Bogumi�a Tarasiewicz

M�WI� I ŒPIEWAM ŒWIADOMIE

PODR�CZNIK DO NAUKI EMISJI G�OSU

Krak�w

Ksi��ka dotowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu

Copyright by Bogumi�a Tarasiewicz and Towarzystwo Autor�w i Wydawc�w Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krak�w 2003, wyd. I

Copyright Aneks (s. 219-260) by Krystyna D�biec, Bronis�aw Wieczorkiewicz, Pawe� Piotr Wieczorkiewicz

ISBN 83-242-0345-1 TAiWPN UNIVERSITAS

Sk�ad komputerowy Beata Kreiner

Rysunki

Jagoda Szyma�ska

Projekt ok�adki i stron tytu�owych Sepielak

Naj�adniejszy g�os, jeœli nie jest oparty na w�aœciwej technice, wczeœniej czy p�Ÿniej musi ulec uszkodzeniu. Mo�na wprawdzie d�ugi czas œpiewa� nie maj�c podstaw prawid�owej emisji, lecz wreszcie, i to poniewczasie, przychodzi do smutnego stwierdzenia f aktu, �e g�os jest bezpowrotnie zniszczony.

Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska

SPIS TREŒCI

Zamiast wst�pu 13

I. G�OS LUDZKI I JEGO DZIA�ANIE

Akustyczne podstawy g�osu 17

a) dŸwi�k jako zjawisko akustyczne 17

b) cechy dŸwi�ku20

c) propagacja dŸwi�ku 23

d) zjawiska dŸwi�kowe wywo�ywane przez aparat g�osowy 24

e) g�os ludzki jako instrument muzyczny 25

Budowa i dzia�anie; narz�du g�osu 29

2.1. Krta� - Ÿr�d�em dŸwi�ku 29

a) budowa krtani: chrz�stki mi�œnie struny g�osowe jama krtani unerwienie 29

b) ruchy krtani 40

c) funkcje krtani 40

2.2. Uk�ad oddechowy - generatorem dŸwi�ku 41

a) narz�dy oddechowe 43

b) mechanika oddychania: przepona t�ocznia brzuszna 46

c) typy oddychania 49

2.3. Rezonatory - amplifikatorami dŸwi�ku 50

a) rezonatory dolne 52

b) rezonatory g�rne (nasady): krta� gard�o jama ustna

jama nosowa i zatoki przynosowe 52

c) barwa dŸwi�ku 61

Teorie powstawania g�osu 64

Rodzaje g�osu ludzkiego 69

4.1. Uwagi wst�pne 69

4.2. Og�lna systematyka g�os�w72

a) g�osy �e�skie 72

b) g�osy m�skie73

c) kastraci79

d) g�osy dzieci�ce81

Patologia g�osu 84

a) choroby g�osu i ich etiologia 84

b) badanie foniatryczne 90

Higiena g�osu 93

a) œrodowisko zewn�trzne: wilgotnoœ� temperatura zanieczyszczenie powietrza 93

b) ha�as 95

c) kontrola medyczna 96

II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

O potrzebie kszta�cenia g�osu 97

O metodzie uwag kilka 103

Fonacja 114

a) postawa 114

b) �uchwa 117

c) krta� 120

d) j�zyk 125

e) podniebienie mi�kkie 127

�wiczenia fonacyjne129

Oddychanie 134

a) wdech 135

b) wydech 138

c) podparcie oddechowe (appoggto) 139

d) najcz�stsze b��dy w oddychaniu 144

�wiczenia oddechowe 146

Rezonans 152

a) rodzaje rezonansu 153

b) nosowanie 159

c) rezonans a rejestry 160

�wiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyr�wnania rejestr�w 165

Artykulacja 171

a) narz�dy artykulacyjne: j�zyk wargi podniebienie mi�kkie 172

b) samog�oski i sp�g�oski 175

10. �wiczenia artykulacyjne 180

Zasady poprawnej wymowy polskiej (wyb�r) 186

a) wymowa samog�osek 188

b) wymowa sp�g�osek 189

c) akcent193

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej 195

a) uwagi wst�pne 196

b) skala g�osu 198

c) problem „g�ry" 198

d) zaciski i napi�cia krtani i gard�a 199

e) rejestry 200

f) sposoby atakowania dŸwi�ku 200

g) rezonans i pozycja dŸwi�ku 202

h) wyobraŸnia dŸwi�kowa 203

i) legato „z�otym œrodkiem" do osi�gni�cia wokalnego celu 203

j) oddech 204

k) dynamika 205

1) intonacja 206

m) artykulacja 207

n) barwa dŸwi�ku 208

o) praca nad wyr�wnaniem samog�osek 208

p) dykcja w œpiewie 209

r) wibracja g�osu 210

s) wokalne „kiksy" 211

t) markowanie 211

u) rodzaj g�osu 212

w) falset 21

x) od jakiego wieku mo�na uczy� si� œpiewa�? 213

y) jak �wiczy�? 214

z) wygl�d zewn�trzny œpiewaka 215

Zako�czenie 217

Aneks - �wiczenia artykulacyjne i dykcyjne 219

Literatura 261

ZAMIAST WST�PU

W poniedzia�ek ca�kiem dobrze, ko�o œrody - coraz gorzej, w czwartek - byle dotrwa� do ko�ca, w pi�tek - lepiej, by go nie by�o. Tak cz�sto wygl�da tydzie� nauczyciela pod wzgl�dem komfortu pracy g�osem. Czy tak by� musi? Czy istnieje recepta na poprawne korzystanie z w�asnego g�osu? To cz�sto stawiane pytania, a odpowiedzi� na nie ma by� ta ksi��ka. Pytaj� nie tylko nauczyciele, ale tak�e m�wcy, aktorzy, politycy, piosenkarze i ka�dy, kto w spos�b zawodowy z g�osu korzysta. �atwiej mo�na by tu wymieni� tych, kt�rzy g�osu zawodowo nie potrzebuj�. Mo�e informatyk czy stomatolog, bo przecie� ju� pani w barze cz�sto krzyczy zachrypni�tym g�osem: pierogi, prosz�.

Problem chor�b g�osu w ostatnich latach zdecydowanie si� nasili�. Coraz wi�cej os�b leczy si� w gabinetach foniatrycz-nych. Statystyki pokazuj�, i� patologie g�osu sta�y si� w Polsce

14

najpowszechniejsz� grup� chor�b zawodowych. Po podstawowych zabiegach medycznych lekarz zaleca: prosz� zmieni� spos�b m�wienia, prosz� zacz�� poprawnie oddycha�, prosz� nie fonowa� na gardle itp. Bo czy� mo�na zaleci� inn� terapi�...

PRZYK�AD 1

Przychodzi chory do chirurga i pokazuje nog�. Niedawno kupi� nowe buty, froch� jakby za ciasne, l st�d chyba pojawi�y si� te straszne odciski. Co robi lekarz? Przepisuje farmaceutyki, kt�re te odciski pozwol� usun��. Chory skrupulatnie przeprowadza kuracj�, a potem... zak�ada te same buty. Ci�g dalszy - znany.

Jakie� to nierozs�dne, powie ka�dy. Przecie� nawr�t odcisk�w mo�na by�o przewidzie�.

PRZYK�AD 2

Przychodzi pacjent do foniatry. Od dawna mia� chrypk�, ostatnio przesta� m�wi�, strasznie si� m�czy, g�os mu ucieka... Diagnoza - guzki œpiewacze (nic innego tylko odpowiedniki odcisk�w z przyk�adu nr 1). Plan leczenia (gdy guzki s� twarde, czyli zastarza�e) - zwykle zabieg chirurgiczny w celu ich usuni�cia. Chory poddaje si� leczeniu. Wreszcie jest ju� znowu zdrowy, g�os prawie jak dzwon. Co potem - najcz�œciej „zak�ada te same buty", korzysta bowiem z tych samych b��dnych nawyk�w fonacyjnych.

Jakie� to nierozs�dne, powie ka�dy. Przecie� nawr�t choroby mo�na by�o przewidzie�.

To nie wyw�d zgrabnie przeprowadzony na potrzeby tej pracy. To bardzo cz�sto rzeczywistoœ� w gab^etach foniatrycznych.

Powt�rzmy pytanie: Czy tak musi by�? Czy musimy mie� takie problemy z g�osem? Natura wyposa�y�a nas w idealn� fo-nacj�1. Gdy przyszliœmy na œwiat, ka�dy oddycha� wykorzy-

1 Fonacja (gr. phone - dŸwi�k, phonema - g�os) - wydawanie g�osu, wytwarzanie dŸwi�ku w krtani.

stuj�c si�� przepony, ka�dy poprawnie otwiera� buzi�, gdy krzycza� wniebog�osy. Ka�dy mia� g�os tak noœny, �e by�o go s�ycha� na znaczne odleg�oœci. I gdzie si� to wszystko podzia�o? Zanik�o, tak jak zanika wszystko, co nie jest u�ywane. W wie�owcu zwykle przeszkadza g�oœny p�acz, œmiech, g�oœne rozmowy, wi�c dziecko m�wi coraz ciszej, coraz mniej noœnie, coraz niedba�ej. A do tego, gdy dziecko ma kilka lat, s�ucha w mediach tych wspaniale ochrypni�tych g�os�w swoich m�odzie�owych idoli. Nie tylko s�ucha, ale pr�buje naœladowa�. Rzadko jednak ma œwiadomoœ�, �e ci cudowni artyœci s� pacjentami klinik foniatrycznych, a wieloletnie kariery umo�liwia im jedynie technika playbacku. Jak na razie w rozrywce dominuje kultura krzyku, tak zgubnego dla naszego g�osu.

Czym jest ta ksi��ka? Skuteczn� recept�, zbiorem zasad, wyborem �wicze� - sposobem na odbudowanie naturalnego sposobu fonacji. S� jednak niezb�dne warunki, kt�re spe�ni� trzeba dla osi�gni�cia celu. Nie wystarczy bardzo dobre opanowanie teorii. Aby osi�gn�� sukces, trzeba swemu g�osowi poœwi�ci� sporo czasu. Trzeba powtarza� (wydawa� by si� mog�o, bardzo nieistotne � proste) czynnoœci, powtarza� œwiadomie, tak by sta�y si� one nawykiem. I tu sprawdza si� stara zasada: �wiczenie czyni mistrza. Nie mo�na wprawdzie opanowa� wszystkiego od razu, ale wypracowuj�c jednoczeœnie r�ne szczeg�y trzeba oczekiwa� momentu, kiedy wszystkie one po��cz� si� i zaczn� harmonijnie ze sob� wsp�dzia�a�.

Wokalne wykszta�cenie i kilkunastoletnie doœwiadczenia w nauce emisji g�osu2 s� dla mnie polem dla ciekawych obserwacji i przemyœle�. Leg�y one u podstaw tej pracy, b�d�cej podr�cznikiem impostacji g�osu3, zar�wno m�wionego, jak i œpie-

2Emisja g�osu (�ac. em/ssio - wysy�anie) - wydobycie g�osu na zewn�trz. Tak�e nauka wydobywania g�osu polegaj�ca na skoordynowanej pracy aparatu g�osowego i mi�œni oddechowych w celu uzyskania rezonansu. Impostacja g�osu - prawid�owe postawienie g�osu. W nauce œpiewu s� to wszystkie œrodki s�u��ce uzyskaniu maksymalnego dzia�ania organ�w uczestnicz�cych w emisji g�osu. Celem impostacji g�osu jest uzyskanie naturalnej emisji, rozszerzenie skali g�osowej, zwi�kszenie si�y g�osu, wykszta�cenie jego barwy (por. Ma�a Encyklopedia Muzyki, 1968).

16

wanego, bowiem w kwestiach zasadniczych r�nic tu nie ma. G�os ludzki traktuj� jako instrument muzyczny, na kt�rym gra� mo�na r�n� stylistycznie muzyk�. Jednak, aby gra�, trzeba si� na tym instrumencie nauczy� wydobywa� dŸwi�ki. Potem ju� nie b�dzie ogranicze�, b�dzie mo�na na nim kreowa� ka�d� muzyk�, od Bacha do wsp�czesnej awangardy w��cznie. Tak wi�c i na naszym instrumencie nale�y si� nauczy� wydobywa� dŸwi�k, nale�y opanowa� technik� w spos�b œwiadomy, a nie intuicyjny, i temu maj� s�u�y� zawarte w ksi��ce treœci. Podr�cznik adresowany jest do student�w, kt�rzy na zaj�ciach z emisji g�osu chc� zg��bi� tajniki poprawnej fonacji. Zawarte w II cz�œci treœci nale�y realizowa� w podanej tam kolejnoœci, gdy� nie jest ona przypadkowa. Bo tak jak na pierwszych lekcjach gry na skrzypcach uczy si� otwierania futera�u i u�o�enia skrzypiec pod brod�, tak podstawow� kwesti� w nauce emisji jest otwarcie i u�o�enie aparatu g�osowego. Dopiero potem trzymanie i dzia�anie smyczka, a u nas - oddech, kt�ry wprawi struny w drgania. Na ko�cu skuteczne wzmocnienie dŸwi�ku - czyli rezonans. A gdy to wszystko uda si� po��czy�, mo�na powiedzie�: teraz fonuj� œwiadomie, nie za�o�� ju� starych, niewygodnych but�w...

G�OS LUDZKI I JEGO DZIA�ANIE

l. AKUSTYCZNE PODSTAWY G�OSU

a) dŸwi�k jako zjawisko akustyczne

r�d�em wszelkich zjawisk dŸwi�kowych jest drganie cia� spr�ystych. Ka�de cia�o poddane dzia�aniu jakiejœ si�y zewn�trznej odkszta�ca si� w mniejszym lub wi�kszym stopniu w zale�noœci od tego, jakie s� w�aœciwoœci spr�yste cia�a i jaka

si�a dzia�a na to cia�o. Je�eli po ust�pieniu si�y cia�o powraca do stanu pocz�tkowego (tj. takiego jak przed przy�o�eniem si�y), to cia�o to charakteryzuje si� spr�ystoœci�. Wprowadzaj�c cia�o spr�yste w, ruch, jeœli nie ma ingerencji �adnych innych si�, powodujemy jego wychylenie. Si�a spr�ystoœci przeciwstawia si� temu i powoduje ruch przeciwny. Cia�o wraca do punktu wyjœcia i nast�pnie ruchem jednostajnie zmiennym, w kt�rym pr�dkoœ� zmienia si� od wartoœci maksymalnej do wartoœci O, zmierza w kierunku przeciwnym. Ruch ten trwa a� do wyciszenia drga� (amplituda 0). Powoduje on tzw. drganie proste o konkretnej cz�stotliwoœci i amplitudzie. W naturze wyst�puje ono jednak niezwykle rzadko. Najcz�œciej mamy do czynienia z drganiem z�o�onym. Cia�o zostaje pobudzone do wykonywania jednoczeœnie wi�kszej iloœci drga� prostych i w rzeczywistoœci drganie takie jest wypadkow� tych drga�.

17

18

Je�eli drgania przebiegaj� w œrodowisku materialnym (nie w pr�ni), wywo�uj� fale dŸwi�kowe o cz�stotliwoœci od O Hz do l GHz (tj. oko�o miliarda drga� na sekund�). Jednak�e fale powoduj�ce wra�enie s�uchowe u cz�owieka mieszcz� si� w mniejszym zakresie: od 16 Hz do 20 000 Hz1. W zwi�zku z r�norodnoœci� drga� cia� spr�ystych pozostaje r�norodnoœ� œwiata dŸwi�k�w (por. zestawienie 1). Najprostszym zjawiskiem akustycznym jest ton, czyli dŸwi�k prosty. W otaczaj�cym nas œwiecie jest spotykany bardzo rzadko2. Ton jest wynikiem drga� prostych i regularnych. Z regu�y tony proste wyst�puj� w du�ej iloœci r�wnoczeœnie i tworz� razem jedno zjawisko zwane dŸwi�kiem.

zjawisko dŸwi�kowe

infradŸwi�k dŸwi�k ultradŸwi�k hiperdŸwi�k

impuls dŸwi�k stacjonarny

S Ni ton dŸwi�k z�o�ony

(dŸwi�k prosty)

wieloton szum dŸwi�k wielorodny S Ni

wsp�ton wieloton nieharmoniczny

(wieloton harmoniczny)

Zestawienie 1.

Systematyka

zjawisk

dŸwi�kowych

Istniej� dwa podstawowe rodzaje dŸwi�k�w: wieloton i szum. W pierwszym przypadku ka�dy z ton�w sk�adowych ma konkretn�, daj�c� si� wyodr�bni� cz�stotliwoœ�. W zale�noœci od uk�adu ton�w sk�adowych wyr�niamy tu wieloton harmoniczny (s� to dŸwi�ki o okreœlonej wysokoœci emitowane przez nie-

Nies�yszalne zjawiska dŸwi�kowe przenoszone przez fale o cz�stotliwoœci mniejszej ni� 16 Hz nazywamy infradŸwi�kami, a powy�ej 1000 kHz -hiperdŸwi�kami. UltradŸwi�kami nazywamy nies�yszalne zjawiska dŸwi�kowe przenoszone przez fale o cz�stotliwoœci wy�szej ni� 20 kHz. Wp�ywaj� one bardzo silnie (bez poœrednictwa uk�adu s�uchowego) na procesy fizjologiczne.

DŸwi�k zbli�ony do tonu prostego wydaje kamerton w ko�cowym etapie wybrzmiewania, niekt�re piszcza�ki organowe (tzw. harmoniczne), fla�olety instrument�w smyczkowych. Tony proste mo�na tak�e wygenerowa� za pomoc� aparatury elektronicznej.

kt�re instrumenty muzyczne oraz przez g�os ludzki), w kt�rym tony sk�adowe tworz� szereg harmoniczny (tzw. alikwoty) b�d�cy szeregiem wielokrotnoœci jednej cz�stotliwoœci3, oraz wieloton nieharmoniczny, w kt�rym regularnoœ� struktury nie wyst�puje, a mi�dzy cz�stotliwoœciami ton�w sk�adowych nie zachodz� tak okreœlone zwi�zki liczbowe.

W przypadku szumu nie mo�na wyodr�bni� ton�w sk�adowych, a w konsekwencji okreœli� wysokoœci dŸwi�ku. Spoœr�d wielu dŸwi�k�w nale��cych do kategorii szum�w wyr�ni� mo�na tzw. szum bia�y. Charakteryzuje si� on rozprzestrzenianiem si� na ca�y zakres s�yszalnych wysokoœci (cz�stotliwoœci) i r�wnomiernym rozk�adem energii w ca�ym tym zakresie. Innym rodzajem szum�w s� zjawiska akustyczne znane jako szmer, szelest, warkot, zgrzyt, œwist itp. Okreœla si� je jako szumy barwne lub organiczne. Mo�na w wielkim przybli�eniu okreœli� wysokoœ� (zakres w skali cz�stotliwoœciowej) szumu:

<�) szum niski - np. przy wymowie ch

�) szum œredni - np. przy wymowie ^

�) szum wysoki - np. przy wymowie /.

Obok wieloton�w i szum�w cz�sto wyst�puj� zjawiska akustyczne ��cz�ce w sobie kilk& dŸwi�k�w r�nego rodzaju. S� to dŸwi�ki wielorodne. '

Struktur� ka�dego zjawiska akustycznego mo�na przedstawi� graficznie za pomoc� widma4 (por. rys. 1).

Za pomoc� œcis�ej analizy dŸwi�kowej stwierdzono, �e liczba drga� ton�w pozostaje wzgl�dem siebie w stosunku sta�ym, a mianowicie w szeregu liczb naturalnych, tj. l :2:3:4:5...:n. Odleg�oœci te odpowiadaj� konkretnym interwa�om: oktawa, kwinta czysta, kwarta czysta, tercja wielka, tercja ma�a, tercja ma�a, sekunda wielka, sekunda wielka itd. a� do st�umienia drga�.

Widmo jest to wykres, na kt�rego osi odci�tych odk�adamy cz�stotliwoœ�, a na osi rz�dnych amplitud� lub poziom nat�enia poszczeg�lnych drga� sk�adowych.

Rys. 1. Widmo:

a) tonu prostego,

b) wielotonu harmonicznego,

c) wielotonu nieharmonicznego,

d) szumu bia�ego,

e) szum�w barwnych,

f) dŸwi�ku wielorodnego

b) cechy dŸwi�ku

DŸwi�k (wieloton harmoniczny) posiada nast�puj�ce ce-

chy:

wysokoœ� - zale�y od cz�stotliwoœci najni�szego tonu sk�adowego (tzw. tonu podstawowego), wyra�ana jest w hercach (Hz) i w praktyce muzycznej zapisywana najcz�œciej za pomoc� znak�w notacji muzycznej5; nat�enie - zale�y od amplitudy drga�, wyra�ane jest w logarytmicznej skali decybelowej (dB), a w muzyce jego relatywne wartoœci zapisywane s� za pomoc� oznacze� dynamicznych^;

barwa - zale�y od iloœci, wysokoœci i nat�enia poszczeg�lnych ton�w sk�adowych. Informuje o tym widmo dŸwi�ku. Zmiana uk�adu tych parametr�w powoduje zmian� wyczuwaln� s�uchem. W muzyce w odniesieniu do danego instrumentu lub g�osu barwa nie jest oznaczana7. Zmienia si�

5 W muzyce elektroakustycznej notowana jest na skali cz�stotliwoœciowej (w Hz). ^ Np. p (w�. piano - cicho), f (w�. forfe - g�oœno), itd. 7 Barw� charakteryzuje si� jako pochodn� instrumentu, np. barwa skrzypcowa, obojowa itd., oraz jako wra�enie subiektywne, np. barwa ciemna, jasna.

ona w zale�noœci od wykorzystywanego odcinka skali instrumentu. Zwykle wyr�nia si� kilka rejestr�w w ca�ej skali danego instrumentu. Kryterium podzia�u na rejestry jest -poza wysokoœci� dŸwi�k�w - ich zr�nicowanie barwowe8; czas trwania - mierzony w sekundach, w muzyce wyznaczony jest zr�nicowanymi wartoœciami rytmicznymi9 (relatywnymi) i s�ownymi oznaczeniami tempa (agogika)10.

Rys. 2. Obszar s�yszalnoœci

S� to cechy obiektywne, mierzalne fizycznie. Te same cechy podlegaj� zindywidualizowaniu. Ludzkie ucho odbiera dŸwi�ki, kt�re mieszcz�, si� w obszarze s�yszalnoœci (por. rys. 2). W odniesieniu do cz�stotliwoœci cz�owiek o zdrowym narz�dzie s�uchu odbiera dŸwi�ki o cz�stotliwoœciach od 16 Hz do 20 000 Hz, a w zakresie nat�enia od O dB (pr�g s�yszalnoœci) do 120 dB. Granice tego obszaru zale�� wi�c zar�wno od cz�-

8 W g�osie wyznaczniki rejestr�w podlegaj� innym zasadom (por. cz�œ� II, rozdz. 7c).

9 We wsp�czesnej muzyce notowany cz�sto na osi czasowej (w sekundach). Np. allegro (w�.) - szybko, lento (w�.) - powoli, accel/erando (w�.) - przyœpieszaj�c, itd.

22

stotliwoœci, jak i od nat�enia dŸwi�k�w. Np. zmniejszaj�c intensywnoœ� (nat�enie) dŸwi�ku o sta�ej cz�stotliwoœci dojdziemy do granicy, kiedy ten dŸwi�k nie b�dzie s�yszalny (pr�g s�yszalnoœci). Zwi�kszaj�c intensywnoœ� dŸwi�ku o sta�ej cz�stotliwoœci dojdziemy do momentu, gdy dŸwi�k ten wywo�a nieprzyjemne wra�enia s�uchowe (granica b�lu, po kt�rej przekroczeniu nast�puje uszkodzenie organu s�uchowego).

Z wiekiem obszar s�yszalnoœci ulega zmniejszeniu, przy czym w wi�kszym stopniu obni�a si� g�rny pr�g s�yszalnoœci. Z wykresu wynika, �e nie wszystkie tony sk�adowe widma dŸwi�ku b�d� le�a�y w obszarze s�yszalnoœci. Fakt ten jest przyczyn� rozbie�noœci mi�dzy subiektywnymi a obiektywnymi cechami dŸwi�ku.

Mimo zmieniaj�cej si� wysokoœci i iloœci ton�w sk�adowych istniej� pewne cechy wsp�lne, kt�re powoduj�, �e dŸwi�ki tego samego Ÿr�d�a maj� jednolity charakter barwy dŸwi�ku. Zjawisko to powstaje na skutek istnienia tzw. formant�w. For-manty s� to pewne cz�stotliwoœci, w kt�rych okolicy wyst�puje w widmie dŸwi�ku szczeg�lne nasilenie ton�w sk�adowych. Teoria formant�w m�wi o istnieniu tzw. formant�w sta�ych i ruchomych. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze wzmacnianiem ton�w sk�adowych w stale jednakowych obszarach widma niezale�nie od cz�stotliwoœci tonu podstawowego, w drugim wypadku wzmocnieniu ulegaj� okreœlone tony szeregu harmonicznego, mog�ce przemieszcza� si� wy�ej lub ni�ej na skali cz�stotliwoœci. Instrumenty muzyczne oraz g�os ludzki posiadaj� sta�e formanty, kt�rych wyst�powanie t�umaczy si� powstawaniem drga� swobodnych w cz�œciach instrumentu b�dŸ w przestrzeniach rezonansowych aparatu g�osowego. Decyduj� one o indywidualnej barwie dŸwi�ku.

23

Drganie cia� spr�ystych z regu�y odbywa si� w otoczeniu c) propaga-powietrza. Tam powstaje fala akustyczna wywo�ana drganiem cja dŸwi�ku cia�a spr�ystego. Cz�steczki powietrza znajduj� si� w ci�g�ym ——————— bez�adnym ruchu i poruszaj� si� we wszystkich kierunkach. Je�eli nic nie narusza tego stanu, to ruch cz�steczek odbywa si� tak, �e (zgodnie z teori� prawdopodobie�stwa) do wybranego elementu przestrzeni wpada w ka�dej chwili tyle samo cz�steczek, ile go opuszcza. Taki stan nazywany jest stanem r�wnowagi mechanicznej. W takim stanie gaz ma sta�e ciœnienie, g�stoœ� i temperatur�. Je�eli w oœrodku gazowym odbywa si� ruch drgaj�cy cia�a spr�ystego, to w�wczas stan r�wnowagi mechanicznej zostaje zachwiany. Ka�demu wychyleniu cia�a drgaj�cego towarzyszy poruszanie si� w kierunku wychylenia ca�ych grup cz�steczek, a to powoduje lokalne zag�szczenie gazu oraz zmiany ciœnienia w danym elemencie przestrzennym. Zmianie g�stoœci i ciœnienia towarzysz� tak�e minimalne zmiany temperatury.

Podczas zetkni�cia si� „zag�szczonych" cz�steczek gazu z dalszymi warstwami gazu cz�steczki te trac� stopniowo pr�dkoœ�, natomiast ich energia kinetyczna zmienia si� w energi� potencjaln�. Zmienia $|� po�o�enie cz�steczek: cz�steczki uzyskuj� maksymalne odchylenie od miejsca pierwotnego, po czym pod naciskiem innych cz�steczek powracaj� na swoje miejsce. W tym czasie cia�o spr�yste wykonuj�ce drganie wchodzi w kolejn� faz� drgania, odsuwa si� od powierzchni gazu. W wytworzon� ,;pfzestrze� o zmniejszonym ciœnieniu wpadaj� s�siednie cz�steczki, powoduj�c rozrzedzenie w swoim dawnym miejscu.

Zag�szczenia i rozrzedzenia pojawiaj� si� okresowo i ich nast�powanie odbywa si� zgodnie z cz�stotliwoœci� drga� cia�a spr�ystego, wywo�uj�cego zmiany g�stoœci. Ka�da dalsza cz�steczka z pewnym op�Ÿnieniem w stosunku do cz�stek pierwszej warstwy otrzymuje od strony Ÿr�d�a kolejne porcje energii i przekazuje je dalszym cz�steczkom gazu. Mechanizm rozchodzenia si� fal sprowadza si� do nast�puj�cego schematu: drgania cia�a spr�ystego wywo�uj� drgania s�siednich

24

cz�steczek oœrodka, kt�re dzi�ki sile spr�ystoœci przekazuj� sw�j ruch dalszym cz�steczkom. S� to jakby „przesuwania" si� drga�. Zjawisko to nazywamy fal�.

Z rozchodzeniem si� fal zwi�zane s� r�ne zjawiska, z kt�rych najwa�niejsze to: odbicie, za�amanie, ugi�cie, interferencja. Podstawow� zasad� towarzysz�c� rozchodzeniu si� fali akustycznej jest zasada Huygensa, kt�ra m�wi, �e ka�dy punkt oœrodka, do kt�rego dotar�a fala, staje si� samodzielnym Ÿr�d�em nowej fali, kt�ra w jednorodnym œrodowisku jest fal� kulist�.

d) zjawiska dŸwi�kowe wywo�ywane przez aparat g�osowy

Aparat g�osowy mo�e emitowa� najr�niejsze zjawiska dŸwi�kowe, od wielotonu harmonicznego (samog�oska) zwanego powszechnie dŸwi�kiem, przez wielotony nieharmonicz-ne (sp�g�oski dŸwi�czne), zjawiska szumowe zwane szeptem po r�nego rodzaju œwisty, warkoty, gwizdy.

Jak pisze Czes�aw Basztura, „uk�ad wytwarzania mowy sk�ada si� z kana�u g�osowego w postaci rury akustycznej pobudzanego przez Ÿr�d�o wytwarzaj�ce drgania. W przypadku g�osek dŸwi�cznych pobudzenie ma posta� �uasi-okresowego ci�gu impuls�w przep�ywu powietrza przez szczeliny drgaj�cych wi�zade� g�osowych. Z kolei g�oski bezdŸwi�czne wytwarza si� przez wymuszenie przep�ywu powietrza przez przew�enie powsta�e w kanale g�osowym" (Basztura 1988, s. 60). W idealnej akustycznie sytuacji wieloton harmoniczny powstaje podczas zwarcia strun g�osowych przy jednoczesnym otwarciu jamy ustnej. Brzmieniowym efektem s� samog�oski. Przy zmianach kszta�tu i pojemnoœci jamy ustnej ulegaj� one zmianie i w wyniku tej czynnoœci samog�oski r�nicuj� si� na np. a czy e11. Fala dŸwi�kowa przechodz�c przez narz�dy artykula-cyjne ulega przekszta�ceniu w sp�g�oski. Jeœli nadal struny

Por. cz�œ� II, rozdz. 9b.

