrócić uwagę, że w przeciwieństwie do wiersza Mickiewicza - intonacyjne człony przedśredniówkowe stanowią tutaj przeważnie samodzielne, wyraźnie wyodrębnione całostki (tak jest chyba bowiem niewątpliwie w wersach 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 18, 20).

Szekspir i chryzantemy

Kiedy nocą odpływał \ okręt do

Arabii,@ (a a) od fajerwerków huczną, \ a od bólu niemą,@ (a a) długo jeszcze z pokładu \ twoje oko wabił@ (a a) lunatyczny kochanek \ z białą chryzantemą.@ (a K)

5 Nie wierz temu kwiatowi: \ kochanek cię zdradza,@ (K k) „prądem rzek obojętnych \ niesion w ujścia stronę” -@ (0 K) choć zielone twe oczy \ i usta czerwone,@ (k k) jak nad tobą jest jego, \ nad nim inna władza.@ (a K)

Może jest teatr z wody \ i na tym teatrze@ (K a) 10 pójdzie grać swoją sztukę \ pośród trąb Szekspira -@ (a K) ty jesteś taka mała, \ ty jesteś jak lira -@ (k k) jego śladów na piasku \ żaden wichr nie zatrze.@ (a K)

Nie wierz mu: on jest

wściekłym \ kochankiem

Rimbaudów,@ (0 a) tyś jest

sercem zgubionym \ na plaży

pochyłej;@ (k K) 15 jego oczy

są straszne, \ twoje - tylko

miłe -@ (K K) on - to posąg i duma \ i klęska narodów.@ (a K)

Nie płacz, przestań! bo przyjdą \ jeszcze cięższe noce -@ (a K) wszak miłość jest cierpieniem, \ nie fraszką jałową.@ (k K) Dosyć, kiedy smakując \ zamorskie owoce,@ (0 a) 20 usta sobie przypomni, \ soczystsze nad owoc.@ (a K)

Różnice między sposobem mówienia podmiotów lirycznych obu wierszy dałyby się jeszcze lepiej przedstawić przy pomocy wykresów ich linii intonacyjnej, sporządzonych w głównych zarysach na podstawie interpretacji kilku recytatorów.

Linia intonacyjna „Do Niemna” byłaby niespokojna, pełna gwałtownych podwyższeń i obniżeń. Średniówka jest najczęściej nacechowana znacznym podniesieniem linii intonacyjnej wyrazu ją poprzedzającego, wzmocnieniem jego akcentu znaczeniowego lub emocjonalnego. Po tym podwyższeniu linii intonacyjnej następuje zaś jej obniżenie, wynikające czy to z przestawności szyku („...w dzikie pływałem ustronie...”, „...milsze burzliwego wieku niepokoje...”), czy też z mniejszej semantycznej wagi wyrazu następującego po średniówce. W ogóle zaś siła intonacyjnego działu jest w obrębie samego wersu, zwłaszcza w jego części przedśredniówkowej, często silniejsza od działu intonacyjnego średniówki (np. w wersach 1, 5, 9, 11, 12, 14). W ten sposób linia intonacyjna wiersza nieustannie silnie faluje, zaskakując czasem ostrymi, nieoczekiwanymi spadkami i wzniesieniami, tak typowymi dla wspomnianej poprzednio intonacji retorycznej publicznych przemówień.

Spójrzmy teraz na wiersz

Gałczyńskiego. Ani jednego wersu

zbudowanego przy pomocy takiej przestawni jak w wersach 3, 7, 11 i 12 sonetu. Znaczna ilość wersów jest wypełniona dwiema równorzędnymi, paralelnymi strukturami składniowymi, z których jedna wypełnia człon przedśredniówkowy, druga zaś pośredniówkowy. Tak jest w wersie 2, 5, 7, 8, 9, 11, 15, 18. Jest tylko jeden wypadek zupełnego zatarcia średniówki (wers 13), a prawie we wszystkich innych wersach sygnałem średniówki jest nie (tak jak często w „Do Niemna”) wzmocnienie akcentowe wyrazu przedśredniówkowego, lecz możliwość realnego działu, pauzy w średniówce. Nic nie prowokuje gwałtownych obniżeń i podwyższeń linii intonacyjnej.

Dalsza obserwacja pozwala stwierdzić, że wiersz Gałczyńskiego zdradza tendencję do pewnej symetrii akcentowej w członie przed- i pośredniówkowym. (Jest to zjawisko bynajmniej nie tak charakterystyczne dla trzynastozgłoskowca jak dla jedenastozgłoskowca 5 +6, w którym rodzi się ono niemal automatycznie w rezultacie prostej tendencji językowej, do czego w następnym szkicu jeszcze wrócimy.) To zjawisko równoakcentowości obu członów wersu należałoby może określić jako tendencję do równotaktowości obu członów. Każdy z nich zawiera zazwyczaj po dwa takty. Otóż zjawisko to samo zbliża wers sylabiczny ze swej istoty do czystego tonizmu, dla którego ogromnie charakterystyczny jest równy walor wszystkich akcentów wyrazowych. Wyrównana, spokojna w zasadzie linia intonacyjna wersu, zgodna na ogół z jego metrycznym ukształtowaniem podkreśla jeszcze ową równość waloru poszczególnych akcentów.

I to właśnie zjawisko sprawia,

że wypowiedź podmiotu lirycznego jest zarazem mniej niespokojna i mniej namiętna. Wiersz Mickiewicza natomiast nie ma tych tendencji do symetrii taktowej członów. Jego linia intonacyjna rwie się i silnie faluje, jest obliczona na częste, bardzo wysokie modulacje głosu (wysokie interwały), zwłaszcza w zdaniach pozornie pytajnych i w zespołach wyrazów z wykrzyknikiem.

Nie mówimy tu o oczywistych różnicach treści między wierszem Mickiewicza a wierszem Gałczyńskiego. Mówimy o różnicy podmiotów lirycznych: namiętnym i retorycznym w pierwszym wypadku, kameralniejszym w drugim.

Te różnice w wewnętrznym modulowaniu trzynastki sylabicznej przy tym samym zespole konstant wydają mi się bardzo istotne właśnie dla budowy podmiotu lirycznego. Nietrudno wprowadzić tu dwa dalsze warianty: bliski stosunkowo „Szekspirowi i chryzantemom” wiersz o charakterze opisowym „Duży koncert skrzypcowy” z poematu Gałczyńskiego „Niobe” oraz narrację Mickiewiczowską z „Pana Tadeusza”.

Zacznijmy analizę „Pana Tadeusza” od pierwszego wersu I księgi. Przytoczymy tu pierwszych 46 wersów, by czytelnik mógł uchwycić omawiane zjawiska. Obliczenia nasze dotyczą 145 wersów. Wprowadzamy do tekstu następujące umowne oznaczenia:

dział intonacyjny w średniówce

zatarty - !|

silny dział intonacyjny poza

miejscem średniówki lub klauzuli

- ;|

przerzutnia - po znaku

zakończenia wersu *|

Litwo! ;| Ojczyzno moja! ty

jesteś jak zdrowie;@ ile cię

trzeba cenić, ten tylko się

dowie,@ kto cię stracił. ;|

Dziś piękność !| twą w całej

ozdobie@ widzę i opisuję, bo

tęsknię po tobie.@ 5 Panno

Święta, ;| co Jasnej bronisz

Częstochowy@ i w Ostrej

świecisz Bramie! Ty, co gród

zamkowy@ *| nowogródzki

ochraniasz z jego wiernym

ludem!@ jak mnie dziecko do

zdrowia powróciłaś cudem@ (gdy

od płaczącej matki pod Twoją

opiekę@ *| 10 ofiarowany, ;|

martwą !| podniosłem powiekę@ i

zaraz mogłem pieszo do Twych

świątyń progu@ *| iść ;| za

zwrócone życie podziękować

Bogu),@ tak nas powrócisz cudem

na Ojczyzny łono.@ Tymczasem

przenoś moję !| duszę

utęsknioną@ 15 do tych pagórków

leśnych, do tych łąk

zielonych,@ szeroko nad

błękitnym !| Niemnem

rozciągnionych;@ do tych pól

malowanych zbożem rozmaitem,@

wyzłacanych pszenicą,

posrebrzanych żytem;@ gdzie

bursztynowy świerzop, gryka jak

śnieg biała,@ 20 gdzie

panieńskim rumieńcem dzięcielina

pała,@ a wszystko przepasane

jakby wstęgą, ;| miedzą@ *|

zieloną, ;| na niej z rzadka

ciche grusze siedzą.@ Śród

takich pól przed laty, nad

brzegiem ruczaju,@ na pagórku

niewielkim, we brzozowym gaju,@

25 stał dwór szlachecki, ;| z

drzewa, lecz podmurowany:@

świeciły się z daleka pobielane

ściany,@ tym bielsze, ;| że

odbite od ciemnej zieleni@ *|

topoli, ;| co go bronią od

wiatrów jesieni.@ Dom

mieszkalny niewielki, lecz

zewsząd chędogi,@ 30 i stodołę

miał wielką, i przy niej trzy

stogi@ *| użątku, ;| co pod

strzechą zmieścić się nie

może;@ widać, ;| że okolica

obfita we zboże,@ i widać z

liczby kopic, co wzdłuż i wszerz

smugów@ *| świecą gęsto jak

gwiazdy, widać z liczby

pługów@ *| 35 orzących wcześnie

łany !| ogromne ugoru,@

czarnoziemne, ;| zapewne należne

do dworu,@ uprawne dobrze ;| na

kształt ogrodowych grządek:@ że

w tym domu dostatek mieszka i

porządek.@ Brama na wciąż

otwarta przechodniom ogłasza,@

40 że gościnna i wszystkich w

gościnę zaprasza.@ Właśnie

dwukonną bryką wjechał młody

panek@ i obiegłszy dziedziniec

zawrócił przed ganek,@ wysiadł

z powozu; ;| konie, porzucone

same,@ szczypiąc trawę ;|

ciągnęły powoli przed bramę.@

45 We dworze pusto: ;| bo drzwi

od ganku zamknięto@ *|

zaszczepkami ;| i kołkiem

zaszczepki przetknięto.@

Pomińmy zjawisko dla struktury trzynastozgłoskowca w „Panu Tadeuszu” istotne: formuła 7\ż +6\ż nie oddaje całkiem ściśle struktury tego wiersza. Wiadomo bowiem, że średniówka w „Panu Tadeuszu” nie zawsze jest żeńska. W przytoczonym fragmencie 45 wers („We dworze pusto: bo drzwi \ od ganku zamknięto”) ma męską średniówkę. I wypadek to bynajmniej nie odosobniony. Pomińmy jednak to zjawisko - jako że może ono jednak w całych, przecież dosyć długich fragmentach nie występować - i popatrzmy na swobodę w traktowaniu intonacyjnym średniówki i jej stosunku do innych silnych działów intonacyjnych w wersie. W 145 zanalizowanych wersach 60 razy pojawia się silny przedział intonacyjny poza średniówką (;|), przy czym tylko w nielicznych wypadkach siła przedziału intonacyjnego w średniówce mu dorównuje.

Do tej swobody w traktowaniu

średniówki trzeba doliczyć

wypadki, w których średniówka

rozrywa (względnie raczej

daremnie usiłuje rozerwać) tak

ścisłe skupienia wyrazów, jak „piękność !| twą,”, „moją !| duszę”, „w czamarce !| krakowskiej” itp.

Skoro mówimy o intonacyjnym traktowaniu średniówki, postawmy sobie jeszcze jedno pytanie: jaki jest stosunek intonacyjny średniówki do intonacyjnej siły klauzuli? Intonacyjnej siły - to znaczy: siły działu intonacyjnego. Na ogół przecież jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że średniówka rozporządza słabszym działem intonacyjnym niż klauzula. Przyjmujemy taki stosunek sygnałów intonacyjnych nie tylko dlatego, że taka jest nasza rzeczywista obserwacja, ale niejako a priori, z góry: koniec wersu, tak jak koniec zdania, jest w naszej świadomości czymś ważniejszym niż dział wewnętrzny. W zanalizowanym 145_wierszowym fragmencie „Pana Tadeusza” w 129 wersach średniówka jest, tak jak należało tego oczekiwać, słabsza od klauzuli lub jej równa. Natomiast w 16 wersach stosunek ten jest odwrócony, dział intonacyjny średniówki jest znacznie silniejszy, tak jak np. w wersie 100 („Ślad wyraźny, ;| lecz lekki; \ odgadniesz, ;| że w biegu *|”), przy czym w 10 z nich (wiersz 6, 34, 49, 83, 100, 115, 117, 130, 139) ta słabość, względnie zatarcie działu intonacyjnego klauzuli spowodowane jest, tak właśnie jak w wersie 100 przerzutnią.

W sumie wskazać można 20 wyraźnych, „mocnych” przerzutni (*|) oraz kilka słabszych, mniej uderzających, których nie wyróżniliśmy znakiem przerzutni. W tych 20 wypadkach występuje więc bardzo wyraźna niezgodność między linią intonacyjną zdania a granicą wersu.

Trzeba by teraz postawić sobie

pytanie, tak jak uczyniliśmy to

poprzednio w stosunku do takich

niezgodności w „Elegii” Broniewskiego, jak należy tę niezgodność interpretować? Czy należy czytać owe wiersze tak, by respektować granicę wersu z pogwałceniem toku intonacyjnego zdania, czy też należy czytać je tak, by respektować tok intonacyjny zdania z pewnym koniecznym zatarciem granic wersu. Odpowiedź na to pytanie jest zarazem odpowiedzią na pytanie: kto mówi owe wersy „Pana Tadeusza”.

Przyjęcie drugiego z wymienionych rozwiązań - naszym zdaniem jedynie tu właściwego - jest równoznaczne z decyzją ujrzenia w mówiącym swobodnego opowiadacza, którego naturalna, niemal potoczna narracja przezwycięża szybko pewną, umotywowaną zresztą retoryczność pierwszych wersów apostrofy.

Nie tylko jednak sposób traktowania klauzuli skłania nas w tym kierunku. Zanalizujmy strukturę zdania niezależnie od węzłowych punktów wersu. Wskażmy przede wszystkim na stosunek spójników oznaczających współrzędność (takich jak „i”, „a”, „lecz”, „ale”) do spójników i zaimków oznaczających podrzędność (takich jak „bo”, „że”, „jak”, „gdzie” itp.). Otóż w zanalizowanym fragmencie jest 55 spójników pierwszego typu i 49 spójników drugiego typu.

Zanalizujmy pod tym kątem widzenia jedno zdanie:

Widać, że okolica obfita we

zboże,@ i widać z liczby kopic,

co wzdłuż i wszerz smugów@

świecą gęsto jak gwiazdy, widać

z liczby pługów@ orzących

wcześnie łany ogromne ugoru,@

czarnoziemne, zapewne należne do

dworu,@ uprawne dobrze na

kształt ogrodowych grządek,@ że

w tym domu dostatek mieszka i

porządek.@

Pierwszy wers wypełnia zdanie

główne i zależne od niego poboczne. Do tej struktury, którą można by zamknąć kropką, zostaje dołączona - w istocie bardzo luźno, przy pomocy spójnika „i” - następna, podobna, ale znacznie bardziej rozbudowana struktura: zdanie główne + poboczne:

I widać z liczby kopic, co

wzdłuż i wszerz smugów@ świecą

gęsto jak gwiazdy...@

Dwa zjawiska, występujące w strukturze tego zdania, godne są szczególnej uwagi.

Pierwsze - to charakter przydawki „czarnoziemne”, zwanej według terminologii Z. Klemensiewicza „przydawką orzekającą”. Przydawka ta (cytujemy analizę Klemensiewicza) „jest nie tylko przyznaną przedmiotowi właściwością, ale nadto mieści się w niej wyraz sądu, który podkreśla i uwydatnia właśnie to, że taka właściwość istnieje...” i dalej:

„...bardzo charakterystyczną wskazówką formalną (dla tego rodzaju przydawki) jest intonacja, akcent i pauzy, które to czynniki wymawianiowe przydawkę orzekającą wyraźnie od podstawy odcinają i jako człon względnie usamodzielniony z wypowiedzenia wyodrębniają”. (Z. Klemensiewicz, „Składnia opisowa współczesnej polszczyzny kulturalnej”, Kraków 1934).

Sam charakter wyróżników tej przydawki - a mianowicie fakt, że są to wyróżniki „wymawianiowe” - mówi o jej genetycznym związku z językiem mówionym, a nie pisanym.

Używanie tego typu przydawki w

języku pisanym jest chyba

dopiero sprawą naszych czasów,

czasów, w których na ogół

ekspansja języka mówionego,

przenoszenie jego konstrukcyj do

tekstu pisanego odbywa się na

wielką skalę.

Drugie zjawisko, które warte jest podkreślenia, to owo luźne związanie za pomocą spójnika „i” dwóch zdań złożonych, w swojej strukturze zamkniętych i niezależnych od siebie. Związek między nimi przecież istnieje i polega na tym, że przez powtórzenie struktury „widać...” zdanie drugie treściowo i formalnie podchwytuje i rozbudowuje treści niedostatecznie wypowiedziane w zdaniu pierwszym. Każdy czytelnik rozpozna chyba i w tej strukturze cechy charakterystyczne dla języka mówionego, a nie pisanego.

Myślę, że jeśli po tych obserwacjach wrócimy do pytania, jak należy potraktować dostrzeżone przez nas przerzutnie w klauzuli, a co za tym idzie, jak należy wyobrazić sobie opowiadacza „Pana Tadeusza”, odpowiedź zapadnie ogromną większością głosów: tak potraktować wzajemny stosunek między ramą metru a tokiem intonacyjnym zdania mógł tylko narrator chcący nas wprowadzić w swobodny, bardzo żywy, mówiony tok opowiadania, utrzymującego się na granicy gawędy.

Jakże inny jest o przeszło wiek późniejszy opis Gałczyńskiego, którego trzynastozgłoskowiec jest niewątpliwie świadomym przypomnieniem „Pana Tadeusza”.

Duży koncert skrzypcowy

1

Jest lampa na łańcuchach, co

dotknięta skrzypi:@ kobieta z

parą rogów i ogonem rybim,@

2

zowią ją meluzyną, czasem

bergamaską,@ pod stropem, nad

cieniami jakby płynie płasko@

3

5 i światłami przemawia jak

słowami człowiek.@ Właśniem pod

taką lampą siedział w

Nieborowie,@

4

w twarz Niobe zapatrzony,

Niobe z Nieborowa.@ Iskry od

meluzyny biegły wzdłuż belkowań@

5

i listopad nadchodził w

zabłoconych butach,@ 10 z

liściem klonu we włosach,@

10a z resztką słońca w sercu.@

6

Już nad bramą wjazdową błysły

dwie latarnie.@ W mroku

skrzypnęły graby. Wiatr, piejąc

chóralnie,@

7

ostatnie siedem liści zerwał i

zakręcił,@ fronton pałacu

trącił i dalej popędził,@

8

15 bęben płaskorzeźbiony

stłukłszy w tympanonie,@ aż jęk

poszedł w tympanon, w herby i w

chorągwie.@

9

A jesień tego roku jak

Śródziemne Morze@ *|

płynęła. ;| Słońce grało na

liniach płaskorzeźb,@

10

w muszkietach, w arkabuzach

nieciło iskierki@ 20 i w

liściach, które pędził wiatr jak

fajerwerki@

11

dalej, dalej i dalej, wiatr

jak ból przewlekły.@ A noce

były zimne. I ptaki uciekły.@

12

Tylko tam, kędy teraz tyle

oczu sowich,@ a gdzie w czerwcu

w jaśminie grał na skrzypcach

słowik,@

13

25 został blask, nawet nocą,

jakby złotym pyłem@ przykurzony

wiersz w złocie: Ja, słowik, tu

byłem.@

14

A w sypialni, co z klucza

trudno się odmyka,@ nad

miejscem, kędy stała szklana

harmonika,@

15

był arras, ;| na nim wyspa w

barwach mokrej mięty,@ 30 na

wyspie wiatr, co widać było z

drzew przegiętych,@

16

a jeśli do arrasu zbliżyła się

świeca,@ widziałeś w ciemnej

głębi, jak dzik gonił

strzelca,@

17

jakoby w ilustracji do

pożółkłych stronic@ *| pieśni

pana Szekspira „Venus i

Adonis”.@

18

35 Zacząłem w Nieborowie po

pokojach brodzić@ i od Niobe

odchodzić, i znów do niej

schodzić,@

19

powracać i uciekać przez

korytarz przykry.@ Meluzyna w

twarz Niobe upuszczała iskry,@

20

z choinki Beethovena cacka

spadające,@ 40 które Chopin

pozbierał i przemienił w

słońce.@

21

W arrasie wiatr dął ciągle, to

cichł, to się zbliżał,@ to

biegł przez cały rejestr, do

basu się zniżał,@

22

lasy dalej odsuwał, szedł

przodem w sopranie@ (arras

zdawał się tańczyć jak pająk na

ścianie),@

23

45 a wiatr w tryl strzelca

plątał, dzikowi grał w

nozdrza,@ rdzawą jesień

prowadził jak Bacchus swój

orszak:@

24

satyrów i Szopenów na triumf

indyjski -@ jak w ministra

Goethego „Elegiach rzymskich”,@

25

gdzie jest waz greckich opis,

jakby grały smyczki@ *|

50 nisko, ;| wyżej Acheron,

świeczki i duszyczki.@

Koncertu skrzypcowego

ciąg dalszy

26

Księżyc w globusy patrzał w

bibliotecznej salce@ i po Morzu

Śródziemnym wodził srebrnym

palcem,@

27

w Sycylię się wpatrywał,

wędrował nad Francją,@ a potem

wielkim łukiem znów biegł do

Bizancjum@

28

55 i monogramy swoje rysował

na dzwonach,@ w sercach

Archangelusa i Eutyfrona,@

29

którym śpiewać kazała muza

Taliarcha.@ Następnie po

zegarach, lustrach,

zakamarkach,@

30

chmurę z siebie strząsnąwszy

przy pomocy wiatru,@

60 okrążając fortepian i brąz

kandelabrów,@

31

krzywym strumieniem spływał,

gdzie sala czerwona,@ gdzie na

innej tkaninie był ślub

Posejdona@

32

złotem i srebrem tkany, tak

jak rym do rymu,@ a Merkury

prezenty przynosił z Olimpu.@

33

65 Wtedy gwiazdy podeszły i

brząknęły w szyby:@ Panna,

Wodnik, Lew, Łucznik, Bliźnięta

i Ryby,@

34

gwiazdy, gwiazdy najdroższe,

gwiazdy rozmaite,@ te jeszcze

nie odkryte i dawno odkryte:@

35

Wóz Dawida i Lira, Pies, Wenus

i Waga.@ 70 I nagle zgasły

wszystkie. I księżyc też

zagasł.@

36

I meluzyna zgasła. Mrok drgnął

niewyraźnie.@ A wtedy Niobe

twarz poczęła jaśnieć,@

37

najprzód biało, ;| a potem

srebrnie i niebiesko.@ I wtedym

twarz jej poznał. I krzyknął jak

dziecko,@

38

75 kiedy matkę lub wodę

zobaczy przez klony..@ jakoby

piach wiślany i brzeg

wytęskniony:@

39

Niobe! ;| Niobe! ;| Latarko

przez pagórki ciemne@ Niobe! ;|

Donie! ;| I Wisło! I Morze

Śródziemne!@

40

Jak żeglarz w archipelag gdy

wpłynie zawiły@ 80 i wiatr mu

światło zgasi, i już nie ma

siły,@

41

a tu burza się sroży i skał

różnych tyle,@ z jednej strony

Syreny, z drugiej strony

Scylle,@

42

i ostatni blask zamrze na

archipelagu@ i ostatnia

piosenka po ostatnim ptaku,@

43

85 ciemne wały o burtę nie

przestają walić@ i światła

nawet sercem nie można

zapalić,@

44

noc dłuży się, ;| strach

rośnie i cel z oczu znika,@

wokół ciemności kręte i ratunku

znikąd,@

45

a nagle gwiazda wzejdzie na

niebios równinie@ 90 i żeglarz

krzyknie: ;| „Gwiazdo!”, i w

gwiazdę popłynie,@

46

znowu wesół i pełen wesołej

odwagi,@ bo gwiazda łódź

prowadzi przez archipelagi -@

47

tak świeciła twarz Niobe. Jak

ziemia ogromna.@ Brzask już

łamał się. ;| Nucił. Promień

strzelał w okna.@

48

95 Kustosz rano mnie znalazł

jak nad matki grobem@ z twarzą

w dłoniach nad tym marmurem

Niobe. ;| Niobe!@

Idźmy śladem tych samych obserwcji co przy analizie „Pana Tadeusza”. Liryczny trzynastozgłoskowiec Gałczyńskiego w obu częściach „Dużego koncertu skrzypcowego” ma kilka wersów (wers 10?, 56? i 72) nie spełniających zasady trzynastozgłoskowości oraz jeden wers (96) bez średniówki. Poza tym nie zna on odstępstw akcentowych w średniówce. Formuła 7\ż +6\ż przylega więc do niego. Pod tym względem zresztą trzynastozgłoskowa liryka Mickiewicza jest bliska Gałczyńskiemu: traktuje akcent przed średniówką na ogół równie rygorystycznie. Natomiast silne działy intonacyjne w obrębie wersu poza średniówką, tj. takie, które przewyższałyby siłę średniówki, zdarzają się bardzo rzadko. W obu częściach „Dużego koncertu skrzypcowego”, liczących 96 wierszy, nie umiałabym wskazać więcej niż 7 niewątpliwych takich wypadków (18, 29, 50, 73, 76). Najczęściej zaś wyraźny dział w średniówce jest wręcz konieczny, a co najmniej pożądany.

