Dziecko Rosemary - czyli "sztuka paniczna" Romana Polańskiego
O Romanie Polańskim mówi się, nie bez powodu zresztą, że jest pierwszym następcą Alfreda Hitchcocka w dziedzinie straszenia widzów. Opinia może się wydać o tyle zaskakująca, że spośród dwudziestu pięciu filmów, których autorem jest polski artysta, tylko w ośmiu odnajdziemy charakterystyczne elementy filmów grozy: w trzech studenckich etiudach - "Rower"(1955), "Morderstwo"(1957) i "Lampa" (1959) oraz w pięciu pełnometrażowych obrazach - "Wstręt"(1965), "Nieustraszeni zabójcy wampirów"(1967), "Dziecko Rosemary"(1968), "Lokator"(1976) oraz "Dziewiąte wrota"(1999). Z drugiej strony krytycy i widzowie są zgodni, co do tego, że w całej twórczości autora "Matni" aura zagrożenia, podskórne napięcie lękowe, poczucie narastającej grozy są wszech obecne. Bo czyż nie przejmuje nas autentyczne przerażenie, gdy śledzimy tragiczne losy Władysława Szpilmana, bohatera "Pianisty", walczącego o przetrwanie w okupowanej Warszawie? Czyż nie burzy naszego poczucia bezpieczeństwa skomplikowana i dramatyczna sytuacja bohaterów "Dziewczyny i śmierci" ? Nawet w filmach, tak zdawałoby się dalekich od ukazywania grozy, jak "Nóż w wodzie" albo "Tess", reżyser ukrywa pod formą dramatu psychologicznego lub melodramatu męczącą niepewność, dręczące przeczucie "czegoś nieuniknionego i strasznego". Groza ma więc w utworach reżysera "Piratów" rożne oblicza, ale sposób jej wywoływania, z nielicznymi wyjątkami, bywa ten sam. Nosi on intrygującą nazwę "sztuki panicznej".
Twórcą tego określenia jest Roland Topor, autor "Chimerycznego lokatora", debiutanckiej powieści, która posłużyła Polańskiemu za podstawę scenariusza "Lokatora". Istotą tej formy przedstawiania fikcyjnej rzeczywistości są subtelne przesunięcia codzienności w niecodzienność. Przy czym codzienność ta jest drobiazgowo opisana, wydaje się być zupełnie zwyczajna, a nawet banalna, gdy niepostrzeżenie i bez pośpiechu zaczyna się w nią wsączać dziwne, niezrozumiałe, mroczne i - ostatecznie- groźne. Rzeczywistość na pozór pozostaje niezmieniona, sprawia wrażenie bezpiecznej, wciąż znajomej, tylko z niepokojących szczegółów "wyziera zmora".
Najdoskonalszym przykładem "sztuki panicznej" w dorobku reżyserskim twórcy "Chinatown" jest, bez wątpienia, nakręcone w 1968 r. "Dziecku Rosemary". Przyjrzyjmy mu się zatem bliżej.