25

g�osowe pozostaj� aktywne (s� w fazie zwarcia) powstaj� sp�g�oski dŸwi�czne. Jeœli drgania strun g�osowych ustaj� - powstaj� sp�g�oski bezdŸwi�czne. W widmie tych zjawisk wyst�puj� tony sk�adowe, jednak maj� one nieuporz�dkowany uk�ad i brak harmonicznych proporcji. W�aœciwoœci akustyczne sp�g�osek bezdŸwi�cznych s� podobne do szeptu, w czasie kt�rego struny g�osowe nie zwieraj� si� i g�oœnia pozostaje otwarta12. Akustycznie mamy tu przyk�ad szmeru.

Niezwykle rzadko mamy do czynienia z daj�cym si� jednoznacznie zdefiniowa� typem dŸwi�ku emitowanym przez aparat g�osowy, najcz�œciej nak�adaj� si� tutaj r�norodne zjawiska akustyczne.

Instrumenty muzyczne, najog�lniej m�wi�c, to narz�dzia s�u��ce do wydobywania dŸwi�ku. Istniej�ce od wielu tysi�cleci, wr�cz od pocz�tku istnienia homo sapiens, podlega�y ewolucji. Od �uku muzycznego (podobnego do �uku myœliwskiego, lecz niewywodz�cego si� ze�), kt�ry najprawdopodobniej by� pierwszym strunowym instrumentem (Sachs 1989, s. 41-43), do wspaniale pod wzgl�dem mechaniki i mo�liwoœci dŸwi�kowych rozwini�tego fortepianu. W czasach prehistorycznych pomys� nowego instrumetitti 'rodzi� si� najprawdopodobniej na zasadzie przypadku. Mo�e kamie�, kt�ry uderzy� o kamie�, lub kij uderzony o drzewo zafascynowa�y brzmieniem do tego stopnia, �e zacz�to œwiadomie budowa� instrumenty perkusyjne? A mo�e ktoœ dmuchn�� w pust� w œrodku �odyg� czy pod�u�n� koœ� (tak samo jak i nam zdarza si� dmuchn�� w obsadk� od d�ugopisu) i us�ysza� dŸwi�k inny od tych, kt�re zna�? To wystarczy�o, by zacz�� poszukiwania, w kt�rych efekcie powsta� z czasem flet, ob�j czy fagot.

e) g�os

ludzki jako

instrument

muzyczny

12

W spos�b szeptany (szum) mog� powstawa� tak�e samog�oski.

26

Stosunkowo wczeœnie cz�owiek odkry� r�wnie� mo�liwoœci swojego g�osu, zacz�� stosowa� go nie tylko w celach komunikacji, ale tak�e dla wyra�enia uczu� i emocji. Rozpozna� mow� i œpiew. Spos�b wykorzystania przez cz�owieka w�asnego g�osu jako instrumentu muzycznego na przestrzeni wiek�w tak�e podlega� zmianom. Jednak�e zawsze g�os uznawano za instrument najbardziej delikatny i ekspresyjny. Przyr�wnywanie gry na innych instrumentach do œpiewu w spos�b najbardziej po��dany waloryzowa�o umiej�tnoœci muzyka.

Gdzie lokuje si� g�os ludzki w systematyce instrumentolo-gicznej? Instrumenty muzyczne dzieli si� na kilka grup:

a) w zale�noœci od Ÿr�d�a dŸwi�ku na:

�) chordofony (czyli strunowe, w kt�rych Ÿr�d�em dŸwi�ku

jest drgaj�ca struna) �) aerofony (czyli d�te, w kt�rych Ÿr�d�em dŸwi�ku jest

drgaj�cy s�up powietrza) �> membranofony (czyli instrumenty membranowe, w kt�rych

Ÿr�d�em dŸwi�ku jest napi�ta membrana) �> idiofony (czyli instrumenty samobrzmi�ce, w kt�rych ca�y

instrument jest Ÿr�d�em dŸwi�ku, np. tr�jk�t)

b) w zale�noœci od sposobu pobudzania Ÿr�d�a dŸwi�ku na: � smyczkowe (w kt�rych Ÿr�d�o dŸwi�ku jest pocierane smyczkiem)

�> szarpane (w kt�rych Ÿr�d�o dŸwi�ku jest szarpane) � stroikowe (w kt�rych dŸwi�k jest wzbudzany przez drgaj�cy

stroik) �) wargowe (w kt�rych dŸwi�k jest wzbudzany przez drgaj�ce

wargi graj�cego)

� perkusyjne (w kt�rych dŸwi�k jest wzbudzany przez uderzenie)

27

G�os ludzki przez wiele lat zaliczano do rodziny chordofo-n�w, s�dz�c, �e dŸwi�k powstaje podobnie jak w skrzypcach czy mo�e bardziej w harfie eolskiej, w kt�rej struny poruszane by�y przez powiew wiatru. P�Ÿniej s�dzono, �e g�os ludzki nale�y do rodziny aerofon�w, gdy� to nie struny s� Ÿr�d�em dŸwi�ku, lecz drgaj�cy s�up powietrza. Jeszcze odwa�niejsze teorie sk�onne by�y uzna� g�os ludzki za idiofon, bowiem cz�owiek sam jest instrumentem - tworzy dŸwi�k i jego cia�o jest Ÿr�d�em dŸwi�ku (Kotlarczyk 1965, s. 44). Mieczys�aw Drobner w swojej klasyfikacji instrument�w zalicza g�os do instrument�w d�tych o podw�jnym organicznym stroiku (Drobner 1986, s. 208).

Pr�by systematyzacji w odniesieniu do g�osu ludzkiego nie przynosz� satysfakcjonuj�cych wniosk�w. Pod wzgl�dem charakterystyki czysto akustycznej g�os ludzki zbli�a si� najbardziej do instrument�w strunowych, jednak, z uwagi na z�o�onoœ� r�nych aspekt�w, jako instrument pozosta� powinien poza wszelkimi klasyfikacjami. Nie oznacza to bynajmniej, �e w odniesieniu do elementarnych zasad konstrukcyjnych czy sposobu tworzenia dŸwi�ku powinien by� traktowany odmiennie. G�os ludzki podlega tiowiem takim samym zasadom, jak wi�kszoœ� instrument�w muzycznych.

W wi�kszoœci tradycyjnych instrument�w muzycznych znajdziemy trzy podstawowe elementy: wibrator (Ÿr�d�o dŸwi�ku), generator (element, kt�tf wzbudza drgania Ÿr�d�a dŸwi�ku) oraz amplifikator (element wzmacniaj�cy drgania, zwykle z wykorzystaniem zjawiska rezonansu). Tak zbudowany instrument uznawany jest wsp�czeœnie za instrument akustyczny13.

Jakoœ� uzyskiwanego dŸwi�ku zale�y od doskona�oœci i precyzji wykorzystania wszystkich element�w instrumentu. Zdarza si�, �e w instrumencie brakuje np. dobrego amplifikatora.

Instrumenty elektromechaniczne przetwarzaj� drgania mechaniczne na drgania elektryczne i w swojej budowie rezygnuj� z akustycznego amplifikatora drga�. Instrumenty elektroniczne funkcjonuj� w oparciu o obwody drga� elektrycznych (Sachs 1989, s. 442).

28

Wszystkie skrzypce wygl�daj� wprawdzie podobnie, a jednak tylko nieliczne brzmi� wspaniale i maj� taki dŸwi�k, kt�ry zachwyca sw� noœnoœci�. Dlaczego? Bo czasami lutnik skonstruuje instrument tak, �e w nieznaczny spos�b zmieni jego proporcje i uzyska cudownie brzmi�cy dŸwi�k. Ale zdarzy si� i tak, �e te same skrzypce w r�kach dw�ch muzyk�w b�d� brzmia�y inaczej. Dlaczego? Bo jeden z nich odkryje tajemnic� dŸwi�ku, znajdzie optymalny spos�b na jego wydobycie (np. w�aœciwe poci�gni�cie smyczkiem).

Podobnie jest z g�osem. Tu tak�e mamy Ÿr�d�o dŸwi�ku (znajduj�ce si� w krtani struny g�osowe), generator (strumie� powietrza i impulsy nerwowe wzbudzaj�ce struny g�osowe do drga�) oraz amplifikator (rezonatory, kt�re nadaj� dŸwi�kowi noœnoœ� i brzmienie). G�os ludzki to tak�e swego rodzaju instrument muzyczny. Cz�œ� tego instrumentu ma budow� dan� przez natur� - niezmienn�, anatomiczn�, ale na wiele sk�adowych jego dzia�ania mo�emy mie� wp�yw. Mo�emy, podobnie jak budowniczy instrument�w, zmieni� nieco jego proporcje, mo�emy - jak wytrawny muzyk - zagra� tak, by zabrzmia� jak najwspanialej. Mo�emy pr�bowa� wykorzysta� naturalne mo�liwoœci g�osu, odkry� jego prawdziwe oblicze.

29

2. BUDOWA l DZIA�ANIE NARZ�DU G�OSU

Krta� jest miejscem wzniecenia dŸwi�ku, tzw. dŸwi�ku 2.1. Krta� krtaniowego. W niej znajduje si� Ÿr�d�o dŸwi�ku, czyli struny - Ÿr�d�em g�osowe. Powsta�y w wyniku ich drga� dŸwi�k nie posiada je- dŸwi�ku szcze ani barwy, ani noœnoœci i jest zupe�nie inny od dŸwi�ku ——————— s�yszanego w œrodowisku zewn�trznym14. Dopiero rezonatory15 spowoduj� wzmocnienie tego dŸwi�ku i nadadz� mu odpowiedni� barw�.

a) budowa krtani

Krta� jest z�o�onym narz�dem chrz�stno-w��knisto-mi�œnio-wym. Ma kszta�t tr�jœciennej piramidy, kt�rej podstawa skierowana jest ku g�rze, a wierzcho�ek - ku do�owi. Jej wn�trze wyœcielone jest b�on� œluzow�. Krta� nale�y do g�rnych dr�g oddechowych, od do�u ��czy si� z tchawic�, a od g�ry - z gard�em. Umiejscowiona jest w œroje�kowym odcinku szyi, na wysokoœci IV-V kr�gu szyjnego u noworodka i V-VI kr�gu u osoby doros�ej (Zalesska-Kr�cicka 1998, s. 207), ma 4-6 cm d�ugoœci16.

Krta� zbudowana jest z dziewi�ciu chrz�stek (por. rys. 3, 4, 4 chrz�stki 5): trzech pojedynczych .(pierœcieniowatej, tarczowej i nag�oœni) oraz z trzech podw�jnych (ro�kowatych, tzw. chrz�stek Santoriniego, klinowatych - Wrisberga oraz nalewkowych). Opr�cz tych sta�ych element�w szkieletu wyr�niamy jeszcze ma�e, nie zawsze wyst�puj�ce, drobne chrz�stki zwane trzeszcz-kowatymi.

14

Podobnie jak dŸwi�k uzyskany ze struny rozci�gni�tej w powietrzu mi�dzy

dwoma ko�kami r�ni si� od dŸwi�ku z tej samej struny, ale rozpostartej na

korpusie rezonansowym (np. skrzypiec, wiolonczeli czy gitary).

Por. cz�œ� l, rozdz. 2.3 i 3.

Wielkoœ� krtani zale�y od d�ugoœci cia�a i wieku osoby.

15

30

Rys. 3. Krta� -

widok od strony

a) brzusznej,

b) bocznej,

c) tylnej (cyt. za Sobotta 1997)

nag�oœnia koœ� gnykowa

koœ� gnykowa

nag�oœnia

v chrz�stka tarczowata — chrz�stka pierœcieniowata =.*• chrz�stki tchawicy

struny gtosowe chrz�stka tarczowata chrz�stki r�kowate chrz�stki nalewkowate chrz�stka pierœcieniowata chrz�stki tchawicy

nag�oœnia koœ� gnykowa chrz�stka tarczowata chrz�stka nalewkowata chrz�stka r�kowata 'r^rs- chrz�stki tchawicy

b)

Chrz�stka pierœcieniowata przypomina kszta�tem sygnet. Tarcza tego pierœcienia zwr�cona jest do ty�u krtani, a obr�cz -do przodu. Jako jedyna tworzy zamkni�ty pierœcie�. Le�y bezpoœrednio nad tchawic�.

Najwi�ksz� ze wszystkich chrz�stek jest chrz�stka tarczowata. Wraz z chrz�stk� pierœcieniow� tworzy ona przedni� œcian� krtani. Zbudowana jest z dw�ch symetrycznych p�ytek po��czonych pod k�tem ok. 120� u kobiet i ok. 90� u m�czyzn. Miejsce po��czenia uwidacznia si� na szyi (zw�aszcza

Rys. 4. Chrz�stki krtaniowe:

a) tarczowata (widok od przodu),

b) tarczowata (widok z boku),

c) pierœcieniowata

(widok od g�ry

i przodu),

d) pierœcieniowata

(widok od ty�u),

e) nag�oœnia

(cyt. za Sobotta

1997)

e)

u m�czyzn) w postaci wynios�oœci krtaniowej (tzw. jab�ko Adama).

Chrz�stka nag�oœniowa (nag�oœnia) swym kszta�tem przypomina liœ�. Tworzy przedni� œcian� wejœcia do krtani. Zamyka j� od strony dolnego gard�a i przyjmuje r�ne po�o�enia: podczas emisji jest uniesiona ku g�rze - w�wczas krta� pozostaje otwarta, podczas po�ykania przechyla si� ku ty�owi i zakrywa wejœcie do krtani (por. rys. 6). Z nag�oœni� ��czy si� korze� j�zyka, kt�rego po�o�enie przyczynia si� do jej pracy.

32

chrz�stka r�kowata chrz�stka nalewkowata

chrz�stka pierœcieniowata

a)

chrz�stka r�kowata chrz�stka nalewkowata

chrz�stka pierœcieniowata

—— korze� j�zyka .__.-— nag�oœnia

chrz�stka tarczowata chrz�stki tchawicy , chrz�stka pierœcieniowata

korze� je�yka

33

chrz�stka pierœcieniowata / chrz�stka tarczowata ——— chrz�stki tchawicy

Rys. 6. Krta�

- przekr�j

w p�aszczyŸnie

poœrodkowej:

a) ustawienie

nag�oœni w pozycji

oddechowej,

b) ustawienie

nag�oœni

w momencie

po�ykania (cyt. za

Sobotta 1997)

b)

Rys. 5. Chrz�stki krtaniowe podw�jne -

nalewkowate i r�kowate: a) widok od g�ry i przodu, b) widok od ty�u, c) widok z boku (cyt. za Sobotta 1997)

Z chrz�stek podw�jnych najwa�niejsze znaczenie dla ruchliwoœci krtani maj� chrz�stki nalewkowate17. U�o�one s� symetrycznie i posiadaj� dwa wyrostki: mi�œniowy dla mi�œnia pier-œcienno-nalewkowatego oraz g�osowy dla mi�œnia g�osowego. Ruchy chrz�stek nalewkowatych warunkuj� aktywnoœ� strun

7 Nazw� zawdzi�czaj� kszta�towi, kt�ry upodabnia je do naczy�, w kt�rych staro�ytni Grecy przechowywali olejki wonne.

34

g�osowych. Niewielkie rozmiary chrz�stek umo�liwiaj� szybkie przywodzenie i odwodzenie strun g�osowych.

Chrz�stki - tarczowa i pierœcieniowa oraz pierœcieniowa i nalewkowate - po��czone s� ze sob� stawami i wi�zad�ami. Umo�liwia to chrz�stkom du�� ruchliwoœ� (wykonywanie obrot�w oraz ruch�w zginaj�cych, pochylenie w prz�d, w ty�), co warunkuje prawid�owe funkcjonowanie krtani. Ponadto wi�-zad�a ��cz� chrz�stki krtaniowe z koœci� gnykow� (usytuowan� nad krtani�), z nasad� j�zyka oraz z klatk� piersiow�.

mi�œnie Mi�œnie krtani dziel� si� na zewn�trzne i wewn�trzne. Ich nazwy pochodz� od nazw chrz�stek, do kt�rych s� przyczepione. Mi�œnie zewn�trzne poruszaj� ca�� krtani�, podnosz� j� i obni�aj� oraz cofaj�. Do mi�œni zewn�trznych nale��: nad-gnykowe, podgnykowe oraz zwieracz dolny gard�a.

Mi�œnie wewn�trzne uwa�ane s� za w�aœciwe mi�œnie krtaniowe (por. rys. 7 i 8). Odpowiadaj� one za ruchy chrz�stek krtaniowych, za uk�ad szpary g�oœni i za napi�cie fa�d�w g�osowych. Wprowadzaj� w ruch wi�zad�a g�osowe, zbli�aj� je i oddalaj�18. S� to: � mi�sie� rozwieraj�cy szpar� g�oœni (mi�sie� pierœcienno-na-

lewkowy tylny) � mi�œnie zwieraj�ce szpar� g�oœni (mi�sie� pierœcienno-nalew-

kowy boczny, tarczowo-nalewkowy i mi�dzynalewkowy) �) mi�œnie napinaj�ce fa�dy g�osowe (mi�sie� pierœcienno-tar-

czowy, wewn�trzna cz�œ� mi�œnia tarczowo-nalewkowatego

zwanego mi�œniem g�osowym).

Mi�œnie krtaniowe œciœle wsp�dzia�aj� ze sob�, s� bowiem wzajemnie czynnoœciowo po��czone. Praca mi�œni zewn�trznych wp�ywa na aktywnoœ� mi�œni wewn�trznych. Zale�noœ� jest tak wielka, �e uszkodzenie lub zwiotczenie mi�œni zewn�trznych wp�ywa na g�os i zwykle uniemo�liwia poprawn� fonacj� (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 153 i nast.).

18 Za czynnoœ� oddalania wi�zade� g�osowych od siebie odpowiada tylko jeden mi�sie� (pierœcieniowo-nalewkowy tylny), kt�ry przeciwdzia�a ca�ej grupie mi�œni zwieraj�cych struny g�osowe.

nalewkowy skoœny -^__.

nalewkowy poprzeczny

pierœcienno-nalewkowy tylny

nalewkowo-g�oœniowy tarczowo-nalewkowaty pierœcienno-tarczowy pierœcienno-nalewkowy boczny

Rys. 7. Mi�œnie

krtani: a) widok

ukoœny od ty�u,

b) widok z ty�u (cyt.

za Sobotta 1997)

nalewkowo--poprzeczny

pierœcienno-nalewfejwy •^:--" tylny

b)

Centraln� cz�œ� krtani (jamy krtaniowej) zajmuj� dwie struny g�osowe19 (por. rys. 3b i 8 oraz wk�adka fot. 1). Jak podaje Antoni Pruszewicz, struna g�osowa sk�ada si� z wi�zad�a g�osowego, mi�œnia g�osowego, tkanki ��cznej, naczy�, nerw�w i b�ony œluzowej przesuwalnej w stosunku do pod�o�a (Pruszewicz 1992, s. 31). Wyr�nia on w fa�dzie g�osowym dwie cz�œci o odmiennych w�aœciwoœciach biofizycznych: mi�sie� g�osowy

struny g�osowe

19

Struny g�osowe w pedagogice wokalnej wymiennie zwane s� tak�e wi�zad�ami g�osowymi b�dŸ fa�dami g�osowymi.

36

Rys. 8. Krta�

- przekr�j

w p�aszczyŸnie

czo�owej

(cyt. za Sobotta

1997)

nag�oœnia struna rzekoma

•kieszonka krtaniowa

chrz�stka _____ tarczowata

wi�zadlo g�osowe

chrz�stka — pierœcieniowa

chrz�stka tchawicy

jama krtaniowa

mi�sie� nalewkowo-nag�oœniowy

kieszonka krtaniowa mi�sie� tarczowy

- struna rzekoma

- struna g�osowa

mi�sie� pierœcienno--nalewkowaty boczny

mi�sie� g�osowy

mi�sie� pierœcienno--tarczowy

tchawica

i b�on� œluzow�. W b�onie œluzowej fa�du g�osowego z kolei wymienia trzy warstwy: powierzchown�, poœredni�, zbudowan� z w��kien elastycznych i g��bok�, z�o�on� z w��kien kolagenowych. Te dwie ostatnie warstwy tworz� wiezad�o g�osowe. Na rys. 9 pokazano tkankow� struktur� fa�du g�osowego wed�ug Marii Zalesskiej-Kr�cickiej.

D�ugoœ� struny g�osowej jest r�na i wynosi 0,7 cm u noworodka, 1,6-1,8 cm u kobiet i 2,0-2,4 cm u m�czyzn (Zales-ska-Kr�cicka 1998, s. 209)20. Wi�zad�a g�osowe w przekroju czo�owym maj� kszta�t tr�jk�tny (wierzcho�ek tr�jk�ta zwr�cony w d�). Powierzchnia struny g�osowej jest u kobiet bia�a a u m�czyzn w kolorze koœci s�oniowej.

Struny g�osowe s� rozci�gni�te od przodu do ty�u pomi�dzy chrz�stk� tarczow� a chrz�stkami nalewkowatymi (por. rys. 10).

Wed�ug Aleksandry Mitrynowicz-Modrzejewskiej d�ugoœ� strun g�osowych wynosi dla g�os�w m�skich 18-25 mm, a dla �e�skich 14-21 mm (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1963, s. 11).

kieszonka krtaniowa

przestrze� Reinkego mi�sie� g�osowy sto�ek elastyczny

wielowarstwowy p�aski nab�onek migawkowy

tkanka ��czna w��knista mi�sie�

tkanka t�uszczowa

gruczo�y mieszane surowiczo-œluzowe

chrz�stka r�zkowata

chrz�stka nalewkowata

"- struna g�osowa

38

Rys. 11. Obraz krtani podczas

a) fonacji,

b) oddychania (cyt. za Zalesska--Kr�cicka 1995)

Ruchy obrotowe chrz�stek nalewkowatych umo�liwiaj� strunom g�osowym rozsuwanie si� na boki oraz przysuwanie do œrodka. Podczas oddychania struny g�osowe s� od siebie oddalone, a w czasie fonacji zbli�aj� si� do siebie, zamykaj�c jednoczeœnie g�oœni� (por. rys. 11). Zwarcie strun (tzw. nastawienie g�osowe) mo�e by� trojakiego rodzaju:

�) nastawienie mi�kkie - struny zbli�aj� si� do siebie i w spos�b swobodny drgaj�. Jest to fizjologicznie najbardziej poprawny uk�ad strun;

�) nastawienie twarde - struny zbyt mocno napieraj� na siebie, przez co drgania s� utrudnione. Nastawienie to pojawia si� cz�sto przy twardym atakowaniu dŸwi�ku oraz w stanach os�abienia narz�du g�osowego21. Jest fizjologicznie bardzo z�ym nastawieniem, kt�rego konsekwencj� cz�sto jest: �) nastawienie chuchaj�ce - struny g�osowe na cz�œci swych powierzchni nie stykaj� si� ze sob�. Cz�œ� powietrza przechodzi swobodnie, nie zmieniaj�c si� w fal� akustyczn�. Powietrze to do��cza si� do dŸwi�ku jako szum. Fizjologicznie nastawienie chuchaj�ce uwa�ane jest za objaw patologiczny. Zdrowe struny g�osowe drgaj� r�wnomiernie w p�aszczyŸnie poziomej i pracuj� regularnie (cz�stotliwoœ� i amplituda drga� obu strun jest jednakowa). Zaburzenia w ich pracy pojawiaj� si� w stanach chorobowych.

21 Zwiotcza�e mi�œnie nie s� w stanie swobodnie zbli�a� strun g�osowych. Potrzebne jest w�wczas wzmo�one napi�cie mi�œniowe.

Jam� krtani dzieli si� na trzy odcinki (por. rys. 12): nadg�oœnia (przedsionek krtani) - cz�œ� krtani znajduj�ca si� powy�ej strun g�osowych. Wejœcie do krtani ograniczone jest z g�ry i z przodu przez nag�oœni�, z bok�w przez dwa symetrycznie u�o�one fa�dy b�ony œluzowej, zwane fa�dami nalewkowo-nag�oœniowymi (tzw. struny rzekome); g�oœnia (krta� poœrednia) - przestrze�, w kt�rej znajduj� si� struny g�osowe;

podg�oœnia (krta� dolna) - przestrze� poni�ej strun g�osowych.

4 jama krtani

nasada j�zyka --

nag�oœnia —•

fa�d g�osowy ——__ chrz�stka tarczowata -~

chrz�stka ____. pierœcieniowata

Rys. 12. Jama

krtani (cyt. za

Boenninghaus

1997)

przestrze� nadgtoœniowa

szpara g�oœni

przestrze� podg�oœniowa

W krtani wyst�puj� dwa nerwy krtaniowe: g�rny i dolny (zwany te� wstecznym). Dzia�aj� one na mi�œnie krtaniowe, s� tak�e receptorami na b�onie œluzowej22. Praca nerw�w krtaniowych ma fundamentalne znaczenie dla fonacji. Od bada� Raoula Hussona z po�owy XX wieku wiadomo, �e czynnoœ� fonacyjna ma œcis�y zwi�zek z prac� oœrodkowego uk�adu ner-

22

Receptory to zako�czenia czuciowych w��kien nerwowych, kt�rych zadaniem jest odbieranie bodŸc�w i przekazywanie ich do oœrodkowego uk�adu nerwowego.

unerwienie

40

wowego23. Cz�stotliwoœ� drga� strun g�osowych uzale�niona jest bowiem od wy�szych oœrodk�w w centralnym uk�adzie nerwowym. Wed�ug Hussona jest zgodna z cz�stoœci� impuls�w w nerwie krtaniowym dolnym i podporz�dkowana regulacji przez wy�sze oœrodki korowe (Mitrynowicz-Modrzejewska 1963, s. 15).

b) ruchy krtani

Krta� jest narz�dem bardzo ruchliwym. Nawet w czasie spokojnego oddychania nieznacznie przemieszcza si� w g�r� i w d�. Ruch ten nasila si� w czasie po�ykania. W czasie wdechu krta� przesuwa si� w d�, w czasie wydechu i po�ykania - w g�r�.

Ruchy krtani œciœle zwi�zane s� z ruchami j�zyka, �uchwy oraz podniebienia mi�kkiego. Ruch �uchwy ku do�owi przesuwa krta� tak�e w d�, przesuni�cie j�zyka do przodu powoduje przesuni�cie krtani do ty�u, a podniesienie mi�kkiego podniebienia przesuwa krta� do przodu. Ruchy te maj� du�e znaczenie w czasie emisji g�osu, gdy� powoduj� zmian� pojemnoœci rezonator�w, a w konsekwencji zmian� barwy dŸwi�ku. Nale�y mie� œwiadomoœ�, �e nawet niezwykle subtelne ruchy krtani w spos�b znacz�cy wp�ywaj� na jakoœ� dŸwi�ku.

Na zewn�trznie wyczuwalne ruchy krtani mo�emy wp�ywa� przez prac� mi�œni krtaniowych. Nie mamy jednak wp�ywu na wiele ruch�w wewn�trz krtani. Mo�emy wp�ywa� na nie jedynie w spos�b poœredni, np. przez zmian� ciœnienia powietrza w przestrzeni podwi�zad�owej.

c) funkcje krtani

Krta� jest narz�dem, kt�ry pe�ni w organizmie kilka istotnych funkcji:

a) oddechow� - krta� jest cz�œci� drogi oddechowej; przy otwartych fa�dach g�osowych strumie� powietrza swobodnie przechodzi do p�uc i z powrotem;

41

b) obronn� - krta� dzi�ki pracy mi�œni zapobiega przenikaniu obcych cia� do po�o�onych poni�ej narz�d�w oddechowych, zamyka drogi oddechowe w czasie prze�ykania, bierze tak�e aktywny udzia� w odruchach wykrztuœnych i w kaszlu; czynnoœci te wykonuje g��wnie nag�oœnia, kt�ra pochylaj�c si� w ty� zamyka wejœcie do krtani;

c) fonacyjn� - w krtani dzi�ki pracy wi�zade� g�osowych powstaje dŸwi�k, warunek mowy i œpiewu; funkcja ta rozwin�a si� jako ostatnia w p�Ÿnym okresie filogenetycznym.

23 Szczeg�owo zagadnienie to om�wione b�dzie w cz�œci l, rozdz. 3.

Obok pracy serca oddychanie jest najistotniejszym procesem �yciowym. Jest ono wr�cz synonimem �ycia. Dziœ nikt nie w�tpi, �e zdrowie cz�owieka zale�y od oddychania. W ci�gu doby œrednio wykonujemy blisko 200 tysi�cy oddech�w, w ci�gu przeci�tnie trwaj�cego �ycia ponad 6 miliard�w. Od tego, jak oddychamy, zale�y nasza fizyczna i psychiczna kondycja. Istot� oddychania jest wydalanie z p�uc zu�ytego powietrza (bezwodnika w�glowego) i;i;zast�pienie go powietrzem œwie�ym, bogatym w den. Oddychanie jest mechanizmem wrodzonym i podlega odruchom bezwarunkowym: p�ki nie sprawia nam k�opotu - zwykle nie zwracamy na nie uwagi. Na proces oddychania mo�emy jednak œwiadomie wp�ywa�, mo�emy oddech wyd�u�a�, spowalm-œ� jego fazy, zatrzymywa� go - a to w odniesieniu do podstawowych funkcji �yciowych organizmu jest sytuacj� wyj�tkow�.

Oddychanie, opr�cz fizjologicznego, ma jeszcze jedno istotne znaczenie. Staje si� podstawowym elementem w procesie wydobycia dŸwi�ku. Jest ono powi�zane z fonacj� w œcis�y spos�b - bez ruchu powietrza nie by�oby fonacji, nie by�oby œrodowiska dla rozchodzenia si� fali akustycznej. Oddychanie w funkcji fonacyjnej od momentu narodzin cz�owieka ulega r�nym zmianom. Pierwotne umiej�tnoœci oddechowe trac� zwykle z czasem sw� naturaln� poprawnoœ�. Ka�dy z nas

2.2. Uk�ad

oddechowy -

generatorem

dŸwi�ku

Rys. 13. Fazy wdechu i wydechu w oddychaniu:

a) spoczynkowym,

b) dynamicznym

42

w okresie niemowl�ctwa posiada� „postawiony z natury oddech". Wystarczy poobserwowa� niemowl�, kt�re g�oœno p�acz�c, idealnie rozszerza �ebra i pracuje przepon�. Œwiadoma praca nad oddechem powinna ten rodzaj oddychania przywr�ci�. Spos�b fonacji u�ywany w czasie fonacji nie mo�e by� wy��cznie odruchem bezwarunkowym, lecz musi podlega� okreœlonym zasadom.

Oddychanie w czasie mowy i œpiewu (tzw. dynamiczne) r�ni si� znacznie od oddychania w czasie spoczynku (por. rys. 13). Oddech spoczynkowy charakteryzuj� wolne, spokojne wdechy i wydechy. Fazy wdechu i wydechu s� prawie r�wne czasowo24. W czasie spoczynku wykonujemy œrednio 16-20 oddech�w na minut�, oddychamy p�ytko i zasysamy oko�o l/2 litra powietrza. Z zasady oddychamy przez nos, gdy� taki spos�b oddychania zapewnia nam ogrzanie, nawil�enie i oczyszczenie powietrza.