Równie wyraziste jest zjawisko stosunku działu intonacyjnego w średniówce do działu intonacyjnego w klauzuli. Siła działu intonacyjnego w klauzuli przekracza oczywiście siłę działu intonacyjnego w średniówce, a tylko w pięciu wypadkach (wers 12, 41, 70, 71, 90) jest odwrotnie, przerzutnia zaś pojawia się zaledwie trzy razy (wers 17, 33, 49).

Tak więc wszystko, co świadczy o stosunku intonacji zdaniowej do węzłowych punktów wersu, zdradza u Gałczyńskiego zupełnie odmienne tendencje jak w „Panu Tadeuszu”: tendencje do znacznie większej zgodności, jednolitości członów składniowych z członami intonacyjnymi wersu.

Popatrzmy teraz na zagadnienie współrzędności i podrzędności.

Spójników, wskazujących na stosunek współrzędności, jest 62, a stosunek podrzędności określony jest przez 33 wyrazy (w „Panu Tadeuszu” 55 i 49). Ten wysoki procent spójników współrzędnych tłumaczy się w pewnej mierze bardzo dużą liczbą nawiązań międzyzdaniowych przez spójnik „i” lub „a” po kropce. Znacznie wzrosła także liczba nawiązań czysto intonacyjnych. Luźność nawiązań, charakterystyczna dla języka mówionego, pozostaje cechą zdania Gałczyńskiego i wiąże opis Nieborowa z „Panem Tadeuszem”. Tyle tylko, że zjawisko to jest silniejsze u Gałczyńskiego, a poszczególne całostki zdania lub człony krótsze. Jednakże spójnikowe nawiązania międzyzdaniowe występują u niego w takim nagromadzeniu, jakie nie byłoby możliwe w żywym języku mówionym, zwłaszcza w opowiadaniu, chyba gdyby to było opowiadanie dziecka lub człowieka bardzo prymitywnego. Zdania takie jak „I nagle zgasły wszystkie. I księżyc też zagasł. I meluzyna zgasła” mają charakter szczególny. Rozpoczynanie ich najprostszym spójnikiem współrzędnym podkreśla dobitnie wagę rozdzielnie obserwowanych zjawisk przeżywającego. W „Panu Tadeuszu” taki typ zdania nie występuje i - jak widzieliśmy - zupełnie inaczej układają się tam proporcje spójników.

Wszystko to sprawia właśnie, że narrator, opisujący Nieborów w „Dużym koncercie skrzypcowym”, jest - pomimo zachowania niektórych cech mówionego języka - zupełnie kimś innym niż narrator „Pana Tadeusza”: jest znacznie bardziej liryczny, zamyślony i kameralny.

Dwie poezje

Dwie różne poezje, o których mówić tu chcemy, znalazły się razem w poemacie Norwida „Polka”. Przypomnijmy go sobie.

Sunt verba et voces

1

Dla harfiarzy dwóch wieniec

jedyny,@ jedyny był laur dla

dwóch śpiewaków.@ Lud się z

całej zgromadził krainy@ polot

pieśni sądzić, jak dwóch

ptaków.@

Starcy, męże i hoże

dziewczyny,@ i książęta w

cieniach swych szyszaków@

ucichnęli - a była treść

wierszy:@ Piękność Polki. - Tak

śpiewak wszczął pierwszy:@

2

Pierwszy harfiarz

„Nie! Ty się próżno wysilasz,

przyrodo,@ na tworów wdzięki,

na wdzięków koronę;@ fijołki,

wzrósłszy nad błękitną wodą,@

przy jej źrenicach bledną

zamyślone.@

Gwiazdy jasnością zrównałyby

może,@ lecz niższe barwą i łzom

niedostępne;@ bławatki z

wstydem ukryły się w zboże,@

nieznane woląc być niźli

występne!@

Maliny z mlekiem tej nie dają

krasy,@ którą dziewicze jej

lica się zdobią;@ nad

księżycowy blask łona atłasy,@

a sploty same wdzięcznymi się

robią.@

Pereł sznur, w czystej oprawie

z korali,@ do jej się równać

ust gdyby poważył,@ zgasłyby

perły, jak mętność opali.@ A

koral pierwej tchnieniem by się

sparzył!@

Całego nawet pełnią

arcydzieła,@ wszech_wdzięków

nawet harmonią i zgodą@ próżno

byś jej się wyrównać podjęła,@

ty, najpiękniejsza, lecz po niej

- przyrodo!”@

3

Tu - zakończył on, alić

wzruszenie,@ rękę mając jako

oklask długą,@ podało mu nią

laur - za natchnienie;@ gdy

drugi wszedł śpiewak stroną

drugą,@ harfę wlekąc swą - czy

zniechęcenie,@ czy może był

dnia onego chory? -@ Ucichnęli

- i tak zaczął wtory:@

4

Drugi harfiarz

„Gdzie wnijdzie - i gdzie

postawi stopę swoją,@ nie

oglądają się ludzie

zadziwieni,@ lecz jak stali

pierw, stoją.@ Potem, niby

ocknieni,@

czują więcej światłości wokoło

siebie@ i rozpowija się im

powoli w oczach,@ jako jutrznia

na niebie,@ odbłysk na jej

warkoczach.@

Ale włos, jakiej ma barwy? -

zapomniałem.@ Ale oko? - nie

wiem, doprawdy, czy modre;@

jeźli to gdzie pisałem,@ to

odszukam i podrę!@

Wiem, że od wierzchu jej

ramion do sandału@ każda fałda

głównemu służy skinieniu,@ jak

zdrowie służy ciału,@ co

wypoczywa w cieniu.@

Ale ile jest białą jej płeć? -

ani wiem;@ nawet koral ust, nie

pomnę, jak namiętny!@ Śmiech,

nim żywy słowa tchem,@

pitagorejsko_smętny.@

Męczennicy nieco w jej skroń

nakłonieniu,@ ale w szerokości

czoła coś z Platona.@ Wzrok -

dziecka w osłupieniu,@ z iskrą

Pigmalijona!@

Coś matrony, coś wodza w

piersi potędze,@ jak ta Maria,

co za wielkich dni Mojżesza,@

podobna psalmów księdze,@ szła

przodem - za nią rzesza.@

Podobna Wiktorii bosej z

laurem w dłoni,@ co wskroś

obłoków bystro bywa lecąca;@

jak heroicznych koni@ rżenie -

do blasku słońca!@

Lecz skoro potocznego znów

życia tknie się,@ podobna do

ucichłej palmy na stepie,@

nieumyślny cień niesie,@ i nie

powiada: „Krzepię”.@

Ale jakie ma zębów perły? -

nie pomnę;@ ani ile jest w

rumieńcach jej korali?@ - Słowa

są wiarołomne -@ Skończyłem! -

nie wiem dalej - -„@

5

I tu przemilkł - bowiem

śpiewak owy,@ któremu jedyny

wieniec dano,@ uniesiony ponad

tłumu głowy,@ gdzie swym laurem

skinął, wraz klaskano.@ Starcy,

dziewki i hufiec bojowy,@ i

młodzieńcy z tuniką rozwianą,@

jako wielkie morze, w słońca

blasku,@ szli - - -@

Aż przeszli w

historii_oklasku.@

Poemat jest trójdzielny:

epicka narracyjna rama mieści w sobie dwa wiersze liryczne. Ta epicka rama wprowadza nas na konkurs poetycki o określonym temacie: piękność Polki. Dwaj współzawodniczący z sobą poeci_harfiarze prezentują dwa różne bardzo wzorce poezji. Zebrani przyznają wieniec pierwszemu z nich. Z jakimi wzorcami poezji mamy tu do czynienia? Jaki jest ten, który zyskuje poklask słuchaczy?

Zestawienie dwóch harfiarzy pozwala od razu postawić pytanie, dlaczego konkurs został rozstrzygnięty na rzecz pierwszego. Zwyciężył on zresztą właściwie poza konkursem. Przyznano mu jedyny wieniec od razu, zanim harfiarz drugi wyśpiewał swą pieśń. Często słyszy się m. in. taką odpowiedź, że harfiarz pierwszy jest łatwiejszy do zrozumienia, a jako wyjaśnienie tej łatwości pada najczęściej motywacja: harfiarz pierwszy jest prostszy.

Zatrzymajmy się chwilę nad

stylistyczną wersją pieśni owego

pierwszego harfiarza. Analiza

pozwala ukazać jej stylistyczne kunsztmistrzostwo i wprowadzić istotną terminologię, dotyczącą jej figur retorycznych.

Zaczynamy od prozopopei. „Ty się próżno wysilasz, przyrodo...” - to figura, mająca za sobą tradycję wysokiego retorycznego stylu. Następuje szereg personifikacji: fiołki bledną, bławatki z wstydem ukryły się w zboże, pereł sznur gdyby się poważył... Jednocześnie te antropomorfizacje włączone są w szereg porównań: oczy - fiołki, oczy - gwiazdy, oczy - bławatki, łono - księżycowy blask, maliny z mlekiem - cera, perły w oprawie z korali - usta. Ten szereg porównań służy do tego, by powiedzieć, że przedmiot opisywany nie da się zrównać z przedmiotami, do których jest porównywany, jest bowiem ponad wszystko. Skonstruowany więc został ten szereg porównań tak, by stworzyć hiperbolę. I wreszcie wiersz zamyka - tak jak go rozpoczęła - prozopopeja, stanowiąca zarazem hiperbolę:

„Ty, najpiękniejsza, lecz po niej - przyrodo!”

Oczywista, w ciągu swej wypowiedzi posługuje się harfiarz pierwszy także metaforą: wdzięków korona, fiołki zamyślone, perły, które gasną itp.

Wymieniony wyżej katalog figur retorycznych nie wyczerpuje wszystkich. Wystarczy jednak, by twierdzenie o prostocie wypowiedzi pierwszego harfiarza mocno podważyć. Zrewidujmy je.

Nawet dla czytelników mających

mało literackich doświadczeń

niesłychanie ostro występuje

cała chciana kunsztowność jego

pieśni. Zwłaszcza owo

gromadzenie porównań,

konstruujące hiperbolę, warto

zestawić ze znanymi erotykami

Morsztyna lub Naborowskiego. Dla

nikogo oczywiście nie ulega

wątpliwości, jak dalece inny jest nastrój żartobliwych erotyków baroku, w których ów chwyt nagromadzenia porównań potraktowany jest jako zabawna sztuczka. Ale zestawienie samego chwytu, w czystej postaci niejako, z wypowiedzią pierwszego harfiarza pozwala ocenić owo literackie kunsztmistrzostwo, które Norwid chciał nam zaprezentować.

Zastanówmy się z kolei nad materialnym charakterem przytoczonych już porównań. Nie trzeba wielkiego doświadczenia literackiego, by dojrzeć za każdym z nich długą literacką tradycję. Jak doskonale znamy te „oczy - fiołki”, „oczy - gwiazdy”, „oczy - bławatki” te „usta - perły w oprawie z korali”, tę „cerę - maliny z mlekiem”, ten „księżycowy blask - łona atłasy”! Stąd już jeden krok do stwierdzenia, że wrażenie łatwości, zrozumiałości wiersza nie płynie z jego prostoty, lecz z jego tradycyjnej literackości. Długie wieki poezji lirycznej przyzwyczaiły nas do oczu_fiołków i zębów_pereł. Słuchacz łatwo wślizguje się w znane mu literackie formy, które nie wymagają od niego trudnego przeżycia rzeczywistości, lecz tylko reagowania określonych automatyzmów.

To banalne, łatwe w odbiorze kunsztmistrzostwo jest znakomicie podtrzymane przez organizację rytmiczną wypowiedzi pierwszego harfiarza.

Klasyczna, gładka „jedenastka” o formule 5\ż +6\ż (żeńskiej średniówce i żeńskiej klauzuli) jest formą wypowiedzi pierwszego harfiarza. Żadna z przyjętych we wzorcu konstant nie jest tu ani razu naruszona. Wiersz jest też w zasadzie bezprzerzutniowy.

Obrany tu format jest w liryce

polskiej najbardziej chyba

zadomowiony. Wystarczy zajrzeć

do indeksu dwóch publikacji, należących do wydawnictw Polskiej Akademii Nauk „Poetyka - Zarys Encyklopedyczny”, by przekonać się, jak stara i bogata jest tradycja tego formatu w jego najbardziej klasycznej postaci 5 +6, zwłaszcza w gatunkach lirycznych.

Można zrozumieć pewne przynajmniej, niebłahe z pewnością względy, dla których ten właśnie wzorzec, ta „jedenastka” osiągnęła taką popularność. Rozbicie wersu na części pięcio- i sześciosylabową stwarza niemal automatycznie - ze względu na akcentową strukturę polszczyzny i przeciętną długość polskiego wyrazu - wyraźną równoważność akcentową obu jego części. Jedenastozgłoskowiec o formule 5 +6 daje najczęściej - zwłaszcza przy żeńskiej średniówce i klauzuli - po obu stronach średniówki dwa akcenty. Jeśli się dzieje inaczej (np. w „Beniowskim”), jest to wynik ukształtowania specjalnie „nacechowanego”, wyróżniającego na tle obranego wzorca. Otóż w naturalny sposób tonizująca się forma jedenastozgłoskowca podnosi jego rytmiczność, śpiewność i stanowi prawdopodobnie jedną z przyczyn jego ekspansji w liryce.

Pierwszy harfiarz wyzyskuje tę właściwość formatu w pełni. Mamy zaledwie dwa rzeczywiste zakłócenia tej dwudzielności:

Nad księżycowy \ blask łona

atłasy@ ...@ Do jej się równać

\ ust gdyby poważył@

Bardzo interesujący jest z tego punktu widzenia wers ostatni wypowiedzi pierwszego harfiarza:

Ty, najpiękniejsza, lecz po

niej - przyrodo!@

Gdyby traktować każdy wyraz tego wersu jako izolowaną jednostkę słowną, mielibyśmy po każdej stronie średniówki po jednym akcentowanym wyrazie: najpiękniejsza - przyrodo. Wypowiedź jest jednak tak zbudowana, a budowa jej tak podkreślona znakami przestankowymi, by zarówno wyraz „ty”, oddzielony przecinkiem od reszty, jak wyraz „po niej”, oddzielony myślnikiem od następnego wyrazu, uzyskiwały należne im także ze względów semantycznych akcenty. Symetryczność czteroakcentowego wersu zostaje więc i tu zachowana.

Ale ponadto pierwszy harfiarz ma tendencję do pewnej nadprogramowej regularności. Dba on wyraźnie o to, by pozostałe w zasadzie wolne dwa akcenty padały dostatecznie często na drugą i siódmą sylabę szeregu. Na tym polega „tajemnica” śpiewnej gładkości wypowiedzi pierwszego harfiarza, który umie sprostać wymogom łatwego kunsztmistrzostwa. To ono właśnie zyskuje powszechny poklask.

A jaki jest harfiarz drugi? Na czym polega przeciwstawność dwóch poetów i dwóch typów poezji? Trzymajmy się już pewnej paralelności. Pierwszy harfiarz bywa od razu oceniany jako zrozumiały, łatwy. Drugi jest trudny, niełatwy do zrozumienia. Spróbujmy przyjrzeć mu się bliżej.

Mimo tożsamość tematu - portret Polki - każdy z garfiarzy w istocie opisuje co innego. Jeden uznaje za swój temat opis urody, powierzchowności w potocznym znaczeniu tego wyrazu. Drugi opisuje promieniowanie natury wewnętrznej, psychicznej. Tę różnicę „przedmiotu” obu współzawodników dostrzega łatwo nawet niewprawny czytelnik.

Przyjrzyjmy się wersji stylistycznej drugiego opisu. W pewnych partiach jest on bardzo prosty. Zwłaszcza na początku. W pierwszych sześciu wersach nie ma niczego, co odwoływałoby się do figur retorycznych. Wszystko jest leksykalnie, frazeologicznie i syntaktycznie niesłychanie proste. A jednak już od pierwszych słów rozumienie wypowiedzi drugiego harfiarza wymaga pewnego wysiłku. Pierwsze wersy stwarzają obraz pewnej sytuacji. Osobę, której portret harfiarz chce nam ukazać, rysuje on poprzez reakcję innych na jej zjawienie się. Jest to osoba, która w pierwszej chwili nie zwraca niczyjej uwagi. Dopiero po pewnym czasie od jej wejścia otoczenie rozpoznaje, że jest ona źródłem jakiegoś promieniowania - „czują więcej światłości wokoło siebie”.

Obraz, stworzony do tej chwili bez użycia tzw. obrazowych środków języka, nie jest rzeczywiście łatwy. Nie odwołuje się do literackiego, zautomatyzowanego już doświadczenia. Odwołuje się do doświadczenia ludzkiego, wymaga odszukania w sobie takiego właśnie przeżycia, jakie daje kontakt z osobą promieniującą bez „epatowania”. Obraz nie daje się wypowiedzieć innymi słowami w całej pełni, bez utraty zawartych w nim ważnych treści. Działa tak, jak działa metafora - z istoty swej nieprzekładalna.

W dalszym ciągu portret Polki drugiego harfiarza kreślony jest przy pomocy porównań:

I rozpowija się im powoli w

oczach,@ jako jutrznia na

niebie,@ odbłysk na jej

warkoczach.@ ...@ Każda fałda

głównemu służy skinieniu@ jak

zdrowie służy ciału...@ ...@

Jak ta Maria, co za wielkich dni

Mojżesza,@ podobna psalmów

księdze...@ ...@ Jak

heroicznych koni@ rżenie - do

blasku słońca!@ ...@ Podobna

do ucichłej palmy na stepie...@

Wypisujemy dostatecznie długi szereg tych porównań, które nie są pozbawione również formalnej cechy porównania („jako”, „jak”, „podobna”). Warto zastanowić się nad tym, co stanowi trudność użytych przez drugiego harfiarza porównań, jaka jest ich specyficzna funkcja, a może i nad tym, jakie jest pochodzenie najtrudniejszych z nich.

Używamy porównań w potocznym języku, używamy ich w poezji. Są łatwe do wyróżnienia, ponieważ najczęściej posiadają łatwo dostrzegalny wyróżnik formalny: jak, niby, niż, podobnie itp.;

„jabłko jest słodkie jak miód”, „bielizna biała jak śnieg”, „gryka jak śnieg biała”, „kobieta dobra jak anioł”, „oczy jak bławatki”. Oto seria porównań bardzo prostych i łatwo zrozumiałych, spotykanych zarówno w najbardziej potocznej rozmowie, jak w bardzo pięknej poezji.

Na czym polega ich łatwość? Cecha, ze względu na którą się dwa przedmioty porównuje, jest bezpośrednio wymieniona lub - jak w przykładzie ostatnim - bardzo łatwo domyślna. Tzw. „tertium comparationis” nie wymaga więc żadnej domyślności ani wysiłku odbiorcy. A jednocześnie o łatwości porównania stanowi współmierność obu zestawianych z sobą zjawisk. I jeszcze: przedmiotowi, do którego się drugi przedmiot porównuje, przysługuje wymieniona w porównaniu cecha nie tylko w rzeczywistości, ale i w utartej językowej tradycji: miód jest istotnie bardzo słodki, śnieg jest niewątpliwie bardzo biały, bławatki są oczywiście wyraźnie błękitne. I tak się też utarło w języku.

Ale co innego jeszcze stanowi o łatwości tych porównań. Zwykle zestawia się przedmioty ze względu na przysługujące im cechy tego samego typu: porównuje się zmysłowe cechy wzrokowe z wzrokowymi, smakowe ze smakowymi, psychiczne z psychicznymi. Nie wymagają one od nas tego wysiłku, jaki często, w większym lub mniejszym stopniu, sprawia rozumienie metafory; nie wymagają wżycia się w pewien mechanizm synestezyjny, tj. mechanizm, dzięki któremu kojarzyć możemy z sobą wrażenia czy spostrzeżenia odbierane przez różne zmysły, np. kolory i dźwięki. Nie ma też żadnej sprzeczności w uczuciowej barwie porównywanych przedmiotów. Ta jasność i zgodność, tkwiąca u podstawy przytoczonych porównań, stanowi niewątpliwie przyczynę ich wejścia w język potoczny, przyczynę społecznej aprobaty, którą uzyskały.

A teraz przyjrzyjmy się zestawowi porównań, który wypisał znany polski XVII_wieczny poeta_teoretyk Maciej Kazimierz Sarbiewski:

„Rozpuściłeś gniew swój, który ich pożarł jak słomę”.

„Oblecze jako pancerz sprawiedliwość”.

„Weźmie prawość jako tarczę niezwyciężoną”.

„Góry jako wosk rozpłynęły się przed obliczem pańskim”.

W pierwszym porównaniu

Sarbiewskiego - „gniew, który

ich pożarł jak słomę” - idzie o

uzmysłowienie czy określenie nie

cechy, lecz czynności. Czynność

ta sama w sobie oddana jest

przez czasownik użyty

przenośnie: gniew w znaczeniu

właściwym nie pożera, tym

bardziej więc nie pożera też

słomy. By porównanie uchwycić w

całym jego mechanizmie, należy

uzupełnić szereg luk: ogień

pożera słomę (oczywiście przy utrzymaniu metaforycznego znaczenia czasownika „pożerać”); gniew zniszczy więc kogoś tak, jak ogień niszczy słomę. Kilka obrazów nałożyło się tu na siebie, by stworzyć to jedno porównanie: animizacja gniewu, metaforyczność pożerania, opuszczony obraz ognia też żyjącego, a pożerającego słomę. Oczywiście w obraz ten wprowadzony jest pewien ton hiperboliczności - siła gniewu jest siłą żywiołową - hiperboliczności w stosunku do zwykłej miary uczuć.

Następne dwa porównania -

drugie i trzecie - zestawiają z

sobą konkrety i pojęcia

abstrakcyjne, tak że czasowniki,

które je łączą - „oblecze” czy

„weźmie” - muszą uzyskać

znaczenie metaforyczne. Czwarte

wreszcie uderza

hiperbolicznością,

niewspółmiernością porównywanych przedmiotów, które się mają jednakowo zachować.

Zarówno gramatyczna, jak semantyczna struktura porównań zacytowanych za Sarbiewskim jest zupełnie inna niż w porównaniach przytoczonych poprzednio. Mamy tu do czynienia z porównaniami znacznie trudniejszymi, wymagającymi od czytelnika wypełnienia ich luk, przystosowania się do pewnych niewspółmierności, rozszyfrowania metafor. A przy tym twórca porównań nie wymienia nigdzie bezpośrednio owego „tertium comparationis”. Każdy czytelnik mający pewne doświadczenie odgadnie zresztą łatwo źródło tych porównań: jest nim oczywiście Biblia. Wielowiekowa tradycja oswoiła nas z nimi.

Spróbujmy teraz rozszyfrować porównania drugiego harfiarza.

