Ezra Weston Loomis Pound (ur. 30 października 1885 w Hailey, Idaho − zm. 1 listopada 1972 w Wenecji), amerykański poeta, tłumacz, publicysta i krytyk literacki, obok Thomasa Stearnsa Eliota uważany za najwybitniejszego przedstawiciela poezji modernistycznej. Sławę i uznanie zyskał jako twórca teorii imagizmu i jego kontynuacji - wortycyzmu, jako czołowych prądów w sztuce Stanów Zjednoczonych okresu międzywojennego.

Zarówno poezja jak i poglądy estetyczne Ezry Pounda powstawały pod ogromnym wpływem teologii Emanuela Swedenborga oraz twórczości Dantego Alighieri.

Syn Homera Loomisa Pounda i Isabel Weston Pound. Studiował na Uniwersytecie Pennsylvania (gdzie poznał W.C. Williamsa), w Hamilton College i Wabash College. Po rezygnacji z nauki w Wabash w 1908 odbył długą podróż do Europy, której konsekwencją była przeprowadzka do Londynu. Podczas pobytu w Londynie zaprzyjaźnił się z Yeatsem i stworzył zręby teoretyczne imagizmu i wortycyzmu, będących rewolucyjnym sprzeciwem wobec akademickiej poezji wiktoriańskiej. Poprzez imagizm Pound wywarł wielki wpływ na poezję XX wieku - jego uczniami byli w tym czasie m.in. T.S. Eliot i James Joyce. W swoich wierszach Pound sięgał swobodnie do tradycji różnych epok, których znajomość pogłębiał dzięki pracy translatorskiej - tłumaczył m.in. dzieła Konfucjusza i dramaty japońskie, a także haiku. Wpływy poezji dalekowschodniej odcisnęły piętno również na jego własnej twórczości:

„Chłodna jak blade, mokre liście

konwalii

Leżała obok mnie o świcie”

Wzorem Walta Whitmana, uznawanego za "największego amerykańskiego poetę", nie stronił także od mowy potocznej. Temat ten podejmuje min. wiersz Pakt, w którym poeta wyznaje:

Zawrę pakt z tobą, Walcie Whitmanie -

Dość już długo cię nienawidziłem (...)

Jedne soki żywią nas i jeden korzeń -

Godzi nam się nawiązać stosunki.

W 1914 Pound ożenił się z Dorothy Shakespeare, a w 1920 osiadł w Paryżu, gdzie kontynuował pracę nad swoim opus magnum - cyklem Cantos ("Pieśni") , będącym odpowiednikiem Boskiej komedii Dantego. W 1922 poznał skrzypaczkę Olgę Rudge, z którą - za wiedzą żony - nawiązał związek miłosny, trwający aż do śmierci Pounda. W połowie lat 20. przeniósł się do Włoch. Tam uległ fascynacji faszyzmem i osobą Mussoliniego, a w jego publicystyce zaczęły się pojawiać silne akcenty antysemickie. W trakcie II wojny światowej wygłaszał propagandowe przemówienia we włoskim radiu, co stało się w 1945 podstawą oskarżenia o kolaborację i zdradę stanu. Pound został aresztowany niedaleko Genui i osadzony w obozie jenieckim w Pizie (gdzie spędził 25 dni w otwartej klatce, co przyczyniło się do jego załamania nerwowego). Uznano go za chorego psychicznie i umieszczono w St. Elizabeths Hospital w Waszyngtonie, gdzie przebywał do 1958. Po zakończeniu leczenia powrócił do Włoch i podjął zwieńczoną niepowodzeniem próbę kontynuacji Cantos. W 1967 w trakcie wywiadu z Allenem Ginsbergiem odciął się od antysemityzmu. Zmarł 5 lat później w Wenecji.

Imagizm - ruch poetycki w poezji angielskiej i amerykańskiej w latach 1910-1918. Kierunek ten przeciwstawiał się romantyzmowi oraz idealizmowi jak również kierunkom współczesnym. Najważniejszy dla imagistów był obraz poetycki - charakteryzujący się jasnością i dokładnością detali - opierający się na metaforze. Wielu twórców wzorowało się na dalekowschodniej poezji (japońskiej i chińskiej).

Najsłynniejsi przedstawiciele:

• Ezra Pound

• Hilda Doolittle

• Amy Lowell

• Richard Aldington

• James Joyce

„Pieśni”

„Pieśni” (The Cantos) słusznie uważa się za „intelektualny pamiętnik Ezry Pounda, rozpoczęty w roku 1915”. Treść tego pamiętnika została ułożona tak, by służyła celom tego poematu. Urywek po urywku zafascynowany czytelnik podpatruje uczony, namiętny, czasem rubaszny, czasem niezwykle subtelny umysł, zaludniony postaciami żywej tradycji, ale nie owładnięty nimi do tego stopnia, by nie mógł kontrolować ich pojawienia się i powiązań między nimi. Pod fascynującą powierzchnią fragmentów piosenek, dialogów, opisów, zawsze pobudzających i sugestywnych pod względem rytmu, choć nie zawsze zrozumiałych przy pierwszym czytaniu, kryje się zasadniczy nurt poematu i obszerny wzór zachodzących na siebie warstw myśli.