Oto historia młodego małżeństwa Woodhouse`ów. Ona, Rosemary Woodhouse jest czarującą młodą dziewczyną z Omaha, prowincjonalnego stanu USA, słynącego z katolickiego konserwatyzmu. On, Guy Wooodhouse, to niespełniony artystycznie aktor występujący w telewizyjnych reklamówkach. Poznajemy ich w chwili, gdy decydują się wprowadzić do The Bramford Building, prestiżowej, mieszczańskiej kamienicy w Nowym Jorku. Opowieść więc zaczyna się jak typowe kino obyczajowe. A przecież nie mamy wątpliwości, że "Dziecko Rosemary" to horror. W tym przekonaniu utwierdzają nas charakterystyczne dla filmu grozy elementy: wielki złowieszczy dom z ponurą przeszłością, pełen tajemniczych schowków, przedmiotów niewiadomego przeznaczenia, zamieszkany przez ludzi o tzw. dziwnych twarzach i dziwnym zachowaniu. Mijają kolejne minuty seansu, a reżyser wciąż snuje realistyczną opowieść o życiu młodego małżeństwa oczekującego nadejścia upragnionego potomka. Zabieg jak najbardziej świadomy, którego sens wyjaśnił Polański w wywiadzie udzielonym dla "Cahiers du Cinema": "Im bardziej zależy mi na tym, aby film był fantastyczny, tym większą wagę przywiązuje do jego realizmu." Toteż w "Dziecku Rosemary" wyłapiemy wiele, mniej lub bardziej oczywistych, odniesień do realiów poza filmowej rzeczywistości roku 1966, w którym toczy się akcja utworu. Na ekranie domowego telewizora pojawiają się powszechnie oglądane reklamy, filmy, relacje ze sportowych zawodów, doniesienia z wizyty papieża Pawła VI w Ameryce. Bohaterowie chodzą na modne spektakle, np. "Fantasticks", rozmawiają o Albercie Finney`u i Laurence`ie Olivierze, czytają popularny "Time Magazine" ze słynnym tytułem "Czy Bóg umarł" na okładce. Rosemary nosi najmodniejsze wówczas minispódniczki, obcina włosy na krótko u Vidala Sassoona, króla fryzjerów. Słowem - normalność i bezpieczeństwo. Wrażenie, które Polański z premedytacją wzbudza w widzu, by uśpić jego czujność i zastawić pułapkę na jego przyzwyczajenia, osaczyć grozą, wytrącić z błogiego stanu przewidywalności.
Bo oto zaczyna się dziać coś dziwnego. Jakaś szafa przesunięta nie wiadomo po co, jakiś niedokończony list pani Gardenii, poprzedniej lokatorki, jakieś szepty i śpiewy za ścianą, w końcu budząca trwogę przeszłość samego Bramfordu. W latach dwudziestych XX wieku znajdowano na podwórzu budynku martwe noworodki. Ponure apartamenty kamienicy zamieszkiwały niegdyś siostry Trench, które żywiły się ciałami małych dzieci. Lokatorami tego domostwa byli też sławni czarownicy: Keith Kenndey i Pearl Ames oraz najgłośniejszy z nich Adriana Marcato. Wkrótce Woodhouse`owie poznają dobrodusznych, choć nieco ekscentrycznych, sąsiadów Minnie i Romana Castevetów. Nowi znajomi odwiedzają ich z natarczywą regularnością, co dla Rosemary bywa dość męczące, ale Guy przyjmuje gości z otwartymi ramionami - sam zresztą często u nich przesiaduje. Pojawiają się też zioła przyrządzane przez Minnie, talizman z korzenia tannisa, niezwykle realistyczny koszmar, w którym Rosemary zostaje zgwałcona przez żółtooką bestie, samobójcza śmierć narkomanki Terry, czy tajemnicze oślepienie aktora rywalizującego z Guyem o rolę. Jeszcze wszystko da się wytłumaczyć zbiegiem okoliczności, przewrażliwieniem bohaterki, nowym otoczeniem. Ale dlaczego Castevetowie ściągają ze ściany wszystkie obrazy? Skąd ta przesadna troskliwość sąsiadów, gdy dowiadują się o ciąży Rosemary? I skąd ta nagła zmiana w zachowaniu Guya ? Dlaczego jej mąż wyraźnie jej unika?
Niesamowite wkrada się w poukładaną rzeczywistość tylnymi drzwiami, niepostrzeżenie, ale na tyle wyraźnie, że widz zaczyna się niepokoić: czy Rosemary naprawdę nie zdaje sobie sprawy z tajemniczego sprzysiężenia i osaczającego ją niebezpieczeństwa ? Twórca "Frantica" z żelazną konsekwencją nieustannie poddaje w wątpliwość filmowaną rzeczywistości. Czy zasugerowane wcześniej niebezpieczeństwo istotnie ma miejsce, czy to tylko wytwór wyobraźni popadającej w paranoje tytułowej bohaterki? A może to tylko kolejny etap gry jaką prowadzi z widzem reżyser?