Uderza nas przede wszystkim

trudność, wynikająca z

zestawienia dwóch przedmiotów

czy zjawisk, należących do dwóch różnych kręgów rzeczywistości: do świata ożywionego i nieożywionego, do świata psychicznego i fizykalnego lub przynajmniej pozornie fizykalnego. Np. „Maria... podobna psalmów księdze”. Gdzie jest owo „tertium comparationis”? W czym biblijna Maria czy opiewana Polka może być zestawiana z psalmów księgą? Oczywiście należy potraktować psalmów księgę jako swoistą, trudną zresztą metonimię. „Psalmów księga” zastępuje tu cechy poezji psalmowej. Trudno je zamknąć w jednym wyrazie: wzniosłość, powaga, gorące uwielbienie wartości najwyższych - to krąg wartości bynajmniej nie wyczerpujący treści „psalmów księgi”, ale wprowadzający w nakreśloną tu atmosferę. Należy jeszcze rozwiązać i porównanie do Marii z wielkich dni Mojżesza, a więc do Marii_prorokini, która siłą swojej wiary wyprowadziła za sobą żydowskie kobiety z Egiptu. I wtedy dopiero zbliżamy się do rozumienia porównania, którego mechanizm jest tak odmienny od poprzednio cytowanych, a którego funkcja nie zmierza zgoła do „malowania słowami”, do stwarzania wizualnych obrazów lub wskazywania na jakąś jedną uderzającą cechę danego przedmiotu, lecz do stworzenia określonej atmosfery dokoła niego, do umieszczenia go w polu skojarzeń o określonej emocjonalnej barwie.

Dobitnym tego przykładem jest porównanie Polki do Wiktorii, lecącej bystro „jak heroicznych koni rżenie - do blasku słońca”.

Tradycja porównania jest

biblijna. Sarbiewski wypisuje z

Księgi Hioba zdanie, którego

obok poprzednio cytowanych

uderza swoją poetycką wielkością

i „cudownością”: „Izali dasz

koniowi moc i otoczysz szyję

jego rżeniem”. Tu zawarta została jedna z przesłanek zaskakującego porównania Norwidowskiego. Doświadczenie moje z młodzeżą niewiele starszą od szkolnej (I rok studiów polonistycznych) wskazuje, że na ogół owo „rżenie heroicznych koni”, składające się na człon porównania, po którego drugiej stronie stoi kobieta, Polka, jest zrozumiałe, a ściśle mówiąc, sugestywne. Cieniutka granica między wzniosłością a śmiesznością pozostaje nie przekroczona.

Ponadto należy w ogóle pamiętać, zdawać sobie sprawę ze źródeł porównań drugiego harfiarza - sam wybór źródeł bowiem przywołuje określone skojarzenia wartości. Źródłami tymi są Biblia i kultura antyczna, które same przez się stwarzają atmosferę wzniosłości, wielkości.

Stylistyczna charakterystyka wypowiedzi drugiego harfiarza wymaga zwrócenia uwagi jeszcze na jedną jego cechę. Posługuje się on nazwami własnymi: pitagorejsko_smętny śmiech, wzrok z iskrą Pigmalijona, jak ta Maria itp. Każda z tych nazw własnych wymaga rozwiązania. Rozwiązania tego nie można zawrzeć w jednym słowie. Jest to, jak prawie we wszystkich jego porównaniach, skrót dla całego pęczka skojarzeń.

„Pitagorejski” może być

rozwiązywany jako znający

tajemnice świata, wiedzący coś o

istocie świata, ascetyczny,

czysty. Iskra Pigmalijona -

iskra ożywiająca. Stąd nazwy te

są słusznie odczuwane jako

swoiste skróty. A cały portret

chce przekazać obraz ludzkiego

promieniowania, ludzkiego

zachowania się tak indywidualny

i tak bogaty, że nie da się

zawrzeć inaczej jak w obrazach,

nie da się wypowiedzieć poprzez

zwykłe wymienianie cech. „Słowa

są wiarołomne”, nie przystają do indywidualnego przedmiotu.

Walor rytmicznej organizacji pieśni drugiego harfiarza jest łatwo uchwytny. Czterowersowa strofa powtarza dwie dwunastki i dwie siódemki. Taki układ sylabicznych formatów jest regularny. Niezwykła na tle polskiego wiersza jest bezśredniówkowość tak długiego formatu jak dwunastozgłoskowiec. Pozbawia ona wers jednego z elementów rytmiczności: stałego przedziału międzywyrazowego wewbątrz wersu. Czytający może, swobodnie idąc za znakami dziwnej interpunkcji, realizować wers jako wewnątrz swobodny, pozbawiony stałego miejsca dwudzielności.

Ta interpunkca rzuca się w oczy. Ta ogromna stosunkowo ilość myślników. Drugi harfiarz mówi z trudnością. Wypowiedź jego się rwie, choć nie narusza struktury zdania. Szuka on z trudnością „wiarołomnych słów” dla przekazania swojego obrazu Polki, może z góry wiedząc, że właściwej formuły znaleźć się nie da. Zanim mówić zaczął, poeta ukazał nam, jak szedł „harfę wlekąc swą - czy zniechęcenie, czy może był dnia onego chory? -...” Harfiarz drugi mówi powoli i niejako nierównomiernie. Dlaczego nie można bez dokonania wewnętrznego gwałtu na tekście i na sobie jako czytelniku przeczytać drugiego harfiarza szybko i „gładko”? By na to pytanie odpowiedzieć, zastanówmy się nad schematem wiersza. Naszym szczególnym zainteresowaniem będą się cieszyć bezśredniówkowe, długie wersy. W nich, jako najbardziej niezwykłych, może się kryć tajemnica dziwnego czytania tekstu.

Dwunastozgłoskowe wersy

rozpadają się z reguły na trzy

intonacyjne całostki o jednym

dominującym akcencie. Całostki te są bardzo nierównomierne pod względem swojej sylabicznej długości. Ta nierównomierność powoduje ową chropowatość, trudność czytania. Zestawianie cząstek bardzo krótkich z długimi, odruchowe wydłużanie cząstek krótkich powoduje to poczucie powolności tempa. Oto podstawa trudnego mówienia drugiego harfiarza.

Dwaj rÓżni poeci i dwie różne poezje stają zatem przed nami. Tę różność poetów zaobserwować jest łatwo. Znacznie trudniej zrozumieć czytelnikowi, pozbawionemu literackich i w pewnym sensie filozoficznych doświadczeń, różność rozumienia samej poezji. Rzecz nie polega na tym, że jeden z poetów mówi o pięknie duchowym kobiety, drugi o urodzie. Ta odmienna sfera zainteresowań może być tylko dodatkowym elementem, współdecydującym o łatwym zwycięstwie efektownego kunsztmistrza nad szukającym z trudem słów jego rywalem. To, co jest istotne, to pewien klasycyzm postawy pierwszego, polegający na tym, że chce on w formie ogólnie przyjętej, „przyjemnej”, rytmicznej, zaaprobowanej przez literacką tradycję stworzyć obraz dostatecznie ogólny. Opisywana przez niego piękność ma bardzo piękne fiołkowe oczy. Bynajmniej nie idzie o to, by te oczy ukazać jako w pewien sposób jedyne. One są najpiękniejsze, ale można to, co się chce o ich błękicie powiedzieć, znakomicie wyrazić korzystając z różnych innych porównań błękitu znanych poetyckiemu arsenałowi. Realizowany tu jest klasyczny ideał ogólności opisu. I właśnie ta ogólność, ta racjonalność opisu stanowi w znacznym stopniu o łatwości odbioru wiersza.

Czytelnik, nawet niewprawny,

powinien zdać sobie sprawę z

tego, że przy takim założeniu w przekazywaniu obrazu język nie jest zgoła „wiarołomny”. Język nawet nie abstrakcyjny, pojęciowy, lecz nasz zwykły język potoczny z istoty swej przekazuje bowiem nie jedyność wrażeń, doznań, ujrzanych obrazów, lecz pewną ogólną wiedzę o nich. I jeśli chcemy naszym odbiorcom przekazać taką ogólną wiedzę, jesteśmy w zgodzie z zasadniczą strukturą języka. Słowa nie są „wiarołomne”.Jesteśmy lub możemy być łatwo zrozumiani.

Harfiarz drugi inaczej rozumie swoje zadanie. Chce nam przekazać jedyne i absolutnie swoiste promieniowanie Polki. Staje do walki z zasadniczą strukturą języka. Dla jego celów słowa są rzeczywiście „wiarołomne”. Musi tworzyć obrazy wprowadzające odbiorcę w pewien krąg doświadczeń. Musi liczyć na pewien typ doświadczeń nieliterackich, życiowych swego odbiorcy. W tych właśnie partiach, nie odwołujących się do literackich doświadczeń, jego trudne formuły - o ile trafią na właściwego odbiorcę - są najlepsze. Przypomnijmy sobie:

Lecz skoro potocznego znów

życia tknie się,@ podobna do

ucichłej palmy na stepie,@

nieumyślny cień niesie@ i nie

powiada: „Krzepię”.@

Dobroć i skromność - to przecież formuła, która nie tylko nie wyczerpywałaby tego czterowiersza; nie dałaby ona nic z jedynego smaku takiej właśnie, całkiem swoistej dobroci i skromności.

Trzeba zatem rozumieć, że

idzie tu o poezję, która stanowi

antytezę klasycznej poezji,

która przeciwstawia się

ogólnikowości jej formuł,

przeciwstawia się jej pewnemu

formalnemu racjonalizmowi. Tam

nawet, gdze drugi harfiarz nie

ucieka się wcale do metafory lub

gdzie posługuje się metaforą w

stopniu nieistotnym („potocznego

życia tknie się”), stwarza on

obrazy mające jednak charakter

metafory, odznaczające się

nieprzekładalnością. Jego trudne

formuły zaś - jeśli nawet

pozostawiają niedosyt w jego

własnej duszy, jeśli

pozostawiają mu poczucie

„wiarołomności słów” - są

najbliższe wielkiej tajemnicy

jedynego w swoim rodzaju

ludzkiego promieniowanie, którą

chciał swoim odbiorcom przekazać. Tam wreszcie, gdzie odwołuje się on jednak do literackiej czy - ogólniej - kulturalnej tradycji, korzysta z niej dla wprowadzenia skojarzeń wielkości i wzniosłości, wielokrotnie przekraczając granicę zmysłowych podobieństw i dostrzegalnych w potocznym doświadczeniu związków między porównywanymi zjawiskami.

Dwa typy poetów i dwa typy poezji warto przemyśleć choćby dlatego, że w poezji XX wieku linia drugiego harfiarza ma swoich różnorakich, ale bardzo istotnych następców.

Od Mickiewicza do Leśmiana

Przeczytajmy „Wieczór”

Leśmiana ze zbioru „Łąka”:

Słońce, zachodząc, wlecze

wzdłuż po łące@ wielki cień

chmury, ciągnąc go na wzgórza@

zetknięte z niebem, co życie -

gasnące@ pod barw przymusem - w

głąb marzeń przedłuża,@ aby

dowidzieć poprzez dale puste@

jedyną wokół purpurową chustę@

dziewczyny, która swych dłoni

oplotem@ kolana zgodnie

wgarnęła pod brodę@ i, coraz

bardziej pod niebios namiotem@

samotniejąca w tę dal i

pogodę,@ od dawna ruchu i snu

nie odmienia,@ chłonąc czar

drętwy samego patrzenia@ we

wszystko na raz, w nic zasię z

osobna.@ W pobok, zaledwo do

siebie podobna,@ wyolbrzymiona

wobec próżni świata,@ krowa się

w świetle różowi łaciata,@ co

jednym rogiem pół słońca

odkrawa,@ a drugim wadzi o

daleką gruszę...@ Sennych

owadów nieprzytomna wrzawa@

umacnia pustkę i podsyca

głuszę,@ wspartą na stogach

powiązanych w drągi.@ Kolejne

idą nad polem przeciągi@ tchu

ziół dalekich, zaprawnego

potem@ zoranej ziemi, co -

tknięta wron lotem -@ paruje

ciężko i chłodnieje zwolna.@ Na

widnokresie jakaś mgła

dowolna,@ cień, nie mający

przyczyn wśród przestworu,@

rośnie, by zwiększyć potęgę

wieczoru,@ i wśród rosnących z

nim razem bezmiarów@ dziwnie

brzmią zgiełki świerszczących

komarów.@

Nawet bez czytania, jeśli uwierzyć tytułowi, należałoby przypuścić, że jest to jedna z realizacji tzw. liryki pośredniej. Tematem jest wieczór, chwila zachodu słońca, widziana w krajobrazie wiejskim łąk i pól. Zasadnicze elementy krajobrazu są niezmiernie banalne i znane - przywołują obrazy z połowy XIX wieku, takie jak Gierymskiego „Na Anioł Pański”. Pustka pól, dziewczyna wiejska w czerwonej chustce, krowa różowiejąca w blaskach zachodzącego słońca i daleka grusza. Jednocześnie szereg motywów ubocznych i sformułowań słownych przywołuje skojarzenia z „Pana Tadeusza”. Ziemia, która „Paruje ciężko i chłodnieje zwolna...” i wyróżnione z „nieprzytomnej wrzawy” „zgiełki świerszczących komarów” każą pomyśleć o takim wieczorze w Soplicowie, kiedy to „...ucho Zosi rozróżnia wśród tysiąca gwarów Akord muszek i półton fałszywy komarów”.

A jednak liryczny wieczór Leśmiana jest całkowicie różny od epickich wieczorów soplicowskich. Wiele się na tę inność składa. Ale ponieważ przyzwyczailiśmy się przywiązywać dużą wagę do rytmicznej organizacji wypowiedzi jako do tego elementu struktury, który w sposób zasadniczy współbuduje postać podmiotu lirycznego względnie jego epicki odpowiednik - postać narratora, zacznijmy i tu od budowy wiersza.

I soplicowskie wieczory, i wieczór Leśmianowski są opowiedziane wierszem sylabicznym. Wieczory soplicowskie są opowiedziane klasycznym rozmiarem 13 (7\ż +6\ż), a wieczór Leśmianowski znanym nam już również klasycznym rozmiarem 11 (5\ż +6\ż). Przyjrzyjmy się zdaniu, jego długości i budowie oraz sposobowi, w jaki wślizguje się ono w ramy formatu wersyfikacyjnego, stosunkowi jego członów do węzłowych punktów wersu.

Różnice są uderzające. Długość zdania opisów „Pana Tadeusza” waha się w zasadzie od połowy wersu do 4 wersów. Zdanie złożone jest najczęściej współrzędnie, parataktycznie, ewentualnie szeroko rozbudowane też przeważnie dzięki parataktycznym członom, a zdania złożone podrzędnie, hipotaktycznie, mają niewiele stopni zależności. Odległość między podmiotem a orzeczeniem jest zwykle nieznaczna. Często występują zdania krótkie (półwersowe lub krótsze), dzięki czemu tok składni staje się przejrzysty, łatwy, obraz zaś, który się przekazuje czytelnikowi, jest rozczłonkowany na elementarne składniki, elementarne zjawiska przyrody:

I w lasach cisza. Ptaszek

zbudzony nie śpiewa,@ otrząsnął

pierze z rosy, tuli się do

drzewa,@ głowę wciska w

ramiona, oczy znowu mruży@ i

czeka słońca. Kędyś u brzegów

kałuży@ klekce bocian; na

kopach siedzą wrony zmokłe,@

rozdziawiwszy się ciągną gawędy

rozwlokłe,@ obrzydłe

gospodarzom jako wróżby słoty.@

Gospodarze już dawno wyszli do

roboty.@

(Ks. VI, w. 17-24)

Jakże inaczej wygląda składnia lirycznego „Wieczoru” Leśmiana. Zdanie pierwsze rozciąga się na 13 wersów i wykazuje 6 stopni zależności. Zdanie to, budowane z ogromnym wysiłkiem, jakby ciągle uzupełniane przybudówkami, jest niezmiernie trudne do przeczytania. Jego struktura, o wyraźnie zaznaczonych związkach pomiędzy poszczególnymi członami, jest z punktu widzenia norm literackiej polszczyzny pisanej zupełnie poprawna. Natomiast jest ono niemożliwe prawie do wymówienia.

Zupełnie inaczej niż w „Panu

Tadeuszu”, w którym zdania „nie

do wymówienia” nie ma chyba ani

jednego. *

Z tego punktu widzenia pouczający jest może następujący szczegół. Oto III księga „Pana Tadeusza” zawiera w opisie sceny Zosi z dziećmi w ogródku następujący fragment:

Tuż za dziećmi paw siedział i

piór swych obręcze@ szeroko

rozprzestrzenił w różnofarbną

tęczę,@ 55 na której główki białe,

jak na tle obrazku,@ rzucone w

ciemny błękit, nabierały

blasku,@ obrysowane wkoło

kręgiem pawich oczu@ jak

wiankiem gwiazd, świeciły w

zbożu jak w przezroczu,@

pomiędzy kukuruzy złocistymi

laski@ 60 i angielską trawicą

posrebrzaną w paski,@ i

szczyrem koralowym, i zielonym

ślazem,@ których kształty i

barwy mieszały się razem,@ niby

krata ze srebra i złota

pleciona,@ a powiewna od wiatru

jak lekka zasłona.@

Przepisaliśmy ten urywek, stawiając znaki przestankowe tak, jak bardzo pieczołowite zwykle i cenne Wydanie Narodowe. Gdyby przestankowanie tego fragmentu odpowiadało rękopisowi, trzeba byłoby może wycofać się z takiego przeciwstawienia Leśmiana Mickiewiczowi, jakie tu proponujemy. Ale przestankowanie to wydawało się nam tak nieprawdopodobne, że porównaliśmy je z rękopisem. Otóż okazało się, że w rękopisie w wersie 58 po wyrazie „gwiazd” postawiony jest średnik. Po wprowadzeniu tej poprawki uzyskujemy zdanie „do wymówienia”, takie, jakie pomimo swej bardzo wyjątkowej długości mieści się jednak w ramach swobodnej, mówionej narracji „Pana Tadeusza”.

W przeciwieństwie do Mickiewiczowskiego opisu, rozczłonkowującego obraz na kolejne samodzielne elementy, zdanie Leśmiana chce jak gdyby przekazać jednoczesność zjawisk, składających się na przeżycie wieczoru, przekazać nie rozczłonkowaną całość, „czar drętwy samego patrzenia We wszystko na raz, w nic zasię z osobna”.

Budowa zdania o licznych luŹnych nawiązaniach, które pokazaliśmy w naszym szkicu o trzynastozgłoskowcu, i sposób jego układania się w formacie wersu jest w „Panu Tadeuszu” głównym czynnikiem budującym epickiego narratora o swobodnym, potocznym, łatwym toku narracji.

Budowa zdania w „Wieczorze”

Leśmiana sprawia, że widzimy

podmiot liryczny „zachłyśnięty”

przeżyciem, z którego indywidualnego charakteru nie chce on nic utracić. Jednoczesność przeżycia chce Leśmian przekazać wbrew naturze języka: „Duch, oszołomiony rytmem, ślepnąc nagle na cały szereg zróżniczkowanych pojęciowo i od wszechświata oderwanych przedmiotów, zdolnym się staje do śpiewnych dociekań, niespodzianych ogarnięć i uprzytomnień całości, mniej pochwytnej niż drogą logiki wyszczególnione z niej i sztucznie określone rzeczy” - pisał niegdyś Leśmian o roli rytmu.

Organizacja rytmiczna, wynikająca nie z charakteru samego metru, lecz z modulacji rytmicznej, z zetknięcia ramy metru ze specyficzną składnią, jest i tutaj wysuwającym się na plan pierwszy, ale bynajmniej nie jedynym czynnikiem decydującym o specyficznej postawie podmiotu lirycznego.

Popatrzmy na charakter frazeologii, przez którą wypowiada się podmiot liryczny Leśmiana. „Wieczór” Leśmianowski jest cały wsparty o metafory.

Metafory te swobodnie przechodzą

od zjawisk świata zewnętrznego w

świat psychiczny, w świat

przeżycia owego świata

zewnętrznego. Metafora jest tu

szczególna, można by powiedzieć:

naiwna, traktująca zjawiska

dosłownie tak, jak się je widzi

wbrew elementarnej wiedzy o

świecie. Jednocześnie jest to

jednak i metafora animizująca,

przypisująca wolę i określone

zamiary ożywionym przez się

zjawiskom. Jest to także

metafora synestezyjna,

przypisująca np. wymiary

przestrzenne zjawiskom ich

pozbawionym (głusza wsparta na

stogach). Wszystkie te cechy

metafory, zrównujące zjawiska

materialne i niematerialne lub

raczej materializujące zjawiska

niematerialne, skupione są na przestrzeni niewielkiej przecież rozmiarami wypowiedzi. Natomiast obrazy „Pana Tadeusza” - oparte głównie o porównanie, nie mieszające świata materialnego i niematerialnego - jeśli sięgają po metaforę, to po metaforę względnie utartą lub animizującą w duchu ludowej bajki, wyraźnie odróżniając świat poetyckiej cudowności od świata natury.

A sama leksyka? Tak znane Leśmianowskie neologizmy występują przecież i tu: dowidzieć, samotnieć, świerszczeć. A że i one najczęściej przekraczają granice między cechami i zjawiskami z jednej, a stanami i czynnościami z drugiej strony, formalnie zaś między rzeczownikami i przymiotnikami a czasownikami, zatem i one mają ten sam charakter co znaczna część Leśmianowskiej metaforyki.

Odwołajmy się jeszcze raz do samego Leśmiana: „Twórczość językowa jest nierozerwalnie związana z twórczością poetycką. Jest ona doniosłym zjawiskiem nie tylko literackim, lecz biologicznym. Jest triumfem człowieka nad sobą samym, jest przedłużeniem jego istoty w światy pozazwierzęce.”

Cytujemy Leśmiana_myśliciela nie dlatego, żebyśmy go chcieli przywoływać w sukurs Leśmianowi_poecie. Chcielibyśmy tylko w oczach „niefachowego” czytelnika uwierzytelnić naszą tezę, że obraz lirycznego podmiotu przekazywany nam bywa nie tylko przez same bezpośrednie treści, ale i przez rytm i jego modulacje, przez frazeologię i neologizmy, składnię i stosunek do części mowy.

Wróćmy znów do „Pana

Tadeusza”. Nie można w nim

wskazać chyba ani jednego

neologizmu. Skąd zatem całe to

porównanie, skoro wszystko jest

inne, prócz chyba tego, że i tu i tam są opisy przyrody? Chcieliśmy pokazać właśnie, jak różne mogą być opisy tego samego zjawiska, jak różne mogą być postawy opisujących, jak różnym celom mogą wreszcie one służyć.

Drugi moment, uzasadniający nasze porównanie, jest inny i istotniejszy. Zaczęliśmy od tego, że „Wieczór” Leśmiana zawiera motywy i formuły przywołujące na myśl „Pana Tadeusza”. Otóż te motywy i formuły występują i w innych wierszach Leśmiana. Są rodzajem mikroobserwacji natury, tak charakterystycznej również dla Mickiewicza. Nie chcemy zrównywać Leśmiana z Mickiewiczem. Chcemy powiedzieć, że w motywach Leśmiana bliski jest Mickiewiczowi smak realnego świata przyrody; że ta mikroobserwacja, dostrzegana przez wszystkich wielbicieli Leśmiana, istnieje i stanowi istotny składnik jego twórczości. Dla tego poety, dla którego niematerialność staje się materią, materia ma swój realny walor i jest chyba wyrazem tej dziwnej miłości życia, ważnego w każdym drobiazgu, „w tchu ziół dalekich”, „w świerszczeniu komarów”.

Poeta bezpośredniości

Może też poezja przekazać inaczej, niż to zrobił Leśmian, zmysłowy kształt zjawiska. Leśmian konstruował przeżycie owego świata - którego nie chciał racjonalizować, dzielić na cząstki - budując owo dziwne zdanie nie do wymówienia. Ten widoczny i świadomy trud konstrukcji, którym poeta obarczył mówiącego, jest istotną cechą podmiotu lirycznego i jakże istotnym składnikiem przeżycia odbiorcy.

Ale można - mimo całą obiektywną kunsztowność - zbudować swoją wypowiedź tak, jakby była bezpośrednią reakcją, nieomal okrzykiem, odbijającym czy malującym świat. Faktura poetyckiej roboty może być usunięta z wypowiedzi. Wiersz toczy się jednym tchem, łatwo, bez pauz i poszukiwań właściwego słowa. Można się zachłysnąć zmysłowym kształtem zjawiska i chcieć ten kształt przekazać bezpośrednio w jego bogactwie z całą gwałtownością, z radosną spontanicznością przeżycia.