—— wdech — wydech

Oddychanie dynamiczne rz�dzi si� innymi prawami. Faza wdechu zdecydowanie skraca si� na korzyœ� d�ugiego wydechu, a ten zale�y od d�ugoœci wymawianego zdania czy œpiewanej frazy25. Zmniejsza si� zasadniczo liczba wdech�w na minut� do kilku, nawet do dw�ch. Oddech staje si� znacznie g��bszy, a iloœ� pobieranego powietrza zwi�ksza si� i dochodzi do

24 Fazy wdechu i wydechu pozostaj� w proporcji l : 1,2 (1,9) (Seedorf Th., Seidner W. 1998, szp. 1413).

25 Fazy wdechu i wydechu pozostaj� w proporcji l : 8 (Seedorf Th., Seidner W. 1998, szp. 1413).

43

kilku litr�w. Aby uzyska� odpowiednie parametry oddechowe, konieczne staje si� pobieranie powietrza przez usta.

Oddychanie spoczynkowe jest odruchem wrodzonym, natomiast niezb�dne do poprawnej fonacji oddychanie dynamiczne zwykle trzeba w œwiadomy spos�b wypracowa�. Zwykle -bowiem zdarzaj� si� czasami osoby posiadaj�ce oddech ustawiony z natury.

a) narz�dy oddechowe

Uk�ad oddechowy sk�ada si� z g�rnych i dolnych dr�g oddechowych (por. rys. 14). W procesie oddychania powietrze wchodzi do dr�g oddechowych przez nos. Niedro�noœ� nosa znacznie utrudnia oddychanie i w takim przypadku pobieranie powietrza odbywa si� przez usta. Nast�pnie powietrze przechodzi przez gard�o i jego przed�u�enie, czyli krta�. Krta�

— jama nosowa gard�o krta� tchawica oskrzela

Rys. 14. Uk�ad

oddechowy

cz�owieka (cyt. za

Domowa

encyklopedia

medyczna 1991)

44

w czasie oddychania mo�e zachowywa� si� czynnie lub biernie. Gdy znajduj�ce si� w krtani struny g�osowe (zar�wno w czasie wdechu, jak i wydechu) s� oddalone od siebie, a g�oœnia26 pozostaje szeroko otwarta - mamy zachowanie bierne. Powietrze swobodnie przechodzi do tchawicy i p�uc i wraca z powrotem. Przy zachowaniu czynnym wi�zad�a g�osowe przy wydechu zwieraj� si�, stwarzaj�c warunki dla powstania dŸwi�ku.

Tchawica jest przed�u�eniem krtani. Ma oko�o 10-12 cm d�ugoœci i oko�o 1,5 cm œrednicy. W dolnej tchawicy pojedynczy dotychczas tor oddechowy dzieli si� na dwa rozga��zienia, prowadz�ce do dw�ch oskrzeli. Te rozga��ziaj� si� w p�ucach w drzewa oskrzelowe.

Podstaw� uk�adu oddechowego s� p�uca zbudowane z p�cherzyk�w. W chwili narodzin cz�owiek posiada 24 miliony p�cherzyk�w, w wieku 8 lat osi�ga ich maksymaln� liczb� - 300 milion�w (Weller 2001, s. 16). Powierzchnia oddechowa p�uc wynosi oko�o 30 m2 w czasie wydechu i zwi�ksza si� do oko�o 100 m2 przy g��bokim wdechu (Bochenek, Reicher 1998, s. 393). Odbywa si� w nich wymiana gazowa. �y�� p�ucn� do-

Rys. 15. Wymiana gazowa w p�cherzyku p�ucnym

(cyt. za Domowa ency/c/oped/a medyczna 1991)

t�tnica p�ucna

p�cherzyk p�ucny

�y�a p�ucna ——_

naczynia w�osowate

~- p�cherzyk p�ucny

G�oœnia ma najmniejszy przekr�j z ca�ych dr�g oddechowych.

45

starczany jest z krwi� dwutlenek w�gla, kt�ry przez naczynia w�osowate wydalany jest w p�cherzyku p�ucnym. Jednoczeœnie naczynia w�osowate t�tnicy p�ucnej pobieraj� tlen i rozprowadzaj� utlenion� krew po ca�ym organizmie (por. rys. 15).

P�uca znajduj� si� w klatce piersiowej po obu jej stronach. Maj� kszta�t sto�k�w, kt�rych podstawy opieraj� si� na przeponie. P�uca sk�adaj� si� z p�at�w (lewe z dw�ch, prawe z trzech). Ca�oœ� p�uca otoczona jest przez op�ucn�, czyli b�on� wyœcielaj�c� wn�trze klatki piersiowej. Wielkoœ� p�uca jest zmienna, zale�y od iloœci powietrza, jak� p�uco zawiera. Tkanka, z kt�rej zbudowane s� p�uca, jest porowata i przypomina g�bk�. P�uca s� bardzo lekkie (œrednio wa�� oko�o 1200 g), a ich waga zale�y od zawartoœci krwi. W powietrzu zawartym w p�cherzykach p�ucnych wyr�ni� mo�na jego trzy rodzaje (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 137) (por. rys. 16): � powietrze zalegaj�ce (ok. 1,1 litra) niepodlegaj�ce wymianie; 6) powietrze zapasowe (ok. 1,5 litra), kt�re w ekstremalnych

warunkach mo�emy wydali�;

�> powietrze bior�ce udzia� w wymianie gazowej (przeci�tnie oko�o 3,5 litra). :

Rys. 16. Rodzaje

powietrza

zawartego

w p�cherzyku

p�ucnym

powietrze zalegaj�ce powietrze zapasowe powietrze bior�ce udzia� w wymianie gazowej

46

b) mechaniko oddychania

Oddech polega na zassaniu powietrza z zewn�trz do p�uc. P�uca wype�niaj� ca�� klatk� piersiow�. Maj� struktur� elastyczn� pozwalaj�c� na zmiany obj�toœci. Na skutek powi�kszenia klatki piersiowej rozrzedza si� zawarte w p�ucach powietrze. W celu wyr�wnania obni�onego w ten spos�b ciœnienia zostaje zassane powietrze z zewn�trz. Klatka piersiowa jest ruchoma, jej kszta�t zmienia si� w zale�noœci od fazy oddechu. Przy wdechu poszerza si�, unosz�c si� nieznacznie ku g�rze i w bok, przy wydechu - zw�a si� i opada (por. rys. 17). Dzieje si� tak dzi�ki du�ej spr�ystoœci pierœcieni �ebrowych (�ebra g�rne posiadaj� naturaln� tendencj� unoszenia si� do g�ry, �ebra dolne kieruj� si� bardziej bocznie) oraz przepony, kt�ra powi�ksza wymiary wysokoœciowe klatki piersiowej.

Rys. 17. Po�o�enie �eber w czasie:

1) wydechu,

2) wdechu

Klatka piersiowa, ograniczona z ty�u kr�gos�upem (cz�œci� piersiow�), z boku - �ebrami i z przodu - mostkiem, kszta�tem przypomina œci�ty sto�ek. W jej sk�ad wchodzi 12 par kr�g�w piersiowych, 12 par �eber i mostek.

Klatka piersiowa u kobiet jest mniejsza ni� u m�czyzn, co ma wp�yw na r�nice w pojemnoœci p�uc u obu p�ci27. Klatka

27 Pojemnoœ� klatki piersiowej u kobiet wynosi œrednio 3200 cm2, u m�czyzn - 4500 cm2. Jest to tzw. pojemnoœ� �yciowa p�uc, czyli iloœ� powietrza wprowadzana do p�uc po uprzednim maksymalnym wydechu.

47

piersiowa pe�ni funkcj� ochronn� dla serca i p�uc, i mimo lekkiej budowy jest bardzo odporna na uderzenia (Bochenek, Reicher 1990, s. 303).

W oddychaniu bierze udzia� wiele grup mi�œniowych: wszystkie te, kt�re zaczepione s� o mostek, �ebra i kr�gos�up, mi�œnie brzuszne, a przede wszystkim przepona (zwana cz�sto dia-fragm� od gr. didphragma - przegroda).

Przepona jest mi�œniem oddzielaj�cym jam� brzuszn� od jamy klatki piersiowej. Ma kszta�t dw�ch kopu�: jedna (wi�ksza) umiejscowiona jest nad w�trob�, druga (mniejsza) znajduje si� nad �o��dkiem (por. rys. 18). Przednia œciana przepony

przepona

Rys. 18. Po�o�enie

przepony

w stosunku do

narz�d�w

wewn�trznych (cyt.

za Sobierajska

1972)

��czy si� z chrz�stk� mostka, boczna z dolnymi �ebrami (od 7 do 12), a tylna - z kr�gami l�dŸwiowymi. Przepona zaczyna pracowa� (podobnie jak serce) od chwili urodzenia i pracuje nieprzerwanie przez ca�e �ycie. Jest podstawowym mi�œniem wywo�uj�cym ruchy oddechowe. Przepona jest bardzo aktywna, wykonuje ruchy mi�dzy klatk� piersiow� a jam� brzuszn�, zmieniaj�c rozmiary jednej kosztem drugiej. Przy wdechu

48

przepona sp�aszcza si� tak, �e obie kopu�y obni�aj� si�; przy spokojnym oddychaniu œrednio o 2 cm, przy g��bokim - do 4 cm i wi�cej. Ta czynnoœ� przepony powi�ksza znacznie obj�toœ� klatki piersiowej (por. rys. 19).

Rys. 19. Pozycja przepony w czasie:

a) wdechu,

b) wydechu (cyt. za Domowa encyMoped/a medyczna 1991)

Praca przepony nie jest zale�na od naszej woli, nie odczuwamy tak�e jej ruch�w. Mo�emy jednak nimi kierowa� w spos�b poœredni, steruj�c prac� �eber oraz mi�œniami brzucha.

Aktywnoœ� przepony nabiera szczeg�lnego znaczenia w fazie wydechu wykorzystywanego podczas fonacji. Praca przepony reguluje bowiem ciœnienie wydychanego powietrza.

t�ocznia Œcian� brzucha tworz� jego mi�œnie. Nale�� one do najsil-brzuszna niej szych w ca�ym organizmie. Mog� si� kurczy� i rozkurcza�. Przy wdechu obni�aj�ca si� przepona napiera na trzewia, kt�re w konsekwencji powoduj� nieznaczne rozkurczenie œciany brzucha. Przy skurczu mi�œnie brzucha uciskaj� zawartoœ� jamy brzusznej i w konsekwencji powoduj� parcie w g�r� na obni�on� przy wdechu przepon�. Przepona podnosz�c si� uwypukla si� w stron� klatki piersiowej, powoduj�c zmniejszenie jej obj�toœci. W ten spos�b mi�œnie brzucha wp�ywaj� na wydech. T�ocznia brzuszna to motor nap�dzaj�cy prac� przepony w czasie wydechu.

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

49

c) typy oddychania

W zale�noœci od aktywnoœci mi�œni oddechowych wyr�nia si� r�ne typy oddychania (por. rys. 20):

Rys. 20. Typy oddychania:

a) piersiowy,

b) brzuszny,

c) �ebrowo-brzuszny,

d) szczytowy

(cyt. za Sobierajska

1972)

1. typ oddychania szczytowego zwanego te� obojczykowo-�ebro-wym, w kt�rym przewa�^ praca g�rnych mi�œni �ebrowych i mi�œni mostka przy braku aktywnoœci mi�œni dolno�ebro-wych i przepony. Dla fonacji ten typ oddychania nie ma �adnego znaczenia, jest oddechem p�ytkim i wr�cz wadliwym;

2. typ piersiowy zwany te� �ebrowym - to rodzaj oddychania, w kt�rym przewa�aj� mi�œnie dolno�ebrowe. Na skutek ich pracy �ebra unosz� si� do g�ry. Gdy skurcz mi�œni ustaje, �ebra opadaj� i nast�puje wydech. Klatka piersiowa uzyskuje po�o�enie r�wnowagi. Jeœli potrzebny by�by pog��biony wydech, prac� musz� przej�� mi�œnie wydechowe. Jest to szczeg�lnie potrzebne w sytuacjach nienaturalnych, np. kaszel, œmiech - a tak�e przy fonacji;

3. typ brzuszny zwany te� przeponowym - to rodzaj oddychania, w kt�rym przewa�a praca przepony. Klatka piersiowa powi�ksza swoje rozmiary wskutek jej obni�enia. Prac� przepony obserwujemy po ruchach brzucha. Gdy mi�œnie pow�ok brzusznych kurcz� si�, przepona ulega rozluŸnieniu i uwypukla si� w g�r�, wracaj�c do pierwotnego po�o�enia. W�wczas nast�puje wydech;

50

GtOS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

4. typ �ebrowo-brzuszny zwany te� �ebrowo-przeponowo-brzu-sznym b�dŸ ca�oœciowym - to rodzaj oddychania, w kt�rym bior� udzia� wszystkie mi�œnie oddechowe. Daje on najlepsze rezultaty i maksymalnie powi�ksza rozmiary klatki piersiowej. Ten typ oddychania uwa�a si� za najlepszy w fona-cji, gdy� pozwala uzyska� najlepsze parametry. Polecany jest tak�e jako oddech leczniczy. Poprawia on bowiem w stopniu wysokim wentylacj� p�cherzyk�w p�ucnych (dotlenienie organizmu), obni�a tempo oddychania (co ma wp�yw na obni�enie cz�stotliwoœci pracy serca) oraz zmniejsza iloœ� powietrza zalegaj�cego (Weller 2001, s. 95); U m�czyzn zwykle dominuje typ brzuszny w czystej postaci, u kobiet cz�œciej spotyka si� typ piersiowy.

2.3. Rezonatory -amplifikato-rami dŸwi�ku

W wi�kszoœci instrument�w muzycznych Ÿr�d�o dŸwi�ku posiada stosunkowo ma�� mas� i nie jest w stanie wypromie-niowa� tak du�ej iloœci energii akustycznej, by dŸwi�k by� wystarczaj�co s�yszalny i posiada� typowe dla siebie parametry barwy. Stosuje si� w�wczas element wzmacniaj�cy energi� fali dŸwi�kowej wygenerowanej w wibratorze, czyli tzw. amplifika-tor. Dobry amplifikator nie zniekszta�ca dŸwi�ku bez wzgl�du na jego cz�stotliwoœ�. W instrumentach muzycznych uwa�nie dobiera si� wi�c kszta�ty i rozmiary amplifikator�w, kieruj�c si� dwiema zasadami: 1. aby rezonator nie posiada� drga� w�asnych, 2. aby posiada� bardzo szeroki zakres cz�stotliwoœci

rezonansowych.

Zasada dzia�ania amplifikatora wykorzystuje zjawisko rezonansu28 (�ac. resonare - odbrzmiewa�). Jeœli fala akustyczna na swojej drodze spotka cia�o spr�yste (przy za�o�eniu, �e cia�o to zdolne jest do wykonywania drga� o tej samej co fala aku-

Rezonans w odniesieniu do instrument�w muzycznych oznacza zjawisko wzbudzania drga� w cia�ach spr�ystych przez fal� dŸwi�kow� lub bezpoœrednio przez drgania Ÿr�d�a dŸwi�ku.

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

51

styczna cz�stotliwoœci), to pod wp�ywem jej impuls�w zostanie ono wprowadzone w drganie o tej samej cz�stotliwoœci.

W akustyce istniej� dwa rodzaje rezonansu ze wzgl�du na w�aœciwoœci cia� rezonuj�cych:

�> wymuszony (amplifikator nie posiada konkretnej cz�stotliwoœci swoich drga�, tzw. drga� w�asnych, i przyjmuje drgania Ÿr�d�a dŸwi�ku; taki amplifikator mo�e najcz�œciej drga� z r�n� cz�stotliwoœci�)29. Taki rezonans nazywany jest wsp�brzmieniem;

<g) swobodny (amplifikator posiada z natury okreœlon� cz�stotliwoœ� drga� i zacznie drga� pod wp�ywem fali akustycznej jedynie w przypadku, gdy ta ma identyczn� cz�stotliwoœ�)^0. Taki rezonans nazywany jest odbrzmieniem (Mitrynowicz--Modrzejewska 1974, s. 173).

W procesie fonacji wykorzystywane s� oba rodzaje rezonansu. Wsp�brzmienie, jak pisze Aleksandra Mitrynowicz-

-Modrzejewska, polega na tym, „�e jakieœ cia�o elastyczne lub komora rezonansowa, nie posiadaj�c okreœlonej cz�stoœci drga� w�asnych, zostaje prowadzone w drganie o cz�stotliwoœci znajduj�cego si� w pobli�u Ÿr�d�a dŸwi�ku" (Mitrynowicz-

-Modrzejewska 1974, s. 173). W aparacie g�osowym drgaj�ce struny g�osowe wprowadzaj� w drgania cz�œci po��czone z nimi. B�d� to przede wsgysjrfdm chrz�stki krtaniowe: tarczowata i nalewkowate, dalej pierœcieniowata i nag�oœnia. Drgania chrz�stek krtaniowych s� nast�pnie przekazywane na chrz�stki tchawicy i oskrzeli. Do udzia�u w rezonansie zdolne s� tak�e dalsze cz�œci cia�a pod warunkiem, �e posiadaj� spr�ystoœ� i bezw�adnoœ�. S� to koœci mostka, obojczyka i �eber.

Odbrzmiewanie powstaje w�wczas, gdy cia�o spr�yste o w�asnej cz�stotliwoœci drga� zostaje pobudzone przez fale akustyczne wytworzone przez drgaj�ce z t� sam� cz�stotliwo-

*?O

Takie amplifikatory wykorzystuje si� w instrumentach muzycznych, np. korpus rezonansowy skrzypiec drga zawsze z cz�stotliwoœci� struny. Przyk�adem rezonansu swobodnego jest dŸwi�k wywo�any przez szyb� w oknie pod wp�ywem np. przeje�d�aj�cego samochodu (szyba posiada t� sam� cz�stotliwoœ� w�asn� co dŸwi�k samochodowego silnika).

52

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

krta�

œci� Ÿr�d�o dŸwi�ku. W narz�dzie g�osowym rezonans ten b�dzie wywo�any w ograniczonych œcianami przestrzeniach powietrznych zwanych rezonatorami.

W narz�dzie g�osowym rezonatory dzieli si� na: �) rezonatory dolne, znajduj�ce si� poni�ej Ÿr�d�a dŸwi�ku, tj.

rezonatory piersiowe, i � rezonatory g�rne, znajduj�ce si� powy�ej Ÿr�d�a dŸwi�ku,

tj. rezonatory g�owowe zwane nasad�.

a) rezonatory dolne31

Le��ce poni�ej strun g�osowych rezonatory to jama pod-g�oœniowa krtani, tchawica, oskrzela i klatka piersiowa. W rezonatorach tych drgaj� zar�wno cz�œci chrzestne b�dŸ kostne, jak i przestrzenie powietrzne (komory rezonacyjne, np. przestrze� klatki piersiowej). Najwi�kszym dolnym rezonatorem jest klatka piersiowa posiadaj�ca w�asne drgania mieszcz�ce si� w przedziale od 150 do 400 Hz. W rezonatorach dolnych wzmocnieniu ulegaj� wi�c dŸwi�ki o niskich cz�stotliwoœciach.

b) rezonatory g�rne (nasady)

Nasada (zwana te� nasadni�) jest zespo�em przestrzeni powietrznych usytuowanych powy�ej strun g�osowych. Jako rezonator ma ona znaczenie podstawowe, bowiem w odr�nieniu od rezonator�w dolnych, cz�œ� kom�r rezonansowych nasady ma mo�liwoœ� przestrajania, ich kszta�t mo�na modyfikowa� w zale�noœci od potrzeb. Wi�kszoœ� rezonator�w g�rnych mo�e dzi�ki aktywnoœci mi�œni zwi�ksza� lub zmniejsza� rozmiary kom�r. Jedynie zatoki przynosowe i jama nosowa maj� trwa�y, uformowany anatomicznie kszta�t.

Krta� b�d�ca narz�dem, w kt�rym mieœci si� Ÿr�d�o dŸwi�ku, jest jednoczeœnie pierwszym, niezwykle istotnym rezonato-

Dolne rezonatory zosta�y szczeg�owo om�wione w rozdziale dotycz�cym uk�adu oddechowego (por. cz�œ� l, rozdz. 2.2a).

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

53

rem. Ma kszta�t rury zamkni�tej z jednej strony przez zwarte struny g�osowe. Praca zewn�trznych mi�œni krtaniowych (ruchy krtani ku g�rze, w d� oraz do ty�u) wp�ywa na pojemnoœ� komory rezonacyjnej. Tu� nad strunami g�osowymi znajduj� si� kieszonki krtaniowe (Morgagniego), kt�re s� ruchome i zmieniaj�c kszta�t w znacz�cy spos�b wp�ywaj� na barw� dŸwi�ku^2. W krtani drgania strun g�osowych zostaj� wzmocnione, tu zaczyna kszta�towa� si� barwa dŸwi�ku. Cz�œ� alikwot�w^ (ton�w sk�adowych dŸwi�ku) zostaje wzmocniona, inne ulegaj� st�umieniu. Nawet minimalne zmiany kszta�tu krtani powoduj� w konsekwencji du�e r�nice w brzmieniu dŸwi�ku, np. rozszerzenie przestrzeni ponad strunami g�osowymi wzbogaca g�os o niskie tony harmoniczne^4. Zmiana barwy g�osu w zwi�zku z ruchami krtani powstaje tak�e na skutek tego, �e wp�ywaj� one na zmian� proporcji i pojemnoœci innych rezonator�w nasady.

Gard�o stanowi kolejn� kcjmor� rezonansow�. ��czy podstaw� czaszki z krtani�. Jest wsp�lnym odcinkiem dla dr�g oddechowych, pokarmowych i fonacyjnych. Gard�o ma oko�o 13-15 cm d�ugoœci, szerokoœ� w okolicy koœci gnykowej jest najwi�ksza i wynosi oko�o 4-5 cm. Zar�wno w d�, jak i w g�r� szerokoœ� ta zmniejsza si�.*' Œciana gard�a wyœcielona jest b�on� œluzow�. Gard�o dzieli si� ha (por. rys. 21):

�) gard�o g�rne zwane jam� nosowo-gard�ow�;

�) gard�o œrodkowe zwane jam� ustno-gard�ow�;

� gard�o dolne zwane jam� krtaniowo-gard�ow�.

W gardle g�rnym znajduj� si� nozdrza tylne, ��cz�ce jam� gard�a z jam� nosow�. Cz�œ� ta jest zamkni�ta od g�ry przez koœci podstawy czaszki. Tyln� œcian� gard�a g�rnego stanowi kr�gos�up w odcinku szyjnym pokryty mi�œniami i b�on� œluzow�. Po obu stronach gard�a g�rnego znajduj� si� ujœcia

32 Por. cz�œ� II, rozdz. 3c.

"- *• '

Zagadnienia te zostan� szczeg�owo om�wione w cz�œci l, rozdz. 3.

gard�o

Zmiany te widoczne s� w widmie dŸwi�ku.

54

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

Rys. 21. Rezonatory cz�owieka (cyt. za Sobierajska 1972)

I - gard�o g�rne

II - gard�o œrednie

III - gard�o dolne

A - jama g�osowa B - jama ustna C - jama gard�owa

.zatoka czo�owa zatoka klinowa

podniebienie mi�kkie 'zako�czone j�zyczkiem

^podniebienie twarde .g�rna warga

-g�rne z�by "j�zyk

*' dolna warga "'dolne z�by '* nag�oœnia "'wi�zadta g�osowe ""tchawica

tr�bki s�uchowej Eustachiusza, a w przejœciu sklepienia gard�a na œcian� tyln� znajduje si� migda�ek gard�owy. Granica mi�dzy gard�em g�rnym a œrodkowym przebiega na wysokoœci mi�kkiego podniebienia.

W czasie fonacji niezwykle wa�ne jest zamkni�cie jamy nosowej. W czasie bezfonacyjnym, np. w oddychaniu statycznym, jama nosa jest otwarta i po��czona z gard�em. W czasie poprawnej fonacji zesp� mi�œni (mi�œnie podnosz�ce i napinaj�ce mi�kkie podniebienie, mi�œnie boczne i tylne gard�a, mi�œnie j�zyczka) tworzy tzw. zwieraj�cy pierœcie� gard�owy, kt�ry blokuje wejœcie powietrza do nosa. Pierœcie� ten tworzy si� w nast�puj�cy spos�b: na tylnej œcianie gard�a na skutek dzia�ania mi�œni powstaje zgrubienie (fa�d) zwane wa�em Passavanta (por. rys. 22), z kt�rym ��czy si� napi�te mi�kkie podniebienie (Mi-trynowicz-Modrzejewska 1974, s. 176). Brak odgrodzenia jamy nosowej od gard�a w znacznym stopniu wp�ywa na artykulacj�

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

55

Rys. 22. Schemat dzia�ania pierœcienia zwieraj�cego gard�a g�rnego:

l. fa�d Passavanta na tylnej œcianie gard�a, 2. fa�d Passavanta na bocznych œcianach gard�a, 3. podniebienie z j�zyczkiem (cyt. za Fon/afr/a kliniczna 1992)

i powoduje wadliwe nosowanie35. Jedynie podczas fonacji g�osek nosowych zamkni�cie nie jest zupe�ne i powietrze dostaje si� do nosa. W�wczas jest to stan zupe�nie poprawny.

Gard�o œrodkowe ��czy si� z najwi�ksz� komor� rezona-cyjn�, tj. z jam� ustn�. Granica mi�dzy gard�em œrodkowym a dolnym nie jest wyraŸna, przebiega mniej wi�cej na wysokoœci koœci gnykowej. Nie ma tu te� �adnych ogranicze�, st�d gard�o œrodkowe i dolne s� stale otwarte.

Przedni� cz�œ� gard�a clglnego stanowi korze� j�zyka, a tyln� pokryty mi�œniami i b�on� œluzow� kr�gos�up (kr�gi szyjne). W tej cz�œci tylna œciana gard�a przechodzi w prze�yk, a przednia - w krta�. Od do�u jama gard�a zamkni�ta jest przez nag�oœni�, kt�ra w czasie fonacji unosi si� ku g�rze i otwiera po��czenie gard�a z krtani�.

Jama ustna stanowi pocz�tek drogi pokarmowej, a przy oddychaniu przez usta - tak�e drogi oddechowej. Jest jednym z istotniejszych rezonator�w. W spos�b najbardziej efektywny

35

Dzieje si� tak wtedy, gdy œrednica niezamkni�tej przestrzeni przekracza 7-9 mm. Zagadnienie nosowania zostanie szczeg�owo om�wione w cz�œci II, rozdz. 7b.

jama ustna

56

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

mo�e zmienia� sw�j kszta�t, przyczyniaj�c si� do kszta�towania barwy dŸwi�ku krtaniowego. To jej parametry tworz� zjawiska akustyczne, jakimi s� samog�oski. Od jej kszta�tu bowiem zale�y wzmocnienie ton�w harmonicznych dŸwi�ku. W jamie ustnej zostaj� wyodr�bnione zakresy cz�stotliwoœci, zwane for-mantami, kt�re pozwalaj� odr�ni� jedn� samog�osk� od drugiej. Tu tak�e przy przechodzeniu fali akustycznej konstytuuj� si� sp�g�oski. Jama ustna pe�ni zatem kilka istotnych funkcji: oddechow�, trawienn�, rezonacyjn� i artykulacyjn�.

Jama ustna zamkni�ta jest za pomoc� warg, szcz�ki g�rnej i �uchwy, od g�ry ogranicza j� podniebienie, z bok�w policzki, a od do�u nasada j�zyka i okolica podj�zykowa (por. rys. 23). Policzki, wargi i dzi�s�a s� wyœcielone b�on� œluzow�. W jamie ustnej znajduj� si� dwa szeregi z�b�w - g�rne i dolne.

Rys. 23. Jama ustna

�uchwa ma istotne znaczenie w procesie kszta�towania pojemnoœci jamy ustnej. Jest koœci� o kszta�cie podkowy, kt�ra stanowi dolny odcinek twarzy. ��czy si� z czaszk� za pomoc� stawu skroniowo-�uchwowego (por. rys. 24). Mi�œnie �uchwy przez swoje ruchy silnie wp�ywaj� na proces artykulacji. Tak�e, poruszane przez mi�sie� policzkowy policzki, powoduj� istotn� zmian� pojemnoœci jamy ustnej.

Podniebienie oddziela jam� nosow� od jamy ustnej. Wyœcielone jest b�on� œluzow�. Dzieli si� na dwie cz�œci: nieru-

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

57

Rys. 24. Staw skroniowo-�uch-wowy: a) szcz�ki zamkni�te, b) szcz�ki naturalnie rozwarte (cyt. za Sobotta 1997)

- �uchwa

chome podniebienie twarde b�d�ce cz�œci� czaszki oraz ruchome podniebienie mi�kkie (por. rys. 21). Tylny wolny brzeg podniebienia mi�kkiego tworzy j�zyczek. Po obu stronach j�zyczka znajduj� si� biegn�ce �ukowato fa�dy, z kt�rych przedni dochodzi do j�zyka jako �uk podniebienno-j�zykowy, a tylny dochodzi do bocznej œciany gard�a jako �uk podniebienno-gard�o-wy. Z ka�dej strony gard�a, pomi�dzy obu �ukami podniebien-nymi, le�y migda�ek podniebienny.

Ustawienie podniebienia jest zmienne. W stanie spoczynku podniebienie opada w d� i styka si� z nasad� j�zyka, j�zyczek

58

GtOS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

wisi przy tym swobodnie. W tej pozycji jama gard�a oddzielona jest od jamy ustnej. Podczas skurczu (np. przy po�ykaniu) podnosi si� i zamyka wejœcie do jamy nosowej. Podniebienie mi�kkie tworz� mi�œnie pokryte b�on� œluzow�, s� to dwie pary mi�œni - dŸwigacz, napinacz oraz mi�œnie pojedyncze: podnie-bienno-j�zykowy, podniebienno-gard�owy i mi�sie� j�zyczka (por. rys. 25).

Rys. 25. Schemat uk�adu mi�œni podniebienia mi�kkiego

(cyt. za Foniatria kliniczna 1992)

napinacz

mi�sie�

podniebienno-

-j�zykowy

""- dŸwigacz

mi�sie�

_--- podniebienno--gard�owy

Centraln� cz�œ� jamy ustnej wype�nia j�zyk. Jest to narz�d o wielkiej ruchliwoœci i dzi�ki temu odgrywa istotn� rol� przy artykulacji. T� wyj�tkow� ruchliwoœ� powoduje ca�y zesp� mi�œniowy. Mi�œnie wewn�trzne rozpoczynaj� si� i ko�cz� w j�zyku, ich ruchy zmieniaj� jego kszta�t, wyd�u�aj� go b�dŸ skracaj�, pogrubiaj� i poszerzaj�. Mi�œnie zewn�trzne ��cz� j�zyk m.in. z �uchw� i koœci� gnykow�. Aktywnoœ� tych mi�œni wp�ywa wi�c tak�e na prac� mi�œni gard�a i krtani, a poœrednio tak�e na podniebienie mi�kkie.