W tym miejscu należy zatrzymać się przy najistotniejszym elemencie "sztuki panicznej", która jest niczym innym, jak metodą opowiadania o filmowych wydarzeniach, czyli przy narracji. Dla całej twórczości filmowej autora "Noża w wodzie" znamienna jest silna i niezależna pozycja tzw. autora wewnątrztesktowego. Owa tajemnicza figura to, nie kto inny, jak narrator, który co prawda stoi poza przedstawianą na ekranie rzeczywistością, ale wie o niej wszystko. Z wyczuwalnym zainteresowaniem wkracza w prywatne, intymne życie bohaterów i zaczyna je pokazywać. Opowiada o ich losach, prezentuje zachowania, wnika w psychikę, myśli, uczucia i emocje, a czasem nawet w ich wyobrażenia, halucynacje i senne koszmary. U Polańskiego pośrednictwo narratora nie jest przeźroczyste, on ostentacyjnie narzuca nam swoje spojrzenie utożsamione z widzeniem kamery. Pokazuje tylko to, co chce, żebyśmy ujrzeli. Skłania nas do patrzenia na rzeczy piękne, ale też okropne, szalone, straszne czerpiąc z tego niezdrową przyjemność.
Nie inaczej jest w "Dziecku Rosemary". Główną bohaterkę oglądamy tylko w tych zdarzeniach, w których bierze osobiście udział. W ten sposób wiemy tylko tyle, ile wie ona. Taką strategię polski filmoznawca, Mirosław Przylipiak, nazywa "strategią uczestnika" i nie jest ona czymś szczególnym w narracji filmowej, nie tylko w twórczości samego Polańskiego, lecz także innych twórców. Odnajdziemy ją, na przykład, w "Przygodzie" Antonioniego, "Rozmowie" Coppoli, czy też w goszczącym nie tak dawano na naszych ekranach "Mechaniku" Andersona.
Przyjęcie tej strategii subiektywizacji dopuszcza do pewnego paradoksu. Bo oto widz otrzymuje dwie nierozerwalnie połączone ze sobą prezentacje ekranowej rzeczywistości: subiektywną, z punktu widzenia Rosemary oraz obiektywną, stojącego z boku, autora- narratora. Która z nich jest ważniejsza? Która bardziej wiarygodna? Wydaje się, że świat oglądany oczami tytułowej bohaterki. Bo to przecież z nią się utożsamiamy, ufamy jej szczerym i spontanicznym reakcjom i przyjmujemy za dobrą monetę jej osąd świata. Ale to autor- narrator, o którym teoretyk kina, Albert Laffay, powiedział "wielki twórca i demonstrator obrazu" jest niepodzielnym władcą filmowego uniwersum i z władzy tej bez skrupułów korzysta na każdym kroku kwestionując docierające do Rosemary, a tym samy do nas, informacje i sygnały z wrogiego otoczenia. Za przykład niech posłuży taka oto scena. Rosemary budzi się nad ranem, po nocnym koszmarze, w którym była gwałcona przez owłosioną i uzbrojoną w pazury Istotę. W pewnym momencie z przerażeniem dostrzega na swym ciele liczne zadrapania. Czyżby sen nie był wcale snem ? Ale stojący obok Guy, żartując, wyjaśnia, że ślady po zadrapaniach to jego sprawka. Nie spiłował paznokci, a widząc nagą i nieprzytomna Rosemary, nie mógł się powstrzymać przed miłosnymi swawolami. A więc to tylko pijany Guy, uczynił sobie niesmaczną rozrywkę z bezbronnej żony.?...Z kolei, w jednej ze scen pod koniec filmu, Rosemary zostaje poinformowana, że jej dziecko zmarło przy porodzie. Ponieważ młoda matka przez cały czas jest głęboko przeświadczona o spisku wszystkich otaczających ją osób, którego celem ma być złożenie jej dziecka w ofierze Szatanowi, nie ma powodu, żeby im choć trochę wierzyć. Utwierdza ją w tym dobiegający zza ściany dziecięcy płacz. "Moje maleństwo wciąż żyje i wciąż grozi mu śmiertelne niebezpieczeństwo" - podejrzewa Rosemary, a my razem z nią. Ale Guy cierpliwie tłumaczy rozhisteryzowanej kobiecie, że do Bramford wprowadzili się nowi lokatorzy z małym dzieckiem. Przypuszczenia Rosemary znajdują więc racjonalne i banalne rozwiązanie. Tylko czy można ufać Guy`owi, który dla kariery aktorskiej zaprzedał żonę i dziecko sekcie satanistów ? I po co ta dbałość o każdą kroplę mleka? Czyżby było ono potrzebne do nakarmienia niemowlak?