Jeśli zjawisko należy do tych, które się słyszy, wówczas sposób jego przekazania bywa często prosty i tradycyjny. Każdy wie, co to jest onomatopeja i każdy umie wskazać jej klasyczne wzory:

Haec ubi dicta cavum conversa cuspide montem...@ ...

Powtarzały je dęby dębom, bukom

buki...@ ...Już mu z dala

wtórują z bagien basem bąki...@

Uczono nas dawniej fragmentów „Eneidy” lub wskazywano koncert powtarzany przez dęby i buki w „Panu Tadeuszu” czy koncert wieczorny.

Ale może być sytuacja mniej prosta. Zjawisko się widzi, słyszy i odczuwa wszystkimi niemal zmysłami. Wiemy (i to nie jest bynajmniej wymysł Rimbauda), że można - bynajmniej nie dlatego, jakoby się było jednostką patologiczną - słyszeć kolory i widzieć dźwięki. Dzięki tym ludzkim możliwościom powstały metafory, mające za sobą powszechną aprobatę, przyjęte przez język ogółu, ba, uznane wręcz za terminy, np. barwa dźwięku, głoska ciemna, głoska jasna, wysoka, niska itd.

W budowie ludzkich języków, w

wyborze dźwięków, z których

składają się wyrazy, tkwią także

pewne elementy wynikające stąd,

że dla każdego człowieka

niektórym stosunkom między dźwiękami odpowiadają także wyobrażenia określonych stosunków wizualnych. Może jaśniej przedstawi to zagadnienie pewien przykład i przywiązana do niego anegdota. Każdy człowiek na nieco dziwaczne pytanie, który dźwięk jest jaśniejszy - „i” czy „u” - odłowiada z reguły, że „i” jest jaśniejsze, a „u” ciemniejsze. Otóż wiadomo, że tę możliwość przyporządkowania dźwiękom walorów wizualnych lub innych walorów zmysłowych bardzo sobie cenili symboliści, którzy chcieli poprzez język, poprzez system znaków zbudowany z dźwięków, zasugerować istnienie innych całkiem światów. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli tego kierunku, Stefan Mallarm~e, twierdził, że nazwy dnia i nocy w języku francuskim są niewłaściwie zbudowane, ponieważ samogłoska stanowiąca podstawę nazwy dzień = „jour” (czyt. „żur”) jest samogłoską ciemną, natomiast samogłoska stanowiąca podstawę nazwy noc = „nuit” (czyt. „niui”) jest jasna.

A teraz przeczytajmy króciutki wiersz Tuwima pt. „Burza”:

Błyskawicowe szpady@ strugami

blasku na płask.@ Krzyżuje się

grom i blask,@ tnąc metaliczne

kaskady.@

I w to igrzysko szpad,@ w

deszczu skośnego ciosy,@ ogród

trzęsący się wpadł@ i krzyczy w

niebogłosy.@

Aż zdumienie ogarnia, co można zrobić, biorąc za punkt wyjścia obraz całkiem banalny: burza - walka żywiołów. Cała banalność tego znika dzięki bezpośrednio danym zjawiskom zmysłowym, w których spojone są ze sobą elementy wizualne i słuchowe.

Co tu poeta zrobił? Przede

wszystkim pozbierał na

króciutkiej przestrzeni dwucziestu dziewięciu sylab pierwszej zwrotki ogromną ilość powtórzeń spółgłoskowych par:

„bł”, „bl”, „pł”, „sk”. I to rzuca się w oczy przede wszystkim. Swój siedmiozgłoskowy wers uczynił z reguły trzyakcentowym, tak że każdy pełnoznaczny wyraz jest akcentowany i wyrazisty. Do minimum zredukował tę swego rodzaju „watę”, jaką są spójniki, zaimki. Natomiast wprowadził dosyć znaczną, jak na możliwości polszczyzny, ilość oksytonów, umieszczając je także w rymach, ekspresyjnych rymach męskich, (blask - płask), i to jakże bogatych, przesuwających współbrzmienie w głąb poza samogłoskę akcentowaną. Pierwszemu zdaniu odebrał orzeczenie, tak jakby nie umiał nazwać tego, co się dzieje z „błyskawicowymi szpadami” lub jakby zapomniał nazwać w obliczu oślepiającego widowiska. I temu zjawisku z blasków i dźwięków przeciwstawił zwrotkę drugą - przeciwstawił i tematycznie, i formalnie.

Zwrotka druga mówi o ogrodzie,

krzyczącym w burzę. Wiersz jej

pozostaje nadal trzyakcentowy,

zmienia się układ rymów, ale nadal

zostaje zachowana para rymów

męskich o sylabach zamkniętych i

o współdźwięczności bogatej,

sięgającej wstecz o jedną

spółgłoskę poza sylabę

akcentowaną. Owo powtarzanie

określonych układów

spółgłoskowych powoli jakby

zamiera. Tylko w dwóch

pierwszych wersach drugiej

zwrotki brzmi jeszcze dwukrotnie

znane nam „sk”. Warto jednak

zwrócić uwagę głównie na

samogłoski. Przyjrzyjmy się

kilku z nich. Pierwsza zwrotka

składa się z wyrazów, które

powtarzają samogłoskę „a” 10

razy. Druga zwrotka powtarza tę

samogłoskę 2 razy, oba razy

eksponując ją w rymach męskich. Natomiast inaczej dzieje się z samogłoską „o”. Pierwsza zwrotka powtarza ją 3 razy, druga zaś 9 razy (w obu wypadkach:

„ąc = onc”). Pod tym względem więc obie zwrotki są przeciwstawne. Jeden element samogłoskowy łączy je natomiast: samogłoski „i”, „y” powtarzają się w obu zwrotkach wielokrotnie (w pierwszej 8 razy, w drugiej 9 razy).

Czytelnik - daleki zarówno od zagadnień fonetyki, jak od zagadnień tzw. instrumentacji w poezji - może być zdumiony tą dziwaczną buchalterią. Łatwiej bowiem zrozumieć zjawisko onomatopei niż zjawisko instrumentacji, która nie naśladuje w sposób równie „realistyczny” opisywanego zjawiska akustycznego. Łatwiej też uchwycić celowość pewnych nagromadzonych dźwięków, jeśli występują one z taką regularnością jak w owym wierszu „Pana Tadeusza”: „Powtarzały je dęby dębom, bukom buki,” niż tę najogólniej scharakteryzowaną częstotliwość występowania „i”, „y”. A przy tym - mógłby się uśmiechnąć krytyczny czytelnik - może tak właśnie są zbudowane wyrazy polskiego języka, że w każdej normalnej wypowiedzi takiej właśnie długości nazbierałoby się także tyle mniej więcej tych „i” czy „y”.

Otóż dobrze chyba, by

zainteresowany czytelnik był

świadom pewnych zjawisk: tych

mianowicie, że każdy język da

się scharakteryzować nie tylko

przez charakter dźwięków, które

stanowią budulec jego znaków

językowych, ale i przez

częstotliwość występowania w

nim tych dźwięków. Dla

współczesnej prozy polskiej

takie podliczenia częstotliwości

spółgłosek i samogłosek zostały

przeprowadzone i gdybyśmy je

wypisali w kolejności częstości

ich występowania, wyglądałoby to następująco: „e” jest najczęstsze, drugie miejsce zajmuje „a”, trzecie „o”, czwarte „i +y”. Tymczasem nasza zwrotka pierwsza ma układ taki:

„a, i +y, e, o”, druga zaś:

„i +y, o, e, a”. Tak więc zarówno uderzający rozkład samogłosek w pierwszej i w drugiej zwrotce, jak i stosunek ich częstości do pewnej, nazwijmy to tak, „normy” współczesnej prozy polskiej wskazuje na to, że czytelnik się nie myli, słysząc, jak rozdygotany ogród „krzyczy w niebogłosy” każdą sylabą ostatniego wersu.

Poeta trudnej konstrukcji

Spróbujmy teraz - poniekąd dla przeciwstawienia - zanalizować jeden z wierszy Juliana Przybosia, poety walczącego również i teoretycznymi wypowiedziami o pewną szczególną, określoną poetykę. Tu bowiem właśnie łatwo zobaczyć, że określony kształt metafory, rytmu, instrumentacji to także określony kształt lirycznego podmiotu, określony wzorzec ludzkiego odczuwania.

Materiał jest tym bardziej przekonujący, że wsparty jest bezpośrednią wypowiedzią_komentarzem poety. Można by niemal obrać tu taki sposób postępowania: wybrać z teoretycznych pism Przybosia jego tezy o poezji i przymierzać je po kolei do jego twórczości, kontrolując niejako, czy tezy te są w niej zrealizowane i co znaczą one w konkretnym materiale poetyckim.

Z cyklu o urzekającym tytule „Do Ciebie o mnie”, który sam przez się wart jest chwili zamyślenia, wybieram wiersz pt.

„Żyjąc sobie spacerem”:

Żyjąc sobie spacerem w swojej

wiosce rodzinnej,@ laseczką jak

różdżkarz poodkrywałem źródła@

spokoju i wesołości.@

Na kawałku ojcowizny wiersz

najlepiej się udał,@ 5 a na

wiosnę cały trawnik rozmieniłem

na grosze@ stokroci.@

Wietrzyk za mnie na grządkach

uwija się zwinnie@ i hoduję

swoją radość niedużą@ jak

groszek.@

10 Szpaki wdzięcznie narzekają

jak na urząd,@ chłopi tylko

lamentują głośniej.@

Życie płynie mi na wzgórzu@

ku dolinie -@ potok toczy

potoczną przenośnię.@

Jak przeczytać ten wiersz, który ze wszystkich dotąd tu cytowanych jest, przynajmniej na pierwszy rzut oka, najbardziej sprzeczny z tradycyjnymi rygorami wersyfikacyjnymi? Wydaje się, że nie znajdujemy się tu na gruncie żadnego ze znanych nam trzech systemów wersyfikacyjnych: to ani sylabizm, ani sylabotonizm, ani czysty tonizm, ani nic, co by się do któregokolwiek z tych systemów zbliżało lub dawało się na tle tych systemów zrozumieć. Pięć zdań, najczęściej współrzędnie złożonych, zostało ułożonych w pięć niby_strof. Każda ze strof liczy po trzy wersy. Wyjątek stanowi strofa czwarta. I najczęściej jest tak, że pierwszy wers każdej strofy (z wyjątkiem ostatniej) stanowi niewątpliwą całość intonacyjną, pełny człon kadencyjny lub antykadencyjny. Pauza na jego końcu jest konieczna. Natomiast drugi wers (w pierwszych trzech strofach) urywa się, a pauza, którą narzuca mu klauzula, wymaga wyjaśnienia. Czy nie rozpłynęłaby się, gdyby zmienić układ graficzny wypowiedzi, czy kończy się on półantykadencją, zawieszeniem głosu, który dopiero w trzecim wersie obniża się ku pełnej kadencji?

Łatwo odkryjemy, że od czasu do czasu powtarzają się w wierszu podobne układy akcentów na przestrzeni siedmiozgłoskowych i ośmiozgłoskowych odcinków. Rytmizuje to wiersz delikatnie, zbliża do sylabotonicznej konstrukcji. Lepiej, stanowi aluzję do sylabotonicznej konstrukcji.

Wers trzeci stanowi więc z reguły - jakby odcięty samowolnie przez mówiącego - najkrótszy, końcowy odcinek zdania. I z reguły (a w każdym razie w pierwszych trzech strofach) dwa pierwsze wersy każdego zdania_strofy są bliskie sobie pod względem rozpiętości sylabicznej, w drugiej strofie wręcz sobie równe. Któż z odbiorców zlekceważyłby tę pauzę po drugim wersie, pauzę wyznaczoną niedwuznacznie, jak powiadam, przez formę graficzną? Ale ten, często może nieświadomy szacunek czytelnika dla formy graficznej jako sygnału intonacyjnego, posiada tu pewne szczególne uzasadnienie. Wczytawszy się uważnie, każdy spostrzeże to, co może odczuł bezwiednie, a mianowicie, że końcom wersów towarzyszą tu jakby pewne rodzaje rymów, pewne współbrzmienia, chociaż niedokładne i o nie dającym się z góry przewidzieć układzie. Delikatne te i dosyć dalekie współbrzmienia klauzul wersowych stanowią właśnie rodzaj fonetycznego sygnału końca wersu, tak jak rymy w systemie sylabicznym.

Proszę posłuchać, jak cała wypowiedź jest zinstrumentowana (liczby w nawiasach oznaczają kolejną numerację wersów):

rodzinnej (1) - zwinnie (7) - dolinie (13)

źródła (2) - udał (4) wesołości (3) - stokroci (6) grosze (5) - groszek (9)

niedużą (8) - urząd (10) - na wzgórzu (12)

głośniej (11) - przenośnię (14)

Sygnały „rymowe” są tym czynnikiem wersyfikacyjnym, który najczęściej, i to we wszystkich rodzajach poezji, każe nam szanować graficzny kształt wiersza. Ale w istocie to raczej w innych niż czysto wersyfikacyjnych źródłach konstrukcji tego utworu czerpie swe siły intuicja czytelnika, która wyodrębnia bezwiednie każdą graficzną linijkę jako pewną całostkę z obowiązującą po niej pauzą. Przyjrzyjmy się temu, co rozcina klauzula drugiego wersu każdej strofy. Wiemy, że różdżkarz odkrywa źródła wody. Nasz różdżkarz odkrywa także źródła, ale nie wody, lecz spokoju i wesołości. Można rozmienić coś na drobne, nawet na grosze. Ale jeśli się coś rozmienia na grosze stokroci, metaforyczność tego rozmieniania uderza, zaskakuje swoją niezwykłością. Radość może być duża lub nieduża (choć sam przymiotnik jest jeszcze wciąż odczuwany jako określenie rozmiaru w sensie fizycznym). Ale jeśli jest nieduża jak groszek - choć często określamy wielkość przedmiotów miarą ziarnka grochu - jesteśmy co najmniej zaskoczeni porównaniem.

Życie może płynąć na wzgórzu

dobrze lub źle, spokojnie,

niespokojnie lub jeszcze jakoś

inaczej. Ale jeśli płynie ku

dolinie, całe wyrażenie przenosi

się w świat znaczeń

metaforycznych. Tak więc za

każdym razem odcięty wyraz jest

ten, który udziwnia,

metaforyzuje całe wyrażenie,

zaskakuje. Jest wyrazem, przed

którym pauza poszukiwania i

zdziwienia jest

usprawiedliwiona. Czytelnik

odczuwa ową wolę wymiernego

kształtu, o której mówi

poeta_komentator własnej i cudzej poezji, a wczytawszy się w tekst głębiej, uświadamia sobie ów chciany i celowy trud konstrukcji, który staje się charakterystyczną cechą faktury poetyckiego mówienia - ów wyosabniający poszczególne elementy namysł podmiotu lirycznego, składającego powoli tę swoją trudną wypowiedź.

Widzieliśmy poprzednio człowieka mówiącego tak, jakby strumień natchnienia płynął przez niego bezpośrednio i wybuchał wierszem tak właśnie jak okrzyk ludzki, bezpośredni wyraz przeżycia. Do takich poetów należy niewątpliwie Tuwim. Głośny, namiętny i bezpośredni jest on nawet tam, gdzie - jak w analizowanej „Burzy” - mamy do czynienia formalnie z tak zwaną liryką pośrednią. A oto tutaj staje przed nami budowniczy „wymiernego kształtu”, który świadomie ukazywanym trudem poetyckiej konstrukcji przesłania bezpośredniość uczuciowego wyrazu, jakkolwiek w sensie formalnym mamy tu przecież do czynienia z bardziej spontaniczną zwykle liryką bezpośrednią.

Może z tego wiersza wypłynąć dla odbiorcy kilka nauk.

Pierwsza i chyba najważniejsza z

nich wydaje mi się ta:

bynajmniej tak nie jest, by

bezpośredniość wyrazu była

krępowana klasycznymi rygorami

wersyfikacyjnymi i by jej

wybuchy musiały się wyrażać

łamaniem tych klasycznych

rygorów. Często się to tak w

szkole mówi i jest to chyba, jak

widać z obu analizowanych

wierszy Tuwima i Przybosia,

swoisty wulgaryzm. Trud

konstrukcji utworu, namysł,

szukanie formuły znajdują dla

siebie wyraz w kształcie bardzo

swobodnie traktującym klasyczne

rygory wiersza. Właśnie wola

mówiącego, tnąca zdanie na wersy i nakazująca realizację pauzy w miejscach przez mówiącego obranych, a bynajmniej nie dających się z góry łatwo przewidzieć, decyduje o naszym poczuciu, że mamy tu do czynienia ze ściśle odmierzoną konstrukcją. Właśnie wypowiedź nie wślizgująca się jak gdyby w gotową formułę metru stwarza ten kształt, przez który się wypowiada panujący nad wzruszeniem podmiot liryczny, świadomy budowniczy tego kształtu.

Otóż ów opanowany budowniczy wypowiedzi jest nim w każdym zdaniu. Każde zdanie jest tak samo ważne i lirycznie nośne w intencji mówiącego. Każde stanowi obraz, każde ma swoją własną pointę. Natomiast między zdaniami, jak w naszym wierszu, najczęściej nie ma żadnych nawiązań. Owa pustka między zdaniami pozostawiona jest milczeniu i namysłowi.

Jak więc konstruowane są poszczególne strofy_zdania? Pytanie nasze nie dotyczy składni, która w tym wierszu jest prosta i tak przejrzysta, że każde ze zdań mogłoby się niemal pojawić w szkolnych wzorach polszczyzny. Idzie o swoistą konstrukcję metafory, która występuje w każdym zdaniu wiersza. Wiemy skądinąd, że dla naszego poety metafora jest istotą poetyckiego języka. Widzieliśmy jej rolę w układzie wersu drugiego i trzeciego każdej strofy. Spójrzmy na początek wiersza: „Żyjąc sobie spacerem...” Rozumiemy mechanizm zwrotu, który wydaje się kontaminacją dwóch utartych zwrotów:

„żyć sobie” i „chodzić

spacerem”. Z tego ściągnięcia

powstaje zwrot jeden, dziwny,

zwracający uwagę czytelnika i

obrastający aurą spokoju i

beztroski. Tak właśnie, od owego

„życia sobie” zaczynają się

zwykle pogodne bajki. Idźmy dalej: „Na kawałku ojcowizny wiersz najlepiej się udał”. Ach, więc wiersze się sadzi, hoduje jak rośliny! Spójrzmy jeszcze na zdanie czwarte: „Szpaki wdzięcznie narzekają jak na urząd, Chłopi tylko lamentują głośniej”. Proszę przyjrzeć się pierwszemu wierszowi: szpaki, jak wiadomo, „wdzięcznie narzekają” w pięknej fraszce Kochanowskiego „Na lipę”; a że narzekają „na urząd” to znaczy tyle, co z całej siły. W zestawieniu z wersem drugim (o lamentujących chłopach) zyskuje wers pierwszy także inne znaczenie - rzeczywistego narzekania na jakiś urząd. Wiersz gra więc podwójnym znaczeniem, jest oparty o pewną grę słów. I wreszcie zdanie_strofa ostatnie, w którym charakter ludowej konstrukcji paralelnej występuje najwyraziściej. Pierwszy jego wers wpada w tok piosenkowy trocheiczny, ostatni jest na granicy kalamburu, cały spojony powtórzeniami dźwięków, wynikającymi z użycia trzech różnych wyrazów pochodnych od wyrazu „toczyć”.

A zatem metaforyka,

sąsiadująca z kalamburem,

delikatne nawiązania do

konstrukcji ludowych, istotna

rola instrumentacji dalekiej od

prostej onomatopei sprawiają, że

tak wyraźnie widzimy przed sobą

człowieka mówiącego - ów nasz

podmiot liryczny, istotnie

opanowany, świadomie budujący

wypowiedź. Wypowiedź tę

odczuwamy jako czystą w swoim

niespontanicznym liryzmie, bez

miejsc pustych, bez tzw. waty,

wypełniającej rozstępy między

zdaniami ważnymi. Ciągłe

poczucie świadomej konstrukcji,

które towarzyszy tej wypowiedzi

z racji jej ukształtowania

dźwiękowego i jej

metaforyczności tak bliskiej

kalamburowi, sprawia, iż wydaje się nam ona ogromnie oszczędna, realizując postulat poety:

„najmniej słów”. Jej liryzm jest czysty i stonowany podkreśloną obecnością świadomej konstrukcji właśnie.

Co więcej. Odsuwając zupełnie na bok niedyskretne pytanie o osobiste cechy, o „sylwetki” sprawców wypowiedzi lirycznych takich jak „Syn podbitego narodu...” czy „Burzy” lub „Żyjąc sobie spacerem”, trzeba powiedzieć, że skonstruowane przez nich podmioty liryczne są sobie zupełnie obce. Po jednej stronie uczuciowość, która się nie wstydzi siebie i wyraża się podkreśloną muzycznością wiersza, środkami jaskrawymi i krzyczącymi, stwarzając wrażenie łatwości i bezpośredniości wypowiedzi lub wyrażając się głośną „publiczną” retoryką; po drugiej stronie opanowany, liczący każdy dźwięk wprowadzony do swojej wypowiedzi poszukiwacz właściwej formuły, tak daleki od namiętnego okrzyku, człowiek, który z trudem odnajdując właściwy kształt dla swojej namiętności, tłumi bezpośredniość jej wyrazu.

Jak wielkie

tradycje romantyczne

żyją we współczesności

W zbiorku tym, czerpiącym

swoje przykłady głównie z liryki

współczesnej, nie powinno

zabraknąć tekstu, który by

pokazał trudności, przed jakimi

staje niekiedy zapewne wielu, a

może nawet większość jej

odbiorców. Ale idzie nie tylko o

interpretację któregoś z tych

trudnych tekstów, lecz i o to,

by czytelnik zdał sobie sprawę z

jednego z bardzo szczególnych i

interesujących zjawisk: by

zobaczył, jak w naszej

współczesnej poezji „uklasycznia

się” wielka romantyczna

tradycja.

Wypada może uprzedzić czytelnika, że rozpatrzenie tego niełatwego zagadnienia wymaga analizy bardzo drobiazgowej. Dotyczyć ona będzie i lirycznej nośności intonacji, i - co za tym idzie - warunkującej ją składni i szczegółów struktury wersyfikacyjnej, które, jak widzieliśmy przy poprzednich rozważaniach, zawsze grają wybitną rolę we właściwym odczytaniu, w pełnym rozumieniu wiersza. Dlatego właśnie wybieramy jako przedmiot naszej analizy wiersz, przyjmowany powszechnie jako poruszający, wzruszający, a jednak równie powszechnie mało rozumiany, często wręcz nie rozumiany, o czym świadczą - nawiasem mówiąc - wypowiedzi wielu zamiłowanych odbiorców liryki, a nawet niemal „fachowych” jej czytelników.

Nie chcemy twierdzić, że proponowana przez nas interpretacja jest jedyna możliwa. Proponujemy ją jako jedną z możliwych.

Mamy na myśli wiersz Mieczysława Jastruna „Żal” z jego znanego zbioru „Sezon w Alpach”:

Jak drzewo, które o swym

wzroście nie wie,@ jesteś, jak

gardło, co wysycha w śpiewie,@

jak ręka, co trzymając szklankę

wody@ drży podniesiona, jak

płacz bez powodu.@

Ja, który brałem kamienie w

obronę@ i tak wzruszałem, że

lały łzy słone,@ i tak

zazdrosny byłem o cień nawet,@

że nie był moim, o kwiat i o

trawę -@

dziś obojętny już nawet nie

ganię@ błędów młodości i wróżę

rozstanie@ z każdego ptaka,

kiedy przelatuje@ na własnym

cieniu - i już nie żałuję,@

lecz cały jestem w swojej

własnej dłoni,@ ja, co znam

kruchość szklanki, którą

trzymam@ w ręku i która drży,

gdy zbliżę do niej@ twarz obcą

z niedomkniętymi oczyma.@

Gdybyśmy - zanim zapytamy czytelnika, jak rozumie on ten wiersz - zadali mu pytanie, trzymając się wyznaczników czysto formalnych, jak się w tym wierszu rozkłada jego treść, otrzymalibyśmy odpowiedź, że składa się on z dwóch części, z których pierwsza obejmuje pierwszą zwrotkę, druga zaś trzy pozostałe. Każda z tych obu części jest jednocześnie całym zdaniem. Każda część ma też formalnie różne podmioty. Pierwsza część mówi o jakimś „ty”, druga, jak typowa liryka bezpośrednia, ma za podmiot „ja”.