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

59

Jama nosowa (nos) jest rezonatorem o sztywnych œcianach uwarunkowanych anatomicznie. W zale�noœci od czynnoœci mi�kkiego podniebienia i gard�a mo�e by� do procesu fonacji w��czana b�dŸ wy��czana. Przedostawanie si� powietrza do nosa powoduje nosowe zabarwienie g�osu, co wykorzystywane jest przy artykulacji nosowych sp�g�osek i samog�osek (m, n, �, �, �)-

Nos zbudowany jest ze szkieletu kostnego i chrz�stek. Znajduj�ca si� wewn�trz nosa jama przedzielona jest przegrod� na dwie cz�œci, kt�re ��cz� si� z jam� gard�a. W otoczeniu jamy nosowej sytuuj� si� tak�e zatoki przynosowe: zatoka szcz�kowa, czo�owa, klinowa i kom�rki sitowe. Wyst�puj� one symetrycznie po obu stronach nosa (por. rys. 26). Zdrowe zatoki

jamo nosowa

i zatoki

przynosowe

zatoka czo�owa kom�rki sitowe \ zatoka szcz�kowa

Rys. 26. Zatoki przynosowe:

a) widok od

przodu, b) widok

z boku (cyt. za

Boenninghaus

1997)

zatoka czo�owa '' zatoka klinowa

62

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

Wykres drugi wykazuje du�e wzmocnienie w paœmie 2000-4500 Hz, co wskazuje na znaczny udzia� rezonator�w nasady w kszta�towaniu dŸwi�ku.

Te dwa dŸwi�ki - chocia� o tej samej wysokoœci, s� jednak innymi zjawiskami akustycznymi. Dowodz� tego zar�wno ich parametry fizyczne, jak i subiektywne wra�enie s�uchowe.

Na tak znaczn� r�nic� w barwie dŸwi�ku maj� wp�yw przede wszystkim komory rezonansowe o zmiennych parametrach. To w�aœnie w nich tony sk�adowe dŸwi�ku s� wzmacniane b�dŸ t�umione, co prowadzi do kszta�towania si� barwy g�osu oraz do formowania dŸwi�ku artyku�owanego. Dzi�ki parametrom ton�w sk�adowych mo�emy rozr�ni� indywidualn� barw� g�osu.

Po przeprowadzeniu kilkuset analiz g�os�w szkolonych stwierdzono du�� regularnoœ� wyst�powania wzmocnie� w pewnych cz�stotliwoœciach. Pasma tych wzmocnie� nazywamy forman-tami. Ich brak wskazuje na dŸwi�k o bardzo ma�ej noœnoœci b�dŸ na dŸwi�k krzykliwy. W szkolonym g�osie ludzkim niezale�nie od jego rodzaju i predyspozycji indywidualnych wyr�nia si� trzy pasma formant�w (Cia�kosz 1973, s. 23):

G�osy m�skie (bas, baryton, tenor)

I formant 400 - 700 Hz

E formant 2500 - 3500 Hz (nawet do 4500 Hz)

m formant 6000 - 9000 Hz

G�osy �e�skie (alt, mezzosopran, sopran) I formant 900 - 1500 Hz (do 1800 Hz) E formant 2500 - 3500 Hz (nawet do 4500 Hz) m formant 6000 - 9000 Hz.

Zakresy tych pasm s� bardzo szerokie, w ich ramach sytuuj� si� konkretne cz�stotliwoœci (w�sze pasma), kt�re wskazuj� na indywidualne cechy barwowe danego œpiewaka.

Jak stwierdza Halina Cia�kosz (por. ibidem, s. 24), wyniki analiz wykaza�y, �e najwy�sz� intensywnoœ� posiada I formant. Jego parametry znacznie przewy�sza�y ton podstawowy i inne

Budowa i dzia�anie narz�du g�osu

formanty. Intensywnoœ� n formantu ��czy si� z rezonansem przestrzeni rezonacyjnych nasady. Przypomnijmy, �e im mniejsza jest obj�toœ� rezonatora, tym bardziej ulegaj� wzmocnieniu wy�sze cz�stotliwoœci. Poniewa� rezonatory nosa i zatok przy-nosowych ze wzgl�du na ma�e przestrzenie rezonuj�ce wzmacniaj� cz�stotliwoœci w granicach 3000-5000 Hz, przyczyniaj� si� do wzmocnienia n formantu odpowiedzialnego za noœnoœ� dŸwi�ku, m formant jest zwi�zany przede wszystkim z si�� dŸwi�ku i nie wyst�puje w dŸwi�kach œpiewanych cicho.

Jak dalej podaje Halina Cia�kosz, „w widmie g�os�w o wyr�wnanej barwie dolnych, œrednich i g�rnych zakres�w skali g�osowej, formanty n i IH pojawiaj� si� w identycznych pasmach akustycznych bez wzgl�du na wysokoœ� dŸwi�ku i samog�osk�" (Cia�kosz 1973, s. 25). W g�osach nieszkolonych obserwuje si� znaczne przesuni�cie pasm formantowych dla ka�dego dŸwi�ku. W g�osach tych znacznie maleje intensywnoœ� n formantu, a UL raczej nie wyst�puje. Takie widmo dŸwi�ku œwiadczy o ma�ej g�stoœci dŸwi�ku i braku nasycenia brzmienia. W�wczas, by uzyska� dŸwi�k noœny, podœwiadomie zmusza si� g�oœni� do intensywniejszej pracy, powoduj�c jej silniejsze zwieranie.

63

64

G�OS LUDZKI l JEGO DZIAtANIE

3. TEORIE POWSTAWANIA G�OSU

Do wytworzenia mowy i œpiewu potrzebne jest wsp�dzia�anie nast�puj�cych element�w:

1) mechanizmu drgaj�cego, powoduj�cego rytmiczne otwieranie i zamykanie si� g�oœni (krta� ze strunami g�osowymi);

2) podg�oœniowego ciœnienia wydechowego wytwarzaj�cego podmuch o wysokim ciœnieniu (uk�ad oddechowy);

3) przestrzeni rezonansowej klatki piersiowej oraz gard�a, jamy ustnej i nosowej, kt�re wybi�rczo wzmacniaj� lub os�abiaj� niekt�re sk�adowe dŸwi�ku krtaniowego, nadaj�c mu charakterystyczn� barw� (Foniatria kliniczna 1992, s. 37). Pogl�d o œcis�ym po��czeniu w procesie powstania dŸwi�ku trzech sk�adowych (drga� strun g�osowych, fali powietrza, dzia�ania rezonator�w) panowa� od staro�ytnoœci37 po czasy wsp�czesne. R�nie jednak�e t�umaczono samo zjawisko powstawania dŸwi�ku. A� do po�owy XX wieku panowa�o przekonanie, �e w g�osie ludzkim Ÿr�d�o dŸwi�ku, czyli struny g�osowe, wprowadzane jest w ruch przez ciœnienie podg�oœnio-we. Powietrze, przechodz�c przez zwarte struny, pociera je i w ten spos�b wprowadza w drgania o okreœlonej cz�stotliwoœci. Dok�adny przebieg tego procesu nie by� znany, jednak przekonanie o s�usznoœci tego pogl�du panowa�o powszechnie. Pogl�d ten zwano teori� mioelastyczn�. Kluczowe miejsce w tworzeniu g�osu przypisywa�a ona mi�œniom oddechowym i krtaniowym.

Rewolucj� by�a og�oszona w 1950 roku przez fizjologa i matematyka Raoula Hussona w dziele badania nad zjawiskami fizjologii i akustyki g�osu ludzkiego teoria kloniczna38 (zwana te� neurochronaksyjn�) m�wi�ca o neurofizjologicznej isto-

Lekarz rzymski Galen (II wiek n.e.) por�wna� krta� do starorzymskiego instrumentu zwanego „tibia". Tibia to rodzaj instrumentu d�tego podw�jno-stroikowego (por. Sachs 1989, s. 101).

(gr. k/oneo, czyli gwa�townie poruszam) — teoria oparta na w�aœciwoœci kurczenia si� przerywanych drganiami mi�œni strun g�osowych.

Teorie powstawania g�osu

ci� zjawiska drga� strun g�osowych. Husson uwa�a�, �e drgania strun g�osowych nie zale�� od fali wydychanego powietrza, jak s�dzono dotychczas, tylko od pracy kory m�zgowej. Drgania strun g�osowych wywo�ane s� przez impulsy nerwowe wysy�ane przez oœrodkowy uk�ad nerwowy. Impuls nerwowy dochodz�cy do krtani powoduje skurcz, kt�ry otwiera szpar� g�oœni, rozkurcz powoduje natomiast jej zamkni�cie. Cz�stotliwoœ� drga� strun g�osowych odpowiada cz�stotliwoœci impuls�w nerwowych. Powietrze wydechowe stanowi jedynie oœrodek rozchodzenia si� fali dŸwi�kowej.

Husson opar� sw�j pogl�d m.in. na por�wnaniu krtani ludzkiej i zwierz�cej. Zar�wno ludzie, jak i zwierz�ta posiadaj� podobnie zbudowan� krta�, a jedynie ludzie wykszta�cili mow�. Husson wyci�gn�� zatem wniosek, �e za funkcj� fonacyjn� krtani ludzkiej odpowiada m�zg. Koronnym argumentem by� nast�puj�cy eksperyment przeprowadzony w 1952 roku. Pacjentowi dotkni�temu pora�eniem mi�œni otwieraj�cych g�oœni�, mog�cemu jednak wydawa� g�os, wprowadzono rurk� tra-cheotomiczn�, kt�ra pozwala�a na kierowanie pr�du powietrza z p�uc na zewn�trz lub do krtani. W trakcie emitowania dŸwi�ku przez pacjenta eksperymentator przy pomocy lusterka Gar-cia39 oraz stroboskopu40 obserwowa� wibracj� jego strun g�osowych. Po przestawieniu'inarki tracheotomicznej pr�d powietrza, kt�ry dotychczas przep�ywa� przez krta� i przyczynia� si� do powstawania dŸwi�ku, zosta� skierowany na zewn�trz. W tej samej chwili dŸwi�k usta�, wibracja strun trwa�a jednak dalej, i to do chwili zako�czenia wydechu (Bregy 1974, s. 27). Szereg eksperyment�w medycznych z tamtego okresu potwierdzi�o teori� Hussona41. W 1953 roku Laget42 wykaza�, �e czynnoœ� wi�zade� g�osowych mo�e powsta� dzi�ki impulsom przekazywanym przez nerwy krtaniowe bez udzia�u pr�du po-

65

39

Por. cz�œ� l, rozdz. 5b.

4� Por. cz�œ� l, rozdz. 5b.

?oo<?ySZ�OŒd n'e ZQWSze �kaza�y si� one Powtarzalne (Foniatria kliniczna < 772, s. 47).

W eksperymencie przeprowadzonym na psie.

42

66

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

wietrz�. Doœwiadczenia A. Moulongueta wykonywane w czasie operacji na krtani ludzkiej potwierdzi�y teori� Hussona (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1974, s. 144 i nast.). Neurochronaksyj-na teoria fonacji Hussona spotka�a si� z du�ym uznaniem uczonych i pedagog�w-wokalist�w, poniewa� dobrze korespondowa�a z osi�gni�ciami fizjologii i pozwala�a wyjaœni� szereg zjawisk, kt�re nie by�y zrozumia�e w oparciu o teori� mio-

elastyczn�.

W œwietle dzisiejszej nauki teoria Hussona ma ju� znaczenie historyczne. Jej niezaprzeczalnym osi�gni�ciem by�o skierowanie uwagi na znaczenie w fonacji oœrodkowego uk�adu nerwowego. Do dziœ natomiast pozostaje aktualna i nadal wywiera wp�yw na pedagogik� wokaln� jego teoria p�l czuciowych4^.

Najnowsza teoria aerodynamiczna44, wykorzystuj�c nowoczesne osi�gni�cia z zakresu fizjologii, akustyki i aerodynamiki, ��czy niejako teori� mi�œniowo-elastyczn� z teori� neuro-chronaksyjn�. Argumentem podwa�aj�cym teori� Hussona by�o eksperymentalne uzyskanie tonu podstawowego z krtani wyci�tej ze zw�ok. Wed�ug tej teorii ciœnienie podg�oœniowe nagromadzone pod strunami g�osowymi w spos�b bierny otwiera i zamyka g�oœni� i jednoczeœnie podra�nia zako�czenia nerwowe, kt�re przenosz� bodŸce do m�zgu. Oœrodkowy uk�ad nerwowy wysy�a impulsy do nerw�w krtaniowych, kt�re pozwalaj� koordynowa� prac� krtani. Drgania strun g�osowych s� konsekwencj� wsp�zawodnictwa mi�dzy ciœnieniem pod-g�oœniowym (kt�re rozsuwa struny g�osowe) a sterowanym przez uk�ad nerwowy skurczem mi�œni (kt�ry uniemo�liwia czynnoœ� rozsuwania). Napieraj�cy s�up powietrza podg�oœnio-wego, dzielony przez drgaj�ce struny g�osowe na seri� rytmicznych podmuch�w, tworzy dŸwi�k krtaniowy, kt�ry jest modyfikowany w jamach rezonansowych nasady. Jak pisze foniatra

43 Por. cz�œ� II, rozdz. 2.

44 Niekiedy okreœlana jako teoria mioelastyczno-aerodynamiczna (por. See-dorf Th., SeidnerW. 1998, szp. 1416).

Teorie powstawania g�osu

67

Maria Zalesska-Kr�cicka, „wibracje strun g�osowych s� zjawiskiem pasywnym (...), ale akustyczna jakoœ� dŸwi�ku jest z pewnoœci� kontrolowana w spos�b aktywny. Kszta�t i pozycja strun g�osowych jest kontrolowana przez uk�ad nerwowy. Mimo bardzo intensywnych bada� do dnia dzisiejszego nie s� do ko�ca wyjaœnione mechanizmy regulacyjne struktur bior�cych udzia� w tworzeniu g�osu" (Zalesska-Kr�cicka 1996, s. 116).

W œwietle teorii aerodynamicznej cz�stotliwoœ� drga� strun g�osowych nie zale�y od cz�stotliwoœci impuls�w nerwowych45. Zale�y od spr�ystoœci (e) i od masy (m) strun g�osowych, zgodnie ze wzorem:

f = 1/2Ve/m (Hz)

Obok niezmiennej cechy, jak� jest d�ugoœ� strun g�osowych, wysokoœ� tonu krtaniowego zale�y od: �) napi�cia strun g�osowych (im wi�ksze napi�cie, tym wy�szy dŸwi�k). Regulacja napi�cia strun odbywa si� przy udziale mi�œni; \:

�) od masy i kszta�t�w stron g�osowych - w zakresie ton�w niskich struny drgaj� na ca�ej swej d�ugoœci i ca�ej szerokoœci; gdy dŸwi�ki ulegaj� podwy�szeniu, struny nie tylko staj� si� bardziej napi�te, ale tak�e cie�sze i drga ich kr�tszy odcinek (Foniatria kliniczna 1992, s. 45). Dzi�ki oœrodkowemu uk�adowi nerwowemu cz�œ� strun g�osowych wy��czana jest z wibracji tak, �e mo�e drga� zaledwie ich kraw�dŸ.

Powsta�y w krtani dŸwi�k posiada trzy cechy: wysokoœ�, czas trwania (zale�ny od czasu trwania drga�) i nat�enie (pierwotnie jest bardzo niewielkie, zale�ne g��wnie od ciœnienia podg�oœniowego). W rezonatorach dolnych i g�rnych poprzez wzmocnienie b�dŸ st�umienie alikwot�w dŸwi�k otrzymuje barw�, a dzi�ki narz�dom artykulacyjnym zostaje transformowany w dŸwi�k artyku�owany. Gdy szczeliny g�osowe rytmicznie si� otwieraj� i zamykaj�, powstaje zjawisko akustyczne, z kt�rego

45 Twierdzenie to by�o podstawowym za�o�eniem Hussona.

GtOS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

68

narz�dy artykulacyjne wytworz� samog�osk� czy sp�g�osk� dŸwi�czn�. Jeœli szczelina g�osowa nie zamyka si� zupe�nie, lecz pozostaje od ty�u niedomkni�ta w jednej trzeciej swej d�ugoœci, to przez szczelin� t� przechodzi powietrze i w konsekwencji wytwarza si� zjawisko akustyczne przetwarzane w g�oski bezdŸwi�czne b�dŸ w szept46.

Powstanie dŸwi�ku w narz�dzie g�osowym jest procesem niezwykle skomplikowanym. Podstawowa czynnoœ� g�osotw�r-cza, jak� jest wprowadzenie strun w stan wibracji, wymyka si� spod kontroli. Kierujemy ni� w spos�b automatyczny na drodze psychonerwowej. U pocz�tku ka�dej fonacji le�y wyobra�enie dŸwi�ku czy g�oski. Staje si� ono impulsem dla narz�du g�osowego, a dzi�ki precyzyjnej pracy mi�œni powstaj� korzystne warunki do wydobycia dŸwi�ku.

Rodzaje g�osu ludzkiego

69

4. RODZAJE G�OSU LUDZKIEGO

4.1. Uwagi wst�pne

G�os by� przynale�ny cz�owiekowi od jego zarania. S�u�y� komunikowaniu si�, ale by� r�wnie� œrodkiem ekspresyjnym. Stanowi� indywidualny atrybut ka�dego cz�owieka. Specyficzne, zindywidualizowane cechy ludzkiego g�osu pozwalaj� zidentyfikowa� danego cz�owieka podobnie jak jego wygl�d zewn�trzny lub cechy charakterologiczne. O specyfice g�osu decyduje przede wszystkim jego barwa. Mo�emy j� uchwyci� zar�wno w mowie, jak i w œpiewie. W obu rodzajach fonacji r�nice barwowe maj� jednak odmienny charakter47.

Na przestrzeni dziej�w zmienia�y si� funkcje g�osu, a tak�e spos�b jego postrzegania, wykorzystywania i okreœlania. W œredniowiecznej Europie spos�b traktowania g�osu ludzkiego zwi�zany by� z dziejami muzyki wielog�osowej (polifonicznej). Od momentu jej powstania w IX wieku g�os wi�zano z jego znaczeniem funkcjonalnym i pojmowano jako tzw. „g�os sytuacyjny" (Lagenstimme) realizuj�cy okreœlon� lini� melodyczn� w kompozycji wielog�osowej (Ehrmann-Herfort, Seedorf Th. 1998, szp. 1776). By� wi�c g�os rozumiany jako element formal-no-techniczny, zaœ jego okreœlenia oddawa�y jedynie miejsce i funkcj� w stosunku do pozosta�ych g�os�w (lub g�osu fundamentalnego) w konstrukcji polifonicznej. Rozr�niano w ten spos�b np. w kompozycji trzyg�osowej: cantus, discantus i tenor, w czterog�osowej: tenor, motetus, triplum i quadruplum. Takie traktowanie g�osu przetrwa�o jako zasadnicze do ko�ca XVI wieku, a w p�Ÿniejszym nurcie prima prattica - odwo�uj�cym si� do tradycji renesansowej - cz�œciowo a� do wieku XVIII.

Znacz�ca zmiana w postrzeganiu g�osu przypad�a na prze�om wiek�w XVI i XVII. Wi�za�a si� ona przede wszystkim z kszta�towaniem i utrwalaniem si� w muzyce nowego poczucia harmonicznego opartego na fundamencie basowym oraz

46 Por. cz�œ� l, rozdz. Id.

47W wyszkolonym g�osie w wi�kszym stopniu zostaje zachowane przy obu rodzajach fonacji podobie�stwo barwowe.

70

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

z odrodzeniem idei staro�ytnego dramatu greckiego. Powstanie tzw. monodii akompaniowanej, w kt�rej zasadnicza rola przypada�a solistycznie traktowanemu g�osowi, i ukonstytuowanie si� dramatu muzycznego (opery), a tak�e innych nowych gatunk�w (oratorium, kantaty) stanowi�o ramy dla kszta�towania si� nowego podejœcia do ludzkiego g�osu. Œpiew solowy ukazywa� w nowych gatunkach swe niewyzyskane dot�d mo�liwoœci, tworz�c zarazem przes�anki do traktowania go jako autonomicznego zjawiska dŸwi�kowego. Jego rozw�j zwi�zany by� z w�osk� kultur� wokaln� jako kolebk� wirtuozowskiej i solistycznej sztuki œpiewu. G�os ludzki uniezale�ni� si� w ten spos�b od dotychczasowych formalno-konstrukcyjnych ogranicze� i zyska� w�asn� to�samoœ� opart� na jego cechach fizjologiczno-dŸwi�kowych. Zacz�to w�wczas dostrzega� i wykorzystywa� - dot�d drugorz�dne - w�aœciwoœci i parametry g�osu: walory brzmieniowe, ruchliwoœ�, mo�liwoœci wyrazowe. Ich powi�zanie z fizjologicznie zr�nicowanymi rejestrami (zakresami wydobywanych dŸwi�k�w) i rozpi�toœci� (ambitusem) poszczeg�lnych rodzaj�w ludzkiego g�osu prowadzi�o do nowego spojrzenia na g�os i w konsekwencji do wyznaczenia mu znacznie bardziej wyrafinowanych zada� artystycznych. Œwiadectwem uwzgl�dnienia fizjologicznych podstaw g�osu ludzkiego by�o odejœcie od terminologii zwi�zanej z funkcj� g�os�w w uk�adzie polifonicznym, na rzecz okreœle� respektuj�cych przede wszystkim zr�nicowanie fizjologiczno-rejestrowe g�os�w. Okreœlenie: <g�os> rozumiano coraz cz�œciej jako <re-jestr g�osu> (Stimmlage). Tak zorientowana terminologia pojawia si� ju� ok. po�owy XVI stulecia (m.in. u Yicentina, L'antica musi-ca, 1555), a jej utrwalenie nast�puje na przestrzeni wieku XVII. Tu swe korzenie maj� obowi�zuj�ce do dziœ podstawowe okreœlenia i rodzaje g�os�w: sopran, alt (kontralt), tenor i bas.

W pierwszej po�owie XVII wieku systematyka g�os�w zosta�a uszczeg�owiona. Jej g��wnym kryterium by� ambitus. Giovanni Battista Doni, w�oski teoretyk muzyki, wyr�nia� ju� (Annotazioni sopra il compendio degeneri e de'modi, 1640) nast�puj�ce rodzaje g�os�w, przypisuj�c im zarazem fizjologicznie wyznaczone ambitusy: Acutissimo (f1 - c3), Sopracuto (d1 -g2), Soprano ordinario (h-e2), Mezzo soprano (g-c2), Contr-

Rodzaje g�osu ludzkiego

71

alto (e - a1), Tenor ordinario (c - f1), Baritono (A- d1), Basso ordinario (F - h), Basso profondo (C - g).

W wiekach XVII i XVIII najbardziej rozwini�t� kultur� wokaln� by�a w�oska kultura muzyczna. Za tym szed� monopol w�oskich szk� œpiewu w dziedzinie techniki i estetyki sztuki œpiewu. Belcanto opanowa�o Europ�. W praktyce wokalnej utrzymywa�y si� okreœlenia gatunkowe poszczeg�lnych g�os�w, jednak�e ich stosowanie i spos�b definiowania ulega�y zmianom w zwi�zku z doskonaleniem technik œpiewu. Zmiany te dotyczy�y w szczeg�lnoœci ambitusu poszczeg�lnych g�os�w, kt�ry sta� si� od po�owy XVIII wieku podstawowym wyznacznikiem niemal wszystkich definicji i charakterystyk g�os�w.

W pierwszej po�owie wieku XIX mia�a miejsce ca�kowita akceptacja gatunkowych oznacze� g�os�w w teorii i praktyce wokalnej. Rezultatem krystalizacji wiedzy o g�osie i technice wokalnej by�a zredagowana kolektywnie Methode du chant de Con-seruatoire (1802-1803), kt�ra sta�a si� wyk�adni� sztuki œpiewu -wzorcowym dla �wczesnej Europy podr�cznikiem. Sankcjonowa�a ona m.in. podzia� na szeœ� gatunk�w g�osu: traktowane dot�d jako gatunki poœrednie, mezzosopran i baryton zyska�y status g�os�w g��wnych. Zaznaczy�a si� tak�e tendencja do rozszerzania ambitusu poszczeg�lnych g�os�w. Dotyczy�o to zw�aszcza poszerzania skali w g�r� w g�osach wysokich (sopranie i tenorze), co wobec przekraczania w ten spos�b „naturalnie" okreœlonych granic g�os�w budzi�o niekiedy w�tpliwoœci.

P�ki w estetyce wokalnej obowi�zywa� idea� klasyczny (lekkie podanie tonu, charakter liryczny), nie istnia�a specyfikacja g�os�w uwzgl�dniaj�ca ich zr�nicowanie i zindywidualizowanie w ramach poszczeg�lnych gatunk�w (wyj�tek stanowi� bas-so buffo). T� estetyczn� jednoœ� podwa�y�o powstanie opery romantycznej, kt�rej potrzeby wymagaj�ce znacznie szerszej palety wyrazowych œrodk�w wokalnych usankcjonowa�y wy-subtelnienie kryteri�w systematyki ludzkiego g�osu. W takiej sytuacji, wobec niewystarczaj�cego ju� kryterium ambitusu, zacz�to uwzgl�dnia� szereg innych jakoœci, takich jak: timbre, charakter czy znacz�ce detale artyku�owania g�osu. Prowadzi�o to do ukszta�towania si� nowych typ�w g�os�w i œpiewak�w. Ich

72

GtOS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

zasadnicza charakterystyka odwo�ywa�a si� do kategorii drama-tycznoœci, intensywnoœci i dynamiki w operowaniu dŸwi�kiem. Konsekwencj� tego by�a polaryzacja g�os�w na dramatyczne (mocne) i liryczne (lekkie). W odniesieniu np. do sopran�w rozr�niano soprano drammatico jako g�os, dla kt�rego typowy jest silny, dramatyczny spos�b œpiewu, i odwo�uj�cy si� do dawnej tradycji soprano leggiero (soprano acuto, soprano sfogato], bliski g�osowi koloraturowemu o znacznym rozszerzeniu w wysokim rejestrze. Taki rodow�d mia�y tak�e okreœlenia: tenor bohaterski, tenor charakterystyczny itd. Nie bez znaczenia by� tu tak�e proces indywidualizacji g�os�w wynikaj�cy z wokalnej specyfiki i kreatywnoœci wielkich romantycznych œpiewak�w.

W dziedzinie traktowania g�osu kontynuowano pocz�tkowo tradycje szko�y w�oskiej. Ich zetkni�cie si� z tradycj� francusk� (przybycie Rossiniego do Pary�a) prowadzi�o we Francji do rozwoju maj�cego wiele wsp�lnego z tradycj� w�osk�. Pojawi�y si� paralelne do w�oskich okreœlenia na nowe, romantyczne typy g�os�w. W odniesieniu do sopran�w by�y to: soprano dmmatique i soprano aigu (J.-B. Faure, 1886). W Niemczech nie adaptowano w pe�ni systematyki w�osko-francuskiej z uwagi na specyfik� w�asnej tradycji wykonawczej w zakresie opery romantycznej zwi�zanej œciœle z dziejami teatru dramatycznego.

4.2. Og�lna systematyka g�os�w

Dla œpiewaka niezwykle wa�ne jest okreœlenie rodzaju jego g�osu. Podstawowymi wyr�nikami g�osu s� skala48 i barwa. Elementem istotnym s� ponadto tzw. dŸwi�ki przejœciowe49 i ich usytuowanie. Te czynniki pozwalaj� doœwiadczonemu pedagogowi œpiewu jedynie za pomoc� s�uchu zakwalifikowa� g�os do danej kategorii. Istnieje jeszcze metoda anatomiczna, bardziej obiektywna50, wynikaj�ca z badania laryngoskopowe-go, polegaj�ca na zbadaniu d�ugoœci i szerokoœci strun g�osowych.

48 Skala g�osu, czyli jego rozpi�toœ�, zbi�r wysokoœci dŸwi�k�w wydawanych

przez cz�owieka.

49 Poj�cie wyjaœnione b�dzie w cz�œci II, rozdz. 7. 50 Zwykle u�ywana jako metoda pomocnicza w sytuacjach w�tpliwych.

Rodzaje g�osu ludzkiego

73

Zasada, �e im d�u�sze Ÿr�d�o dŸwi�ku, tym ni�szy dŸwi�k51, i tu znajduje zastosowanie. G�osy nieszkolone obejmuj� zwykle ambitus oko�o p�torej oktawy, w procesie kszta�cenia skala g�osu znacznie si� powi�ksza i wynosi do trzech oktaw. Nie-

kt�rzy twierdz�, i� o rodzaju g�osu mo�na pomocniczo wnioskowa� tak�e po budowie zewn�trznej cz�owieka, np. niski wzrost, okr�g�a budowa g�owy, szerokie policzki, barczyste ramiona sugeruj� g�os tenorowy, podczas gdy wysoki wzrost, ramiona opadaj�ce, g�owa pod�u�na - g�os basowy (Romani-szyn 1968, s. 65). Jest to jednak jedynie pewna prawid�owoœ� statystyczna, niemaj�ca zastosowania jako bezwzgl�dne kryterium charakterystyki g�osu.

Ka�da pr�ba dokonania systematyki ludzkiego g�osu wymaga przywo�ania dw�ch przynajmniej zastrze�e�: 1. wszelkie systematyki raczej w spos�b og�lny porz�dkuj� ten obszar ni� okreœlaj� sztywne ramy podzia��w na poszczeg�lne rodzaje g�os�w; 2. praktyka wokalna pokazuje, i� wiele g�os�w, dzi�ki swym indywidualnym cechom, nie mieœci si� w ca�oœci w ramach wyznaczonych przez dan� systematyk�. St�d umownoœ� tego rodzaju uj��, ale zarazem ich znaczny wymiar praktyczny pozwalaj�cy w pewnym zakresie porusza� si� po delikatnej materii ludzkiego g�osu.

G�osy dzielimy na �e�skie, m�skie i dzieci�ce. Ponadto w ka�dej grupie wyr�niamy odmiany g�osu. Decyduj� o nich parametry g�osu: barwa, si�a, charakter oraz przystosowanie do wykonywania okreœlonych rodzaj�w muzyki52. Pierwotnie dzielono g�osy wy��cznie na wysokie i niskie. Stosowany wsp�czeœnie podzia� uwarunkowany jest przede wszystkim typami solowych partii wokalnych wyst�puj�cych w XVIII- i XIX-wiecz-nym repertuarze operowym.

a) g�osy �e�skie

Rozr�niamy trzy g��wne rodzaje g�os�w �e�skich: sopran, mezzosopran i kontralt oraz ich kilka odmian.