Trzeba patrzeć na kolejne pieśni i warstwy pieśni nie schematycznie, lecz opierając się na doświadczeniu. Wielość głosów, rozmaitość scen i masek oraz echa języków i literatur innych niż anglosaskie odzwierciedlają nacisk kładziony na doświadczenie: coś tajemniczego, nieprzetłumaczalnego, ucieleśnione znaczenie życia, które podsumowujemy jedynie w obliczu niebezpieczeństwa, że utracimy z nim kontakt. Tak też jest z wymownym używaniem przez Ponda chińskich ideogramów, których obrazkowe pochodzenie jest jego zdaniem wciąż jeszcze na tyle widoczne, by „czytając” je myśleć raczej obrazami niż pojęciami. Użycie ideogramów jest uzasadnione pragnieniem przedstawienia „kolejnych odkryć docierających do świadomości żeglarza”. Pierwszym rezultatem wszystkich tych kolejnych odkryć nie ma być całkowite zrozumienie, ogarnięcie wszystkiego intelektem, lecz jedynie takie „zrozumienie”, jakie dane jest nam w realnym doświadczeniu, kiedy po raz pierwszy stykamy się z jakąś sytuacją. Z czasem jednak wzór nabiera konkretnych kształtów i związki powoli się wyjaśniają, chociaż zawsze istnieje nieuchwytna cząstka, możliwość przemiany, oporna i wprawiająca w zakłopotanie.

Poundowski „żeglarz”, do którego świadomości docierają odkrycia, jest postacią złożoną, będącą efektem identyfikacji poety-podmiotu z Odysem. Będąc bohaterem mitu i eposu jest zarazem silnie związany z naszym światem. Stanowi nie tylko kreację twórczej wyobraźni, ale i jej ucieleśnienie. Bada świat żywych, umarłych, i świat mitycznych istot Hadesu i Raju. Ten kochanek zarówno śmiertelnych kobiet, jaki i nieśmiertelnych bogiń podobnie jak Zagreus jest symbolem przynoszącej życie męskiej siły; jego misja nie kończy się nawet po powrocie do ojczyzny. Stopniowo staje się wszystkimi poetami i bohaterami, którzy zapłodnili kulturę. Przechodzi wiele przemian (podobnie jak jego partnerki w akcie prokreacji i jak personae oraz miejsca w czasie i przestrzeni w całym poemacie). Stąd bierze się znaczenie owidiuszowych metamorfoz, jakim podlega bóg Dionizos, morze (pierwiastek żeński i symbol zmiany), i stąd bierze się przemieszanie współczesnego stylu potocznego z wysokim stylem poezji antycznej w „Pieśni 2”.

„Pieśń 1” kończy się kaskadą pochwał na cześć Afrodyty, bogini miłości i piękna, a język tego zakończenia daje przedsmak złożonej aluzyjności poematu, odwołań do tradycji rzymskich, renesansowych, renesansowych także do Grecji Homera i wielokulturowej plątaniny zasugerowanej przez wyrażenie „złota gałąź”. „Pieśń 2” szybko niesie nas w głąb tradycji poetyckiej - poprzez Browninga, potem Sordella i innych trubadurów aż do poetów klasycznych i do tradycji chińskiej. Wszyscy poeci są jednym poetą, podobnie jak Helena, Eleonora Akwitańska, Tyro (ukochana Posejdona) i wszystkie inne są jedną kobietą, a wszyscy bohaterowie - jednym bohaterem.

W pierwszych dwóch pieśniach ustanowione zostają trzy główne punkty odniesienia: seksualnie i estetycznie twórczy światopogląd , którego głównymi osiami są tradycje mityczne i artystyczne: część oddawana Bachusowi- Dionizosowi- Zagreusowi jako najlepszemu symbolowi siły twórczej w działaniu; wreszcie złożony bohater-poeta, żeglarz, prorok, obserwator, myśliciel. Następne cztery pieśni rozszerzają repertuar aluzji, wprowadzając np. postać Cyda, rycerskiego bohatera, w celu nadania także jego wymiaru świadomości żeglarza- protagonisty. Przypomniane zostają także różne tragiczne opowieści, co potęguje grozę płynącą z Odysowej wizji umarłych i przyczynia się do rozwinięcia motywu poety- mieszkańca współczesnej ziemi jałowej. Pełny kontrast tych ponurych tonów stanowi pogańska błogość zawarta w obrazach Posejdona i Tyro w „Pieśni 2”:

Twisted arms of the sea-god,

Lithie sinews of water, gripping her, cross-hold,

And the blue-grey glass of the wave tents them(...)