Ale gdybyśmy prześledzili introspekcyjnie własny proces rozumienia tego wiersza, stwierdzilibyśmy chyba, że najlepiej rozumiemy obie jego zwrotki środkowe - drugą i trzecią - jakkolwiek formalnie nie stanowią one żadnej zamkniętej całości i bez pozostałych dwóch - pierwszej i czwartej - nie mogą być w istocie rzeczy rozumiane.

Te dwie pozostałe - pierwsza i czwarta właśnie - istotnie trudno zrozumiałe, są jakoś do siebie podobne, zawierają nawet formalnie pewne elementy tożsame (szklanka drżąca w dłoni) i posiadają podobną budowę: składają się jakby z jakiegoś szeregu definicji. W pierwszej zwrotce owo „ty” jest czterokrotnie bardzo wyraźnie określone czterema porównaniami. Czwarta jest zaś rozbudowanym określeniem owego „ja”.

Ta pewna symetryczność zwrotek pierwszej i czwartej idzie jednak jeszcze dalej.

Przeciwstawiają się one zwrotkom

środkowym niejako statycznym

charakterem swych określeń,

podczas gdy zwrotki druga i

trzecia mówią o zmianie, którą przeszedł poeta, dawniej tak pełen wzruszeń i zdolności wzruszenia, „dziś obojętny”, niczego już nie żałujący.

Zaczynając „logiczny rozbiór” wiersza od dwóch zwrotek środkowych, chcę proponować takie rozumienie całości: jest to wiersz o sobie samym zmieniającym się w czasie. „Ty” pierwszej zwrotki to ów „ja” miniony zwrotek następnych, ów „ja” reagujący na świat nieświadomie. Wszystkie cztery porównania zwrotki pierwszej mają ten sam sens: określają one życie emocjonalne owego „ty” jako życie nieomal animalne, bez świadomości, bez zdawania sobie sprawy z przyczyn radości i smutków, „jak płacz bez powodu”. Poeta - dzisiejszy „ja” - czyli podmiot liryczny, przeszedł przez stan żywego współczucia i zaraźliwej siły wzruszenia i dziś ma tę obojętność człowieka świadomego, zamkniętego „w swojej własnej dłoni”, którego zmieniona twarz jest „twarzą obcą”. A tytuł „Żal” dotyczy całej smutnej sprawy takiego przemijania w czasie własnego „ja”.

Jeśliśmy dobrze zrozumieli „treść”, zatrzymajmy się chwilę przede wszystkim nad trudnymi porównaniami, nad ich trudną konstrukcją, niewiele zawierającą w sobie z tak zwanych figur, a przecież bynajmniej nie prostą.

Przypomnijmy sobie to, cośmy dotąd zaobserwowali, rozpatrując różne porównania. Jeśliśmy właściwie odczytali podmiot pierwszej zwrotki, jeśli owo „ty” kryje w sobie własne ludzkie „ja” poety, to porównanie tego „ja” do „płaczu bez powodu” na pewno nie leży w tradycji porównania poezji ludowej, porównania Mickiewiczowskiego itp.

Najbliższe ze znanych nam typów

porównań znaleźlibyśmy chyba u Norwida. Jest tu niewspółmierność między istotą ludzką a jej czynnością czy stanem (płaczem bez powodu).

Spośród czterech porównań

pierwszej zwrotki - chociaż

wszystkie składają się z

elementów całkiem prostych -

trzy co najmniej są bardzo

trudne, właśnie wskutek tej

niewspółmierności zjawisk

porównywanych, która nie pozwala

na łatwe odcyfrowanie

nieodzownego „tertium

comparationis”. Nie wspiera nas

tu tradycja językowa, obfitująca

przecież w szereg

spetryfikowanych ujęć

rzeczywistości: twarz blada jak

płótno, pocałunki słodkie jak

miód itd., itd. Jedynym

porównaniem stosunkowo

łatwiejszym jest porównanie

pierwsze - owego „ty” (czy, raz

jeszcze powtarzam, własnego

„ja”) do drzewa „które o swym

wzroście nie wie”. Nie bez

znaczenia jest tu także właśnie

tradycja językowa, która zna

liczne porównania człowieka do

drzewa (silny jak dąb, brzoza

jak matka płacząca itp.). W

porównaniu tym poeta sam ujawnia

nieomal właściwe „tertium

comparationis”: człowiek tak

nieświadomy swego życia

wewnętrznego „jak drzewo, które

o swym wzroście nie wie”. To

pierwsze porównanie ułatwia też

poniekąd podobną

interpretację trzech następnych,

nie wspomaganych przez językową

tradycję. Nie tylko ich

charakter zresztą, ale także ich

sens zbliża je do porównań

Norwida. Ich trudność, odległość

zjawisk kojarzonych - to

właśnie, że „tertium

comparationis” nie da się

zawrzeć w jednym, wszystko

wyczerpującym słowie, że nie da

się zracjonalizować - tworzy ten

charakter emocjonalnej aury,

bogatej i jedynej, usiłującej

pochwycić i przekazać przeżycie jedyne, takie, o jakim mówiliśmy już przy analizie pieśni drugiego harfiarza w poemacie „Polka”.

Spójrzmy jeszcze na pierwszy wers czwartej zwrotki: „Lecz cały jestem w swojej własnej dłoni”. Co znaczy ten wers? Nietrudno się domyślić. Znamy przecież potoczny zwrot metaforyczny zupełnie podobny:

„trzymać siebie w garści” czy „trzymać siebie w ręku”, równoznaczny z „panować nad sobą”. Mamy tu do czynienia niewątpliwie z bliskim krewnym tego potocznego zwrotu. Cóż zatem zyskujemy przez zamianę potocznej „garści” czy „ręki” na „dłoń”? Przede wszystkim pewną plastyczność. „Garść” czy „ręka” stały się już przez samą „utartość” tych zwrotów pojęciami niemal abstrakcyjnymi. Natomiast „dłoń” przez samą nowość skojarzenia stwarza żywy i pełen swoistego ciepła obraz czujnej pieczołowitości, czucia serca tego kogoś, kto drży w dłoni jak „drżąca szklanka”. Różnica między „garścią” czy „ręką” a „dłonią” wynika więc z świeżości, z nietradycyjności zwrotu użytego przez poetę.

Możemy chyba uznać teraz, że rozumiemy już wiersz na tyle, by móc przejść do naszego zwykłego pytania: jak należy go przeczytać, kto ten wiersz mówi, kim jest jego podmiot liryczny, jaki rodzaj wzruszeń przeżywa? Odpowiedzi zaczniemy szukać, jak zwykle, w wersyfikacyjnej strukturze utworu.

Czytelnika przyzwyczajonego do współczesnej poezji młodej i najmłodszej generacji poetyckiej uderzy z pewnością odczuwana dziś już niemal jako rygor klasycyzmu sama forma wiersza. To stary jedenastozgłoskowiec o najpopularniejszej formule 5 +6.

Mówimy o klasycznych rygorach

tego jedenastozgłoskowca, ale

jest to klasycyzm z dzisiejszego punktu widzenia: jest to klasycyzm tych form wielkiej poezji romantycznej, które wprawdzie zachowały stare podstawowe konstanty sylabicznego metru, ale jednocześnie wykorzystywały w całym szeregu punktów rozchodzenie się intonacji zdaniowej z ramą metryczną wersu, wykorzystywały niezgodność między zdaniem a ramą metryczną jako szczególny i silny środek ekspresji.

Przyjrzyjmy się pierwszej zwrotce wiersza Jastruna pod tym kątem widzenia, sięgając do tych samych wyznaczników intonacyjnych, które zastosowaliśmy w przytoczonym poprzednio początkowym fragmencie „Pana Tadeusza”. Oto więc pierwsza zwrotka:

Jak drzewo, które !| o swym

wzroście nie wie,@ jesteś, ;|

jak gardło, co wysycha w

śpiewie,@ jak ręka, co

trzymając szklankę wody@ *|

drży podniesiona, jak płacz bez

powodu.@

Uderza nas tu przede wszystkim zupełny brak średniówki w wersie trzecim. W pierwszym wersie jest ona zatarta (podobnie zresztą jak w dość wielu ukazanych poprzednio wersach „Pana Tadeusza”), w drugim i czwartym wersie natomiast dział intonacyjny średniówki jest zupełnie wyraźny. Ale w drugim wersie pojawia się jeszcze przed średniówką silny dział intonacyjny po słowie: „Jesteś”.

Te cztery wersy zawierają w sobie również cztery człony intonacyjne. Ale wersy i człony intonacyjne ani razu nie pokrywają się z sobą w pełni.

Pierwszy człon („Jak drzewo,

które o swym wzroście nie wie,

jesteś”), prześlizgując się

poprzez lekką półkadencję

klauzuli („nie wie”), sięga poza pierwszy wers i kończy się pełną kadencją i pauzą po dwóch pierwszych sylabach wersu drugiego („jesteś”). Drugi człon intonacyjny („jak gardło, co wysycha w śpiewie”) obejmuje dziewięć z jedenastu sylab drugiego wersu i kończy się kadencją, tym razem w klauzuli. Trzeci człon intonacyjny („Jak ręka, co trzymając szklankę wody drży podniesiona”) obejmuje półtora wersu i kończy się kadencją w średniówce. Czwarty wreszcie człon intonacyjny, najkrótszy („jak płacz bez powodu”) obejmuje tylko drugą połowę czwartego wersu.

Te cztery człony intonacyjne zawierają cztery prawie analogiczne konstrukcje składniowe (jedno pełne wypowiedzenie i trzy oznajmienia pozbawione słowa orzekającego) złożone współrzędnie, wszystkie cztery z anaforycznym „jak” na początku.

Ten typ struktury o członach paralelnych, lecz niejednakowej długości, przeskakujących często węzłowe granice wersu, stwarza pewien rodzaj intonacyjnego niepokoju, który może się w realizacji wyrażać rozmaicie, np. przyśpieszeniem tempa każdego następnego członu. Tak mówić zwykł człowiek, który nie przygotował sobie formuły z góry, lecz który w chwili wzruszenia dopiero ją tworzy, balansując gdzieś na granicy anakolutu. W każdym razie wolno nam wiersz ten tak odczytać.

Wolno nam więc traktować owe cztery współrzędne konstrukcje pierwszej zwrotki Jastruna jako pewną spiętrzoną strukturę intonacyjną i realizować ją w tempie nierównym, to przyśpieszając ją, to zwalniając.

A teraz popatrzmy, jak

niebezpieczną rzeczą bywa

uogólnianie walorów pewnych

analogicznych zjawisk bez dostatecznie ścisłej analizy. Weźmy fragment pięknego, późnego wiersza Mickiewicza „Gdy tu mój trup...”, fragment, który także zawiera elementy paralelizmu składniowego i intonacyjnego, podkreślone anaforą:

Tam, wpośród prac i trosk, i

wśród zabawy,@ uciekam ja. Tam

siedzę pod jodłami,@ tam leżę

śród bujnej i wonnej trawy,@

tam pędzę za wróblami,

motylami.@

Tam widzę ją, jak z ganku

biała stąpa,@ jak ku nam w las

śród łąk zielonych leci,@ i

wpośród zbóż jak w toni wód się

kąpa,@ i ku nam z gór jako

jutrzenka świeci.@

Od drugiego „tam” począwszy, mamy trzy zdania paralelne o podobnej budowie. Dlaczego emocjonalny charakter intonacji jest tu jednak zupełnie inny?

Odpowiedź jest chyba prosta:

znacznie wyrazistsze są tu sygnały intonacyjne we wszystkich klauzulach. Całkiem inaczej natomiast przedstawia się sygnał średniówki. Gdybyśmy uznali, że to formuła 4 +7, okazałoby się, że nie ma mowy o żadnym sygnale intonacyjnym średniówki, ponieważ przecinałaby ona czasem nawet całkiem drobne całostki, tzw. zestroje intonacyjne, takie jak „śród \ bujnej” czy „za \ wróblami”. Nie sposób więc mówić tu o rzeczywistych rygorach dwudzielności. W obrębie wersu nie ma wyraźnych rygorów. Zapamiętajmy sobie ten brak w klasycznej ramie metru.

A teraz spójrzmy na składnię. Każde ze zdań_członów paralelizmu jest pełnym zdaniem.

Nie jest tak, by jedno zdanie

było uzupełniane dodawanymi do

niego eliptycznymi

konstrukcjami, które dopiero

łącznie z jego orzeczeniem

stanowić by mogły samodzielną całość. I wszystkie są pod względem długości bardzo do siebie zbliżone - trzecie i czwarte, obejmujące po jednym wersie pierwszej zwrotki, nawet dokładnie takie same. Stąd - w zestawieniu z nierówną, niespokojną i niepokojącą strukturą pierwszego zdania Jastruna - tak odmienny tok tego fragmentu Mickiewicza, operującego pełnymi, niezależnymi zdaniami, które stanowią szereg równoległych struktur intonacyjnych, spokojnie falujących od jednej kadencji czy półkadencji do drugiej.

Spójrzmy jeszcze na intonacyjny rezultat innych paralelizmów. Każdy z nas pamięta, jak chętnie bohaterowie późnych dramatów Słowackiego piętrzą konstrukcje paralelne. Oto mówi Mulej w dniu I, zmianie Ii „Księcia niezłomnego” (w. 621-631):

I znów powiem, że wody był

synem.@ A co do prędkości -

delfinem,@ a co do krwawości -

był smokiem,@ co do lotu - był,

mówię, obłokiem,@ co do nozdrza

- był szczerym rubinem,@ a był

orłem, gdy puścił się lotem -@

a gdy piersią uderzył - był

grzmotem;@ a pod dumnym szedł z

dumą szlachecką,@ a pod

starcem, jak starzec poważnie,@

a pod cichym, spokojnie jak

dziecko,@ a pod silnym, jak

rycerz odważnie;@

Nie kończące się tu szeregi

trochę modyfikowanych

konstrukcyj paralelnych piętrzą

intonację, zmieniają tempo i

wydaje się, że - jak wynika z

ich składniowej struktury -

mogłyby biec w zasadzie w

nieskończoność. Tworzą one

swoisty kształt heroicznej

tyrady, kształt namiętności. Tak

nie mówi oczywiście człowiek

zamyślony.

Tych kilka przykładów przytoczyliśmy, by ostrzec czytelnika przed tak częstym automatyzmem sądów, który powoduje, że pewnej określonej, lecz niedostatecznie zanalizowanej strukturze formalnej zwykło się często przyporządkowywać te same walory intonacyjne. Jednocześnie powinny one uczulić go na rolę struktury składniowo_intonacyjnej w przekazywaniu określonego typu liryzmu, w budowaniu określonego podmiotu lirycznego.

Zamknijmy tę długą dygresję i wróćmy raz jeszcze na chwilę do omawianego wiersza Jastruna.

Jego następne zdanie jest bardzo długie - rozciąga się na pozostałe trzy zwrotki - drugą, trzecią i czwartą. Spójrzmy, jak rozkład treści tego zdania w obrębie zwrotek, jak zgodność tego rozkładu z wersyfikacyjną strukturą czyni całe zdanie klarownym i klasycznym. Druga zwrotka mówi o „mnie” dawnym, trzecia o „mnie” dziś przez przeciwstawienie „mnie” dawnemu, czwarta o „mnie” dziś, już bez tego przeciwstawienia.

Podobnie jak w pierwszej zwrotce, tak i w trzech pozostałych działy intonacyjne średniówki i klauzuli są na ogół respektowane. Tylko ostatni wers - tak samo jak trzeci wers pierwszej zwrotki - pozbawiony jest w ogóle średniówki. I podobnie jak tenże trzeci wers pierwszej zwrotki, tak trzeci wers trzeciej i trzeci wers czwartej zwrotki realizowane są przez autora jako przerzutniowe.

Szczególnie godne uwagi jest

to długie zdanie pod względem

składni. Wielokrotnie złożone (w

sumie 15 wypowiedzeń współ- lub

podrzędnych), oscyluje ono w

drugiej i trzeciej zwrotce na

dwóch i trzech stopniach

nawarstwienia, powracając jednak

raz po raz na stopień pierwszy („Ja... brałem... wzruszałem... zazdrosny byłem... nie ganię... wróżę... nie żałuję”). W czwartej zwrotce natomiast zstępuje z najwyższego stopnia jej dwóch pierwszych wersów („cały jestem... znam kruchość szklanki...”) na drugi („którą trzymam... która drży”), potem na trzeci („gdy zbliżę do niej”) i na nim pozostaje już do końca. A w parze z tym schodzeniem na najniższy stopień nawarstwienia składniowego schodzi też linia intonacyjna wypowiedzi, kończąc się długą, niejako wygasającą powoli kadencją.

Cała ta struktura składniowo_intonacyjna, szacunek dla klasycznych rygorów wiersza przy trudnych, zaskakujących porównaniach, przy niepokojącym przechodzeniu od „ja_ty” do „ja_dawny” i do „ja_obecny” - wszystko to stwarza pewien swoisty ton liryzmu, liryzmu namiętności opanowywanej. Jest to jakby wielka liryka romantyczna, przeżywana na nowo i inaczej przez współczesnego człowieka, który - pomimo wszelkich swych odrębności - wydaje się jej kontynuatorem.

Zakończenie

Czytelnika naszego zadziwić

może typ przeprowadzonej tu

analizy. Nieuprzedzony

„użytkownik poezji” sądzi często

- znajdując nieraz nawet dla

tych swoich sądów poparcie

tradycyjnych autorytetów

naukowych - że twórczość

poetycka jest czymś czysto

spontanicznym; że poeta czuje i

spontanicznie swoje uczucia

wypowiada, tym różniąc się od

innych ludzi, iż jego wypowiedź

przybiera niejako dodatkowo

jakiś mniej lub bardziej

zaskakujący kształt rytmiczny;

że ten kształt jest „dodatkowym”

urokiem wypowiedzi, powołanym do

życia przez przypadkową decyzję, przez indywidualny charakter wyobraźni czy osobisty smak poety lub przez jego chwilowy nastrój; że jest dodatkiem do istoty rzeczy - do treści. („Ja zgłosek nie dobieram, ja rymów nie składam...”) Niewielu tylko zdaje sobie sprawę, jak dalece rezultaty wyboru szczegółów formy współtworzą treść poetycką, najistotniejszą, najbardziej ludzką.

Gdyby było tak, jak sądzą ci liczni wyznawcy spontaniczności, wszystkie przeprowadzone tu analizy byłyby wyrazem tylko zawodowej deformacji ich autorki, nadmiernym, a może nawet zupełnie zbędnym przywiązywaniem wagi do przypadkowych i w gruncie rzeczy nieistotnych szczegółów formalnych.

Może dobrze więc zapoznać się na koniec z niektórymi wypowiedziami samych poetów, którzy są bardziej przekonywającymi, bardziej od nas kompetentnymi komentatorami własnej twórczości, a niekiedy i twórczości cudzej. W każdym razie bywają nimi niejednokrotnie. Nie wszyscy oczywiście. Istnieją niewątpliwie i istnieli i tacy, których stosunek do własnego i cudzego warsztatu jest istotnie czysto intuicyjny, nie wychodzący poza gest aprobaty lub niechęci. Ale istnieją i istnieli i tacy, którzy wiele wysiłku i wnikliwości poświęcili teoretycznemu komentarzowi poezji.

Komentarz ten wygląda bardzo rozmaicie. Czasem jest bezpośrednią analizą językowego kształtu wypowiedzi, o krok od posłużenia się terminologicznym aparatem językoznawcy. Czasem jest analizą ogólniejszych cech, z których szczegóły kształtu dopiero wynikają.

Te różnice postaw

komentatorskich zależą nie tylko

od różnic osobistych zainteresowań poszczególnych poetów_teoretyków. Przyczyny mogą być różne. Inaczej się teoretyzuje, jeśli - godząc się na ogólne założenia twórcy - chce się pokazać zalety lub wady określonej poetyckiej realizacji. Inaczej, jeśli się ocenia negatywnie już w samym założeniu jakiś rodzaj czy styl poetycki.

Na różnicę w tym teoretyzowaniu wpłya także charakter literackiej kultury. Tak np. początek XIX wieku w Polsce umocnił i rozszerzył typ krytyki dotyczącej szczegółów, osiągnięć i potknięć, wyrażających się w walorach rytmu, słowa, harmonii brzmienia. Ten typ literackiej kultury posiadali wielcy poeci romantyczni. I to oni przecież, którzy nadali siłę legendzie o sztuce jako spontanicznym wyrazie natchnienia, to oni umieli z wrażliwością godną wielkiego talentu znakomicie oceniać trafność doboru rymów i ilości zgłosek.

Pokażemy przykład takiej krytyki, pokażemy go w przekonaniu, że nawet za sądami krytycznymi, dotyczącymi szczegółów językowej realizacji, stoją sprawy ogólniejsze, bogatsze niż te, które dotyczą tylko estetycznych wartości pewnego układu dźwięków.

W 1959 r. wydał „Czytelnik” w opracowaniu Pawła Hertza „Juliusza Słowackiego myśli o literaturze i sztuce”. Na s. 117-126 znajdujemy tam arcyciekawą wypowiedź poety o tomiku poezji Bohdana Zaleskiego (Paryż 1841). Powszechnie znany jest zwłaszcza jeden z fragmentów tej wypowiedzi, w której poeta_krytyk porównuje Zaleskiego i Mickiewicza.

Przytoczymy króciutki jej urywek

w nadziei, że zachęci on naszych

czytelników do odszukania i

przeczytania całości:

„Weźmy na przykład wiersze Mickiewicza:

A drugą ręką w wodę dla

zabawki ciska@ brane z

fartuszka garście zaklętego

złota.@

Ostatnia połowa drugiego wiersza jest cudnej harmonii - jeżeli ją pełnymi i otwartymi ustami przeczytasz:

garście - zaklętego - złota.

Lecz Bohdan by zapewne powiedział:

Biorąc z fartuszka oh! dwie garstki złota!”

Słowacki - wielki poeta i wrażliwy czytelnik - każe nam ocenić jako samoistną estetyczną wartość harmonię wynikłą z pewnego doboru samogłosek. Podkreśla samogłoski pod akcentem. Z punktu widzenia opisu fonetycznego są to samogłoski szerokie i średnie. Zupełnie pominięte zostały samogłoski tzw. wąskie: „i”, „u”.

A teraz zastanówmy się, co by się stało, gdyby wiersz został ukształtowany według tej przypuszczalnej propozycji Zaleskiego: „Oh! dwie garstki złota!”

Oczywiście dobór samogłosek się zmienia. Proporcjae szerokiego „a” do średnich „e” i „o” zmieniają się na korzyść tych ostatnich. A ponadto pojawia się także wąskie „i”. Czy jednak różnica, jaka zachodzi między tymi dwiema propozycjami poetyckimi, polega tylko na zmianie układu samogłosek? Czytelnika, który zdobył się na cierpliwość dotychczasowej lektury, uderzy może przede wszystkim zupełna zmiana intonacyjnego toku wersu.

Linia intonacyjna, swobodna i jednolita u Mickiewicza, płynąca przez cały wers z lekką antykadencją w średniówce, została w wersji „~a la Zaleski” posiekana przez owo „oh!” na trzy części. Zwężeniu samogłosek towarzyszy więc w tym wypadku skrócenie odcinków intonacyjnych wypowiedzi i zwiększenie ilości akcentów wyrazowych. („oh!”, jako oddzielone wykrzyknikiem, musi bowiem nosić na sobie akcent.)

Tak zatem samogłoski się zwężają, wypowiedź się drobi, garście się zamieniają na garstki, a i tych garstek jest tylko dwie, i już wcale nie są zaklęte, są oszczędne, minoderyjne, fałszywie ludowe. W tej uwadze Słowackiego kryje się przecież coś więcej niż krytyka jednostkowego błędu. Został tu pokazany w znakomitej parodii charakter warsztatu poetyckiego Bohdana Zaleskiego. Ale nie tylko charakter warsztatu, lecz i charakter podmiotu mówiącego - niemęski, minoderyjny właśnie, o ileż błahszy od Mickiewiczowskiego!