51Np. por�wnanie skrzypiec i kontrabasu. 52Podane rozr�nienia dotycz� muzyki klasycznej.

74

Sopran jest najwy�szy z g�os�w, jego skala obejmuje od h - c1 do (a2) c3 - f3. Dostrze�enie zr�nicowania mi�dzy g�osami �e�skimi (zw�aszcza sopranami) przypad�o na drug� po�ow� wieku XVIII. W zale�noœci od barwy g�osu, charakteru i element�w techniki wokalnej rozr�niamy: a) sopran koloraturowy - g�os o du�ej lekkoœci i ruchliwoœci oraz najwi�kszej skali. Ukszta�towany zosta� na gruncie muzyki operowej pocz�tku XIX stulecia (przede wszystkim w dzie�ach Donizettiego, Belliniego i Rossiniego); b) sopran liryczny - g�os o jasnym zabarwieniu, silny, posiadaj�cy mo�liwoœci liryczne;

c) sopran dramatyczny - g�os o du�ej sile brzmienia, niezwykle noœny, posiadaj�cy ciemn� barw� przy typowo sopranowej skali. Jego charakter kszta�towa� si� w zwi�zku z budow� obszernych wn�trz teatr�w operowych i sal koncertowych, zwi�kszaniem sk�adu orkiestry oraz z wymagaj�cymi du�ego wolumenu dramatycznymi partiami w operach Verdiego i Wagnera („sopran wagnerowski").

Mezzosopran - g�os o skali od g do a2. Charakteryzuje si� ciemn� barw�. Oznaczenie mezzosoprano istnia�o ju� w pocz�tkach XVII wieku (u Viadany). Mezzosopran w odr�nieniu od sopranu i altu postrzegany by� zawsze w wymiarze fizjologicznym (nie formalno-technicznym) jako zr�nicowanie rejestru sopranowego, a p�Ÿniej jako g�os poœredni mi�dzy sopranem i altem (niski sopran / wysoki alt).

Kontralt (alt53) - najni�szy g�os �e�ski o bardzo ciemnej barwie przypominaj�cej brzmienie tenorowe. Skala g�osu od e do g2.

b) g�osy m�skie

Podobnie jak w g�osach �e�skich, tu tak�e rozr�niamy trzy g��wne rodzaje: tenor, baryton i bas, oraz kilka ich odmian.

53Okreœlenie alt odnosi si� do g�os�w ch�ralnych, w g�osach solowych jest to kontralt. W Anglii terminem alt okreœla si� cz�sto g�os ch�opi�cy, zaœ g�os �e�ski terminem contralt.

75

Tenor - najwy�szy g�os m�ski o skali od h do c2. Do XVII wieku dominowa� wœr�d g�os�w m�skich (do po�owy XIX wieku ceniona by�a zw�aszcza liryczna jakoœ� jego wysokiego rejestru, a� do falsetu). Podobnie jak sopran posiada odmiany:

a)tenor liryczny - g�os lekki, ruchliwy o skali od c do c2; b)tenor bohaterski - g�os o ciemniejszym zabarwieniu, du�ej noœnoœci, g�os o du�ych mo�liwoœciach dramatycznych. Ukszta�towany w drugiej po�owie XIX stulecia zw�aszcza na gruncie partii wagnerowskich (Heldentenor) i verdiowskich (tenore di fona).

Baryton - g�os o skali od G do a1. Posiada ciemn� barw�, znaczn� si�� brzmienia i du�y blask. Ma podobne odmiany jak tenor (liryczny i bohaterski). Jest g�osem o znacznych mo�liwoœciach wyrazowych.

Bas - najni�szy g�os o bardzo ciemnej barwie i du�ej noœnoœci. Skala od F (C) do e1. Okreœlenie contratenor bassus pojawia si� w po�owie XV wieku jako g�os w konstrukcji polifonicznej podtrzymuj�cy jej struktur� harmoniczn�. W dziejach basu jako g�osu solowego zna� sta�y dualizm mi�dzy stosowaniem go w partiach komicznych (u Mozarta, Paisiella, Rossiniego czy Donizettiego) i powa�nych, dramatycznych (np. role Plutona, Charona, Seneki u Monteverdiego czy Tezeusza u Rameau). Wyst�puje w odmianach:

a) bas-baryton - g�os o skali zbli�onej do barytonu, ale o ciemnej, basowej barwie; b) bosso cantante (bas œpiewny) - g�os o mi�kkim i ciep�ym

brzmieniu;

c) basso buffo (bas komiczny) - g�os predestynowany do wykonywania r�l charakterystycznych w operach komicznych, odznacza si� du�� ruchliwoœci�;

d) basso profondo (bas g��boki) - g�os, kt�rego skala si�ga w d� do B kontra i ni�ej, posiada znaczn� si�� brzmienia.

We wsp�czesnej praktyce wokalnej obserwowa� mo�na renesans wysokich g�os�w m�skich. Spoœr�d spotykanych okreœle� tych rodzaj�w g�os�w najcz�stsze to kontratenor. Pojawia

76

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

si� ono w wieku XIV i do XVI a nawet do XVII stulecia by�o u�ywane - w odr�nieniu od innych oznacze� g�os�w - wy��cz-nie w sensie sk�adnika (jednego z g�os�w) utworu muzycznego go, nie zaœ w znaczeniu wokalno-fizjologicznym. Contratenor (�ac. contra-przeciw) by� elementem konstrukcji wielog�osowej pojmowanym jako dope�nienie a zarazem przeciwstawienie g�osu tenorowego w nieco wy�szym rejestrze.

Obecnie okreœlenie to odnosi si� og�lnie do wysokich g�os�w m�skich. W istocie chodzi tu o zr�nicowane rodzaje g�os�w maj�ce zar�wno uwarunkowania historyczne, jak i fizjologicznej Ju� w XVIII wieku wraz ze zmierzchem epoki kastrat�w, ich partie przejmowa�y kobiece g�osy altowe (contralto mus�co), zaœ od lat dwudziestych XIX wieku g�osy tenorowe stosuj�ce technik� false- J tow�. We Francji, w wiekach XVII i XVIII wykorzystywano g�osi tenorowy (haute-contre} o - wspomaganej specjaln� technik� -naturalnej �atwoœci operowania w g�rnym rejestrze.

Fizjologicznie m�ski g�os altowy nie jest rezultatem zatrzymania rozwoju krtani (jak u kastrat�w), a wynika z naturalnych w�aœciwoœci normalnie rozwini�tego aparatu g�osowego (See-dorf 1998, szp. 1423).

Wysokie g�osy m�skie54 zosta�y przywr�cone praktyce muzycznej w zwi�zku z ide� wiarygodnego historycznie wykonawstwa muzyki dawnej, a zw�aszcza w kontekœcie prezentowania barokowej tw�rczoœci operowej. Z czasem g�osy te znalaz�y tak�e zastosowanie w kompozycjach muzyki wsp�czesnej.

W tym miejscu przytoczy� warto systematyk� g�os�w dokonan� w po�owie ubieg�ego stulecia (1931) przez Rudolfa Kloi-bera (Handbuch der Oper, Kassel 1973). Systematyka ta jest swoist� rekapitulacj� dotychczasowych poczyna� w tym zakresie. Daje ona przy tym wyobra�enie o dokonanym na prze-

54Nie podejmuj�c tu terminologicznych uœciœle�, stwierdzi� nale�y, i� wysokie g�osy m�skie wyst�puj� w praktyce pod r�nymi okreœleniami: tenor altowy, kontratenor, m�ski alt, haute-contre, falset (natural falsetto, artistic falsetto).

Rodzaje g�osu ludzkiego

77

strzeni dziej�w rozwoju techniki wokalnej i artystyczno-wyra-zowych mo�liwoœciach ludzkiego g�osu.

Autor dzieli g�osy na dwie grupy: 1. dla realizacji wokalnych partii powa�nych (tycz�ce dziedziny muzyki powa�nej) i 2. komediowe i charakterystyczne. W grupie pierwszej autor wyr�nia nast�puj�ce rodzaje g�os�w:

a) Sopran liryczny (wysoki) (c1 - c3): g�os mi�kki, pe�en blasku, o szlachetnym rysunku;

b) Sopran m�odzie�czo-dramatyczny (c1 - c3): liryczny sopran o znacznym wolumenie i mo�liwoœciach kszta�towania kulminacji dramatycznych;

c) Dramatyczny sopran koloraturowy (c1 - f3): g�os ruchliwy o znacznym rozszerzeniu w g�r� skali i dramatycznej sile

wyrazu; d) Sopran dramatyczny (g - c3): g�os szeroki, metaliczny,

o du�ej sile wyrazu;

e) Sopran ultradramatyczny (hochdramatischer) (g - c3): du�y, ci�ki, szeroki g�os z dobrze rozwini�tymi rejestrami dolnym i œrodkowym;

f) Mezzosopran dramatyczny (g - b2, tak�e c3): ruchliwy, metaliczny g�os o ciemnym zabarwieniu, cz�sto w miar� dojrzewania g�osu rozwijaj�cy si� w kierunku sopranu ultradra-matycznego, dobry rejestr wysoki;

g) Alt dramatyczny (h - b2): ruchliwy, metaliczny g�os z dobrze rozwini�tymi rejestrami g�rnym i dolnym, o dramatycznej sile wyrazu;

h) Alt niski (kontralt) (f - a2): pe�ny, mi�kki g�os o znacznej g��bi; i) Tenor liryczny (wysoki) (c - d2): mi�kki, ruchliwy g�os,

pe�en blasku, o rozwini�tym rejestrze g�rnym; j) M�odzie�czy tenor bohaterski (c - c2): g�os metaliczny o mo�liwoœciach kszta�towania zar�wno epizod�w lirycznych, jak i dramatycznych kulminacji, szlachetne tenorowe zabarwienie, dobra aparycja sceniczna; k) Tenor bohaterski (wczeœniej tak�e tenor-baryton) (c - c2): ci�ki, szeroki g�os z noœnym rejestrem œrodkowym i g��bi�, cz�sto o zabarwieniu barytonowym;

78

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

Baryton liryczny (wysoki) (B - as1): mi�kki, ruchliwy g�os o pi�knym rysunku i dobrym g�rnym rejestrze; Baryton kawalerski (A - g1): metaliczny g�os o mo�liwoœciach kszta�towania zar�wno charakteru lirycznego, jak i uzyskiwania dramatycznych kulminacji, m�skie, szlachetne barytonowe zabarwienie, dobra aparycja sceniczna; Baryton bohaterski (niekiedy tak�e wysoki bas) (G - fis1): ci�ki, szeroki g�os, kt�ry dysponuje nie tylko wysokim rejestrem, ale tak�e wyr�wnanymi i noœnymi rejestrami: œrodkowym i niskim;

Bas powa�ny (niski) (C - f1): mi�kki g�os o ciemnym zabarwieniu i du�ej g��bi („czarny bas").

W grupie drugiej mieszcz� si�:

Liryczny sopran koloraturowy (c1 - f5): bardzo ruchliwy, mi�kki g�os o wysokiej skali;

Sopran komediowy (subretka) (c1 - c3): lekki, elastyczny g�os, wdzi�czna posta�, wykwintna aktorka; Sopran charakterystyczny (h - c3): poœredni rodzaj g�osu, znaczne mo�liwoœci muzycznej charakterystyki postaci; Alt komediowy (mezzosopran liryczny) (g - b2): g�os elastyczny pod wzgl�dem mo�liwoœci muzycznej charakterystyki postaci, wykwintna aktorka;

Tenor komediowy (tenor buffo) (c - h1): g�os o mo�liwoœciach muzycznej charakterystyki postaci, zdolny aktor; Tenor charakterystyczny (A - b1): poœredni rodzaj g�osu, znaczne mo�liwoœci muzycznej charakterystyki postaci, zr�czny aktor;

Baryton komediowy (B - as1): ruchliwy g�os o wysokiej skali, zr�czny aktor;

Baryton charakterystyczny (A - g1): silny, zmienny g�os o znacznych mo�liwoœciach muzycznej charakterystyki postaci; Bas komediowy (bas buffo) (E - f1): g�os ruchliwy, zdolny do muzycznej charakterystyki postaci, zr�czny aktor; Bas charakterystyczny (bas-baryton) (E - f1): wielki, rozleg�y g�os o znacznych mo�liwoœciach muzycznej charakterystyki postaci;

Rodzaje g�osu ludzkiego

79

Ci�ki bas komediowy (ci�ki bas buffo) (D - f1): szeroki g�os o du�ym zakresie skali i wolumenie, imponuj�ca posta�, uzdolniony humorystycznie aktor.

c) kastraci

Odr�bnym rodzajem g�osu, maj�cym dziœ znaczenie historyczne, jest kastrat55. Kastracja by�a praktykowana ju� w staro�ytnoœci, g��wnie z przyczyn religijnych oraz z uwagi na przydatnoœ� kastrat�w (eunuch�w) w s�u�bie dworskiej (stra�nicy harem�w, zausznicy w�adc�w, dow�dcy wojskowi itd.). P�Ÿniej tak�e stosowano kastracj� jako kar� wymierzan� przez system s�downiczy b�dŸ akt zemsty. Uwa�ana te� by�a za œrodek leczniczy w niekt�rych chorobach (Raczkiewicz 1999). By� mo�e ju� w�wczas ujawni�y si� szczeg�lne mo�liwoœci g�osu kastratowego.

Pierwsze wzmianki o istnieniu w zachodniej Europie kastracji uwarunkowanej przyczynami artystycznymi pochodz� z po�owy XVI wieku z W�ojch, z dwor�w w Ferrarze i Mantui (1556). W roku 1562 poœwiadczony jest udzia� hiszpa�skich kastrat�w w kapeli papieskiej w Rzymie56. Po roku 1600 nast�puje rozszerzenie udzia�u kastrat�w w �yciu muzycznym ca�ej Europy (Seedorf 1996, szp. 16). By�o to zwi�zane z rozkwitem w�oskiej sztuki œpiewu na gruncie powstaj�cej w�wczas opery i potrzeb� g�os�w o szczeg�lnych walorach brzmieniowych (du�ej sile, sprawnoœci technicznej, pi�knej barwie i znacznej ekspresji). Kastraci (soprani naturali de'Castrati] szybko zyskali ogromne uznanie i powodzenie, œwi�cili tryumfy jako œpiewacy operowi i koncertowi, przy�miewaj�c panuj�ce dot�d wszechw�adnie w muzyce g�osy tenorowe. Ju� w 1640 roku P. Delia Yalle pisa� o nich jako o il maggiore omamento delia

55Precyzyjniej nale�a�oby powiedzie�: g�os kastratowy. W praktyce jednak (na wz�r okreœle�: g�os tenorowy = tenor, pojmowany zar�wno jako rodzaj g�osu, jak i œpiewak dysponuj�cy g�osem tenorowym) najcz�œciej stosuje si� okreœlenie kastrat dla rodzaju g�osu i pos�uguj�cego si� nim œpiewaka. 56Rzym by� centrum œpiewu kastratowego a� do pocz�tku XX wieku. 57 (w�) najwi�kszej ozdobie muzyki.

80

G�OS LUDZKI l JEGO DZIA�ANIE

Okres najhojniejszego rozkwitu sztuki wokalnej kastrat�w przypad� na pierwsz� po�ow� XVIII wieku. Zdominowali w�wczas sztuk� wokaln�, wykonywali operowe partie bohater�w i amant�w, zdystansowali sopranowe g�osy �e�skie. Do ko�ca wieku XVIII w muzyce religijnej g�osy kastrat�w zast�powa�y g�osy kobiet58, zgodnie z �aci�sk� sentencj�, i� mulier taceat in ecclesia59. Dotyczy�o to w cz�œci tak�e repertuaru operowego. W operze barokowej g�os kastrata jako bezosobowy, pozornie oderwany od ludzkich ogranicze� instrument s�u�y� ukazywaniu postaci bog�w i p�bog�w, symbolizowa� spe�nianie si� her-mafrodytycznych marze� (Seedorf 1998, szp. 1422). By� to istotny rys sposobu postrzegania g�osu kastratowego jako zjawiska niezwyk�ego i nadnaturalnego. W ten spos�b g�os ten wpisywa� si� w barokow� symbolik� g�os�w w operze (np. kojarz�c� m�odoœ� i wdzi�k z g�osami wy�szymi). Najs�ynniejsi kastraci XVIII stulecia to m.in.: Nicollo Grimaldi (zw. Nicoli-ni), Francesco Bernardi (zw. Senesino), Giovanni Cerestini, Gaetano Majorano (zw. Caffarelli) i Carlo Broschi (zw. Fari-nelli) (W�grzyn-Klisowska 1996).

Zmierzch epoki kastrat�w nast�pi� w pocz�tkach wieku XIX60. Jako ostatniego kastrata wymienia si� niekiedy Giovan-niego Battist� Vellutiego (zm. 1861), dla kt�rego g��wn� parti� w operze Il crociato in Egitto (1824) przeznaczy� G. Meyer-beer (Blom 1995, s.116-117). W s�u�bie koœcielnej kastraci pozostawali a� do pocz�tku XX wieku. Solist� papieskiej kapeli syksty�skiej by� Alessandro Moreschi (1858-1922), powszechnie uwa�any za ostatniego kastrata61.

Na czym polega�a specyfika g�os�w kastrat�w? Wykonana przed okresem dojrzewania kastracja mia�a istotne konsekwencje dla narz�du g�osowego. Brak hormon�w z m�skich gruczo��w p�ciowych powodowa� zatrzymanie wzrostu krtani,

58 W XVIII wieku w Watykanie liczba kastrat�w dochodzi�a do 4000.

59 (�ac). kobieta niechaj milczy w koœciele.

60 Spowodowa�o to wzrost znaczenia i kultu g�os�w sopranowych (diva operowa, primadonna).

61 W latach 1902 i 1903 Moreschi dokona� nagra� fonograficznych.

81

kt�ra pozostawa�a na etapie rozwoju krtani ch�opi�cej. Nie na-st�powa�a w�wczas mutacja. Pozwala�o to zachowa� pewne w�aœciwoœci g�osu ch�opi�cego: skal� i barw�, niemal pozbawione vibrata brzmienie, a przede wszystkim znaczne rozszerzenie rejestru piersiowego, kt�ry si�ga� do c2 (d2), a niekiedy wy�ej (przekracza� rejestr piersiowy u kobiet)62. W�aœciwoœci te po��czone z normalnym wzrostem klatki piersiowej i p�uc generuj�cym si�� i noœnoœ� g�osu m�skiego, dawa�y w rezultacie niezwyk�e mo�liwoœci skalowe, techniczne i wyrazowe. Np. Farinelli posiada� skal� g�osu ponad trzy i p� oktawy. Ponad-naturalna - w stosunku do ma�ych rozmiar�w krtani - obj�toœ� p�uc umo�liwia�a nadzwyczajne i niespotykane dot�d prowadzenie oddechu (wydech trwa� m�g� do 50 sekund). Dzi�ki odpowiedniemu, wieloletniemu kszta�ceniu g�os kastratowy odznacza� si� niezwyk�� bieg�oœci� i doskona�� technik� (mo�liwoœci mistrzowskiego wykonywania najtrudniejszych pasa�y i skrajnie d�ugich koloratur prowadzi�y do ekspansji œpiewu ozdobnego -ornamentalnego). Barwa: g�osu by�a przy tym odmienna zar�wno od g�os�w �e�skich, jak i ch�opi�cych. Cechy te, wraz z jego specyficznym a nawet jakby podniecaj�cym timbre, sk�ada�y si� na zniewalaj�cy s�uchaczy czar g�osu kastrat�w63.

d) g�osy dzieci�ce

G�os noworodka obejmuje najwy�ej trzy wysokoœci, ale posiada znaczn� si�� i noœnoœ�. W wieku 15 lat dziecko mo�e wydoby� ju� kilkanaœcie dŸwi�k�w. W tym czasie nast�puje bardzo dynamiczny rozw�j krtani. Krta� roœnie od drugiego do czternastego roku �ycia wraz z rozwojem dziecka, a wi�zad�a g�osowe ulegaj� stopniowemu wyd�u�eniu. W dzieci�stwie g�osy dziewczynek i ch�opc�w nie r�ni� si� od siebie. Dopiero

62G�os kastratowy by� syntez� rejestr�w: piersiowego i g�owowego. 63Przybli�ony obraz dŸwi�kowy g�osu kastratowego us�ysze� mo�na na œcie�ce dŸwi�kowej filmu Farinelli (1995) G. Corbiausa, na kt�rej przypuszczalny charakter tego g�osu uzyskano dzi�ki syntezie sopranu �e�skiego z g�osem kontratenorowym.

82

w okresie dojrzewania (12-16 lat) pojawiaj� si� r�nice. Po okresie mutacji nast�puje u ch�opc�w znacz�ca zmiana w brzmieniu i barwie g�os�w, a tak�e w ich rozpi�toœci. W tym czasie krta� powi�ksza si� prawie p�tora raza (Fomiczew 1951, s. 29). Fa�dy g�osowe wyd�u�aj� si� o 6-10 mm. U dziewcz�t mutacja przebiega mniej wyraŸnie, krta� nie podlega tak wielkiemu wzrostowi, zaœ fa�dy g�osowe wyd�u�aj� si� jedynie o 3-4 mm (Foniat�a kliniczna 1992, s. 159). Tak wielka dynamika przeobra�e� nie pozostaje bez wp�ywu na g�os. Okres mutacji to czas, w kt�rym nie nale�y przesila� g�osu zar�wno u dziewcz�t64, jak i w szczeg�lnoœci u ch�opc�w. Krta� zu�ywa wtedy sporo energii na proces wzrostu, dlatego obarczanie jej dodatkowymi obci��eniami jest niewskazane. Rzecz� ciekaw� jest, �e w czasie mutacji zmiana g�osu m�wionego zwykle nie przebiega ��cznie ze zmian� g�osu œpiewanego. Najcz�œciej w œpiewie zmiana nast�puje p�Ÿniej. Dotyczy to zar�wno ch�opc�w, jak i dziewcz�t (Fomiczew 1951, s. 67).

G�osy dzieci�ce wyst�puj� w dw�ch odmianach: wysokie (dziewcz�ce i ch�opi�ce soprany zwane dyszkantami) i niskie (dziewcz�ce i ch�opi�ce alty).

G�os dziecka jest niezwykle delikatny i bardzo nara�ony na r�nego rodzaju przeci��enia, cz�sto wynikaj�ce z wadliwej fo-nacji. Chrypki a nawet guzki œpiewacze wieku dzieci�cego nie nale�� do rzadkoœci. Zwykle ich przyczyna tkwi w nadmiernym przesilaniu narz�du g�osowego (Foniatria kliniczna 1992, s. 201). Dzieci w stanach pobudzenia psychicznego nieœwiadomie u�ywaj� g�osu o maksymalnym nasileniu, co cz�sto ko�czy si� znacznymi problemami foniatrycznymi. Ostro�noœ� w obchodzeniu si� z g�osem dziecka nie oznacza bynajmniej unikania œpiewania. Przez œpiew mo�emy kszta�ci� muzykalnoœ� dziecka, rozwija� jego dŸwi�kow� wyobraŸni�, wyrabia� potrzebne nawyki czuciowe i ruchowe. Œpiew jest tak�e wa�ny dla rozwo-

64 U dziewcz�t w czasie dojrzewania krta� powi�ksza si� o po�ow�, st�d nie ma wielkich r�nic mi�dzy g�osem dziewcz�cym a kobiecym.

83

ju emocjonalnego dziecka. Jest r�wnie� czynnikiem rozwoju fizycznego65.

Zwa�ywszy na powszechnie znan� sk�onnoœ� dzieci do naœladowania, nale�y zadba� o doskona�e fonacyjne wzorce. Jak twierdzi Bronis�aw Romaniszyn, „dziecko reaguje nadzwyczaj wra�liwie na przyk�ady akustyczne, jakie podaje mu nauczyciel, i to nie tylko na przyk�ady odnosz�ce si� do œpiewania, ale i do sposobu m�wienia. Niestety dziecko odbiera i naœladuje bardzo cz�sto niew�aœciwe, szkodliwe przyk�ady akustyczne" (Romaniszyn 1957, s. 10). Dlatego, aby unikn�� negatywnych wzor�w, sugeruje si� wykluczenie z otoczenia dzieci os�b z wadliw� technik� emisyjn� (np. nauczycieli z wyraŸnymi problemami fonacyjnymi). Dotyczy to w szczeg�lnoœci dzieci w wieku przedszkolnym. Kontakt z dzie�mi, dla kt�rych nauczyciel jest autorytetem tak�e w zakresie mowy i œpiewu, powinien sta� si� dla przysz�ego nauczyciela istotn� motywacj� oraz wewn�trznym imperatywem dla opanowania poprawnej emisji g�osu.

Nauczyciele zobowi�zani s� w spos�b szczeg�lny dba� o higien� g�osu dzieci�cego. Koniecznie nale�y dostosowywa� piosenki pod wzgl�dem skalowym do mo�liwoœci dzieci�cego g�osu, trzeba zwraca� uwag� na to, by dzieci pos�ugiwa�y si� g�osem bez wzmo�onego napi�cia.

Odr�bn� kwesti� w profilaktyce g�osu dzieci�cego jest u-wzgl�dnienie przy budowie nowych szk� wymaga� akustycznych. Korytarze, kt�re pot�guj� ha�as, w spos�b bezpoœredni przyczyniaj� si� do obci��enia narz�du g�osowego. Poprawne nawyki emisyjne z okresu dzieci�stwa by�yby najlepszym gwarantem dla przysz�ego zdrowia dojrza�ego g�osu.

65 „Przed laty g�oœnym echem w œwiecie odbi�y si� wyniki bada� grupy naukow-c�w-lekarzy w�gierskich, kt�rzy metodami antropometrycznymi (pomiary pojemnoœci p�uc, faz oddechowych itp.) zbadali kilka rocznik�w dzieci ucz�cych si� w tzw. klasach œpiewaj�cych, pracuj�cych wed�ug za�o�e� Kodaly'a (...) i dzieci nie ucz�cych si� w tych klasach. Okaza�o si�, �e te pierwsze maj� zdecydowanie lepsze wskaŸniki rozwojowe w powy�szym zakresie (rozwoju fizycznego - przyp. B.T.)" (Jankowski 1999).

84

PATOLOGIA G�OSU

a) choroby g�osu i ich etiologia

Choroby narz�du g�osowego mog� wyst�powa� z kilku powod�w, zar�wno natury anatomicznej, jak i funkcjonalnej. Choroby wynikaj�ce z zaburze� anatomicznych nie b�d� tu rozpatrywane, jako podlegaj�ce wy��cznie dzia�aniom medycznym. Choroby te nie podlegaj� rehabilitacji g�osowej i nie zale�� od techniki fonacyjnej. S� to wszelkiego rodzaju wrodzone zaburzenia rozwojowe krtani, zniekszta�cenia mechaniczne na skutek r�nych uraz�w, powoduj�ce zwykle upoœledzenie czynnoœci mi�œni krtaniowych, choroby o etiologii onkologicznej, zaburzenia czynnoœciowe wywo�ane gruŸlic�, chorobami reumatycznymi, patologi� gruczo��w dokrewnych. Do chor�b tych zalicza si� ponadto te, kt�re s� wywo�ane zmianami chorobowymi centralnego uk�adu nerwowego odpowiadaj�cego za prac� ca�ego aparatu g�osowego, a tak�e og�lne schorzenia organizmu, kt�re mog� wp�ywa� na g�os. S� to tak�e zaburzenia g�osowe maj�ce przyczyny w zaburzeniach s�uchu.

Om�wione poni�ej zostan� te stany chorobowe, kt�re bezpoœrednio lub poœrednio zale�� od wadliwej fonacji, a tak�e choroby wynikaj�ce z nadmiernego wysi�ku g�osowego.

W omawianych chorobach najcz�œciej pojawiaj� si� dwa podstawowe objawy: chrypka (dysfonia) oraz bezg�os (afonia). Wyjaœnijmy ich istot�.

Chrypka (dysfonia) jest to zmiana barwy g�osu na twardy, ni�szy, bezdŸwi�czny, o nieczystej intonacji. Czasami powodem chrypki jest nagromadzenie œluzu na wi�zad�ach g�osowych, w�wczas wystarczy odkaszlni�cie, by uczucie chrypki usun��. Uporczywa chrypka jest objawem obrz�ku strun g�osowych b�dŸ niewydolnoœci mi�œnia g�osowego. Cz�sto chrypka powstaje z domieszki szumu, wywo�anego przez przechodz�ce powietrze w wyniku niedomykania si� strun g�oso-

85

wych. Pojawia si� tak�e w�wczas, gdy struny g�osowe drgaj� z r�n� cz�stotliwoœci�. Ka�da ze strun wysy�a w�wczas inn� fal� akustyczn� i na skutek ich interferencji tworzy si� nowa nieregularna fala dŸwi�kowa.

Bezg�os (afonia) to zanik g�osu wywo�any niedow�adem mi�œni krtaniowych. W sytuacji nie patologicznej, w czasie wdechu, mi�œnie zwieraj�ce i napinaj�ce struny g�osowe ulegaj� zwiotczeniu, ich aktywnoœ� zaczyna si� w chwili wydechu. W stanach chorobowych, szczeg�lnie w sytuacji, gdy mi�œnie s� os�abione, nie dochodzi do napi�cia strun g�osowych w fazie wydechu. Struny g�osowe pozostaj� we wzajemnym oddaleniu i mimo pr�b fonacyjnych nie powstaje dŸwi�k, tylko odg�os przypominaj�cy szept. Aktywny jest w�wczas oddech i narz�dy artykulacyjne, Ÿr�d�o dŸwi�ku pozostaje zaœ nieaktywne. Bezg�os cz�sto jest objawem wadliwej fonacji i zwiotczenia mi�œni na skutek ich wzmo�onego napi�cia. Afonia bywa tak�e pochodzenia anatomicznego i jest nast�pstwem zewn�trznego uszkodzenia mi�œni krtani. Znana jest tak�e afonia czynnoœciowa, kiedy osoba m�wi�ca normalnym zdrowym g�osem z powod�w np. psychicznych nagle traci g�os66.

Choroby wynikaj�ce z wadliwej fonacji (wyb�r)

Narz�d g�osowy ze swej natury jest bardzo delikatny. Wykorzystywany w spos�b nieprawid�owy ulega niszczeniu. Nikogo nie dziwi fakt mechanicznego uszkadzania na skutek z�ego u�ytkowania r�nych urz�dze�. Nawet w gwarancji czytamy: producent nie bierze odpowiedzialnoœci za wady i uszkodzenia wynikaj�ce z nieodpowiedniej eksploatacji. Dlatego dbamy zwykle o te urz�dzenia, nie przesilamy ich, odpowiednio konserwujemy, oddajemy do przegl�du itp.