Z tego rodzaju scen jest utkana cała historia Rosemary i mającego przyjść na świat dziecka. Aż do końcowych napisów, a pewnie tez i po ich, nie mamy pewności, jaką historię obejrzeliśmy. Czy psychologiczny dramat o młodej matce popadającej w obłęd na skutek ciężkiego przebiegu ciąży, czy też nieco nietypowy horror o wyznawcach Szatana, którzy przy pomocy, Bogu ducha winnej tytułowej bohaterki, postanawiają sprowadzić na ziemię Antychrysta?
Niejednoznaczność to być może najistotniejsza cecha "sztuki panicznej". Pozory zwykłości są zachowane, ale przecież wyczuwamy, że "coś jest nie tak". Utrzymywany z niebywałą konsekwencją i precyzją ów dualizm świata przedstawionego w finale obrazu autora "Pianisty" osiąga zaskakujące rezultaty. Przypomnijmy, że bohaterka początkowo z przerażeniem pochyla się nad kołyską z nowonarodzonym dzieckiem. Jeden z członków sekty czcicieli Szatana mówi do młodej matki: "Ma oczy Swego Ojca" i kobieta przypomina sobie żółte ślepia, które płonęły nad nią w chwil gwałtu. Czy dziecko ma takie samo diabelskie spojrzenie? Tego Polański nie pokazuje, a jednak wielu widzów wychodzących z kina przekonanych było, że widziało jego oczy i twarzyczkę. Ich odczucia były na tyle silne, że gdy telewizja ABC wyemitowała film, widzowie znający go z dużego ekranu, oskarżyli sieć o bezprawne wycięcie twarzy dziecka. Jak pisze Grażyna Stachówna w książce "Roman Polański i jego filmy":" Sugestia zamknięta w tych kilku ujęciach ma niewiele równych w historii kina. Niesamowitość została stworzona dosłownie z niczego, a nasza zdolność do odróżniania pozorów od rzeczywistości, prawdy od kłamstwa i dobra od zła poważnie podważona." I ten doskwierający stan niepewności, niedopowiedzenia, sugestii wciąż na nowo demaskowanych, jest źródłem znacznie większego psychicznego dyskomfortu, niż pierwotny lęk przed Szatanem i jego sługami czy przed końcem świata i nastaniem Antychrysta, którego nieświadomie zrodziła Rosemary. Diabła można przegonić świeconą wodą lub postraszyć krucyfiksem, ale dręczącego oczekiwania na niezidentyfikowane zagrożenie, głębokiego poczucia niebezpieczeństwa, paraliżującego niepokoju wyłaniającego się ze znajomej i zwykłej codzienności, długo nie da się zapomnieć.
Źródła: Wszystkie cytaty przytoczone w artykule pochodzą z książki G. Stachówny "Roman Polański i jego filmy", Warszawa- Lodź 1994.
http://horror.com.pl/publicystyka/art.php?id=42