Może autorytet poety każe nam zamyślić się więc nad wagą językowego szczegółu, każe nam uwierzyć, że szczegół językowy nigdy nie pozostaje oderwany, niezależny od całokształtu wypowiedzi. Krystalizuje się dokoła niego zawsze cały zespół spraw, wzajemnie powiązanych zjawisk, które charakteryzują człowieka mówiącego i czującego - czasem urzekającego prawdziwością, czasem fałszywie kokietującego, raz intymnie zamyślonego, to znów pełnego retorycznego patosu.

A teraz popatrzmy na inny typ

komentarza, wychodzący od obrony

określonej postawy poetyckiej, a

raczej od ataku postawy

przeciwstawnej i zwróćmy uwagę,

jak poeta_teoretyk,

rozpoczynając od tez ogólnych,

dochodzi do krytyki szczegółu formalnego. Zajrzyjmy do tak interesujących, a łatwo dzięki nowemu wydaniu dostępnych wypowiedzi Juliana Przybosia. Oto co pisał on w 1927 r. w „Zwrotnicy”, broniąc w poezji „idei rygoru”. Cytując go nie chcemy bynajmniej przekonać czytelnika o jego racji. Nie stajemy po żadnej stronie. Rozumiemy prawo do różnych postaw, rozumiemy różne wzorce przeżywania. Cytujemy walczący i ostry tekst Przybosia dlatego, że mówi wyraźnie o tym, jak dalece tzw. środki formalne kształtują obraz mówiącego człowieka, spotkanie z którym jest dla odbiorcy liryki istotą jego przeżycia.

„...Gadatliwy i pretensjonalny opowiadacz o „uczuciach” wciąż jeszcze uchodzi w sądach laików za poetę. Ostrzejsze spojrzenie na tę potoczną lirykę wykazałoby nieprawdopodobnie mało wartości nowych od epoki np. Konopnickiej. To samo gadulstwo liryczne, ta sama tromtadracja rytmiczna, te same nawet rekwizyty alegorii: wiatry (Skamander) i chodzący po ziemi święci i święte (Czwartak). Nieartystyczność tego katarynkowania powiększa jeszcze naiwne, przyjmowane na wiarę hasło: „szczerości” i „prostoty”. W pierwszym z tych postulatów brzmi odległe echo romantycznego ekshibicjonizmu, drugie - okazuje się w rezultatach praktycznych nieobliczalnie szkodliwym.

Prowadzi ono bowiem do

stopniowej rezygnacji z własnej

twórczości językowej i przejęcia

wprost, bez trudu oryginalności,

mowy powszechnej: gwaru ulicy,

wsi, koszar: a więc języka,

który został ukształtowany przez

poetów przeszłych. Tak tedy

hasło „prostoty” zawraca okrężną

drogą w najlepszym razie do

punktu zdobytych już przez

poprzedników narzędzi pracy.

Idea rygoru wyklucza mazgajstwo liryczne, czyli tzw. „uczuciowość” poetycką. Tzw.

„uczucie” dopuszczane przez

niewybrednego czytelnika do

łaski współczucia estetycznego

jest w poezji tylko niesmaczną

kokieterią, tym właśnie, co

dobrze wychowany mężczyzna umie

ukryć. Nietakt i

pretensjonalność są „inspiracją”

tzw. poetów lirycznych. Czymże

się właściwie różni tekst

walczyka od owej liryki

„uczuciowościowej” np. Tuwima? Taka sama prymitywna śpiewność, taki sam sentymencik i tylko brak krygu „słopiewnego”. „Słopiewność” właśnie ma odróżniać formalnie tego rodzaju wiersze od piosenki. Polega ona na onomatopeicznym wyzyskiwaniu słowa i na rzekomo magicznym odczuwaniu jego walorów zmysłowych. O „prostocie” i łatwości takiego stosunku do języka świadczy fakt, że u najgorszych nawet poetów pojawia się on z „dobrym” skutkiem. Formuła rygoru przeciwstawia nieskromności lirycznej umiar wzruszenia wyrażanego pośrednio: formie „płynącej”, połatanej z rzadka przenośniami, formę zrównoważoną i stateczną...” („Linia i gwar. Szkice”, Kraków 1959).

Tak więc sądy o człowieku mówiącym czy podmiocie lirycznym przeplatają się tu z sądami o formie liryki. Forma ta bowiem jest wyrazem określonego podmiotu mówiącego.

Bezpośredniość konstrukcji

lirycznej, regularność rytmiczna

sylabotonizmu, przejmowanie

potocznego języka ulicy,

onomatopeiczność, sporadyczność

metafory, tradycyjna poetyczność

frazeologii są wyklęte, bo są w

przekonaniu poety wyrazem

ekshibicjonizmu i fałszywej

kokieterii, a więc czegoś, co

nie jest już cechą formy, lecz

człowieka mówiącego.

Poeta walczący o nową poetykę walczy w istocie o inną postać człowieka mówiącego. Dlatego często jesteśmy świadkami tak gwałtownych walk o pozornie formalne szczegóły. Świadomy poszukiwacz wymiernego kształtu musi znać szczegóły poetyckiego warsztatu, jak architekt, który musi znać właściwości materiału budowlanego.

Kończąc tę króciutką serię analiz, chciałabym uwierzyć, że przekonałam mego Czytelnika, iż jeśli chce być odbiorcą poezji i innych w świat poezji wprowadzać, nie powinien lekceważyć tzw. warsztatu poetyckiego, szczegółów językowej realizacji poetyckiego utworu. Trzeba się zdobyć na trud powolnej lektury, trzeba obejrzeć ksztat poetycki z pewnego dystansu. Trzeba uświadomić sobie znaczenie formalnych stosunków i powiązań. Taki trud obserwacji form bywa wynagradzany ponad wszelkie oczekiwania, przybliża utwór poetycki do człowieka przeżywającego.

Trzeba powtórzyć za wielkim rosyjskim językoznawcą, że filologia jest nauką powolnego czytania i uwierzyć także w starą prawdę, że intensywność przeżycia sztuki jest wprost proporcjonalna do włożonego w nie wysiłku.

Słownik

Liryka Jakkolwiek termin ten jest powszechnie używany i niemal każdy uczeń ósmej klasy umie wyrecytować na pamięć odpowiednią formułę, trudno bardzo dać opis ujmujący prawdziwie typ poezji zwanej liryczną, opis, który by pozwolił w każdym wypadku odróżnić utwór liryczny od innych typów utworów. Formuła często używana i względnie najpopularniejsza brzmi: jest to typ twórczości słownej, wyrażający bezpośrednio przeżycia człowieka. Powiedzmy od razu, że przeżycie to należy rozumieć szeroko: jest to nie tylko miłość, gniew, strach, ale także przekonanie, refleksja, przeżycie wartości itp. Zwróćmy uwagę na poszczególne wyrazy tego opisu: jest to typ twórczości słownej, wyrażający bezpośrednio przeżycia, nie opisujący ich, nie opowiadający o nich, lecz wyrażający je. Co chce się przez ten zwrot „wyrażająący bezpośrednio” powiedzieć?

To mianowicie, że mówiący nie ma i nie chce mieć dystansu do przedmiotu swej wypowiedzi. Jeśli mówi o przeżyciach własnych, nie staje w stosunku do nich w pozychi analityka, który sam siebie obserwuje; jeśli mówi o przeżyciach cudzych, zabarwia je w sposób szczególnie silny własnym do nich stosunkiem; to także, że ten wyraz przeżyć nie wymaga fabuły, anegdoty, nie jest opowieścią o zdarzeniach, o ludzkim zachowaniu się.

Taki opis liryki najlepiej

przystaje do klasycznej postaci

utworu lirycznego, mającego

formę monologu, w którym ktoś,

kto występuje jako „ja”, wyraża

swoje przeżycia, jak np. w

pięknym wierszu Mickiewicza „Do samotności”. Ten typ liryki najbardziej klarownej i niewątpliwie najlepiej spełniający warunki zacytowanego określenia nazywa się „liryką bezpośrednią.”

Często spotykamy się jednak z pewną komplikacją formy lirycznej, polegającą na tym, że utwór zwraca się do innej osoby i wówczas nie ma w wierszu owego najcharakterystyczniejszego zdawałoby się dla liryki „ja”, lecz jakieś - gramatyczne także - „ty”, jak choćby w wierszu Gałczyńskiego „Szekspir i chryzantemy”: „Nie płacz, przestań, bo przyjdą jeszcze cięższe noce...” Takie formalne ukształtowanie utworu Niemcy nazwali „du_lyrik”.

Znacznie większe trudności nasuwają inne, bardzo dziś liczne utwory, o których - zapytani o ich treść - musimy powiedzieć, że jest to opis; np. opis Nieborowa w „Dużym koncercie skrzypcowym” z poematu „Niobe” Gałczyńskiego lub opis powrotu żołnierza z przegranej wojny, jak w „Żołnierzu polskim” Broniewskiego, lub nawet, że jest to swoiste opowiadanie - jak to bardzo znane z wiersza Lenartowicza „Złoty kubek” o jabłoni złotolistnej, sierocie i złotniczeńku.

Otóż przede wszystkim ten typ

utworów, jeśli je uznamy za

lirykę - powszechnie zaś są one

za lirykę uznawane - nazywa się

w sposób sprzeczny z poprzednim

określeniem „liryką pośrednią”,

są one bowiem wyrazem przeżyć

znacznie mniej może określonych,

może raczej nastrojów wyrażanych

nie wprost, lecz właśnie za

pośrednictwem opisu czy swego

rodzaju opowieści. Wiele utworów

liryki pośredniej nasuwać może

istotne trudności w odróżnianiu

ich od form nie-lirycznych. Nie

bez znaczenia są tu także pewne

cechy formalne, mianowicie

względna krótkość utworu i najbardziej dla niego typowa forma wiersza lub - jeśli idzie o utwory prozą - to prozy rytmicznej.

Chcielibyśmy, wyjaśniając w miarę możności pojęcie liryki, włączyć do tego wyjaśnienia podstawowe z naszego punktu widzenia dla niej pojęcie „podmiotu lirycznego”. Każdą mianowicie wypowiedź językową przypisujemy komuś, kto ją wypowiada. Otóż ów ktoś, komu daną wypowiedź liryczną przypisujemy, jest podmiotem lirycznym. Podmiot liryczny może się w wypowiedzi ujawnić poprzez zaimek osobowy pierwszej osoby l. p. lub przez osobową końcówkę czasownika (liryka bezpośrednia: „Poszłabym ja w świat daleki...”) lub może się w niej bezpośrednio nie ujawniać (liryka pośrednia: „A jak poszedł król na wojnę...”), ale z samego założenia, skoro istnieje wypowiedź, musi istnieć i jej podmiot.

Należy przy tym odróżnić od siebie podmiot liryczny i „bohatera lirycznego”. Bohater liryczny jest postacią, o której wiersz liryczny mówi. W liryce bezpośredniej więc podmiot liryczny i bohater liryczny pokrywają się z sobą, w liryce pośredniej natomiast bohater liryczny jest różny od podmiotu lirycznego. Np. w znanym wierszu Konopnickiej „A jak poszedł król na wojnę...” król i Stach - to bohaterowie liryczni, zaś nie nazwany, w tym wypadku niejako ukryty „autor” wypowiedzi o ich dziejach - to podmiot liryczny.

Motyw

Wyobraźmy sobie, że ktoś nam kazał porównać dwa wiersze, np. ludową śpiewkę „Idzie żołnierz borem, lasem” i znany wiersz Broniewskiego „Żołnierz polski”.

Porównywać można oczywiście pod

różnymi względami, np. pod

względem budowy wiersza czy pod względem językowo_stylistycznym. Ale narzuca się też chyba możność porównania pod względem treści, tj. sytuacji przedstawionej w wierszu, osoby jego bohatera, tych wszystkich zjawisk i okoliczności, które wypełniają utwór.

Zacznijmy takie porównanie:

oto żołnierz Broniewskiego idzie ze spuszczoną głową, powoli, natomiast nic nie wiemy o tym czy, jest głodny, czy nie. Żołnierz ludowej śpiewki natomiast przymiera głodem, nie wiemy jednak, czy kroczy powoli czy szybko, czy zwiesił głowę czy rozgląda się wkoło. O żołnierzu Broniewskiego wiemy, że idzie z niemieckiej niewoli, o żołnierzu ludowej śpiewki nie wiemy, z której przegranej bitwy wraca, wiemy natomiast, że jest obszarpany itd. Moglibyśmy ciągnąć takie drobiazgowe porównanie dalej i w jego rezultacie wyszczególnić, jakie elementy rzeczywistości zostały ukazane czytelnikowi, jakie zostały wniesione do wiersza Broniewskiego, by przekazać nam rozpacz klęski, jakie zaś zostały użyte do zbudowania obrazu nędzy żołnierskiej w ludowej śpiewce.

Otóż te elementy (powiedzmy to tak) treści, które rozpatrujemy, analizując utwór literacki, jako składniki jego konstrukcji, nazywamy „motywami”. Jak dalece posuniemy swoją analizę w wyszczególnianiu motywów, jak dalece zechcemy drobić składniki treści, to zależy od porównywanego materiału. Rozkładanie treści na elementy ma jednak sens tylko tak długo, jak długo uzyskujemy cząstki stanowiące istotny materiał porównawczy. Wolno nam uogólnić taki fragment:

a on bił się, a on bił się

krwawo,@ szedł z bagnetem na

czołgi żelazne,@ ale przeszły,

zdeptały na miazgę...@

i powiedzieć, że jest to motyw bohaterstwa indywidualnego w nierównej walce; ale wolno nam też powiedzieć, że jest to motyw krwawej walki, motyw bagnetu przeciw czołgom.

W rozbijaniu treści na motywy możemy więc posuwać się tak daleko, jak jest to nam przydatne dla naszych celów. Ta możliwość dokonywania analizy o różnym stopniu szczegółowości i szukania nazw dla motywów w różnym stopniu je uogólniających sprawia, że pojęcie motywu jest trudne do określenia, choć niewątpliwie bardzo przydatne zarazem.

Narrator Od czasów Arystotelesa panuje chyba słuszne przekonanie, że formy epickie są to w zasadzie formy opowiadania. W utworach epickich opowiada się o ludziach, zdarzeniach, sytuacjach. Skoro istnieje opowiadanie, musi być także ktoś, kto je opowiada, człowiek opowiadający - gdyby tak można było po polsku się wyrazić:

„opowiadacz”. Oczywiście każdy z nas wie, że „Pan Tadeusz” istnieje, bo „opowiedział” go Mickiewicz, a „Lalka” istnieje, bo „opowiedział” ją Prus. O rzeczywistych ludziach, będących twórcami opowiadań, możemy zebrać sporo informacji biograficznych i charakterologicznych, czasem znamy ich niemal tak, jak się zna jakichś osobistych znajomych.

Ale przeczytajmy „Lalkę” uważnie i zadajmy sobie pytanie, nie odwołując się do biografii Prusa: kto opowiada „Lalkę”?

Opowiadają ją dwie osoby: ktoś

nieznany, kto zaczyna całą

opowieść od informacji o tym, co

było przedmiotem zainteresowania

warszawskiego mieszczaństwa w tym a tym roku, i Rzecki, stary subiekt, którego pamiętniki wypełniają duże rozdziały powieści i przynoszą informacje bardzo istotne.

Cóż wiemy o tym pierwszym, nie nazwanym „opowiadaczu” z tekstu „Lalki”? Nie wiemy, czy był blondynem czy brunetem, czy był człowiekiem żonatym czy kawalerem, nie wiemy, gdzie mieszkał i co w ogóle robił, kiedy nie opowiadał. Wiemy natomiast, że jest to człowiek, który warszawskie mieszczaństwo, stałych gości piwiarni Hopfera traktuje z dużą dozą ironii i który wie o Stanisławie Wokulskim i losach jego firmy więcej niż radca Węgrowicz, ajent Szprott i inni rozmówcy. Moglibyśmy, wczytując się w tekst „Lalki”, uzupełniać innymi jeszcze rysami tę charakterystykę „opowiadacza”.

Otóż „opowiadacz”, o którym mówimy, nie jest człowiekiem, który - jak Bolesław Prus - żył poza tekstem powieści, lecz elementem konstrukcji samej powieści, kimś, kogo poznajemy poprzez powieść i kto poza tym może pod względem swych przekonań, swojej postawy wobec opisywanych zdarzeń i ludzi być zgodny z autorem, może być z nim nawet tożsamy, ale może też nim nie być. Tego „opowiadacza”, którego postać mniej lub bardziej wyraziście rysuje się przed uważnym czytelnikiem, nazywamy „narratorem”.

Wiersz Każde dziecko od najmłodszych lat odróżnia w praktyce formę wiersza od prozy, choć oczywiście nie każde zdaje sobie sprawę, na czym, najogólniej biorąc, różnica ta polega. Proszę sobie przypomnieć taką sytuację życiową, kiedy mówimy wiersz:

Było sobie niegdyś w szkole@

piękne dziecię, zwał się

Janek.@ Czuł zawczasu bożą

wolę,@ ze starymi suszył

dzbanek...,@

zapomnieliśmy, co dalej następuje, ale wiemy, że brzmi to jakoś tak:

T~a ta T~a ta T~a ta T~a ta...,

a dalej już znów pamiętamy:

...bo w literach nie czuł smaku;@ co dzień stary bakalarus@ łamał wierzby na biedaku...@ itd.

Ileż razy zdarzało się każdemu z nas „wymruczeć” zapomniany rządek wierszowanego utworu. Ale cóż mogliśmy „wymruczeć”, skoro nie pamiętaliśmy słów? Mogliśmy wymruczeć coś, co się powtarza i co umiemy przewidzieć właśnie na podstawie tej powtarzalności, mimo że treści i słowa są za każdym razem różne.

Cóż więc powtarza się w bajce o Janku, co psom szył buty?

Przeprowadźmy ten eksperyment

sami i odnotujmy to, cośmy

wymruczeli w miejsce

zapomnianego rządka, a zgodzimy

się wszyscy na pewno, że zamiast

niego wymówiliśmy coś, co ma 8

takich lub im podobnych „ta”, że

każde takie dwa „ta” stanowią

jakby jedną parę i że pierwsze

„ta” w każdej parze jest zawsze

silniejsze, a drugie słabsze,

tak, że wszystkie razem układają

się w swoistą kołysankę sylab

wymawianych z naciskiem i bez

nacisku. Ponadto każdy z nas

zdaje sobie sprawę, że ów

zapomniany rządek kończył się z

całą pewnością na „-arus” i każdy

spostrzeże, że w środku tego

ośmiosylabowego szeregu zrobił

małą pauzeczkę. I jeśli potem

przypomnimy sobie słowa tego

zapomnianego rządka („Niezły

byłby z niego wiarus”), okaże

się, że nasze „mruknięcia” w pewnym sensie pokrywały się z jego istotnym brzmieniem.

Słowem, wymruczeliśmy trafnie swoisty schemat, powtarzający się w każdym rządku. Ten schemat powtarzalności, nie istniejący w prozie, nazywamy „metrem” wiersza. (Spróbujmy w podobny sposób wymruczeć zdanie prozy lub jakiś jego fragment złożony z ośmiu sylab, któreśmy zapomnieli, a okaże się, że jeśli nie zapamiętaliśmy konkretnych słów, nie potrafimy ich nawet „wymruczeć”.)

Wskazane przez nas pojedyncze cechy, które się powtarzają: długość rządka mierzona w sylabach, regularność w rozkładzie akcentów, regularność owej pauzeczki wewnątrz wiersza, regularność końcowych brzmień rządków (w tym wypadku pierwszego i trzeciego, drugiego i czwartego - „w szkole - wolę, Janek - dzbanek”) nazywają się „konstantami”, od wyrazu łacińsiego „constans” = stały. Wszystkie rodzaje konstant, istniejące w danym utworze, nazywamy „zespołem konstant”.

Taki rządek, stanowiący całostkę, w której potrafimy wykryć pełny zespół konstant danego wiersza, nazywa się, jak wiadomo, „wersem”. Długość jego mierzymy najprościej w sylabach. Długość wersu bajki o Janku wynosi 8 sylab, a długość wersu „Pana Tadeusza” - 13 sylab. Możemy to sprawdzić prawie w każdym miejscu poematu.

„A jednak to nieprawda!” - zawoła ktoś uważny, wskazując na linijkę ze spowiedzi Jacka Soplicy złożoną zaledwie z trzech słów: „Ale i on...” (ks. X, w. 535).

„Słusznie - odpowiemy uważnemu

dyskutantowi - tylko że to nie

jest pełny wers, lecz jego

ułamek.” W ułamku tym istotnie

nie da się wskazać żadna z

zespołu konstant wiersza „Pana

Tadeusza”. Jest to początek wypowiedzi i wersu, których dalszy ciąg jest urwany. Rozumiemy też, dlaczego urwany. Słowa te mówi człowiek umierający. To tak jak urwana wypowiedź „Ty jesteś...” w jakiejś rozmowie pełnej napięcia, w której mówiący nie mógł znaleźć właściwego słowa na orzecznik, co zresztą nie przeczy temu, iż zdanie to składa się z podmiotu i orzeczenia.

Jeszcze inny przykład z „Pana Tadeusza” (ks. X, w. 43) o takim układzie graficznym:

Wreszcie spada jak kula.@

Właśnie w owej chwili@

Przywykliśmy do tego, że graficzna linijka wierszowanego utworu wskazuje na wers. Tak istotnie bywa najczęściej, ale zawsze tak być nie musi.

Podsumowując dotychczasowe spostrzeżenia, powtórzmy, że pełny zespół konstant „Pana Tadeusza” - a więc to, co byśmy niechybnie wymruczeli, gdybyśmy w trakcie recytacji zapomnieli taką jedną lub kilka podstawowych jednostek - da się scharakteryzować następująco: to wiersz, którego długość wypełnia trzynaście sylab, który wewnątrz ma zawsze charakterystyczny dział międzywyrazowy po siódmej sylabie, którego przedostatnia, dwunasta sylaba wymawiana jest zawsze z większym naciskiem, a ponadto każda para wersów sąsiadujących ze sobą kończy się jednakowym zespołem dźwięków.

Otóż gdybyśmy potraktowali

graficznie wyróżnioną linijkę

„Wreszcie spada jak kula.” jako

wers, musielibyśmy stwierdzić,

że nie realizuje on jednej z

podstawowych konstant,

mianowicie rozpiętości

sylabicznej trzynastozgłoskowej,

a co za tym idzie nie może też

realizować i pozostałych

konstant. Powiedzmy jednak od razu, że wers nie realizujący innej konstanty, np. owego działu międzywyrazowego po siódmej sylabie, może mimo to pozostałe konstanty realizować w całej pełni. (Mówimy o tym szerzej przy analizie wiersza „Pana Tadeusza” w szkicu „Jak różni ludzie mogą mówić trzynastozgłoskowcem sylabicznym”.)

Ale - wracając do owych dwóch linijek (ks. X, w. 43) - każdy z nas dostatecznie utrwalił w sobie metryczny kształt „Pana Tadeusza”, by bez trudu wykryć, że owe dwie linijki przedzielone kropką i należące do dwóch różnych fragmentów opowieści (pierwsza kończy opis przyrody, a druga zaczyna krótką opowieść o tym, co się dzieje z walczącymi ludźmi) stanowią jeden wers, liczący razem wymaganych trzynaście sylab i spełniający wszystkie inne wymagania metru. To tak, jak byśmy rytmiczny ornament przestrzenny, do którego oko nasze już przywykło, przerwali, przecinając wpół jedną z powtarzających się figur.

Umielibyśmy przecież bez trudu scalić tę jego rozbitą jednostkę. Niemniej jednak o kilka wierszy dalej (w. 47) natrafiamy istotnie na dość wyjątkowy w „Panu Tadeuszu” wers urwany i nie łączący się z następnym w trzynastosylabową całość, lecz stanowiący całostkę jakby szczątkową, zamkniętą w sobie:

Opuszczają plac boju, gdzie

wkrótce żywioły@ stoczą

walkę.@ Na zachód, jeszcze

ziemia słońcem ozłocona@

świeciła się ponuro,

żółtawo_czerwona...@

Ale jest to, jak powiedziałam, wypadek wyjątkowy.

Długość wersu mierzona w

sylabach może być bardzo różna. Od bardzo krótkich, jednosylabowych, do bardzo długich, dwudziestokilkuzgłoskowych. Tę długość wersu nazywamy jego „formatem”. A więc bajka o Janku, co psom szył buty jest napisana formatem ośmiozgłoskowym, „Pan Tadeusz” formatem trzynastozgłoskowym, pierwszy harfiarz w wierszu Norwida „Polka” opisuje jej piękność formatem jedenastozgłoskowym, a drugi harfiarz łączy format dwunastozgłoskowy z siedmiozgłoskowym itp.