W podejœciu do naszego g�osu dziwi cz�sto znaczna beztroska. Ka�de urz�dzenie mo�na naprawi� czy wr�cz wymieni�, g�os - nie! Zaczyna si� zwykle tak samo: chrypka, detonacja,

66 Szczeg�lnie cz�sto obserwowane jest to u histeryk�w.

86

chwianie si� g�osu, za�amywanie, szmer (tzw. dzikie powietrze) - w ko�cu bezg�os.

Przyk�ad

Nauczyciel pracuje jak co dzie�, ale nagle pojawia si� uczucie zm�czenia krtani, ucisku, drapania w gardle i w krtani. Pojawia si� wra�enie, jakby coœ przeszkadza�o, zalega�o w krtani, st�d cz�ste odchrz�ki-wanie w celu usuni�cia zwykle rzekomej wydzieliny. Na drugi dzie� objawy s� ju� bardziej wyraŸne - chrypka i rwanie si� g�osu. Na trzeci - okazuje si�, �e g�osu nie ma. Zanik�. Gdyby w tym momencie skorzysta� z kilku dni milczenia, wszystko wr�ci�oby do normy. Na jakiœ czas - oczywiœcie, bo usuni�te zosta�y objawy a nie przyczyny choroby.

Z powodu braku koordynacji pracy poszczeg�lnych element�w narz�du g�osowego (oddychania, fonacji, artykulacji i wynikaj�cego z ich pracy rezonansu) dochodzi do przeci��enia aparatu g�osowego. Najcz�œciej w pierwszym etapie pojawia si� wzmo�enie napi�cia mi�œniowego w krtani, w konsekwencji kt�rego struny g�osowe nadmiernie zaciskaj� si�, a to powoduje ich obrz�k oraz silne przekrwienie b�ony œluzowej. Powtarzaj�ce si� b�dŸ trwaj�ce d�u�szy czas napi�cie mi�œni napinaj�cych struny g�osowe doprowadza do ich zwiotczenia. Wynikiem tego jest:

Niewydolnoœ� g�oœni zwana te� niedomykalnoœci� strun g�osowych stan chorobowy, w kt�rym struny g�osowe nie stykaj� si� na ca�ej d�ugoœci. Powstaje w�wczas szczelina, przez kt�r� przedostaje si� powietrze nie zmienione w fal� akustyczn� (por. wk�adka, fot. 2). Ca�kowite zwiotczenie mi�œni napinaj�cych wi�zad�a g�osowe powoduje afoni�.

Etiologia tej choroby bywa r�na. Znane s� dwa rodzaje niewydolnoœci g�oœni:

- niewydolnoœ� wynikaj�ca z zaburze� psychofizjologicznych i r�nego rodzaju przeczuli�. Cz�sto zdarza si�, �e w sytuacji ekstremalnej nagle ucieka nam g�os. Osoby z takim roz-

87

poznaniem nie powinny wybiera� zawod�w wymagaj�cych dyspozycyjnoœci g�osowej;

- niewydolnoœ� b�d�ca typow� chorob� zawodow�67 wyst�puj�c� jako objaw zm�czenia g�osu wskutek przeci��enia czynnoœciowego aparatu g�osowego. Cz�sto uto�samiana jest z wadliw� emisj�. Choroba ta pojawia si� tak�e, gdy w czasie zapalenia krtani b�dŸ tchawicy wykorzystujemy g�os bardziej ni� przeci�tnie. Podobnie w czasie chor�b zakaŸnych (np. grypa czy angina) nale�y szczeg�lnie dba� o g�os i go nie nadwer�a�. Dba�oœ� o g�os i nieprzeci��anie go zaleca si� tak�e kobietom w czasie menstruacji. Niewydolnoœ� g�oœni jest chorob� natury mechanicznej, ma charakter nabyty i podlega rehabilitacji. Podstawowym zaleceniem jest zupe�ny odpoczynek g�osowy trwaj�cy kilka dni i oczywiœcie zmiana sposobu fonacji. Z dzia�a� medycznych wymieni� tu nale�y g��wnie zabiegi fizykalne, takie jak: jono-foreza, inhalacje, elektrostymulacje i galwanizacje.

Guzek œpiewaczy (nodulus chordae vocalis) zwany te� guzkiem krzykaczy - zgrubienie na brzegu struny g�osowej. Zwykle jest ono nast�pstwem opisywanych powy�ej nieprawid�owoœci wynikaj�cych z nadmiernego zwierania strun g�osowych w czasie fonacji. Wielkoœ� guzk�w œpiewaczych jest r�na: od g��wki szpilki do 2-3 mm œrednicy. Wygl�daj� jak odcisk - nab�onek p�aski b�ony œluzowej jest zgrubia�y (por. wk�adka, fot. 3). Kolorem nie odr�niaj� si� od zabarwienia struny (tak�e s� perlistobia�e). Nazwa guzek œpiewaczy mo�e nasuwa� skojarzenia z nowotworem, jednak, co nale�y wyraŸnie podkreœli�, z chorobami nowotworowymi nie ma nic wsp�lnego68. Guzek mo�e by� pojedynczy, ale zwykle foniatrzy obserwuj� istnienie drugiego, po�o�onego symetrycznie na drugiej strunie g�osowej. Guzki œpiewacze powstaj� na skutek nadmiernego œciskania strun g�osowych. To tak, jak opisywane

67 Por. cz�œ� II, rozdz. 1.

68 Czasami po diagnozie pacjent w przeœwiadczeniu, �e ma do czynienia z rakiem, za�amuje si� i rezygnuje z rehabilitacji.

88

we wst�pie chodzenie w za ciasnych butach. Podobnie jak w niewydolnoœci g�oœni objawami tej choroby s�: szmer, chrypka, brak czystej intonacji, dwug�os, a w konsekwencji cz�sto bezg�os.

Guzki œpiewacze s� skutkiem d�ugotrwa�ej z�ej emisji. Z uwagi na wi�ksz� dba�oœ� o aparat g�osowy przez œpiewak�w i mo�liwoœ� wczesnego wykrycia u nich s�uchem tego problemu, cz�œciej wyst�puj� tu one w formie guzk�w mi�kkich, mo�liwych do usuni�cia przez terapi� zachowawcz�. U m�wc�w mniej œwiadomych zagro�enia (brak umiej�tnoœci kontroli w�asnego g�osu) znacznie cz�œciej ni� u œpiewak�w guzki wyst�puj� w postaci twardej69. Cz�sto u os�b wykorzystuj�cych g�os wy��cznie w celach mowy wykrywano je dopiero w sytuacji patologicznej podczas bada� foniatrycznych70.

Leczenie guzk�w jest r�ne. Przy mi�kkich (niezgrubia�ych) guzkach œpiewaczych przy zmianie sposobu fonacji rokowania s� dobre. Gorzej sprawa przedstawia si� w stanach zastarza�ych. W leczeniu zachowawczym stosuje si� w�wczas rehabilitacj� g�osu, zabiegi fizykalne oraz farmakologi� (�elazo, witaminy z grupy B i C). Najcz�œciej konieczne jest jednak leczenie chirurgiczne, polegaj�ce na usuni�ciu zgrubie�. Zabieg ten nie usuwa przyczyn choroby, tylko jej objaw. Bez zmiany nawyk�w fonacyjnych choroba ta b�dzie powraca�.

chgoroby niezale�ne od fonacji (wyb�r)

Osoba wykorzystuj�ca g�os zawodowo, obok dba�oœci emisyjnej, zobowi�zana jest tak�e do zapobiegania r�nym chorobom wirusowym, bakteryjnym i alergicznym. Szczeg�lnie wa�ne jest tu przestrzeganie osobistej higieny i dba�oœ� o œrodowisko pracy. Powszechne przezi�bienia i zapalenia mog� wp�ywa� na

69 Gdy mamy w�tpliwoœci co do kondycji naszych strun g�osowych, wystarczy przeprowadzi� nast�puj�cy eksperyment. Œpiewaj�c bardzo cicho, przy zupe�nym luzie mi�œni przesuwa� si� stopniowo w g�r� skali. Przy guzkach œpiewaczych w wysokim rejestrze pojawi si� bezg�os. Przy niewydolnoœci g�oœni, bezg�os (czy szmer) pojawia si� w ca�ej skali g�osu.

70 Obecnie badania foniatryczne w zawodzie nauczycielskim obowi�zkowo s� przeprowadzane raz w roku.

89

kondycj� aparatu g�osowego. Jako norm� nale�y przyj�� o-szcz�dzanie g�osu w stanach zapalnych krtani, tchawicy i oskrzeli.

Zapalenie krtani (laryngitis acuta) choroba powierzchniowa b�ony œluzowej krtani. Cz�sto choroba ta wywo�ana jest przegrzaniem b�dŸ ozi�bieniem, czasami pojawia si� jako nast�pstwo zapalenia gard�a czy anginy ropnej. Objawy to: chrypka i bolesne pieczenie w obr�bie krtani, poczucie suchoœci oraz podwy�szenie temperatury cia�a. Zawodowe wykorzystywanie g�osu w czasie tej choroby jest najcz�stszym b��dem, w kt�rego konsekwencji wt�rnie dojœ� mo�e do niewydolnoœci g�oœni. Leczenie ulega w�wczas znacznemu przed�u�eniu, a sama choroba cz�sto prowadzi do trwa�ych uszkodze� g�osu. Wobec powy�szego powinno si� przez mniej wi�cej dwa tygodnie (czyli w czasie trwania zapalenia i bezpoœrednio po nim) oszcz�dza� g�os.

Przewlek�e zapalenie krtani (laryngitis chronica) zwykle jest nast�pstwem nieleczonego zapalenia krtani. Na b�onie œluzowej pojawiaj� si� szaro zabarwione .zgrubienia (polipy). Aby uzyska� dŸwi�k, chory napr�a w nienaturalny spos�b struny g�osowe71; po pewnym czasie takiej wzmo�onej pracy mi�œnie wiotczej� i pojawia si� opisywana wczeœniej afonia.

Leczenie jest d�ugotrwa�e i odbywa si� pod sta�� opiek� fo-niatry. Zawodowe wykorzystywanie g�osu w tym czasie jest niedozwolone. Przy zaniedbaniu, zmiany na strunach g�osowych s� nieodwracalne.

Alergiczne choroby krtani objawy choroby podobne jak w opisanych wy�ej schorzeniach. Objawy te nie ust�puj� po zastosowaniu typowych medycznych procedur, maj� charakter sta�y, nasilaj� si� przy wzmo�onej aktywnoœci alergen�w. U chorych bardzo cz�sto obserwuje si� powracaj�ce chrypki oraz niewydolnoœ� narz�du g�osowego. Wra�liwoœ� na alergeny powinna stanowi� istotn� przeszkod� przy wyborze zawod�w wymagaj�cych wzmo�onego korzystania z g�osu.

71 Dzia�anie podobne jak przy guzku œpiewaczym.

90

Leczenie polega na odczuleniu organizmu i usuni�ciu z jego otoczenia szkodz�cych mu substancji. Jeœli nadal wyst�puj� zaburzenia g�osu, nale�y post�powa� jak w leczeniu niewydolnoœci g�oœni. I tu zbawiennym lekarstwem oka�e si� kilkudniowe milczenie.

b) badanie foniatryczne

Zaburzenia g�osu najbardziej wyczuwalne s� przy delikatnej fonacji, kt�ra wymaga minimalnej, subtelnej pracy mi�œni g�osowych. By przekona� si�, w jakiej formie znajduje si� nasz aparat g�osowy, wystarczy badanie, kt�re mo�na przeprowadzi� samemu.

Delikatnie i bardzo cicho zaœpiewa� na zg�osce a np. pocz�tek melodii Wlaz� kotek na p�otek. Wa�ne jest, by nie napina� �adnych mi�œni, nie naciska� dŸwi�ku tak, by za wszelk� cen� uda�o si� go wydoby�. Nale�y œpiewa� jakby od niechcenia. Nast�pnie nale�y to �wiczenia powtarza�, œpiewaj�c coraz wy�ej z zachowaniem opisanych warunk�w wykonania. Mo�e si� zdarzy�, �e na pewnej wysokoœci nie pojawi si� najwy�szy dŸwi�k, a tylko szmer. Jest to znak, �e struny g�osowe nie zwieraj� si� w poprawny spos�b. Powinno to by� sygna�em, �e nasz aparat g�osowy jest w niedyspozycji72. Je�eli aparat g�osowy jest w stanie chorobowym lub uleg� przeforsowaniu, zaburzenia w jego pracy mo�emy zaobserwowa� przede wszystkim przy subtelnych ruchach mi�œni. Takie powstaj� przy cichej fonacji wokalnej. Cz�stym b��dem w stanach chorobowych jest napinanie mi�œni w celu wydobycia dŸwi�ku. Do pewnego czasu przy wzmo�onym wysi�ku mo�liwe jest wydobycie dŸwi�ku, lecz w konsekwencji prowadzi to do zwiotczenia mi�œni i powa�nych zaburze� g�osowych.

Przedstawione zagro�enia i choroby aparatu g�osowego wskazuj� na potrzeb� kontrolowania narz�du g�osowego u fo-

72 Taki wynik eksperymentu powinien nas sk�oni� do wizyty u foniatry.

91

niatry. Regularna kontrola pozwoli odkry� ewentualne dolegliwoœci i w por� zapobiec komplikacjom73.

We wst�pnym badaniu foniatrycznym lekarz stosuje najcz�œciej laryngoskopi�. W 1855 roku hiszpa�ski nauczyciel œpiewu Emanuel Garcia skonstruowa� i zastosowa� do ogl�du w�asnej krtani i strun g�osowych ma�e lusterko krtaniowe74 (tzw. laryngoskop). Przyrz�d ten powszechnie u�ywany jest przez laryn-

73 Foniatrzy zalecaj�, by nawet w przypadku „zwyk�ej" chrypki utrzymuj�cej si� ponad dwa tygodnie bezwzgl�dnie skonsultowa� stan aparatu g�osowego. 74 Podobne do lusterka dentystycznego.

92

golog�w i foniatr�w do badania strun g�osowych. Przy wysuni�tym do przodu j�zyku wprowadza si� do jamy ustnej ogrzane lusterko krtaniowe. Lusterko to ustawia si� przed podniebieniem mi�kkim i specjalnie oœwietla (por. rys. 29). Dzi�ki odbitemu œwiat�u w lusterku wida� krta�. Podczas fonacji mo�emy obserwowa� zachowanie si� strun g�osowych.

W czasie badania laryngoskopem wi�zad�a g�osowe wydaj� si� nieruchome. W rzeczywistoœci wykonuj� one tak szybkie wibracje, �e nie jesteœmy w stanie zaobserwowa� tego go�ym okiem75. Dla uzyskania w naszym oku wra�enia wolniejszej pracy wi�zade� u�ywa si� stroboskopu. Zasada dzia�ania stroboskopu polega na wytworzeniu œwiat�a przerywanego. Dzi�ki pulsacji œwiat�a krta� jest oœwietlana w spos�b przerywany i praca wi�zade� g�osowych jest widoczna tylko w pewnych momentach. Dla oka zlewa si� to w p�ynny obraz i w ten spos�b lekarz mo�e obserwowa� drganie strun g�osowych.

W celu badania drga� ka�dej struny g�osowej osobno stosuje si� elektrolaryngografi� - rejestracj� drga� w postaci zapisu elektronicznego. Metoda ta polega na odbiciu œwiat�a od powierzchni g�oœni i skierowaniu go przez uk�ad optyczny na fototranzystory. R�nica nat�e� œwiat�a wzbudza napi�cie elektryczne. Powstaj�cy pr�d jest odpowiednikiem drga� struny g�osowej. Wynik badania rejestrowany jest na wykresach zwanych glotogramami.

Opisane powy�ej metody badania foniatrycznego nale�� do podstawowych. Lekarz foniatra ma jeszcze ca�y arsena� metod badawczych wykorzystywanych dla fachowego zdiagnozowania indywidualnych przypadk�w. Prawie ka�da dolegliwoœ� aparatu g�osowego mo�e by� skutecznie leczona, jednak efekty leczenia zale�e� b�d� od stadium zaawansowania choroby i od aktywnoœci pacjenta. Nie zwlekajmy zatem z wizyt� u foniatry.

75 Np. aby uzyska� wysokoœ� c1 - struna drga z cz�stotliwoœci� 256 drga� na sekund�.

93

6. HIGIENA G�OSU

W œwietle przedstawionych powy�ej zagro�e� i chor�b spraw� najistotniejsz� jest profilaktyka. Wadliwa emisja jest powodem wielu chor�b. W drugiej cz�œci niniejszego podr�cznika poka�emy, jak przez umiej�tne �wiczenia wypracowa� poprawne nawyki emisyjne b�dŸ przeprowadzi� proces rehabilitacji g�osu.

Czy - jeœli nasza technika u�ywania g�osu b�dzie doskona�a -nie czyhaj� ju� na nas �adne g�osowe niebezpiecze�stwa? Ot� nie. Abstrahujemy tu od oczywistych zagro�e� wirusowych czy bakteryjnych, ale opr�cz nich na narz�d g�osu negatywny wp�yw ma wiele czynnik�w w znacznym stopniu od nas zale�nych.

Podstawow� rzecz� jest œrodowisko zewn�trzne, w kt�rym pracujemy. Obliczono, �e podczas dwugodzinnej mowy cz�owiek wykonuje œrednio 1440 oddech�w (Fomiczew 1951, s. 31). Naturalny oddech odbywa si� przez nos, co - jak ju� wspomniano - zapewnia wprowadzanemu powietrzu oczyszczenie, ogrzanie oraz nawil�enie. Przy zachowaniu fizjologicznej drogi oddechowej powietrze po przejœciu przez nos dodatkowo jest jeszcze nawil�ane w gardle76. W czasie fonacji cz�sto zasysamy powietrze przez usta. Do gard�a dostaje si� w�wczas powietrze o temperaturze i wilgotnoœci zewn�trznej. St�d konieczna jest dba�oœ�, by otoczenie, w kt�rym pracujemy g�osem, posiada�o optymalne parametry.

a) œrodowisko zewn�trzne

Ca�y narz�d g�osowy wyœcielony jest delikatn� b�on� œluzow�. Przy przechodzeniu powietrza jest ona szczeg�lnie nara�ona na wysuszenie, gdy� suche powietrze przy wdechu poch�ania cz�œ� wody z b�ony œluzowej. Suchoœ� daje poczucie dyskomfortu, a ponadto jest powodem licznych dolegliwoœci

76 Przy wydechu cz�œ� pary wodnej osiada na b�onie œluzowej gard�a i przy wdechu cz�œ� tej pary zostaje oddana oddechowi.

94

foniatrycznych. W pomieszczeniach, w kt�rych g�os wykorzystywany jest zawodowo, powinny zawisn�� higrometry77. Przy temperaturze ok. 20�C wilgotnoœ� powinna wynosi� 60-70%. Taka wilgotnoœ� powietrza pozwoli�aby na zbli�enie si� do parametr�w powietrza opuszczaj�cego jam� nosow�.

Wilgotnoœ� powietrza w pomieszczeniach ogrzewanych kaloryferami rzadko przekracza 45%. Bior�c pod uwag� fakt, �e okres grzewczy trwa 7-8 miesi�cy (okres ten odpowiada np. czasowi pracy szkolnej czy sezonowi teatralnemu), nauczyciel aktor przez ca�y czas pracuje w szkodliwych dla g�osu warunkach. Mokry r�cznik na grzejniku czy zbiornik z wod� tylko o kilka procent poprawi� poziom wilgotnoœci powietrza. Niezb�dne dla higieny pracy g�osu s� nawil�acze. Pozwol� one w ci�gu kilku godzin uzyska� i utrzyma� wilgotnoœ� wzgl�dn� powietrza rz�du 70% (por. Higiena g�osu œpiewaczego, 1990, s. 261).

Przy z�ej wilgotnoœci powietrza zalecane jest tak�e popijanie w czasie fonacji napoj�w. Najlepsza jest tu niegazowana woda b�dŸ herbata ze œlazu lub rumianku78. Doda� nale�y, �e (podobnie jak suche) r�wnie� zbyt wilgotne powietrze (np. w czasie mg�y) wp�ywa niekorzystnie na narz�d g�osowy. Nadmiar wilgoci osadza si� wtedy w g�rnych drogach oddechowych i powoduje k�opoty fonacyjne.

Pracuj�c g�osem, przebywamy zwykle w pomieszczeniach zamkni�tych. W takiej sytuacji mo�emy kontrolowa� temperatur� otoczenia. Powietrze przy fizjologicznym procesie oddychania docieraj�c do krtani ma temperatur� oko�o 32-34�C, czyli zbli�on� do temperatury cia�a. W naszym klimacie taka temperatura otoczenia wywo�uje znaczny dyskomfort. Optymalnie temperatura wynosi� powinna 18-21�C. Takie powietrze zostaje ogrzane w jamie ustnej i gard�owej i mo�e tam uzyska� po��dane dla krtani parametry. Temperatura znacznie

77 Przyrz�dy do pomiaru wilgotnoœci wykorzystuj�ce zjawisko wyd�u�ania si� odt�uszczonego w�osa ludzkiego pod wp�ywem pary wodnej.

78 Czarna herbata ma w�aœciwoœci wysuszaj�ce.

95

ni�sza jest dla naszego gard�a, a w szczeg�lnoœci krtani, zbyt szokuj�ca. To, czy wywo�a ona choroby gard�a wynikaj�ce z przezi�bienia, zale�y od indywidualnej odpornoœci.

Zaleci� zatem trzeba rozwag� w u�ywaniu g�osu w otoczeniu o niskiej temperaturze.

Wysoki poziom kurzu czy innych zanieczyszcze� wp�ywa bardzo niekorzystnie na narz�d g�osu. Osadzaj� si� one bowiem na b�onie œluzowej, powoduj�c chrz�kanie czy odruch kaszlu. Dla strun g�osowych jest to bardzo szkodliwe. Z zanieczyszczeniem powietrza ��czy si� œciœle zagadnienie licznych alergii. Tak�e nikotyna powoduje niekorzystne przekrwienie œluz�wki, dlatego osoby pracuj�ce zawodowo g�osem powinny unika� przebywania w pomieszczeniach zadymionych.

b) ha�as

Wysoki poziom ha�asu powoduje „automatycznie" zwi�kszenie g�oœnoœci w czasie fonacji. ��czy si� to z niepotrzebn� prac� aparatu g�osowego. Zasada, kt�rej nale�y stale przestrzega�, brzmi: „Unika� zb�dnych obci��e� dla g�osu". Chocia� w chwili g�oœnego m�wienia nie odczuwamy specjalnych dolegliwoœci, objawy zm�czenia g�osu pojawi� si� wkr�tce. Gdy zwi�kszenie g�oœnoœci g�osu trwa d�u�szy czas, nawet przy prawid�owej emisji, nara�eni jesteœmy na zm�czenie narz�du g�osu.

Postulatem koniecznym jest potrzeba mikrofon�w w wi�kszych salach wyk�adowych. G�os ludzki ma bowiem okreœlone mo�liwoœci i szczeg�lnie w mowie bardzo trudno jest (nie krzycz�c) uzyska� znaczn� g�oœnoœ�.

96

c)kontrola medyczna

Pami�tajmy, �e g�os jest narz�dziem pracy. Ka�da trwaj�ca d�u�ej dolegliwoœ� g�osowa powinna by� skonsultowana u lekarza foniatry. Pracuj�cy g�osem zawodowo powinni by� traktowani przez lekarzy pierwszego kontaktu w spos�b szczeg�lny w odniesieniu do troski o aparat g�osowy79. Mo�na b�dzie w�wczas unikn�� wielu przewlek�ych schorze�.

Cz�sto spotykam si� z pytaniem: jak to naprawd� jest z piciem surowych jaj? Czy to pomaga na g�os? Informacja o zbawiennym wp�ywie surowych jaj na g�os jest znana od dawna. Samo picie jaj niczego w naszych nawykach emisyjnych nie zmieni, ale warto wiedzie�, �e w ��tku jaja kurzego zawartych jest bardzo wiele substancji od�ywczych, a wœr�d nich karoten, kt�ry uaktywnia w organizmie witamin� A i D. Witaminy te oraz witamina E s� polecane przez foniatr�w w celu poprawy nawil�enia œluz�wki.

Mo�e zatem nie zaszkodzi pi� kurze ��tka?...

79 Objawy wskazywa�y na zapalenie krtani. Wizyta u lekarza pierwszego kontaktu wygl�da�a nast�puj�co: lekarz wnikliwie os�ucha� oskrzela i p�uca pacjentki, obejrza� gard�o i rzek�: niczego tu nie widz�. Zgodzi� si� jednak da� skierowanie do laryngologa. Ten obejrzawszy krta� zdiagnozowa�: ostre zapalenie krtani i tchawicy. Wysi�ek g�osowy w tym stanie - wobec braku interwencji medycznej - sko�czy�by si� co najmniej przewlek�ym stanem chorobowym. A tak sko�czy�o si� na tygodniu zwolnienia, czyli odpoczynkiem dla g�osu, i brakiem komplikacji.

97

II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

1. O POTRZEBIE KSZTA�CENIA G�OSU

G�os ludzki nara�ony jest na r�nego rodzaju niebezpiecze�stwa wynikaj�ce z braku wiedzy i doœwiadcze� w emitowaniu dŸwi�ku. Powi�ksza si� grupa os�b zawodowo pos�uguj�cych si� g�osem. Obecnie s� to nie tylko œpiewacy, piosenkarze, aktorzy czy nauczyciele. Ostatnio spotka�am pani� pracuj�c� w informacji w jednym z supermarket�w, kt�ra nie by�a w stanie porozumie� si� ze mn� (zupe�na afonia). Pewnie i ona pad�a ofiar� wzmo�onego g�osowego wysi�ku. Komisja ekspert�w Unii Europejskich Foniatr�w sklasyfikowa�a zawody w zale�noœci od wymaga� stawianych narz�dowi g�osu (Foniatria kliniczna 1992, s. 205 i nast.): - zawody wymagaj�ce specjalnej jakoœci g�osu (œpiewacy,

aktorzy, spikerzy radiowi i telewizyjni); - zawody stawiaj�ce znaczne wymogi narz�dowi g�osowemu (nauczyciele, zawodowi m�wcy: t�umacze, telefonistki, politycy, przedszkolanki);

- zawody wymagaj�ce wi�kszej ni� przeci�tna wydolnoœci g�osowej oraz zawody wykonywane w ha�aœliwym œrodowisku (prawnicy, s�dziowie, lekarze, sprzedawcy). Obecnie coraz cz�œciej dostrzega si� znaczenie g�osu w pracy nauczyciela. Z�o�y�y si� na to zapewne cz�ste k�opoty fonia-tryczne w œrodowisku nauczycielskim. Wies�aw Su�kowski przed-

98

stawia statystyki dotycz�ce zachorowalnoœci na otolaryngologiczne choroby zawodowe1 w latach 1995-1999 (por. tab. 1). S� one zatrwa�aj�ce. Procentowy udzia� przewlek�ych chor�b narz�du g�osu zwi�zanych z nadmiernym wysi�kiem w stosunku do wszystkich chor�b zawodowych wynosi od 26% w 1995 roku do 35% w 1999. Ich nasilenie po 20 latach mo�e mie�, jak sugeruje Wies�aw Su�kowski, ekonomiczne pod�o�e2. Zwr�ci� nale�y uwag� na fakt, �e w krajach UE omawiane choroby nie wyst�puj� w wykazach chor�b zawodowych. By� mo�e i u nas (po wejœciu do UE) choroby g�osu strac� przynale�noœ� do grupy chor�b zawodowych.

Wed�ug prof. Marioli Œliwi�skiej-Kowalskiej z Instytutu Medycyny Pracy, co roku notuje si� ponad 3,5 tyœ. zachorowa� na choroby narz�du g�osowego (Œliwi�ska-Kowalska 1999, s. 45). W 90 procentach chorymi s� nauczyciele.

Specjalist�w niepokoi ogromny udzia� chor�b narz�du g�osu wynikaj�cych z nadmiernego wysi�ku g�osowego. Z analiz medycznych wynika, �e oko�o 15% nauczycieli cierpi na powa�ne schorzenia narz�du g�osu, przy czym prawie 71% chorych z dysfoni� zawodow� nie mia�o szkolonego g�osu (Foniatria kliniczna 1992, s. 206). Iwona Polak przeprowadzi�a badania na siedemdziesi�cioosobowej grupie wroc�awskich nauczycieli (Polak 1990). Bada�a zale�noœ� mi�dzy odbytym w czasie studi�w kszta�ceniem w zakresie emisji g�osu a stopniem niedo-maga� narz�du g�osu. Z bada� wynika�o, �e u nauczycieli, u kt�rych przeprowadzano kszta�cenie z przedmiotu „emisja g�osu", wsp�czynnik zachorowalnoœci by� stosunkowo niski. Obni�a� si� znacznie dla grupy os�b, kt�re mia�y kszta�cenie emisyjne w trybie indywidualnym. I tu zdecydowanie najni�szy wsp�czynnik zaobserwowa�a autorka w grupie nauczycieli

1 Chorobami zawodowymi nazywamy te choroby, kt�rych zwi�zek przyczynowy z warunkami pracy zosta� potwierdzony epidemiologicznie lub wykazuje wysokie prawdopodobie�stwo pod wzgl�dem merytorycznym, i kt�re sq w ustawodawstwie danego kraju okreœlane w specjalnych wykazach.

2 Wielu nauczycieli traktuje orzeczenie o chorobie zawodowej jako dodatek do pensji.

100

przedmiotu „wychowanie muzyczne"3. By� on zdecydowanie wy�szy wœr�d nauczycieli innych specjalnoœci, a najwy�szy wœr�d nauczycieli wychowania przedszkolnego.

Wobec powy�szych statystyk planowane przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu obowi�zkowe kszta�cenie emisyjne na wszystkich kierunkach nauczycielskich przyjmujemy z ogromnym zadowoleniem.

Ju� w pocz�tkach XX wieku laryngolodzy francuscy widzieli œcis�� zale�noœ� pomi�dzy uwarunkowanym teoretyczn� wiedz� kszta�ceniem g�osu a kondycj� narz�du g�osowego. St�d (wprawdzie w odniesieniu tylko do nauczycieli œpiewu) Zjazd Francuskiego Towarzystwa Laryngologicznego w 1907 roku w Pary�u przyj�� uchwa�� o koniecznoœci posiadania przez nauczycieli œpiewu specjalnych dyplom�w naukowych z zakresu fizjologii g�osu oraz przeprowadzenia kontroli pracy wokalnej przez laryngolog�w (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 31).