[Splątane ramiona boga morza, Giętkie wodne ścięgna trzymające ją w krzyżowym uścisku, Pod namiotem niebieskoszarego szkła fal (…)]

- a także w zakończeniu sceny, gdzie falliczna wieża „wielka jak wielka jednooka gęś” wyciąga szyję nad gajem oliwnym, podczas gdy słychać faunów „strofujących Proteusza” i żaby, które „śpiewają przeciw faunom”. Ten pogański ideał raz po raz powraca, pojawia się ostry i kłujący na ponurym tle jak „płatki na wilgotnej, czarnej gałęzi” z wiersza „ Na stacji metra”. Tak więc w „Pieśni 3”:

Bogowie płyną w lazur powietrza,

Jasne bogi, toskańskie bogi, w dom, nim roniła rosa.

W „Pieśni 4”:

Choros nympharum, koźla noga i blada stopa- na

przemian;

Niebiesko mieni się półksiężyc wody, zielonozłoty na

mieliznach,

Czarny kogut pieje pośród morskiej piany.

W „Pieśni 4” i w „Pieśni 5” znajdujemy rozmyślnie wprowadzone echa poetów, przedstawiających podobne wizje (Katullus, Safona i in.), skontrastowane z nutami zła i potępienia( podobną funkcję pełnią wersy z Sordella w „Pieśni 6”).

Archetypowe i literackie punkty odniesienia zostały więc ustanowione i pieśni 8-19 mogą stać się fotograficznymi zbliżeniami początków nowoczesnego świata w epoce renesansu i zwycięstwa postawy antytwórczej nad aktywnymi humanistycznymi wartościami reprezentowanymi przez Sigismunda Malatestę i paru innych. Między „Pieśniami renesansowymi” (8-11), a „Pieśniami infernalnymi” (14-16) z ich skatologicznym obrazem współczesnego piekła istnieje organiczny związek: jest to początek i koniec tego samego procesu rozkładu. Piękny dialog na temat ładu w „Pieśni 13” stanowi kontrastowy, spokojny ośrodek tej części poematu, wspomagany przez rajskie ciepło i pogodę Elizjum przedstawione w „Pieśni 16 i 17”. We wcześniejszych pieśniach poeta poświęcił chwile uwagi poezji i mitologii orientalnej, a także migawkom elizejskim. Teraz motywy te zostają rozszerzone i zestawione z nowym kontekstem; kierują one poemat ku doskonalszym ośrodkom, ale niosą ze sobą także wszystkie poprzednie skojarzenia. Te przeskoki, przetasowania i przemiany są regułą organizującą przyrost „corocznych słojów” „Pieśni”.

W następnych dziesięciu pieśniach motywy pierwszych dwu grup wzajemnie się przeplatają przygotowując nas do kolejnego etapu. Widać to już w „Pieśni 20”, gdzie mamy trochę komentarza „z zewnątrz”, coś jakby inwentaryzacje przed rzuceniem się naprzód. Ze swojej odległej „półki (…) powietrznej, wyciętej w eterze” pogardliwi lotofagowie kwestionują celowość wszelkiego wysiłku:

„What gain with Odysseus,

They that died in the whirpool

And after many vain labours,

Living by stolen, meat, chained to the rowingbench,

That he shoul have a great fame

And lie by night with goddess? (...)”

[“Cóż osiągnęli z Odysem/Ci, którzy umarli w wodnym wirze/Po wielu próżnych wysiłkach,/Żyjąc kradzionym mięsem, przykuci do wioseł,/Po to, by cieszył się wielką sławą / I leżał nocą przy bogini (…)”]

Czy w pytaniu tym należy widzieć mądrość, czy cynizm? To bez znaczenia. Poemat, obarczony brzemieniem kondycji ludzkiej i wyrastających z niej epickich celów, na chwilę został okiełznany, ale zaraz znów rzuci się naprzód. „Pieśni” przyjmują moralne znaczenie i odpowiedzialność świadomości. Bohaterski ideał trwa , ale z drugiej strony trwa także zło naszych dni, nawet po śpiewie bogini przeciwko litości na początku „Pieśni 30”.