W dotychczasowych naszych rozważaniach wyróżniliśmy wers jako podstawową jednostkę utworu wierszowanego. Ale na różnych przykładach z „Pana Tadeusza” możemy widzieć, że podział na wersy nie musi odpowiadać podziałowi składniowemu na zdania lub na zasadnicze, stanowiące pewne wyraźne całości człony zdań. Zasada podziału jest tutaj inna od tej, do której przywykliśmy w prozie. Jakakolwiek jednak by ona była, musi w każdym razie istnieć i musi być taka, by dzięki niej powstawały owe powtarzalne odcinki - wersy.

Jak musi więc wyglądać granica między jednym wersem a drugim? Chociaż możliwości - i to bardzo różnych możliwości - jest wiele, jedno możemy powiedzieć na pewno: granica wersu jest zawsze granicą wyrazu. Wyjątkowe wypadki rozerwania wyrazu przez granicę wersu potwierdzają tylko tę regułę, tak bardzo efekt ich jest niezwykły - najczęściej celowo humorystyczny.

Co dzieje się jeszcze na końcu

wersu? Jak powiedzieliśmy już,

koniec wersu nie zawsze stanowi

jakąś granicę składniową, ale

najczęściej jednak nią jest. Nie

zawsze, a nawet może stosunkowo

dość rzadko koniec wersu zbiega

się z końcem całego zdania, jakiegoś całego okresu, ale zbiega się on zwykle z granicą takiej części zdania, która stanowi pewną wyraźną całostkę składniową, pewne zwarte skupienie wyrazów.

Zwykle jest koniec wersu uporządkowany także pod względem akcentowym. Powiedzieliśmy, że do konstant „Pana Tadeusza” należy silniejsze wymawianie dwunastej sylaby, czyli że każda dwunasta sylaba wersu jest w „Panu Tadeuszu” akcentowana. Wreszcie zaś koniec każdego wersu miewa na ogół jednakowe czy bardzo podobne brzmienie bądź z najbliższym sobie, bądź z innym, dalej leżącym wersem utworu - „rym.”

Koniec wersu jest, jak widzimy, szczególnie ważny. Nazywa się on „klauzulą”. Ale - może ktoś zapytać słusznie - co to znaczy „koniec” wersu? Ile sylab składa się na to, co nazywamy klauzulą? Otóż tyle, ile jest na tym końcu sylab uporządkowanych. W „Panu Tadeuszu” uporządkowanie to sięga drugiej sylaby od końca, ale np. w wierszu Jastruna „Meteoryt” (ze zbioru „Sezon w Alpach”) jest inaczej. Strofa jego wygląda następująco:

Pustka miliardów lat,

powietrza ściana cienka,@ która

przewodzi planet blask -@

słyszę pustynną noc, ale się jej

nie lękam,@ mam w sobie całą z

przerażeniem gwiazd.@

Jak widzimy, wers drugi i

czwarty różnią się od pierwszego

i trzeciego i tak dzieje się we

wszystkich zwrotkach tego

wiersza. Zarówno współbrzmienie,

jak stały akcent występują w

wersie drugim i czwartym tylko w

ostatniej sylabie wersu. A zatem

w „Panu Tadeuszu”, w bajce o

Janku, co psom szył buty, i w

nieparzystych wersach

„Meteorytu” Jastruna klauzula obejmuje dwie sylaby, a w parzystych wersach „Meteorytu” obejmuje ona tylko jedną sylabę. Istnieją jednak wiersze nie mające wskazanego tu typu regularności zakończenia i wtedy klauzula oznacza niesprecyzowany dokładnie końcowy odcinek wersu.

Powiedzieliśmy, że granica wersu nie zawsze bywa granicą składniową, na ogół jednak nią bywa, to znaczy, że na końcu wersu najczęściej możemy zawiesić głos, zrealizować pewną pauzę, nie wywołując u słuchacza wrażenia, żeśmy zapomnieli dalszego ciągu czy że się namyślamy nad tym, co chcemy dalej powiedzeć, lub że jakieś szczególne wzruszenie nie pozwala nam mówić dalej. Czasem jednak takiej pauzy zrealizować niepodobna. Chyba że pogwałcilibyśmy normalny sposób mówienia, utrudniając słuchaczowi rozumienie tekstu. Oto wyobraźmy sobie, że granica wersu przypada w miejscu bardzo silnego spojenia logicznego między dwoma wyrazami. Przypomnijmy sobie opowiadanie Podkomorzego o Podczaszycu z „Pana Tadeusza” (ks. I, w. 457_#8):

Milczał; boby krzyczała

młodzież, że przeszkadza@

kulturze, że tamuje progresy, że

zdradza!...@

Trudno przecież rozbić związek wyrazów „przeszkadza kulturze” i na końcu wersu, po słowie „przeszkadza” obniżyć głos. Otóż w takim wypadku stwierdzamy niezgodność podziału składniowo_intonacyjnego z podziałem na wersy, czyli z podziałem metrycznym. Od realizatora, tj. od deklamatora zależy, czy zechce on pójść za podziałem składniowo_intonacyjnym, czy za podziałem metrycznym.

(Przesłanki oraz głębsze skutki

każdej z tych dwóch decyzji

omawiamy m. in. w szkicu „Jak

różni ludzie mogą mówić

trzynastozgłoskowcem

sylabicznym”). Jeżeli pójdzie on

za podziałem

składniowo_intonacyjnym i

zrealizuje pauzę dopiero po

wyrazie „kulturze”, a więc

dopiero w obrębie następnego

wersu, powiadamy, że traktuje

wiersz jako przerzutniowy. Samo

bowiem zjawisko swoistego

zatarcia granicy wersu celem

uwydatnienia jego

rozczłonkowania

intonacyjno_składniowego nazywamy „przerzutnią”.

Przypomnijmy sobie ponadto, że „mrucząc” zapomniany tekst bajki o Janku, robiliśmy jakąś małą pauzeczkę w samym środku, między czwartą a piątą sylabą. Pauzeczka ta wynika z pewnego działu, zależnego od samego ukształtowania wersu. W bajce o Janku nie jest on może jeszcze dość ostro dostrzegalny. Aby go potwierdzić ponad wszelką wątpliwość, trzeba by „wymruczeć” chyba całe serie wersów. Ale na pewno jasno dostrzegalny jest on w wersach „Pana Tadeusza”, a szczególnie narzuca się on m. in. w takich oto piętnastowiecznych godzinkach:

Jezus Chrystus, bog człowiek,

mądrość oćca swego,@ po

czwartkowej wieczerzy czasu

jutrzennego...@

Każdy, kto wymruczy sylaby i

wystuka akcenty tych wersów,

spostrzeże ponad wszelką

wątpliwość, że regularność ich

rozciąga się nie tylko na cały

trzynastozgłoskowy format wersu

i na wymawianą z naciskiem

dwunastą sylabę, ale i na

wewnętrzny ich podział po

siódmej sylabie. Otóż ten dział

wewnętrzny wersu nazywamy

„średniówką”.

Nie we wszystkich wierszach polskich dział ten występuje. Z reguły występuje on w wersach dłuższych, nie występuje zaś raczej w wersach bardzo krótkich, krótszych niż siedmiozgłoskowe. Ale w szkicu „Dwie poezje” pokazujemy także wers długi, bo dwunastozgłoskowy, w którym średniówka nie występuje (pieśń drugiego harfiarza w wierszu Norwida „Polka”). Jest to jednak w poezji polskiej zjawisko bardzo wyjątkowe.

Na ogół rozpoznaje się średniówkę bardzo łatwo nie tylko słuchem. Stanowi ona bowiem przede wszystkim stały przedział międzywyrazowy. W wierszach polskich towarzyszy jej często także dział składniowy, a ponadto ostatnia lub przedostatnia sylaba przed średniówką wymawiana jest zwykle z większym przyciskiem. Te dwie ostatnie cechy (dział składniowy i przycisk) nie zawsze jednak towarzyszą średniówce. Natomiast stały dział międzywyrazowy w średniówce jest równie podstawową cechą wersu jak stała zgodność końca wersu z końcem wyrazu.

Miejsce średniówki w danym utworze może być wybrane rozmaicie. Proszę posłuchać, jak różnie brzmią wiersze tego samego formatu w zależności od tego, gdzie przypada w nich miejsce średniówki:

Litwo! Ojczyzno moja! \ ty

jesteś jak zdrowie...@

Miejsce średniówki wypada tu po siódmej sylabie.

A oto inny przykład wersów trzynastozgłoskowych:

Jednak albo miłość zmyśla \

sny sama sobie,@ albo i ty nie

chcesz, bych miał \ zwętpić o

tobie.@ Ta nadzieja świat mi

słodzi; \ a bych inaczej@

doznać miał (uchowaj, Panie), \

umarłbym raczej.@

(J. Kochanowski, „Pieśni” ks. I, Viii)

Tu wypada miejsce średniówki po ósmej sylabie.

A teraz spójrzmy na cytowany już „Meteoryt” Jastruna:

Pustka miliardów lat, \

powietrza ściana cienka,@ która

przewodzi !| planet blask -@

słyszę pustynną noc, \ ale się

jej nie lękam,@ mam w sobie

całą !| z przerażeniem gwiazd.@

Wersy pierwszy i trzeci są trzynastozgłoskowe, lecz - w odróżnieniu od poprzednich - przecięte są po szóstej sylabie. Wers drugi i czwarty mają różną długość (drugi ma osiem sylab, czwarty ma dziesięć sylab) i średniówkę - choć już mniej wyraźną - po piątej sylabie.

Otóż nawet przy niewielkiej wrażliwości na rytm usłyszy czytelnik chyba różnicę między takim przecięciem trzynastozgłoskowca, które dzieli go na dwie części mniej więcej symetryczne - tak jak w „Panu Tadeuszu” na siedem sylab przed średniówką i na sześć sylab po średniówce, lub takie, jak w nieparzystych wersach „Meteorytu”, stanowiących jak gdyby odwrócenie podziału „Pana Tadeusza”, gdzie przed średniówką mamy sześć sylab, a siedem po średniówce - a między takim przecięciem jak w „Pieśni” Kochanowskiego, które dzieli wers na dwie części bardzo nierówne: osiem sylab przed średniówką, a tylko pięć po średniówce.

Według przyjętego ogólnie

sposobu notujemy miejsce

średniówki w wersie następująco:

wers „Pana Tadeusza” 7 +6,

nieparzyste wersy „Meteorytu”

6 +7, wers „Pieśni”

Kochanowskiego 8 +5. W sposób ten zapisujemy to, co nazywamy „wzorcem” wersu, tj, jego cechy najbardziej charakterystyczne - rozpiętość sylabową oraz miejsce istotnego rytmicznego działu wewnętrznego.

Wzorzec ten można wzbogacić. A mianowicie, jeśli stały akcent w klauzuli leży na drugiej sylabie od końca, nazywamy klauzulę taką „żeńską”, a jeśli na ostatniej, nazywamy ją klauzulą „męską”. To samo dotyczy średniówki: jeżeli średniówce towarzyszy stały akcent na sylabie bezpośrednio ją poprzedzającej, nazywamy średniówkę „męską”, a jeśli stale akcentowaną sylabą jest sylaba przedostatnia przed średniówką, nazywamy taką średniówkę „żeńską”. Możemy więc literkami „ż” i „m” oznaczyć akcentowy charakter średniówki i klauzuli i zapisać wzór wersu „Pana Tadeusza” dokładniej jako 7\ż +6\ż, a wzór trzynastozgłoskowych wersów „Meteorytu” 6\m +7\ż. Natomiast, gdybyśmy na podstawie analizy większej ilości wersów z cytowanej „Pieśni” Kochanowskiego doszli do przekonania, że nie można w niej mówić o jakimś stałym, męskim czy żeńskim akcencie przed średniówką i że akcent przed klauzulą jest stale żeński, to byśmy wzór jej wersu zanotowali:

8 +5\ż.

Musimy wprowadzić jeszcze

nazwę, oznaczającą dostrzeżoną

stałą współdźwięczność końcową

niektórych par wersów. Rzecz

jasna, że mówimy o znanym

każdemu pojęciu, jakim jest rym,

który w sposób szczególnie

dobitny podkreśla

rozczłonkowanie metryczne i

który może być, tak samo jak

klauzula - i siłą rzeczy zgodnie

z nią - „żeński” lub „męski”. W

rymie żeńskim współbrzmienie

obejmować może półtorej sylaby

lub więcej, w rymie męskim tylko

jedną sylabę. Każdy spostrzeże bez trudności, że w polskim języku jest stosunkowo mało wyrazów jednozgłoskowych akcentowanych; a ponieważ wyrazy wielozgłoskowe nigdy nie są w języku polskim akcentowane na ostatniej sylabie, stąd - w sposób zgodny z naturą języka - wiersze polskie mają najczęściej rymy, klauzule i średniówki żeńskie.

System wersyfikacyjny Zespół konstant w wierszu polskim może mieć różny charakter. W wierszu „Pana Tadeusza” każdy łatwo wykryje zespół konstant, w który wchodzi określona ilość (trzynaście) sylab w wersie, w którym jest określone miejsce średniówki i stałe miejsce akcentu w klauzuli, a mianowicie, w którym klauzula jest stale żeńska, w którym panuje znaczna regularność akcentu przed średniówką również żeńską i w którym żeński jest także rym, wiążący ze sobą zawsze tylko sąsiadujące pary wersów. Wykryjmy teraz zespół konstant „Beniowskiego”:

Za panowania króla

Stanisława@ mieszkał ubogi

szlachcic na Podolu...@

Wystukując i licząc jego wersy, każdy stwierdzi, że składają się one stale z jedenastu sylab, że mają żeńską klauzulę i średniówkę po piątej sylabie z tendencją, ale już tylko z tendencją, do „żeńskości” i rym na końcu. (O układzie rymów możemy tu nie mówić.) Wzór rytmiczny tego wiersza jest następujący:

5\ż +6\ż.

A oto bardzo stary wiersz miłosny:

Ty nie patrzaj junochu

oczyma,@ ale słuchaj cichyma

uszyma.@ Przeradzi cię junochu

kowanie@ a i ono liczka

wychowanie...@

Zamiast szeroko opisywać zespół konstant, zanotujmy wzór:

4\ż +6\ż.

A teraz wsłuchajmy się w rytm znanego wiersza Słowackiego „Duma o Wacławie Rzewuskim”. Oto jego pierwsza zwrotka:

Po morzach wędrował - był

kiedyś Farysem,@ pod palmą

spoczywał, pod ciemnym

cyprysem,@ z modlitwą Araba był

w gmachach Khaaba,@ odwiedzał

proroka grobowce.@

Jeżeli zapiszemy jego wzór jako 6\ż +6\ż, to - pomijając nawet fakt, że czwarty wers i tej, i każdej następnej zwrotki ma w ogóle kształt własny, odmienny od trzech pierwszych - zauważymy chyba, że ten zapis wzoru nie wyraża wszystkiego, co stanowi stale powtarzający się, wyraźny szkielet choćby tylko owych trzech pierwszych wersów. Czegośmy w tym wzorze nie uwzględnili? Czytając, łatwo spostrzeżemy, że panuje w tym wierszu pewne regularne, równe kołysanie. Również w bajce Grzegorza z „Kordiana” o Janku, co psom szył buty (akt I, sc. 1), zauważymy regularne, równe kołysanie, chociaż w rytmie odmiennym, szybszym, żywszym:

Było sobie niegdyś w szkole,@

piękne dziecię, zwał się

Janek.@ Czuł zawczasu Bożą

wolę,@ ze starymi suszył

dzbanek.@

Gdybyśmy wzór tego wersu

zapisali jako 4\ż +4\ż, uznać

byśmy to chyba musieli za

niewystarczające. Okazuje się

bowiem, że poza zapisanymi

konstantami istnieją zarówno w

„Dumie o Wacławie Rzewuskim”,

jak i w bajce o Janku inne jeszcze regularności, których zapis nasz nie wyraża, a mianowicie w obu tych wierszach wszystkie akcenty znajdują się na stałych miejscach i - pomimo odmiennej liczby sylab w jednym i w drugim - jest tych akcentów w każdym wersie po cztery. A zatem zespół konstant nie jest tu wprawdzie przeciwstawny zespołom „Beniowskiego” czy owego starego wiersza miłosnego, ale jest od nich bogatszy.

Moglibyśmy więc powiedzieć, że wiersze, których kształt daje się całkowicie wyrazić w zapisch tego rodzaju, stanowią jeden typ, a te, których kształt, chociaż nie sprzeczny z tego rodzaju zapisem, nie daje się w nim w całej pełni uchwycić, stanowią inny typ. Pierwszy daje się scharakteryzować przede wszystkim przez liczbę sylab, a drugi przez stały rozkład akcentów. Zasadą kształtowania pierwszego typu jest przede wszystkim takie rozczłonkowanie, by uzyskać odcinki równozgłoskowe, a zasadą drugiego typu takie, aby uzyskać odcinki o określonym rozkładzie akcentów.

Każdą określoną zasadę kształtowania wiersza nazywamy „systemem wersyfikacyjnym”. Pierwszy z ukazanych tu systemów, dla którego najbardziej charakterystyczną cechą jest to, że jego wersy zawierają tę samą liczbę sylab, nazywamy „systemem sylabicznym”, a wiersze ukształtowane zgodnie z tym systemem „wierszami sylabicznymi” lub „sylabowcami”.

Taki system zaś, dla którego najistotniejszą cechą jest ukształtowanie wersów o określonym rozkładzie akcentów, nazywamy „sylabotonicznym”, a wiersze ukształtowane w myśl tego systemu „wierszami sylabotonicznymi” lub „sylabotonikami”.

W polskim języku istnieje jednak jeszcze inny system wersyfikacyjny, którego zasadą jest takie rozczłonkowanie utworu na poszczególne wersy, by uzyskać jednostki, które nie przestrzegają równości sylabicznej czy miejsca akcentów, lecz stałej liczby akcentów w wersie. Przeczytajmy wiersz Broniewskiego:

Z polskich miast i miasteczek

nie słychać krzyków rozpaczy,@

padli, jak hufiec bojowy,

warszawscy obrońcy ghetta...@

Pierwszy wers liczy 15 sylab, drugi 16, oba jednak mają po 6 wyrazów akcentowanych i to właśnie stanowi o rytmiczności tego wiersza. Mogą być wiersze tak ukształtowane, że wersy ich mają po 6 stałych akcentów, mogą być tak ukształtowane, że mają ich 2, 3, 4 czy 5 lub inną jeszcze liczbę; jeśli jednak zasada ich ukształtowania jest taka, że pomija się w zespole konstant równosylabowość, a liczy się tylko liczbę akcentów, mówimy o „systemie tonicznym” i „o wierszach tonicznych” lub „tonikach”.

Ani wiersza sylabotonicznego, ani wiersza tonicznego nie można zapisać przy pomocy wzoru stosowanego dla wiersza sylabicznego. Wiersz toniczny określamy wskazując stałą liczbę jego akcentów, a więc np. przy wersie o sześciu akcentach określamy go jako „sześcioakcentowiec”.

Jak jednak określić i zanotować wers sylabotoniczny? Weźmy zacytowaną poprzednio bajkę o Janku, co psom szył buty, oznaczmy sylaby akcentowane dużym S, a nieakcentowane małym s, a otrzymamy taki wzorek:

(S)By(s)ło (S)so(s)bie (S)nie(s)gdyś w (S)szko(s)le...

Powtarza się tu czterokrotnie pewien układ sylaby akcentowanej i nieakcentowanej.

Jeśli zapiszemy w podobny sposób pierwszy wers „Dumy o Wacławie Rzewuskim”, uzyskamy wzorek:

s S s s S s s S s s S s

Jak widzimy, powtarza się tu inny stały układ, składający się z sylaby nieakcentowanej, akcentowanej, nieakcentowanej, również czterokrotnie.

Powtarzające się układy mogą być różne. Oto np. przedstawmy jako następstwo sylab akcentowanych i nieakcentowanych wiersz Mickiewicza „Do B. Z.”:

Słowiczku mój! a leć, a

piej!@ Na pożegnanie piej@

a uzyskamy zapis:

ss ss ss ss@ ss ss ss@

w którym powtarza się układ sylaby nieakcentowanej i akcentowanej w pierwszym wersie czterokrotnie, w drugim trzykrotnie.

Taki powtarzający się wewnątrz wersu układ sylab akcentowanych i nieakcentowanych nazywamy „stopą”. Jeśli stopa składa się z dwóch sylab, z których pierwsza jest akcentowana, a druga nieakcentowana („Było sobie niegdyś w szkole...”), nazywamy ją z grecka „trochejem” (Ss), jeżeli układ jest odwrotny („Słowiczku mój! a leć, a piej!”), nazywamy taką stopę „jambem” (ss). Jeśli zaś stopa składa się z trzech sylab o takim następstwie jak w „Dumie o Wacławie Rzewuskim” („Po morzach wędrował - był kiedyś Farysem”) nazywamy ją „amfibrachem” (sss). Bajka o Janku, co psom szył buty, jest więc czterostopowym trochejem, wiersz „Do B. Z.”

jest czterostopowym i trzystopowym jambem, a „Duma o Wacławie Rzewuskim” jest czterostopowym amfibrachem. Wspomnijmy jeszcze, że wers złożony z dwóch stóp tego samego typu (lub dwie stopy tego samego typu traktowane jako całość) określa się jako „dypodię”, z trzech stóp jako „trypodię”, z czterech jako „tetrapodię” itd. A więc „na pożegnanie piej” jest „trypodią” jambiczną, a „po morzach wędrował, był kiedyś Farysem” jest tetrapodią amfibrachiczną.

Charakter stóp wersu określa jego „tok”. Mówimy więc o toku jambicznym, gdy wers składa się z jambów, lub o toku trocheicznym, gdy wers składa się z trochejów itd. (przy czym nie należy mieszać tego z tokiem intonacyjnym zdania, o którym piszemy szerzej m. in. przy analizie „Elegii” Broniewskiego i wiersza „Pana Tadeusza” w szkicu „Jak różni ludzie mogą mówić trzynastozgłoskowcem sylabicznym”.

Z zacytowanych tu przykładów można było wyróżnić takie, w których koniec wyrazu zgadza się z końcem stopy, i takie, w których koniec wyrazu nie zgadza się z końcem stopy.

Powtórzmy jeszcze raz wiersz Asnyka:

Piękny \ cały \ świat@ piękny

\ wzdłuż i \ wszerz@

Zaznaczyliśmy granice stóp kreskami ukośnymi, które, jak widać, żadnego wyrazu nie przecięły, ale jeżeli zaznaczymy kreskami ukośnymi granice stóp w chórze z „Lilli Wenedy”:

Słuchaj\cież wy! \ gdy og\nie

zacz\ną bu\chać...,@

spostrzeżemy, że raz po raz przecinają one poszczególne wyrazy.

Zgodność granicy stóp z granicą wyrazów nazywamy „dierezą”, a tok takiego wiersza lub po prostu sam wiersz określamy jako wiersz „dierezowany”. Niezgodność granicy stóp z granicą wyrazów nazywamy „cezurą”, a wiersz taki określamy jako wiersz „cezurowany” (szerzej o tym przy analizie „Elegii o śmierci Ludwika Waryńskiego” w szkicu „Formy epickie na usługach liryki”).

Strofa Strofa, czyli „zwrotka” to - jak każdy wie - zespół wersów, najczęściej o określonym układzie rymowym, który powtarza się w danym utworze. Np. „Beniowski” dzieli się na ośmiowersowe zespoły o powtarzającym się stale układzie rymów abababcc, to znaczy, że pierwszy wers (a) rymuje się z trzecim i z piątym wersem, drugi wers (b) rymuje się z czwartym i z szóstym wersem, a siódmy i ósmy wers © stanowią odrębną parę, przy czym wszystkie wersy są jednakowej długości. „Hymn o zachodzie słońca” zaś dzieli się na sześciowersowe zespoły o układzie rymów ababcc, przy czym szósty wers jest krótszy od poprzednich. Całość wersyfikacyjna, jaką stanowi zwrotka, stanowi często także całość syntaktyczną. Zwrotka zawierać może bądź tylko część zdania, bądź całe zdanie, bądź kilka zdań.