Cho� problemy z g�osem ujawniaj� si� dopiero w pracy zawodowej, to swe Ÿr�d�a maj� wczeœniej i s� one zgo�a innej natury. Najcz�œciej przy wyborze zawodu brakuje refleksji na temat mo�liwych g�osowych patologii, ich skutk�w, a co najwa�niejsze -przyczyn. Wœr�d zdaj�cych na studia nauczycielskie stwierdzam brak wiedzy na temat mo�liwych w przysz�oœci problem�w fona-cyjnych. Z �alem odnotowa� trzeba tak�e brak obowi�zkowych bada� diagnostycznych dla kandydat�w na studia nauczycielskie. Pozwoli�yby one przede wszystkim wykluczy� przypadki anatomi-cznie uwarunkowanych patologii, a tak�e uœwiadomi�yby przysz�ym nauczycielom zagro�enia, jakim mo�e podlega� ich g�os. W ten spos�b bez w�tpienia wielu problem�w mo�na by�oby w przysz�oœci unikn��. Statystyki wskazuj� (Choroby zawodowe 2001, s. 461), �e problemy g�osowe nasilaj� si� ju� w drugim roku pracy, a nast�pna, du�a fala patologicznych stan�w pojawia si� po 10 latach pracy w zawodzie (z powodu przeci��enia g�osu). Tu zwr�ci� nale�y uwag�, i� dopiero po co najmniej

3 Na kierunku tym obowi�zkowe jest indywidualne kszta�cenie w ramach przedmiotu „emisja g�osu".

101

15 latach pracy w zawodzie nauczycielskim problemy z g�osem mog� zosta� uznane za choroby zawodowe4.

Odr�bnym zagro�eniem dla g�osu jest panuj�ca obecnie moda na krzyk. Nasze czasy mo�na nazwa� cywilizacj� krzyku. Krzyczy si� w dyskotece, na szkolnym korytarzu, krzyczy si� w muzyce rockowej. Krzyk - w œrodowisku niekontrolowanego ha�asu - jest cz�sto sposobem zwr�cenia na siebie uwagi, wy�o�enia swoich racji, domagania si� ich uznania. Konsekwencj� tej mody s� g�osy wielu m�odych ludzi - chore, niekt�re ju� nieuleczalnie.

Poprawnoœ� fonacji to znacz�cy element zdrowia fizycznego. Tak obecnie poszukiwane techniki relaksacyjne zna ka�dy, kto wdro�y� zasady poprawnej emisji g�osu. Œwiadoma emisja to szko�a oddychania, a oddech - jak wiemy - wp�ywa na prac� p�uc i serca, czyli na najistotniejsze procesy �yciowe. Lepsza efektywnoœ� p�uc to lepsze ukrwienie i dotlenienie organizmu. Oddech oddzia�uje tak�e na nasz system nerwowy, daj�c recepty na walk� ze stresem, b�lem czy zm�czeniem5. Kto dobrze oddycha, ten zdrowo �yje. W pocz�tkach XX wieku dr Gutzmann pisa�, i� „�wiczenia g�osowe dzi�ki korzystnemu oddzia�ywaniu na organizm dzieci, posiadaj� zazwyczaj wysok� wartoœ� zdrowotn�. Nie mo�e ulega� najmniejszej w�tpliwoœci - a zosta�o to potwierdzone wynikiem starannych obserwacji wybitnych lekarzy - �e �wiczenia wokalne dzi�ki swemu oddzia�ywaniu na funkcj� p�uc, akcj� serca i przemian� materii, wywieraj� na zdrowie cz�owieka tak korzystny wp�yw, jakim nie mo�e si� wykaza� �aden inny rodzaj gimnastyki" (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 23).

4 Do chor�b zawodowych zalicza si�: „Przewlek�e choroby narz�du g�osu spowodowane nadmiernym wysi�kiem g�osowym, trwaj�cym co najmniej 15 lat: l. Guzki œpiewacze twarde, 2. Wt�rne zmiany przerostowe fa�d�w g�osowych, 3. Niedow�ad mi�œni przywodz�cych i napinaj�cych fa�dy g�osowe z niedomykalnoœci� fonacyjn� g�oœni i trwa�� dysfoni�" (Rozporz�dzenie Ministra Zdrowia z dnia 30 lipca 2002 r. w sprawie wykazu chor�b zawodowych, szczeg�owych zasad post�powania w sprawach zg�aszania podejrzenia, rozpoznawania stwierdzania chor�b zawodowych oraz podmiot�w w�aœciwych w tych sprawach, Dziennik Ustaw z dnia 19 sierpnia 2002 r.). 5 Przyk�ad�w takiego zastosowania oddechu dostarczaj� liczne publikacje z dziedziny medycyny behawioralnej (por. np. Weller 2001, Dewhurst--Maddock 2001).

102

Aby œwiadomie kszta�ci� g�os, trzeba przede wszystkim pozna� zasady rz�dz�ce fonacj�, trzeba pozna� budow� aparatu g�osowego i wypracowa� emisyjne techniki. Trzeba uœwiadomi� sobie okreœlone procesy i nad nimi pracowa�. Natura wyposa�y�a nas w ca�y arsena� œrodk�w potrzebnych do poprawnej fonacji. Naszym zadaniem b�dzie je odczu� i ugruntowa�, bacz�c, by fonacj� nie zacz�y rz�dzi� sztuczne dzia�ania. Wszystko, co sprzeczne jest z prawami natury, nale�y odrzuci� po to, by nie dopuœci� do zniszczenia g�osu. Ka�de odczucie napi�cia, skurczu, dyskomfortu czy wr�cz b�lu musi by� natychmiast skontrolowane i skorygowane.

Œwiadoma praca nad g�osem to wewn�trzne nastawienie cz�owieka, polegaj�ce na gotowoœci do pracy, w kt�rym to nastawieniu nie b�dzie zra�ania si� czasowymi niepowodzeniami i k�opotami oraz niemo�noœci� wykonania �wicze�. W nauce emisji potrzebny jest czas, tym d�u�szy, im wi�cej mamy problem�w i zastarza�ych wad. Musimy wypracowa� mechanizmy i doprowadzi� do tego, by dzia�a�y na zasadzie odruchu. Sama œwiadomoœ�, jak by� powinno, oraz wiedza na niewiele si� zdadz�.

G�osy, kt�re na skutek braku koordynacji czynnoœci fona-cyjnych narazi�y si� na stany patologiczne, musz� najpierw przeprowadzi� „kuracj� g�osow�", kt�ra pozwoli zwalczy� dotychczasowe b��dy. Korekta wymaga niezwyk�ej sumiennoœci, czujnej kontroli i dok�adnoœci w wykonywaniu poszczeg�lnych �wicze�, ale co najwa�niejsze - w zdecydowanej wi�kszoœ� patologicznych przypadk�w jest mo�liwa. Trzeba ostro pot�pi� pogl�d, kt�ry pozbawia chore g�osy nadziei na wyleczenie.

Kszta�cenie g�osu, kt�re podejmujemy, stawia sobie za zadanie - w myœl zdania: „nie ma g�os�w brzydkich, s� tylko g�osy Ÿle postawione" (Sobierajska 1972, s. 40) - stworzy� dobry, poprawnie dzia�aj�cy g�os, bez wzgl�du na jego stan pocz�tkowy. Ka�dy g�os mo�e by� szkolony i ka�dy przy pracowitoœci mo�e opanowa� technicznie sw�j instrument g�osowy. Operowanie g�osem stanowi podstaw� komunikacji, a zdobycie poprawnych g�osowych nawyk�w gwarantuje strunom g�osowym zachowanie zdrowia i aktywnoœci na d�ugi czas.

103

2. O METODZIE UWAG KILKA

Nie wystarczy jedynie przyj�� je [wskaz�wki metodyczne] do wiadomoœci i kilkakrotnie wypr�bowa� - nie przynios�oby to bowiem �adnej korzyœci.

(Franziska Martienssen-Lohmann)

I. Z moich doœwiadcze� wynika, �e cz�sto trudno jest przekona� �wicz�cego o mo�liwoœci osi�gni�cia znacznych rezultat�w przez proste, wr�cz niepozorne czynnoœci. A to w�aœnie one usuwaj� b��dy. Uœwiadomienie sobie tego faktu jest bardzo istotne w pracy nad g�osem. Czytelnika dalszych rozdzia��w mo�e dziwi�, �e tak du�y nacisk po�o�ony b�dzie na z pozoru b�ahe sprawy. Ale w�aœnie na proste ruchy mo�emy œwiadomie wp�ywa�. Szczeg�lnie w pocz�tkach nauki obserwuje si� trudnoœci w opanowaniu czynnoœci z�o�onych - brak jest jeszcze odruch�w i umiej�tnoœci koordynacji poszczeg�lnych grup mi�œniowych. Zatem przez d�ugi czas nale�y �wiczy� czynnoœci proste, na ko�cu zespalaj�c je w czynnoœ� z�o�on�. Nale�y przy tym szczeg�lnie uwa�a�, by zb�dnie nie anga�owa� zbyt du�ej iloœci mi�œni. Powinny pracowa� tylko te, kt�re dla danej czynnoœci s� konieczne. Fonacj� przede wszystkim zale�y od pracy mi�œni. �eby m�c kontrolowa� prac� ca�ego ich zespo�u, trzeba pozna� podstawowe dzia�anie ka�dego elementu z osobna (np. najpierw wy�wiczy� �uchw�, podniebienie itp.), tak, by m�c na ka�dy z nich wp�ywa�, a w konsekwencji kierowa� ich prac�.

Proponowana w niniejszym podr�czniku metoda oparta jest na „podgl�daniu natury", nie ma w niej niczego sztucznego, zatem ka�dy mo�e t� metod� przyswoi� i wypracowa�.

104

W nauce emisji g�osu nie mo�na bagatelizowa� �adnego zadania i posuwa� si� dalej bez wypracowania kwestii poprzedniej. �wiczenia nale�y traktowa� powa�nie, �wiczy� systematycznie i poœwi�ci� im sporo czasu. Najlepiej �wiczy� kilka razy dziennie po kilka minut. Da to znacznie lepsze rezultaty ni� jednorazowe �wiczenie przez godzin�. Wiele element�w mo�na �wiczy� niejako przy okazji: oddech na przyk�ad stoj�c na przystanku, prac� j�zyka - przy porannej toalecie. Tak naprawd� w ci�gu dnia znajdzie si� du�o czasu na œwiadom� prac� nad g�osem.

II. Szczeg�lnej troski wymaga� b�dzie narz�d g�osowy, w kt�rym obserwujemy stan patologiczny. Tu mamy do czynienia nie z nauk� poprawnej fonacji, lecz z rehabilitacj� g�osu. Jak twierdzi Bronis�aw Romaniszyn, przy korekturze g�osu

energia mi�œni, kt�re do tej pory wytwarza�y, podtrzymywa�y, formowa�y czy wzmacnia�y dŸwi�k, musi by� os�abiana w swej aktywnoœci i wy��czana. (...) W toku „przestawiania" g�osu dochodzi si� cz�sto do osobliwego stanu, jakby kryzysu, kt�ry polega na tym, �e œpiewak traci dawne mo�liwoœci swego g�osu, nie mo�e wydobywa� i wzmacnia� dŸwi�ku dawnym sposobem, ale r�wnie� nie umie jeszcze pos�ugiwa� si� prawid�owo nowymi œrodkami. (...) To krytyczne stadium wita nauczyciel, rozumiej�cy istot� dokonuj�cych si� przemian, z radoœci�, ucze� zaœ z niepokojem (Romaniszyn 1957, s. 61).

Rehabilitacja g�osu jest rodzajem terapii ruchowej i jako taka wymaga r�wnie du�o czasu, jak ka�dy inny problem ruchowy6. Czas oraz wyniki rehabilitacji zale�� od stopnia uszkodzenia narz�du g�osowego, od sprawnoœci proces�w nerwowych i od zaanga�owania pacjenta. W rehabilitacji g�osu trzeba mocno otworzy� si� na terapeutyczne dzia�ania, bowiem dotycz� one bardzo skomplikowanego procesu - zmiany nawyk�w fonacyjnych. Im bardziej z�e nawyki s� ugruntowane, tym

6 R�ne s� zdolnoœci reagowania na impulsy woli w zakresie wykonywar r�nych czynnoœci, zawsze jest to spraw� indywidualn�.

105

wi�cej trzeba pracy, by je przezwyci�y�. Nie nale�y zra�a� si� niepowodzeniami i chwilowym brakiem post�p�w.

III. W czasie nauki trzeba dba� o dobr� kondycj� psychiczn�. Trzeba pami�ta�, �e w fonacji bierze udzia� ca�y cz�owiek - jego cia�o i jego psychika. Aparat g�osowy jest w nas, odbiera wi�c nasze stany emocjonalne i wszelkie wahania psychiczne7.

�wiczenia winny by� tak dobrane, by wp�ywa�y na usprawnienie mechanizmu g�osowego, a r�wnoczeœnie wywiera�y dodatni wp�yw na nastawienie psychiczne. Zbyt trudne �wiczenia hamuj� poczucie swobody przy wydobywaniu g�osu. W pierwszym etapie nauki zaleca si� wyb�r �wicze�, kt�rych wykonywanie nie sprawi studentowi wi�kszych problem�w. Nie oznacza to pomijania �wicze� trudniejszych, lecz wskazuje jedynie na koniecznoœ� wyczucia stopnia trudnoœci w odniesieniu do indywidualnych przypadk�w. Nie nale�y zbyt szybko iœ� do przodu i lekcewa�y� pozornie prostych �wicze�. Ka�de z nich ma konkretny cel i odniesie skutek, gdy zacznie by� wykonywane nawykowo.

IV. W optymalnej sytuacji wzorc�w poprawnej fonacji dostarcza pedagog, kt�ry komentuje �wiczenia, poprawia, pokazuje. Cz�stym œrodkiem jest tu naœladowanie8. Wielu pedagog�w pokazuje g�osem dŸwi�ki i zach�ca do powtarzania na zasadzie imitacji. Jeœli jest to egzemplifikacj� jasnego wyk�adu, kt�ra pobudza wyobraŸni� czy te� unaocznia b��dy, to zas�uguje na szczeg�lne uznanie. Jeœli jednak jest jedynym œrodkiem nauczania, nale�y wyraŸnie stwierdzi�, i� jest to œrodek

7 Procesom fonacyjnym towarzyszy stale sfera doœwiadcze� psychicznych. Wywieraj� one na g�os du�y wp�yw, nie zawsze pozytywny. Stres, napi�cie psychiczne odbijaj� si� na z�ej pracy muskulatury oddechowej i narz�du g�osowego (por. �astik 2002).

8 Odr�bn� kwesti� jest naœladowanie g�osu dojrza�ych œpiewak�w operowych. Franziska Martienssen-Lohmann przestrzega przed takim dzia�aniem i stwierdza, �e w wyniku takiego emitowania g�osu przez m�ode g�osy dochodzi zazwyczaj do uszkodzenia rejestr�w (Martienssen-Lohmann 1953 s. 51).

106

niewystarczaj�cy. Nauki emisji nie mo�na oprze� wy��cznie na wyobra�eniach brzmieniowych, bowiem osi�gni�cia ucznia s� w�wczas najcz�œciej zdobycz� kr�tkotrwa��. Fonacja posiada swoje zasady, kt�re musz� by� uœwiadomione i respektowane. Bezpoœredni kontakt nauczyciela z �wicz�cym daje mo�liwoœ� dopasowania metody do indywidualnych potrzeb. Ka�dy ucze� przynosi ze sob� w�asny baga� doœwiadcze� i spos�b myœlenia. Postulatem zatem winno by� opanowywanie zasad poprawnej emisji pod okiem (uchem) doœwiadczonego pedagoga.

V. Niestety nie zawsze mamy mo�liwoœ� takiego trybu pracy. Mimo braku konsultacji z nauczycielem wiele kwestii emisyjnych mo�emy wypracowa� sami9, pod warunkiem, �e b�dziemy kontrolowa� prac� naszego aparatu g�osowego zgodnie z podanymi wskaz�wkami, a nie zgodnie z w�asnym doœwiadczeniem s�uchowym10. Stare przyzwyczajenia s�uchowe musz� ust�pi� nowym doznaniom. Wiele czasu minie, nim mo�liwa b�dzie kontrola s�uchowa, nim nauczymy si� s�uchania swego g�osu jakby z zewn�trz. W pocz�tkach nauki obserwujemy g��wnie motoryk� dzia�ania aparatu g�osowego. Kontrola mo�liwa jest tu przez wzrok (obserwacja uk�adu poszczeg�lnych cz�œci cia�a) i dotyk (sprawdzanie napi�cia mi�œni). Nie s�uch, ale oko ma by� pierwszym naszym doradc�. W pocz�tkowym stadium nauki najlepszym „nauczycielem" jest lustro, w kt�rym wida� ca�� sylwetk�. Tak�e za pomoc� nagrania wideo mo�emy obiektywnie analizowa� i ocenia� prac� w�asnego aparatu g�osowego.

9 Oczywiœcie w podstawowym zakresie. Mo�na wprawdzie wypracowa� wiele nawyk�w z zakresu fonacji, ale nauczy� si� œpiewa� artystycznie wy��cznie samemu nie mo�na.

10 Dobra kontrola s�uchowa mo�liwa jest przez nauczyciela b�dŸ inne osoby. �wicz�cy nie s�yszy siebie w taki sam spos�b jak druga osoba. S�yszy przede wszystkim poprzez tzw. s�uch wewn�trzny, kt�ry obci��ony jest dotychczasowymi doœwiadczeniami s�uchowymi. Bardzo cz�sto w odczuciu studenta dobrze fonowane dŸwi�ki wydaj� si� ma�o noœne czy wr�cz niepoprawne. S�yszy siebie wykorzystuj�c przede wszystkim przewodnictwo kostne, a tam im dŸwi�k jest bardziej wycofany i gard�owy, tym brzmi noœniej i ostrzej.

107

VI. Trzeba wnikliwie obserwowa� ca�e cia�o, by odblokowy-wa� zb�dne napi�cia. Cz�sto zdarza si�, �e rozluŸnienie pewnej grupy mi�œni powoduje napr�enie w innych. A o to przecie� nam nie chodzi. Konieczne jest zdobycie umiej�tnoœci dok�adnego rozluŸniania si� w ka�dej chwili - to w�aœnie musi si� sta� podstaw� dzia�ania fonacyjnego. Trzeba uœwiadomi� sobie, �e czym innym jest sztywnoœ� mi�œni, a czym innym naturalnie towarzysz�ce ich pracy napi�cie. Trzeba pami�ta�, �e rozluŸnienie mi�œni nie jest synonimem ich zwiotczenia. W pracy nad mi�œniami chodzi o ich elastycznoœ� i swobod� dzia�ania. Idealn� technik� cechuje wyraŸna przewaga rozkurczy nad skurczami, podobnie jak w czynnoœciach codziennych, kt�re zwykle daj� poczucie swobody i „wygody". Jak podaje Czes�aw Sielu�ycki, „praca mi�œni jest najbardziej wydajna, gdy ich mo�liwoœci ruchowe s� wykorzystane w stopniu nie wi�kszym ni� 50%. Jest to zasada oszcz�dnoœci skurcz�w mi�œniowych w ruchach" (Sielu�ycki 1962, s. 43).

VII. W czasie fonacji niezwykle wa�ne jest odczuwanie wra�e�, jakie towarzysz� procesowi kszta�towania si� dŸwi�ku i procesowi fonacji. Z czasem uœwiadomimy sobie r�nego rodzaju odczucia, kt�re kumuluj� si� w miejscach nazwanych przez Raoula Hussona polami czuciowymi. W polach czuciowych znajduje si� szczeg�lnie du�o zako�cze� nerw�w czuciowych. Wed�ug Hussona jest ich dziewi�� (por. rys. 30):

1. Przednia cz�œ� podniebienia twardego

2. Tylna cz�œ� podniebienia twardego

3. Podniebienie mi�kkie

4. Krta� i jej okolice

5. G�rna cz�œ� twarzy

6. Tchawica

7. G�rna cz�œ� klatki piersiowej

8. Okolice przepony i �eber

9. Brzuch i podbrzusze (Bregy 1974, s. 61).

108

Dla nauki poprawnej fonacji szczeg�lnego znaczenia nabieraj�:

Pola 1-3 - b�d�ce miejscem odbicia fali dŸwi�kowej;

Pole 5 - obejmuj�ce miejsca tzw. „maski", czyli g��wnie koœci czaszki, gdzie odczuwamy silne drgania, szczeg�lnie wa�ne dla wypracowania rezonansu;

Pola 8 i 9 - zwi�zane z prac� mi�œni oddechowych.

W naszej metodzie du�� uwag� skierowa� trzeba ponadto na pole 4, czyli na krta�. Tam mieœci si� Ÿr�d�o dŸwi�ku

109

i po�o�enie krtani oraz praca mi�œni krtaniowych ma podstawowe znaczenie dla dalszych proces�w fonacyjnych.

VIII. Mechanizm dzia�ania aparatu g�osowego jest ukryty przed okiem zar�wno ucznia, jak i pedagoga, st�d dla osi�gni�cia celu potrzebne jest odwo�ywanie si� do wyobraŸni. Budzenie skojarze� cz�sto jest jedyn� mo�liwoœci� wywo�ania konkretnych czynnoœci fizycznych (inaczej ni� w nauce gry na instrumencie, np. na fortepianie, gdzie wi�kszoœ� kwestii jest widoczna go�ym okiem). St�d w nauce emisji niezb�dne jest wytworzenie specjalnego j�zyka opartego na skojarzeniach i wyobraŸni. J�zyk ten jest niezrozumia�y dla innych, a ucz�cemu si� w pocz�tkowej fazie nauki mo�e wydawa� si� banalny czy infantylny. Z w�asnego doœwiadczenia przyzna� musz�, �e dla wyjaœnienia wielu kwestii j�zyk taki jest jednak niezb�dny. Podany na wst�pie kszta�cenia nadmiar wiadomoœci teoretycznych, uwzgl�dniaj�cych œcis�� terminologi� fizjologiczno-funkcjonaln� tycz�c� aparatu g�osowego, mo�e znacznie zak��ci� proces opanowywania poprawnej fonacji11. Lepiej jest poszukiwa� naturalnoœci przez r�ne skojarzenia i por�wnania ni� budowa� j� przez pr�b� œwiadomego poruszania konkretnych mi�œni. Na prac� wielu mi�œni wykorzystywanych w procesie fonacji wp�ywu nie mamy, a ponadto nie jesteœmy w stanie rozpozna� i sterowa� wszystkimi konsekwencjami aktywnoœci danego mi�œnia. Ruch jednego mi�œnia wywo�uje reakcje innych. Gdyby takie œwiadome sterowanie by�o mo�liwe, ju� dawno uda�oby si� naukowcom skonstruowa� robota o p�ynnych ruchach. Wszelkie sztuczne mechanizmy wykonuj� jednak ruchy

11 Kwestia wprowadzenia do nauki emisji g�osu zagadnie� teoretycznych jest bardzo kontrowersyjna. Wielu pedagog�w od nich zaczyna nauk�. Osobiœcie uwa�am, �e wiadomoœci teoretyczne w praktycznej nauce fonacji powinny by� dozowane bardzo umiej�tnie. Mo�e si� zdarzy�, �e pilny ucze� opacznie zrozumie pewne prawa. W nauce najwa�niejsze s� indywidualne odczucia. Dopiero gdy one zaistniej�, nale�y wprowadzi� teoretyczne wyjaœnienia. Podobnie twierdzi Bronis�aw Romaniszyn: „rozpocz�cie wyk�ad�w teoretycznych z zakresu fizjologii g�osu nale�y wprowadzi� w ko�cowym okresie studi�w wokalnych" (Romaniszyn 1957, s. 130).

110

schematyczne, sztywne, dalekie od naturalnych ruch�w cz�owieka. Chc�c np. nauczy� kogoœ chodzi�, damy mu wiele dobrych wskaz�wek: najpierw podnieœ dzi�ki mi�œniom uda kolano, a potem w spos�b kontrolowany opuszczaj nog� tak, by stopa opar�a si� o pod�o�e. Przenieœ ci�ar cia�a na t� ko�czyn� i powt�rz powy�sze czynnoœci dla drugiej nogi itd. Czy to jednak wystarczy?

Tak samo jest z prac� bior�cych udzia� w procesie fonacyj-nym mi�œni oddechowych, krtaniowych czy mi�œni nasady. Nasze �wiczenia musz� s�u�y� jedynie uaktywnieniu pewnych element�w. Po��czenie aktywnoœci wszystkich mi�œni odbywa si� na zasadzie utrwalania naturalnych odruch�w b�dŸ - w przypadku istnienia z�ych nawyk�w - stworzenia korzystnych warunk�w dla przywr�cenia tych�e naturalnych proces�w. Z ustale� elektrofizjologii wynika, �e mi�œnie, kt�re spe�niaj� t� sam� czynnoœ�, tak samo reaguj� na bodŸce elektryczne. Jak twierdzi Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska, „przynale�noœ� funkcyjna mi�œni oddechowych i mi�œni zwieraj�cego pierœcienia gard�owego zosta�a potwierdzona wynikami bada� ich bioelektrycznego potencja�u. Mi�œnie zwieraj�cego pierœcienia gard�owego i mi�œnie oddechowe, a zw�aszcza przepona, stanowi� jeden œciœle zespolony uk�ad ruchowy, wsp�pracuj�cy w emisji g�osu" (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 179).

Wynika z tego, �e w pracy nad g�osem powinniœmy koncentrowa� si� na r�nych elementach. Jest to dobre za�o�enie. Pozostaje tylko pytanie: czy jednoczeœnie? Jednoczesna kontrola wi�kszoœci element�w aktywnych w czasie fonacji jest niemo�liwa. Zatem: jak� nale�y przyj�� kolejnoœ� pracy?

IX. Bardzo rozpowszechniony jest spos�b nauki, w kt�rym na pocz�tku pracuje si� nad oddechem. Praca nad oddechem jest najtrudniejszym elementem kszta�cenia, bowiem cz�sto przez nieumiej�tne �wiczenia oddechowe nast�puje usztywnienie mi�œni czy te� zbyt du�e parcie oddechu na krta�. Jak pisze uznany nauczyciel œpiewu - Franziska Martienssen-Lohmann, „takim metodom nauczania nale�y si� stanowczo sprze-

111

ciwi�, gdy� w nauce œpiewu przynosz� one na og� wi�cej szkody ni� korzyœci. (...) Wstrzymanie oddechu, wytrzymywanie tonu (...) nale�y na og� do drugiej fazy kszta�cenia, a nie do fazy pocz�tkowej" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 25). Podobnie s�dzi Christian Elssner, wsp�czesny niemiecki pedagog: „osobiœcie przestrzegam przed jakimkolwiek aktywizowaniem funkcji wydechu i uwa�am to za niezgodne z fizjologi�" (Elssner 1996, s. 109).

X. Jedna z podstawowych dyrektyw w�oskiej szko�y bel canto brzmi: „Dobrze oddycha�, to znaczy otworzy� dolne gard�o". W mojej metodzie pracy nad g�osem zaczyna si� w�aœnie od poprawnego otwarcia i u�o�enia aparatu g�osowego. Podobnie jest w grze na instrumentach, gdy wiele czasu na pocz�tku nauki zajmuje poprawne trzymanie instrumentu. Zanim ucze� zacznie wydobywa� ze skrzypiec dŸwi�ki, przez wiele lekcji b�dzie si� uczy�, jak u�o�y� skrzypce i jak trzyma� smyczek. Gdy w ko�cu zacznie gra�, niewa�ny b�dzie dŸwi�kowy efekt (od razu pi�kny ton), a jedynie swoboda w trzymaniu instrumentu. To jest podstawa, kt�rej nie zbagatelizuje �aden doœwiadczony pedagog.

W podejœciu do g�osu ludzkiego cz�sto pope�nia si� b��d zak�adaj�c, �e ka�dy wie, jak nale�y uk�ada� aparat g�osowy do fonacji. Nie zwraca si� uwagi na t� podstawow� rzecz, pracuj�c b�dŸ nad oddechem, b�dŸ nad uzyskaniem odpowiedniego rezonansu. To, co si� uda w tych dzia�aniach uzyska�, ma charakter kr�tkotrwa�y. Mo�liwoœci g�osu ludzkiego w pewnym momencie oka�� si� ograniczone. Trzeba b�dzie szuka� przyczyny, a ta oka�e si� brakiem swobody krtani, gard�a czy j�zyka.

Zadanie: „po�o�y� luŸno j�zyk", wydaje si� niezwykle �atwe, ale jak�e cz�sto jest w poprawny spos�b niewykonalne. Praca nad przygotowaniem aparatu g�osowego do fonacji zdominuje wi�c pocz�tki pracy nad g�osem.

XI. Kolejnym etapem b�dzie uzyskanie odpowiedniego rezonansu dla dŸwi�k�w. Przy pracy nad rezonansem oka�e si�,

112

�e wra�enia w przestrzeniach rezonuj�cych odczuwa si� wraz z prac� mi�œni oddechowych. Gdy to zaobserwujemy, mo�emy stwierdzi�, �e potrafimy poprawnie wydobywa� dŸwi�ki.

Pozostaj� jeszcze zagadnienia dotycz�ce artykulacji i poznanie zasad poprawnej wymowy w j�zyku polskim.

Na zako�czenie powy�szych uwag do metody pracy zastanowi� si� nale�y - do jakiej emisji zmierzamy. Odpowiemy, �e do poprawnej. Po czym rozpoznamy, �e to w�aœnie jest ten spos�b fonacji? Poprawna emisja to taka, kt�ra: - jest wygodna:

Proces fonacji opiera si� na dzia�aniu r�nych grup mi�œni (m.in. mi�œni krtani, klatki piersiowej, jamy brzusznej) i tym samym wymaga wysi�ku fizycznego. Przy w�aœciwej emisji wysi�ek ten sprowadza si� do niezb�dnego minimum, gdy� mi�œnie pracuj� w�wczas w spos�b skoordynowany i harmonijny. (...) Je�eli natomiast procesowi emisji g�osu towarzysz� nadmierne napi�cia mi�œni bior�cych udzia� w oddychaniu, je�eli œpiewaj�cy wygl�da przy tym jak cz�owiek wykonuj�cy bardzo uci��liw� prac�, przybiera nienaturalne, wymuszone pozy, w�wczas mo�emy mie� pewnoœ�, �e jego emisja jest niew�aœciwa (Bregy 1974, s. l 3);

- jest estetyczna - wyraz twarzy jest naturalny, uk�ad ust, brwi nie jest wymuszony, og�lna postawa swobodna i nie napi�ta. Wykrzywione usta, zb�dna minoderia przeczy poprawnej emisji;

- posiada dobr� dykcj� - tylko wyrazista dykcja jest wyrazem doskona�ej emisji. Nie mo�emy zastanawia� si�, czy to a czy o, i czy y;

- sprzyja czynnoœciom �yciowym organizmu, dodatnio wp�ywa, szczeg�lnie przez aparat oddechowy, na prac� serca, nie powoduje podra�nie� narz�du g�osowego i chrypki; - jest naturalna - dŸwi�k wyp�ywa z nas w spos�b prosty i jasny (jakby „oczywisty");

113

- jest pi�kna - gdy czynnoœ� krtani, zjawiska rezonansu i oddech s� ze sob� zharmonizowane, w�wczas wydany przez nas dŸwi�k zachwyca s�uchacza.