Nowa część poematu (pieśni 30-41), tak jak późniejsze pieśni Adamsowskie(62-71), jest przede wszystkim energiczną próbą przedstawienia podstawowych społecznych i ekonomicznych zasad Ojców-Założycieli jako identycznych z zasadami Pounda. Głównymi bohaterami są tu Jon Adams i Thomas Jefferson. Widać wysiłek autora zmierzający do tego, by wykazać, że program Mussoliniego dąży do urzeczywistnienia podstawowych zasad zawartych w konstytucji USA, wypaczonych w Ameryce przez interesy bankierów. Pound włącza do poematu listy i inne dokumenty, a także rzeczywiste i wyimaginowane rozmowy, wybiera na ogół tylko urywki. Utwór pokazuje także w zbliżeniu machinacje ludzi interesu, wywierając skutek, jaki wywarłoby pełne siły expose. Pieśni z wczesnych lat 30-tych łączą się z zainteresowaniami społeczną i historyczną dokumentacją oraz retoryką, cechującymi także wiele innych prac z tego okresu.

Pieśni chińskie (53-61) i partia pizańska (74-84) to dwie najważniejsze z pozostałych jednolitych części w obrębie większego planu. Praktyczny idealizm konfucjanizmu, tak jak idealizm Jeffersona i Adama, staje się odpowiednikiem Poundowskich idei ładu i świeckiego estetyzmu. „Ład” i „braterski szacunek” to słowa-klucze w naukach Konfucjusza; zarówno władcy, jak i zwykli ludzie muszą mieć ład w sobie, jeżeli kraj i rodzina mają kwitnąć. Te myśli nie brzmią banalnie u Pounda. Słyszymy rozmowę pełną namiętności, humoru, głębi i czegoś, co nasze społeczeństwo uznałoby za nonkonformizm. Pieśni chińskie rozpatrują historię Chin w świetle pełnego ładu umysłu, który jest umysłem aktywnym, działającym; ideogram ching ming („nazywać rzeczy precyzyjnie”) stanowi jądro identycznych postaw Konfucjusza i Pounda. Rozwój zainteresowania Pounda poezją i myślą Chin oraz jego liczne przekłady z chińskiego same w sobie stanowią godne uwagi zagadnienie. Zainteresowanie Chinami, podobnie jak wszystkie swoje pasje, poeta wykorzystał w praktyce pisarskiej, pozwolił też by wpłynęło ono na jego sposób myślenia, odznaczający się zdecydowanym aktywizmem.

Pieśni pizańskie i Drążenie skał (Rock-Drill) przenoszą nas do świata współczesnego poecie , do faszystowskich Włoch pod koniec II wojny światowej i obozu karnego w Pizie podczas ostatnich dni Mussoliniego. Dokonują one wielkiej rekapitulacji, przeglądu zasadniczych postaw przedstawionych i rozwiniętych we wszystkich poprzednich pieśniach, szczególnie koncepcji systemu bankowego jako zgnilizny i źródła rozkładu oraz koncepcji historii Chin starożytnych jako wiele wyjaśniającego odpowiednika historii pośredniowiecznego Zachodu. Widzimy teraz nawet lepiej niż dawniej, że „Pieśni” z prostej lini wywodzą się z Oświecenia (z tym że tablice genealogiczne uwzględnić muszą parę związków nielegalnych i kilku potomków z nieprawego łoża). U ich podstaw leży koncepcja świata uporządkowanego po to, by służył człowiekowi, koncepcja zdecydowanie racjonalistyczna. Stąd bierze się nacisk na zawarty w myśli chińskiej rozsądek, bezpośredniość chińskiego ideogramu i trzeźwy, praktyczny realizm niektórych nurtów ekonomii. Pieśni pizańskie dowodzą żywej wrażliwości sześćdziesięcioparoletniego Pounda, jego otwartości w stosunku do ludzi, jego rabelaisowskiego humoru i jego zdolności do głębokiego współczucia. „Pieśń 81” zawiera słynny fragment „Powściągnij swą próżność”, w którym poeta , ganiąc własny egoizm, podkreśla jednak znaczenie swych dokonań i ideałow. W miarę jak poemat zbliża się do końca, poeta gromadzi fragmenty mające służyć moralnemu podsumowaniu. W Drążeniu skał (85-95) inwentaryzacja trwa nadal i obiecuje się nam, szczególnie w „Pieśni 90”, jeszcze pełniejsze nawet objaśnienie Ziemskiego Raju niż to, które było nam dane do tej pory.

Pieśni 96-109 zaczynają realizować tę obietnicę , ale po tylu zawiłościach i wprowadzeniu tylu głosów wzajem się przeplatających i nakładających się wzajem na siebie, doprowadzenie pracy do końca musi się okazać rzeczą prawie niemożliwą. Mamy tu do czynienia raczej z procesem samoodnowy niż z klasyczną strukturą. Poeta nie uznał za stosowne narzucić w poemacie żadnego ograniczenia rozmaitości wypadków historycznych i różnorodności myśli. Poundowska konkluzja musi zostać wywiedziona z istoty rzeczy i musi kontynuować walkę ze wszystkim, co w życiu i świadomości jest źródłem chaosu.

---