Najmniejszym zespołem wersów jest oczywiście zespół dwóch wersów, zwany „dystychem”, czyli dwuwierszem. Dystych, związany zwykle rymem, stanowi najczęściej też całość składniowo_intonacyjną, z kadencją na końcu, przy czym na ogół pierwszy jego wers pokrywa się z członem antykadencyjnym, drugi zaś z członem kadencyjnym.

Szczególnym rodzajem dystychu

jest „dystych elegiacki” (por.

Miary antyczne.)

Intonacja Spróbujmy posłuchać, jak ludzie mówią. Choćby w sytuacji takiej, kiedy jesteśmy w innym pokoju niż mówiący. Możemy dokładnie nie słyszeć słów, ale zawsze słyszymy melodię końców zdań - słyszymy, czy mówiący coś oznajmia, o coś pyta lub coś wykrzykuje. Na jakiej podstawie wiemy, czy padło pytanie względnie oznajmienie, skoro nie słyszeliśmy słów? Zresztą nawet usłyszenie słów nie pomogłoby nam czasem w rozstrzygnięciu tych wątpliwości. Słowa „Tadeusz przyszedł” mogą być równie dobrze pytaniem jak oznajmieniem. Ten oznajmujący lub pytajny charakter zdania rozpoznajemy dzięki temu, co nazywamy „intonacją”, tj. zróżnicowaną wysokością głosu, którym zdanie zostało wymówione. Biegnące za sobą słowa nie są przecież wymawiane na jednakowej wysokości. Z reguły kończymy zdanie oznajmujące obniżeniem głosu, po którym nastąpić może pauza, zdanie pytajne zaś kończymy podwyższeniem głosu. Cechy te pozwalają nam odróżnić granice zdań i zrozumieć, czy nas ktoś pyta: „Tadeusz przyszedł?”, czy też oznajmia, że „Tadeusz przyszedł”. Intonacja końca zdania jest więc szczególnie ważna, podstawowa dla porozumiewania się przy pomocy języka.

Ale oczywiście i w środku zdania wysokość głosu nie bywa zawsze jednakowa, co również nie jest rzeczą obojętną dla zrozumienia intencji mówiącego.

Najważniejszą funkcję pełnią

jednak i najłatwiej uchwytne są

zmiany wysokości właśnie na

końcu zdania. To

charakterystyczne obniżenie,

następujące m. in. na końcu

zdania oznajmującego, nazywamy

„kadencją”. Sygnałowi intonacyjnemu, jakim jest kadencja w języku mówionym, odpowiada w języku pisanym graficzny sygnał, jakim jest kropka, czasem średnik.

W normalnym wymawianiu zdania oznajmującego nie zaczynamy go od największej wysokości: punkt wyjścia leży zwykle dosyć nisko, punkt dojścia, czyli koniec zdania, leży zaś, jak już powiedzieliśmy, także nisko, na ogół nawet jeszcze niżej niż punkt wyjścia. Gdzieś wewnątrz zdania dopiero znajduje się zwykle ów najwyższy punkt jego intonacji, do którego naprzód głos nasz się wznosi, a po którym dopiero zaczyna opadać.

Przebieg ten nazywamy „linią intonacyjną” lub „konturem intonacyjnym” zdania.

Pierwszą część tej linii, od jej najniższego punktu do najwyższego, nazywamy „antykadencją”, drugą część, opadającą nazywamy „kadencją”. Często zwykło się nazywać antykadencją nie całą wznoszącą się linię, lecz jej ostatni, najwyższy punkt. Właściwiej jednak byłoby go określać jako „najwyższy interwał”, to znaczy jako największą wysokościową odległość tego punktu od punktu wyjścia. Punkty położone na mniejszych wysokościach są „niższymi interwałami”. W naszym schematycznym zarysie interwały rosną więc na linii antykadencyjnej w miarę jej oddalania się od punktu wyjścia, a na linii kadencyjnej stopniowo się zmniejszają w miarę jej zbliżania się do punktu dojścia. Podkreślić jednak należy, że w żywej mowie ludzkiej linia intonacyjna nigdy nie jest linią prostą, lecz mniej lub bardziej falującą, tak że wysokość interwałów nieustannie się zmienia. Daje się to często zaobserwować nawet w obrębie jednego wyrazu.

O takiej czy innej linii intonacyjnej zdania, o takiej czy innej wysokości jego poszczególnych interwałów decyduje cały szereg czynników, decydują względy zarówno logiczne, jak i psychologiczne, których wyszczególnianie wydaje się jednak dla naszych celów zbyteczne.

Wracając do intonacyjnego schematu zdania oznajmującego, zauważmy, że między końcem antykadencji a początkiem kadencji leży pewien punkt zwrotny, który stanowi bądź wyraźnie słyszalną, bądź potencjalną pauzę. Miejsce jego w różnych zdaniach bywa różne.

Oto kilka przykładów:

„Jeżeli ktoś w tych warunkach boi się powstania, to musi wyjechać z miasta”. Okres jest wyraźnie zbudowany z dwóch części: 1. „Jeżeli...”, 2. „to...”. Linia intonacyjna tego zdania zrazu wzrasta (aż do wyrazu „powstania”). Jest to wyrazem naszego napięcia, oczekiwania na jego część drugą, na owo „to”, po którym linia zaczyna opadać. Sama struktura gramatyczna wyznacza tu niedwuznacznie miejsce owego punktu zwrotnego między antykadencją a kadencją.

Ale możemy mieć do czynienia z inną budową zdania, np. ze zdaniem prostym rozwiniętym:

„W warunkach azjatyckich tylko

ludzie bardzo tchórzliwi nie

szli do powstania”. Miejsce

owego punktu zwrotnego nie jest

tu z góry wyznaczone, tak jak w

poprzednim wypadku, strukturą

syntaktyczną zdania. Rozróżniamy

w tym zdaniu trzy zespoły

wyrazów: „W warunkach

azjatyckich \ tylko ludzie

bardzo tchórzliwi \ nie szli do

powstania”. Punkt zwrotny i

początek antykadencji mógłby tu

wypaść równie dobrze po

pierwszym zespole (po słowie

„azjatyckich”), jak i po drugim

(po słowie „tchórzliwi”). Od czego to zależy? Od tego, któremu z tych zespołów czy któremu z jego końcowych wyrazów chcemy nadać najważniejsze znaczenie. Jeśli komuś zależy na podkreśleniu „azjatyckich warunków”, punkt zwrotny wypadnie w miejscu pierwszego działu, jeśli zaś zależy mu na podkreśleniu tchórzliwości ludzi, wypadnie on w miejscu drugiego działu.

Bardzo często mamy do czynienia ze strukturami składniowymi jeszcze bardziej skomplikowanymi, np.:

„Ja, który kochałem kraj, za ten kraj walczyłem i przelewałem krew, nie mogłem spokojnie znieść jego klęski”. Podobnie jak w przykładzie pierwszym, dwudzielność syntaktyczna tego zdania jest wyraźna: 1. „Ja, który...”, 2. „nie mogłem...”. Przed „nie mogłem” przypada niewątpliwie punkt zwrotny, zaczyna się kadencja. Ale pierwsza część zdania, począwszy od wyrazu „który”, składa się z trzech, współrzędnych zresztą członów przedzielonych przecinkami: 1. „który kochałem kraj”, 2. „za ten kraj walczyłem”, 3. „i przelewałem krew”. Po każdym z tych trzech członów, wznoszących się po linii antykadencji, konieczny jest dla plastyczności całej wypowiedzi jeszcze pewien dodatkowy przedział czy dział intonacyjny, mniej zasadniczy od owego głównego, leżącego w punkcie zwrotnym między antykadencją a kadencją, ale przecież wyraźny.

Te podrzędne działy intonacyjne, leżące wprawdzie na głównej linii antykadencyjnej, ale w których człon pierwszy i drugi kończą się lekkim obniżeniem głosu, nazywać będziemy „półkadencją”.

Można schematyczną linię tej

części zdania ukształtować

inaczej.

W tym wypadku człon pierwszy i drugi kończą się pewnym podwyższeniem głosu, nie dorównującym jednak końcowemu interwałowi antykadencji. Są to tzw. „półantykadencje”.

Wybór między półkadencją a półantykadencją zależny bywa zwykle także od osobniczych cech mówiącego. Funkcjonalne ich znaczenie jest zaś analogiczne, często nawet wręcz identyczne. Dlatego mówi się zwykle tylko o półkadencji, ogarniając tym terminem również półantykadencję.

Zauważmy wreszcie, że gdybyśmy w obrębie członów półkadencyjnych wyróżnić chcieli jeszcze drobniejsze działy intonacyjne, nazwalibyśmy je „ćwierćkadencjami” (czy „ćwierćantykadencjami”).

Stosunki intonacyjne w niektórych wypowiedziach bywają bardzo skomplikowane. Im bardziej skomplikowana jest struktura składniowa zdania, tym bardziej skomplikowane bywają i stosunki intonacyjne, które w zdaniu mówionym są często najważniejszymi, a czasem wręcz jedynymi wskaźnikami jego końca, jego ogólnego charakteru (oznajmującego, pytajnego, wykrzyknikowego), jego wewnętrznego rozczłonkowania i panujących w nim zależności.

Przy dokładnym rozczłonkowaniu intonacyjnym zdania dochodzi się do cząstek w zasadzie już niepodzielnych, tj. takich, w których przedział, a więc pauza może być już tylko wynikiem jakiejś szczególnej sytuacji - zamyślenia, zapomnienia mówiącego lub takiej emocji, która każe mu przerwać wypowiedź bez żadnego logicznego uzasadnienia czy nawet wbrew wszelkiej logice. Otóż takie najmniejsze jednostki intonacyjne, które nazwalibyśmy „taktami”, nazywa się też „zestrojami intonacyjnymi”.

Cytowane poprzednio zdanie rozłożone na zestroje czy takty intonacyjne przedstawiałoby się następująco:

„W warunkach \ azjatyckich \ tylko ludzie \ bardzo tchórzliwi \ nie szli \ do powstania”.

Inny przykład:

„Niebo \ gwiaździste \ nade mną, \ prawo \ moralne \ we mnie”.

Nie bez znaczenia dla podziału na takty czy zestroje jest także szyk wyrazów. Przy normalnym szyku, np. przymiotnik + rzeczownik, uzyskujemy jedność intonacyjną o wiele bardziej spoistą niż przy szyku przeciwnym: rzeczownik + przymiotnik. Gdybyśmy więc odwrócili szyk w ukazanych poprzednio taktach i powiedzieli: „w azjatyckich warunkach”, „gwiaździste niebo” lub „moralne prawo”, wówczas dotychczasowe takty jednowyrazowe rozrosłyby się w takty dwuwyrazowe: teraz już nie każdy poszczególny wyraz, lecz dopiero para wyrazów stanowiłaby pełny takt.

Instrumentacja głoskowa Można tak dobrać wyrazy w wypowiedzi, by nasycić ją w sposób szczególnie intensywny pewnymi głoskami, zespołami głosek lub określonym typem głosek. Takie nasycenie tekstu odpowiednio dobranymi głoskami nazywamy jego „instrumentacją”.

Spotykamy się często z opisem

zjawisk, które mają swój wyraz

akustyczny, np. z opisem padania

kropel deszczu, bicia dzwonu,

szelestu suchych liści. Otóż

jeśli takie zjawiska akustyczne

opisujemy wyrazami, w których

występują głoski jakoś podobne

do dźwięków czy szmerów

opisywanego zjawiska, mówimy o

„onomatopei” lub opisie

„dźwiękonaśladowczym”. Każdy

sobie przypomina onomatopeiczne

opisy z „Pana Tadeusza” -

koncert Wojskiego, koncert Jankiela, wieczorną muzykę owadów, burzę. Onomatopeja jest jednym z najbardziej znanych i uchwytnych przypadków instrumentacji głoskowej, ale jej oczywiście nie wyczerpuje.

Znane jest w wierszu zjawisko tak zwanej „aliteracji”, polegające na powtórzeniu nagłosów wyrazów akcentowanych. Można zilustrować to przykładem z wiersza L. Okołowa_Podhorskiego:

łykowych łapci lekki chłód.@

Aliteracja należy, tak samo jak rym, do zakresu zjawisk instrumentacyjnych.

Wreszcie typowym zjawiskiem instrumentacji jest nasycanie wypowiedzi określonymi głoskami, które nie muszą pełnić ani roli dźwiękonaśladowczej, ani roli współorganizującej wiersz, takiej, jaką pełni rym. Oto przykład z wiersza Kochanowskiego:

Ćmy czarne wstaną,@ co noc

niosą nienaspaną.@

Retoryka W szkole europejskiej średniowiecznej zaczęto - za wzorem szkół starożytnych - poświęcać wiele uwagi nauce pięknego i skutecznego, przekonywającego mówienia i pisania. Nauka ta nazywała się „retoryką” i dotyczyła języka łacińsiego; dopiero w XViii wieku wprowadzono retorykę także do nauki języka polskiego. Aby móc skutecznie uczyć pięknego wypowiadania się, zarówno w słowie, jak na piśmie, musiała retoryka zebrać, opisać i poklasyfikować rozmaite sposoby operowania językiem, budowania zdań, używania wyrazów, łączenia ich ze sobą itd.

Otóż można by zakwestionować w

ogóle możliwość takiej

klasyfikacji. Wydaje się bowiem, że istnieje nieskończona ilość sposobów dobierania wyrazów i łączenia ich ze sobą, nieskończona ilość sposobów budowania zdań. Ale każdy, kto zwróci bliższą uwagę na nasz sposób wysławiania się, spostrzeże, że nie tak trudno jednak z tej masy zjawisk językowych wydzielić pewne zjawiska typowe i te zjawiska typowe opisać. Można w wielu powiedzeniach, pomimo ich zupełnie odmiennej treści, dostrzec pewien wspólny mechanizm. Retoryka, analizując w ciągu długich wieków swego istnienia wypowiedzi, które uznała za typowe i za doskonałe zarazem, wyróżniła i opisała wiele sposobów używania wyrazów, budowania zdań i zwrotów i te wyróżnione przez siebie sposoby wypowiadania się nazwała „figurami retorycznymi”.

Przedstawimy w porządku alfabetycznym te z nich, które zostały wymienione, a częściowo i bliżej omówione w naszych analizach wierszy, choć odnoszą się one również do wypowiedzi prozą.

Anafora

Rozpoczynanie następujących po sobie zdań lub ich jednorodnych części tym samym słowem. Kilka różnych przykładów znajdzie czytelnik w szkicu „Jak żyją wielkie tradycje romantyczne we współczesności”, w szczególności w wierszu Mickiewicza „Gdy tu mój trup...”, w cytowanym tamże fragmencie z „Księcia Niezłomnego” Słowackiego i w wierszu Jastruna „Żal”. Powszechnie znany i często cytowany jako przykład anafory jest „Wstęp do bajek” Krasickiego:

Był młody, który życie

wstrzemięźliwie pędził;@ był

stary, który nigdy nie łajał,

nie zrzędził;@ był bogacz,

który zbiorów potrzebnym

udzielał;@ był autor, co się z

cudzej sławy rozweselał;@ był

celnik, który nie kradł...@

Anakolut

Szczególna budowa zdania, wynikająca z łączenia w jedną całość dwóch syntaktycznie ze sobą nie zespolonych jego części, np.: „Kto naprzód począł miłość dziecięciem malować, Może mu się... każdy podziwować” (Kochanowski).

Antyteza

Dobieranie dwóch wyrazów - najczęściej orzeczeń lub orzeczników przynależnych do tego samego podmiotu - na zasadzie przeciwstawienia, względnie związanie ze sobą dwóch zdań o przeciwstawnej treści. Klasycznym przykładem jest znane zdanie z jednej z mów Cycerona: „Cum tacent clamant” („Gdy milczą - krzyczą”; dwa orzeczenia przynależne do tego samego podmiotu), lub często słyszany zwrot „silny duchem, nędzny ciałem”, w którym dwa orzeczniki tego samego podmiotu dobrane zostały również na zasadzie przeciwstawienia: duch - ciało, silny - nędzny. Związanie z sobą dwóch przeciwstawnych zdań: „Spokój szczęśliwość, ale bojowanie byt nasz podniebny” (Sęp_Szarzyński).

Apostrofa

Zwrot skierowany bezpośrednio do osoby nieobecnej tak, jak by była obecna, lub do abstrakcyjnego pojęcia, albo do przedmiotu martwego jak do istoty żywej, np. „Litwo! Ojczyzno moja...”, „Muzo, gniew opowiadaj Achilla, syna Peleja...”, „Dzbanie mój pisany, Dzbanie polewany...”.

Hiperbola

Zamierzona przesada w opisie przedmiotu lub zjawiska, np. omówiony bliżej w szkicu „Dwie poezje” zwrot z pieśni Pierwszego harfiarza w poemacie „Polka” Norwida: „Ty, najpiękniejsza, lecz po niej - przyrodo!”

Metafora

Inaczej: „przenośnia”, (szeroko omówiona w szkicu „Dwie poezje” oraz w szkicu „Jak żyją wielkie tradycje romantyczne we współczesności”). Oznaczenie jakiegoś przedmiotu lub zjawiska za pomocą nazwy innych przedmiotów czy zjawisk związanych z poprzednimi na zasadzie podobieństwa.

Metonimia

Oznaczenie jakiegoś przedmiotu lub zjawiska za pomocą nazwy innego przedmiotu czy zjawiska związanych z poprzednim - bądź stosunkiem części do całości (tzw. „pars pro toto”), bądź stosunkiem przyczyny do skutku itp. („podkówka utnie w takt mazurka”, „włosem deszczu skałom wieńczyć głowę”).

Personifikacja

Uosobienie, przenoszenie cech ludzkich na zwierzęta, rośliny, przedmioty martwe czy na pojęcia abstrakcyjne, np. znany wszystkim opis sadu w II księdze „Pana Tadeusza”.

Prozopopeja

Personifikacja (zob. wyżej) połączona z wzniosłym stylem. Oba te pojęcia trudno ściśle rozgraniczyć. Za prozopopeję uznać możemy słynny zwrot w przemówieniu Napoleona:

„Żołnierze, tysiąc wieków patrzy na was z tej piramidy”.

Synekdocha

Figura bliska metonimii, np. „rękę karaj nie ślepy miecz” (Ujejski), przy czym ręka oznacza sprawcę.

Miary antyczne Język grecki i łacina wytworzyły inny typ wiersza niż ten, który znany nam jest najlepiej jako czytelnikom poezji polskiej. W języku tych narodów ogromną rolę odgrywała bowiem różnica między samogłoskami długimi i krótkimi. Np. wyraz „mensa” wypowiedziany tak, jak byśmy go wypowiedzieli normalnie po polsku, znaczy po łacinie „stół”. Tenże wyraz natomiast wymówiony z przedłużonym końcowym „a” znaczył „stole”. To zróżnicowanie czasowe w artykulacji samogłosek, mające na celu zaznaczenie odmienności znaczeń lub - jak w wypadku „mensa” „mensa” - form gramatycznych nazywa się „iloczasem”. Wykorzystując zjawisko iloczasu w swoich językach, budowali starożytni wiersz oparty na zróżnicowaniu zgłosek (sylab) długich i krótkich, tj. tych, w których występowała długa lub krótka samogłoska. O budowie wiersza nie decydowała więc taka sama ilość zgłosek w wersie, nie ilość i rozkład akcentów w wyrazach wersu, lecz decydowało określone następstwo długich i krótkich sylab, uzyskiwane przez odpowiedni dobór wyrazów.

Tak jak w polskim wierszu sylabotonicznym, tak i w wierszu antycznym, opartym o iloczas samogłosek, najmniejszą jednostką powtarzającą się w obrębie wersu jest stopa. Np. stopa, której układ jest taki, że po pierwszej sylabie długiej następują dwie krótkie, nazywa się „daktylem”. Inne stopy - zob. System wersyfikacyjny).

Wers złożony z sześciu stóp w

zasadzie daktylicznych nazywa

się „heksametrem” i stanowi

główną formę metryczną poematu

bohaterskiego („Iliady”,

„Odysei”, „Eneidy” i in.). Jeśli

wers składa się z pięciu stóp,

przeważnie daktylicznych, nazywa się „pentametrem”. Układ dyitychiczny heksametru z pentametrem ustalony w poezji antycznej nazwany został dystychem elegiackim, ponieważ stał się on głównie formą elegii.

W języku polskim rozróżnienie krótkich i długich sylab nie pełni tej funkcji co w grece i w łacinie. Różnice długości są dla większości Polaków w ogóle niezauważalne. Stąd też wiersz polski nie mógł być oparty o takie rozróżnienia. To, co Polacy w swojej poezji nazwali heksametrem, jest wierszem sześcioakcentowym, pentametr polski zaś jest wierszem również sześcioakcentowym, ale o męskiej średniówce i męskiej klauzuli. Ponieważ ta forma wiersza jest w języku polskim rzadka, cytujemy przykład polskiego dystychu elegiackiego (z heksametrem jako wersem pierwszym i pentametrem jako wersem drugim):

Litość bo sprawia, że niebo

poniża się samo ku ziemi -@ z

ziemi pokora i proch do rajskich

podnosi się wrót.@

(L. Rydel, „Aforyzmy”, Vii)

Elegia Terminem tym oznaczano w starożytności formę liryczną o bardzo różnorodnej treści, określoną raczej przez formę wiersza, tzw. „dystych elegiacki”. W XIX wieku forma wiersza przestaje stanowić wyróżnik elegii, natomiast na pierwszy plan wysuwa się określony nastrój łagodnego smutku. Najlepiej chyba posłużyć się dla wyjaśnienia charakteru formy jej opisem, zawartym w podręczniku poetyki J. Korzeniowskego z r. 1829:

„Poeta elegiczny: albo opiewa

własne uczucia z jego osobistych

stosunków wynikające; w tym

razie może mu dać powód miłość, przyjaźń, wdzięczność, przywiązanie do pokoju, do natury itp.; takie poema zowie się miłosną elegią; albo dzieli uczucia ze wszystkimi ziomkami i opisuje stratę osób znakomitych lub nieszczęścia ojczyzny; taka elegia zowie się heroiczną lub patriotyczną; albo zajmują go cierpienia ludzkiej społeczności; wtedy elegia jest filozoficzną. Jeżeli poeta przenosi się w stan osób historycznych, elegia taka zowie się heroidą; jeżeli w stan osób prywatnych, zbliża się do idylli”.

Jest rzeczą charakterystyczną, że współczesne słowniki terminów literackich najczęściej widzą w elegii formę liryczną, której treścią jest opłakiwanie czyjejś śmierci.

Stylizacja Obserwacja sztuki w najróżnorodniejszych dziedzinach plastyki, literatury, muzyki, tańca, architektury, tzw. sztuki stosowanej, wreszcie obserwacja wielu dziedzin życia społecznego - obyczajów, mody itd. - pozwala nam zauważyć, że w określonym czasie i w określonych środowiskach kształtują się we wszystkich tych dziedzinach pewne formy typowe, dzięki czemu, widząc pojedynczy przedmiot czy pojedyncze zjawisko z tego zakresu, umiemy przyporządkować je do określonego typu form. Istnieje np. typowa, dostrzegana przez wszystkich forma ludowego stroju, odmienna mniej lub bardziej dla poszczególnych regionów. Podobnie istnieje typowa forma ludowego budownictwa czy ludowego mebla, typowa forma pieśni ludowej itd. Każdą z tych typowych form można dość dokładnie scharakteryzować.

Łatwo też stwierdzić, że

istnieją bardzo typowe formy

poezji klasycznej, romantycznej i in. Nietrudno także dostrzec różnicę między typowym sposobem mówienia inteligencji polskiej starszego pokolenia a bardzo odmiennym typowym sposobem mówienia współczesnego środowiska studenckiego.

Otóż kształtując jakiś tekst, jakiś przedmiot sztuki, a nawet jakiś sposób zachowania się, czyli „sposób bycia”, możemy świadomie wprowadzać do tego naszego tworu pewne cechy typowe dla jakiejś epoki czy jakiegoś czasokresu, dla jakiegoś narodu czy środowiska. Możemy np., kształtując swój własny tekst, nadać mu niektóre cechy przypominające piosenkę ludową. Owo kształtowanie utworu, przedmiotu, sposobu bycia w taki sposób, by przypominały one jakieś wybrane przez nas formy typowe, nazywamy „stylizacją”.

---