Jeœli podr�cznik ten ma by� pomocny w opanowaniu w�aœciwej fonacji, nie wystarczy, by by� przeczytany. Nale�y przerabia� podane tu �wiczenia, powtarza� je i œwiadomie poznawa� w�asne dŸwi�kowe doznania. Celem naszej pracy jest wypracowanie odruch�w bezwarunkowych i warunkowych. Jak twierdzi Czes�aw Sielu�ycki (Sielu�ycki 1962), tworz� si� one w r�nych oœrodkach m�zgowia. Tam bodŸce zostaj� kojarzone i od tej umiej�tnoœci zale�y bezpoœrednia koordynacja czynnoœci. Wprawdzie dŸwi�k tworzy si� w krtani, bo tam jest jego Ÿr�d�o dŸwi�ku, jednak „m�wi si� i œpiewa œwiadomie przy wsp�udziale m�zgu" (Sobierajska 1972, s. 8).

114

3. FONACJA

Podstawowym zagadnieniem w nauce poprawnej emisji jest praca aparatu fonacyjnego, czyli krtani. Tam bowiem usytuowane s� struny g�osowe (Ÿr�d�o dŸwi�ku), kt�rych aktywnoœ� warunkuje powstawanie g�osu. Praca narz�d�w artykulacyj-nych i oddechowych bez fonacji da�aby nam szept, ale noœnego dŸwi�ku nie uda�oby si� uzyska�. Tak wi�c zagadnienia dotycz�ce krtani winny zdominowa� pocz�tki nauki. Tak�e logika nakazuje, by najpierw „otworzy� instrument", nauczy� si� go trzyma�, a dopiero potem przyst�pi� do gry. Zgodny z tym jest Bronis�aw Romaniszyn twierdz�c, i�

w pocz�tkowym okresie nauki œpiewu, w pracy nad formowaniem i rozbudow� instrumentu g�osowego, chodzi przede wszystkim o usuwanie z cia�a, kt�re traktujemy jako instrument, opor�w natury fizycznej, by umo�liwi� swobodne wydawanie dŸwi�ku (Romaniszyn 1957, s. 71).

Powy�sze uwagi niech wystarcz�, by wyjaœni� przyj�t� kolejnoœ� pracy.

a) postawa

B�dŸ aktywny w spos�b naturalny, bez �adnej przesady: pierœ wysoko, ramiona szeroko, szyja luŸno.

(Wiktor Bregy)

Istnieje œcis�y zwi�zek pomi�dzy postaw� cia�a a fonacj�. Wielokrotnie ju� by�a podkreœlana koniecznoœ� swobody, rozluŸnienia i naturalnoœci. Do fonacji mo�emy przyst�pi� dopiero wtedy, gdy œwiadomi b�dziemy swojej postawy, gdy rozpoznamy wszystkie napi�cia i napr�enia obecne w naszym ciele.

115

Jedn� z istotniejszych zasad w nauce emisji jest koniecznoœ� odczucia r�wnowagi pomi�dzy napi�ciami i rozluŸnieniami nie tylko w obr�bie narz�d�w fonacyjnych, oddechowych czy arty-kulacyjnych, ale w ca�ym organizmie. Musimy uzna�, �e nawet niepozorne napi�cie brwi czy zmarszczenie czo�a ma wp�yw na nasz� fonacj�. A co dopiero, gdy sztywniej� nam barki, �opatki, czy gdy nie potrafimy stan�� r�wnomiernie na obu stopach. W niepozorny spos�b usztywnienia niezwi�zanych z fonacj� mi�œni przechodz� na napi�cia mi�œni fonacyjnych. W pierwszej cz�œci podr�cznika wykazaliœmy, �e mi�œnie nawet bardzo odleg�e, ale o podobnej funkcji, reaguj� identycznie. Jedno napr�enie rodzi kolejne. Z�a postawa zak��ca poprawn� emisj�. Pami�tajmy o tym!

Brak umiej�tnoœci rozluŸniania si� zaobserwowa�am u przewa�aj�cej liczby student�w. Wielu nie uœwiadamia�o sobie tego stanu. Od wielu lat byli zawsze usztywnieni, wi�c przyjmowali to za stan normalny. St�d w trakcie �wicze� rozluŸnienie przychodzi�o im z du�� trudnoœci�.

Fonacj� wymaga napi�cia mi�œni, ale nie wszystkich, tylko konkretnych, fonacyjnych. Cz�sto ich napi�cie uzyskiwane jest poza nasz� wol�, wiele z tych mi�œni odbiera bowiem impulsy

116

wegetatywnie. Napi�cie to mo�e si� pojawi� w spos�b naturalny tylko wtedy, gdy pozosta�e mi�œnie s� ca�kowicie rozluŸnione. W przeciwnym razie mamy do czynienia z nak�adaniem si� napi��.

Przyk�ad

Celem naszym jest jazda samochodem do przodu, ale nie wiedzie� czemu, zaci�gn�liœmy r�czny hamulec. Dodajemy gazu, ale samoch�d nie chce jecha�. Prosimy nawet przyjaci�, by popchali. Po co? Wystarczy�oby jedynie zwolni� hamulec...

Jak�e cz�sto nasze dzia�ania przypominaj� opisany przyk�ad.

S� osoby, kt�re w spos�b naturalny przyjmuj� najkorzystniejsz� postaw�, przy kt�rej fonuj� bardzo poprawnie. To tzw. naturaliœci (naturszczycy), czyli ci, kt�rzy nic nie stracili z naturalnych, pierwotnych odruch�w. Jest ich niewielu. A co z pozosta�ymi? Ich droga do idea�u musi by� pe�na œwiadomoœci i wiedzy.

Postawa swobodna nie oznacza biernoœci i bezw�adu, musi by� aktywna, naturalnie wyprostowana i elastyczna. Nale�y sta�, rozk�adaj�c ci�ar cia�a r�wnomiernie na dwie nogi, jakby odczuwaj�c dzia�anie si�y grawitacji. Trzeba dba� o estetyk� wygl�du. Dotyczy to w szczeg�lnoœci n�g, kt�re nie powinny by� w zbyt du�ym rozkroku czy wspina� si� na palcach. R�ce najlepiej trzyma� wzd�u� cia�a, luŸno, by nie kr�powa�y mi�œni oddechowych. Niew�aœciwe jest powszechnie stosowane niegdyœ (np. w ch�rach) zak�adanie r�k do ty�u. Takie ich u�o�enie bardzo ogranicza dzia�anie mi�œni klatki piersiowej.

A oto wyznaczniki poprawnej postawy:

1. Sylwetka wyprostowana;

2. Ruchy mimiczne uœwiadamiane, a nie przypadkowe, wymuszane przez napr�enia towarzysz�ce fonacji;

117

3. Szyja swobodna, rozluŸniona, ale jednoczeœnie aktywna, przygotowana do ruchu, np. skr�tu g�ow�;

4. Mi�œnie bark�w luŸne, ramiona i r�ce swobodne12;

5. Plecy nie napi�te, nie zgarbione, �opatki oddalone od siebie;

6. Lekko napi�te mi�œnie brzucha i poœladk�w dla uzyskania estetycznego wygl�du;

7. Uda i �ydki rozluŸnione z jednoczesnym uczuciem stabilnego stania na obu nogach;

8. Stopy oparte ca�� powierzchni� o pod�o�e i jednakowo obci��one13.

PAMI�TAJMY

Swobodna, prosta postawa jest warunkiem niezb�dnym dla uzyskania w�aœciwej pozycji krtani oraz narz�d�w oddechowych i artykulacyjnych.

b) �uchwa

Ruchy �uchwy œciœle ��cz� si� z ruchami krtani i j�zyka, ale przede wszystkim warunkuj� otwarcie ust. Swobodne opuszczenie �uchwy powi�ksza przestrzenie rezonansowe jamy ustnej, a tak�e powoduje ca�kowite oswobodzenie wszystkich mi�œni okolicznych (twarzy, szyi, gard�a, j�zyka, krtani i koœci gnykowej).

Znaczenie �uchwy dla poprawnej emisji cz�sto jest niedoceniane. Polecenie: „otw�rz usta", wydaje si� œmiesznie �atwe. Ale gdy zastanowimy si�, jak otworzy� usta, oka�e si� to polecenie bardzo ma�o konkretne. Obserwuj�c r�nych m�wc�w czy œpiewak�w zauwa�amy, �e jedni wcale ust nie otwieraj�, inni - otwieraj� je ponad miar�, cz�sto czyni�c przy tym mn�stwo dziwnych ruch�w. S� tacy, kt�rzy otwieraj� usta mocno w g�r�, inni zaœ rozci�gaj� je intensywnie na boki. Czy jest zatem

12 Swobod� ramion czy ko�czyn g�rnych mo�emy sprawdzi� podchodz�c do �wicz�cego i poruszaj�c nimi. Jeœli s� sztywne, �aden ruch nie jest mo�liwy, przy swobodzie - mo�na r�k� unieœ� i puœci�; powinna swobodnie opaœ� i zachowywa� si� jak wahad�o do czasu naturalnego wyciszenia ruchu. 13 W poprawnej postawie wyklucza si� przenoszenie ci�aru na jedn� nog�.

118

jakiœ model poprawnego otwierania ust? Najprostsza odpowiedŸ brzmi: „otwieraj usta luŸno, naturalnie". Co to jednak znaczy? Gdy wyobra�amy sobie r�k�, kt�ra ma znajdowa� si� w luŸnej pozycji, zwykle nie mamy w�tpliwoœci, jak to ma wygl�da�. Powinna swobodnie zwisa� zaczepiona do korpusu przy pomocy stawu barkowego. Winna zwisa� tak, by przy poruszeniu wykonywa�a niczym niekr�powane ruchy i znajdowa�a si� w stanie bezw�adnoœci. R�ka nie mo�e by� ani podkurczona, ani przesadnie obni�ona. Mo�e si� znajdowa� tylko w jednym po�o�eniu, wynikaj�cym z praw grawitacji.

Podobnie jest ze szcz�k� doln� (�uchw�). Zaczepiona jest ona w stawie skroniowo-�uchwowym i przy jego pomocy ��czy si� z korpusem (tu - czaszk�). Zatem powinna swobodnie opaœ� w d� i tam si� zatrzyma�. To jest w�aœnie optymalne otwarcie ust (por. rys. 24). Tak by�oby w sytuacji, gdybyœmy zachowali naturalne prawa rz�dz�ce prac� mi�œni w naszym organizmie. Zwykle jednak tak nie jest. Jedn� z podstawowych wad jest tzw. szcz�koœcisk, czyli stan, w kt�rym �uchwa i szcz�ka g�rna pozostaj� wzgl�dem siebie w sytuacji napr�enia. Cz�sto w szcz�koœcisku napr�enie jest tak wielkie, �e z�by g�rne i dolne w czasie fonacji stykaj� si� ze sob�. Co w�wczas nale�y uczyni�, by wyczu� stan naturalnego otwarcia? Mo�e zn�w warto skorzysta� z wyobra�e�.

Przyk�ad

Zm�czony pasa�er zasn�� w poci�gu. Œpi, nie uœwiadamiaj�c sobie, �e jego �uchwa opad�a swobodnie, a usta pozostaj� otwarte.

119

Gdyby ten stan uda�o nam si� wyobrazi�, znalibyœmy ju� odpowiedŸ na pytanie: jak luŸno otworzy� usta?

Z obserwacji poczynionej na licznej grupie student�w, z kt�rymi prowadzi�am zaj�cia z emisji g�osu, mog� zaproponowa� jeszcze jedn� metod� na uœwiadomienie sobie naturalnego otwarcia ust. R�ce luŸno u�o�y� na skroniach, tak by wyczu� prac� stawu skroniowo-�uchwowego. Prowadz�c �uchw� mocno w d�, zaobserwujemy, i� w pewnym momencie nast�puje wyczuwalny przeskok. �uchwa rozwiera si� ponad miar�. Ustalmy po�o�enie �uchwy tu� przed tym przeskokiem. Mierz�c rozstaw szcz�k przy pomocy palc�w, oka�e si�, �e mieszcz� si� tu pionowo (na szerokoœ�) dwa palce: wskazuj�cy i œrodkowy. W takim u�o�eniu mamy �uchw� naturalnie otwart�. Czy luŸn�, pozbawion� sztywnoœci? Nie zawsze. Cz�sto mamy do czynienia z poczuciem napi�cia dolnej szcz�ki, podczas gdy wed�ug powy�szych wyznacznik�w powinna by� luŸna. Dzieje si� tak w�wczas, gdy szcz�ko-œcisk (bez wzgl�du na zaawansowanie) przyzwyczai� mi�œnie do stanu skurczu. Poprzez �wiczenia stan ten nale�y zmieni� i doprowadzi� do poczucia zupe�nej swobody.

Przyk�ad

Na oddziale szpitalnym le�y pacjent. Na skutek parali�u ma przykurcz prawej r�ki. Przez kolejne dni przychodzi do niego rehabilitant. Ma�ymi krokami udaje si� pokona� przykurcz. By to osi�gn��, trzeba by�o wielu �wicze� rozci�gaj�cych, rozluŸniaj�cych. Cz�sto dochodzeniu do sukcesu towarzyszy�o poczucie napi�cia czy wr�cz b�lu.

A co by by�o, gdybyœmy �uchw� obni�ali poni�ej wyznaczonej tu pozycji? W mojej dzia�alnoœci dydaktycznej wydarzy� si� kiedyœ taki przypadek:

120

Zaj�cia emisji g�osu. Dwie studentki. Jedna stoi przy lustrze i �wiczy opuszczanie �uchwy. Gdy robi to zbyt mocno, ostrzegam j� przed konsekwencjami, m�wi�c �artem: „Niech Pani uwa�a, �eby �uchwa Pani nie wyskoczy�a z zawias�w". W�wczas obserwuj�ca to druga studentka opowiedzia�a mi o swojej przygodzie z czas�w nauki emisji w studium nauczycielskim. Pani profesor wymaga�a w fonacji mo�liwie jak najwi�kszego rozwarcia szcz�k. A �e uczennica by�a pilna, to pilnie �wiczy�a. W konsekwencji trafi�a na oddzia� chirurgii szcz�kowej, gdzie lekarz szynowa� jej �uchw�, gdy� tak j� „wy�wiczy�a", �e naturalny zawias w stawie uleg� destrukcji. Pozostawmy to bez komentarza.

Przy otwieraniu ust nale�y uwa�a�, by �uchwa nie wysuwa�a si� do przodu. Nie nale�y tak�e otwiera� ust zbyt szeroko, trzeba zachowa� naturaln� form� dla samog�osek. Om�wione powy�ej prawid�a odnosz� si� do samog�osek otwartych a, e, o. Nie wolno opuszczaniem szcz�ki przeciwdzia�a� ruchom arty-kulacyjnym j�zyka, kt�rego mi�œnie cz�sto unosz� szcz�k�, np. w samog�oskach i, y, u.

Pami�tajmy

Blokada �uchwy powoduje automatycznie zacisk krtani.

c) krta�

W krtani znajduj� si� struny g�osowe b�d�ce Ÿr�d�em

dŸwi�ku. Ich praca regulowana jest przez oœrodkowy uk�ad

nerwowy. Jaki zatem wp�yw mo�e mie� krta� na kszta�towanie

si� dŸwi�ku? Wp�ywy s� dwojakiego rodzaju:

1. mi�œnie krtani musz� by� utrzymane w takim po�o�eniu

i napi�ciu, by impulsy nerwowe mog�y regulowa� prac� wi�-

zade� g�osowych w niczym nie kr�powany spos�b. Cz�sto

zdarza si�, �e napi�ta krta� (potocznie zwana zamkni�t�) -

by uzyska� fonacyjny efekt - jest nadmiernie nadwer�ana.

Cz�sto - zbytecznie - nak�ada si� na siebie praca innych

mi�œni o odmiennym zakresie dzia�ania. To w�aœnie tu bio-

121

r� pocz�tek wszystkie patologie g�osu wynikaj�ce z nieprawid�owej fonacji;

2. krta� jest po�o�onym najbli�ej wi�zade� g�osowych rezonatorem. Jest to rezonator zmiennokszta�tny, zatem od tego, jak ukszta�tujemy krta�, zale�e� b�dzie barwa dŸwi�ku.

Najistotniejsze w pracy nad u�o�eniem krtani jest pozbawienie jej napi�� i tzw. otwarcie. D��ymy do stanu zupe�nego „nieodczuwania krtani". Jeœli w czasie fonacji „odczuwamy krta�", uœwiadamiamy sobie jej obecnoœ�, znaczy to, �e pope�niamy b��dy. M. Fomiczew pisze, �e „nie powinniœmy odczuwa� krtani, podobnie jak nie odczuwamy naszych oczu, jeœli nie s� zm�czone" (Fomiczew 1951, s. 141).

Otwarcie krtani to stan, w kt�rym odczuwamy zupe�n� swobod�, nie ma �adnych intensywnych napi�� nie tylko w mi�œniach krtani, ale tak�e w mi�œniach j�zyka i gard�a. Jest to stan zupe�nego rozluŸnienia. Przy otwarciu krtani kieszonki Morgagniego wyr�wnuj� swe wg��bienie, struny rzekome rozszerzaj� si�, a nag�oœnia przechyla si� silnie do przodu. Fale g�osowe rozchodz�c si� swobodnie, niczym

122

nie blokowane, uderzaj� wprost w podniebienie na ca�ej jego powierzchni oraz w tyln� œcian� gardzieli wywo�uj�c wsp�dzia�anie wszystkich nag�oœniowych kom�r rezonansowych. Taka fonacja nie wymaga wysi�ku, powsta�y dŸwi�k jest noœny i �agodny. Gdy krta� jest zaciœni�ta, wi�zad�a rzekome i kieszonki Morgagniego zw�aj� si�, stanowi�c dla fali dŸwi�kowej znaczn� blokad�. Powsta�y w wyniku takiego u�o�enia krtani dŸwi�k jest zduszony, wydobywany ze znacznym wysi�kiem, cz�sto przechodzi w krzyk.

W jaki spos�b mo�emy sprawdzi�, czy nasza krta� jest zaciœni�ta? Krta� w spos�b fizjologiczny zaciska si� przy prze�ykaniu. Mo�emy sprawdzi� ten stan, dotykaj�c palcem mi�œni umiejscowionych pod brod�. Por�wnajmy, czy w czasie m�wienia czy œpiewania krta� zachowuje si� identycznie. Jeœli tak, znaczy to, �e jest mocno zaciœni�ta. Tak�e obserwacja w lustrze wygl�du szyi dostarczy nam wielu informacji. Prawid�owo na szyi nie powinny pojawia� si� �adne napi�cia, muskulatura musi by� zupe�nie spokojna. Jak�e cz�sto obserwuj� u pocz�tkuj�cych w nauce emisji sytuacj�, gdy szyja tak bardzo jest œciœni�ta, �e wr�cz wida� napi�te �y�y i mi�œnie.

Trzeba uwa�a�, by krta� na skutek nadmiernych napr�e� nie by�a zm�czona. W takim stanie nale�y unika� fonowania. „Pr�ba nacisku", kt�rej wynalazc� by� Gutzmann, pozwala obiektywnie oceni� stan krtani. W czasie œpiewania d�ugiego dŸwi�ku naciskamy �agodnie na chrz�stk� tarczow� (u m�czyzn - tzw. jab�ko Adama). Przy zdrowej, niezm�czonej krtani, gdy odsuniemy palec - us�yszymy podwy�szony dŸwi�k, kt�ry natychmiast powr�ci do pierwotnej wysokoœci. Przy problemach z krtani� wy�szy dŸwi�k b�dzie trwa� znacznie d�u�ej, a g�os z trudem powr�ci do stanu pierwotnego (Romaniszyn 1957, s. 32).

Krta� fizjologicznie jest narz�dem o du�ej ruchliwoœci, wykorzystuje to w r�nych sytuacjach, np. w czasie po�ykania. W czasie fonacji powinna pozostawa� w stanie wzgl�dnego bezruchu. W g�osie nieszkolonym krta� wykonuje jednak zwy-

123

kle du�e ruchy, szczeg�lnie wtedy, gdy chcemy wydoby� wy�szy dŸwi�k. Wprawdzie w rozdziale 2.1 cz�œci I wykazaliœmy, �e w czasie fonacji znajduj�ce si� w krtani wi�zad�a g�osowe nie zmieniaj� swej d�ugoœci, to jednak wielu post�puje, jakby tak w�aœnie by�o.

Przyk�ad

Pianista siedzi przy instrumencie. Fortepian stoi w miejscu „jak wryty". By zagra� dŸwi�ki w rejestrze niskim (z lewej strony klawiatury) czy wysokim (ze strony prawej), nie przesuwa si� instrumentu. Graj�cy przenosi r�ce, by zagra� te dŸwi�ki. To nakazuje mu zdrowy rozs�dek. A jak zachowujemy si� my w grze na naszym instrumencie? Dlaczego pozwalamy, by Ÿr�d�o dŸwi�ku wykonywa�o bezsensowne ruchy w g�r� i w d�?

Ruchy krtani trzeba bacznie kontrolowa�. Pomocna b�dzie tu luŸno u�o�ona na szyi d�o�, kt�ra jest w stanie te ruchy wyczu�. U m�czyzn mo�emy to dodatkowo obserwowa�, œledz�c zachowanie chrz�stki tarczowej zwanej potocznie „jab�kiem Adama". Cz�sto w momencie rozpocz�cia fonacji chrz�stka ta podnosi si� ku g�rze. Nale�y tego szczeg�lnie unika�. Ruchy krtani w czasie fonacji s� zb�dne, poniewa� obci��aj� mi�œnie dodatkow� prac�, doprowadzaj�c w konsekwencji aparat fonacyjny do przeci��enia.

Przesuni�cia krtani blokuj�ce prac� wi�zade� g�osowych cz�sto wynikaj� z usztywnienia �uchwy i napi�cia j�zyka. Musimy pami�ta�, �e mi�œnie j�zyka maj� swe przyczepy na koœci gnykowej, kt�rej ruchy s� bezpoœrednio przekazywane krtani. Cz�sto wzmo�one napi�cie i zwi�kszona praca mi�œni krtani jest wynikiem nieudolnoœci mi�œni oddechowych14.

14 Por. cz�œ� II, rozdz. 5.

124

Bardzo istotna dla fonacji jest tak�e umiej�tnoœ� obni�ania krtani. Ta czynnoœ�, z jednoczesnym wyprostowaniem jamy gardzieli oraz podstawy j�zyka, ma wp�yw na rezonans.

W jaki spos�b mo�emy wypracowa� otwarcie krtani? Najlepiej stan taki mo�emy uzyska� przez wyobra�enie sobie pewnych dzia�a�. Gdy si� czymœ zachwycamy lub czemuœ dziwimy, towarzyszy nam wdech. Mo�emy w�wczas zaobserwowa� stan naturalnego otwarcia krtani. Pojawia si� jakby wra�enie wewn�trznej przestrzeni, „luŸnego gard�a". Podobne doznania towarzysz� nam w�wczas, gdy poczujemy w ustach obecnoœ� gor�cego ziemniaka. Wywo�any w naturalny spos�b odruch otwarcia krtani nale�y sobie uœwiadomi�, a nast�pnie trzeba �w stan utrwala�.

Za utrzymanie krtani w luŸnej formie odpowiadaj� mi�œnie zewn�trzne. Jeœli s� one dostatecznie silne i elastyczne, s� w stanie ograniczy� ruchliwoœ� krtani do minimum. A oto propozycje dzia�a� maj�cych na celu wzmocnienie mi�œni krtaniowych (Drobner 1994)15:

1. trening mi�œni krtaniowych - podobny do treningu ko�czyn. W dzieci�stwie istnia� trening naturalny, dzieci mog�y swobodnie korzysta� z krtani, wykorzystuj�c jej ogromny g�osowy potencja�. Z biegiem czasu r�nego rodzaju zakazy i z pewnoœci� tak�e œwiadomoœ� niedoskona�oœci w�asnego g�osu powoduj� zaniechanie czynnoœci krtaniowych i rozw�j krtani staje si� niepor�wnywalnie s�abszy ni� ca�ego organizmu. Zdarzaj� si� kandydaci na studia pedagogiczno--muzyczne, kt�rzy jeszcze nie œpiewali (?!). Celem treningu jest nadrobienie brak�w wynikaj�cych z zaniechania pe�nej aktywnoœci krtani, wzmocnienie mi�œni krtaniowych, a nawet przyrost ich masy. �wiczenia najpierw trzeba wykonywa� bezg�oœnie, typowo gimnastycznie, potem tak�e fona-cyjnie;

125

2. trening ideomotoryczny - szczeg�lnie przydatny w okresie, kiedy przymusowo trzeba milcze�16. Przez intensywne wyobra�anie sobie czynnoœci ruchowych mo�na wzbudzi� w mi�œniach zmiany potencja��w bioelektrycznych. R�nica potencja��w w dzia�aniu i w wyobra�eniu b�dzie jedynie w ich nat�eniu (efekt Carpentera).

Pomocniczo na prac� krtani wp�ywa praca innych narz�d�w, a w szczeg�lnoœci narz�d�w artykulacyjnych. Krta� jest bowiem œciœle powi�zana przez mi�œnie z �uchw�, mi�kkim podniebieniem, a przede wszystkim z j�zykiem. Elementy te po��czone s� ze sob� jak tryby w mechanizmie zegara.

PAMI�TAJMY

Nie m�wimy krtani�, lecz przez krta�. Swobodna krta� jako podstawowy warunek poprawnej fonacji musi sta� si� nawykiem.

d) j�zyk

J�zyk, gdy stoi w gardle niczym ko�ek, uniemo�liwia swobodny przep�yw fali dŸwi�kowej. Ponadto jego nasada (czyli korze�) przy pomocy po��cze� mi�œniowych przenosi napi�cie j�zyka na gard�o i dalej na krta�, zak��caj�c bardzo proces fonacji. Zatem jako kolejny z priorytet�w w nauce poprawnej fonacji trzeba uzna� opanowanie umiej�tnoœci trzymania j�zyka luŸno, bez usztywnienia i napr�e�.

I tym razem banalne polecenie okazuje si� niezwykle trudne. J�zyk ma le�e� luŸno, czyli kszta�tem przypomina� p�atek r�y. Ma spoczywa� swobodnie na dnie jamy ustnej i dotyka� ko�cem dolnych przednich z�b�w. Tylko w�wczas b�dzie u�o�ony poprawnie. Nie mo�e wywija� si� ku g�rze ani wybrzusza� (por. rys. 32).

PAMI�TAJMY

Pozbawiony napi�� j�zyk gwarantuje nam otwarcie krtani, doskona�y rezonans i poprawnoœ� artykulacyjn�.

Wed�ug Pestalozziego - szwajcarskiego nauczyciela œpiewu.

16 Np. w stanie chorobowym.

127

e) podniebienie mi�kkie

�wicz�c, dla uzyskania otwarcia krtani, odruch zdziwienia czy zachwytu zapewne zauwa�yliœmy, �e mi�kkie podniebienie unosi si� do g�ry. Te dwie czynnoœci œciœle ��cz� si� ze sob� i wzajemnie warunkuj�. Unoszenie mi�kkiego podniebienia ma zwi�zek jeszcze z innymi dzia�aniami, przede wszystkim z podparciem oddechowym i z uzyskaniem odpowiedniej barwy dŸwi�ku. Zajmuje zatem w pracy nad g�osem bardzo wa�ne miejsce.

Jeœli odruchy zdziwienia czy zachwytu nie daj� jasnoœci co do uk�adu podniebienia, warto zajrze� w lustrze do jamy ustnej. Co widzimy? �adnie wypracowany j�zyk, kt�ry spoczywa jak p�atek r�y, i to wszystko. Ale my chcemy ujrze� jeszcze tyln� œcian� œrodkowego gard�a i w tym coœ nam przeszkadza. To w�aœnie le��ce mi�kkie podniebienie, kt�re dla poprawnej fonacji stale powinno by� napi�te (!), uniesione do g�ry i wysmuklone. W czasie ziewania fizjologicznie mi�kkie podniebienie unosi si� do g�ry, zamykaj�c przejœcie do jamy nosowej i tworz�c w g�rnej cz�œci jamy ustnej kopu��. Mo�e wzbudzaj�c naturalny odruch ziewania w jego pocz�tkowej fazie uda nam si� uchwyci� poprawne po�o�enie mi�kkiego podniebienia. Tak�e gdy szczerze si� œmiejemy, wraz z ruchami przepony „podskakuje" ku g�rze mi�kkie podniebienie.

Obserwuj�c prac� mi�kkiego podniebienia w lusterku zauwa�ymy, �e w pewnym momencie unosi si� ono tak wysoko, �e przestaje styka� si� z j�zykiem i otwiera nam widok na tyln� œcian�. Teraz trzeba wypracowa� aktywnoœ� tego narz�du, by p�Ÿniej w pracy nad oddechem czy rezonansem stanowi�a ona klucz otwieraj�cy wiele emisyjnych zakamark�w (por. rys. 32).

PAMI�TAJMY

Elastycznoœ� mi�kkiego podniebienia pomo�e nam w poprawnym oddychaniu i nada naszym dŸwi�kom blask i si��.

128

- Ramiona trzymaj luŸno, g�ow� prosto i nie zadzieraj jej ku g�rze!

- �wiczenia rozluŸniaj�ce, rozgrzewaj�ce i rozci�gaj�ce s� kluczem do oswobodzenia cia�a z napi��.

- �adnej fonacyjnej czynnoœci nie wolno zaczyna� ani wykonywa� bez koordynacji i synchronizacji pracy mi�œni.

- �uchwa ma opada� si�� swego ci�aru, a nie na skutek zamierzonego dzia�ania.

- Krta� nie mo�e si� chwia� w czasie fonacji, unosi� si� i opada�. Musi zachowa� stabilne po�o�enie. Ten element techniki fonacyjnej musi sta� si� nawykiem.

- Koniecznie odczuwaj zupe�n� swobod�, �adnych intensywnych napi�� w mi�œniach krtani, j�zyka czy gard�a.

- Gdy odczuwasz krta� - koniecznie przerwij �wiczenia i zastan�w si�, gdzie pope�niasz b��d! Nie udawaj, �e nie ma problemu. Trzeba samemu szuka� przyczyny i zlikwidowa� miejsce blokady.

- Z obawy przed szkodliwymi nadu�yciami czy przeci��aniem nadmiern� prac� w �wiczeniach z g�osem wskazana jest ostro�noœ�. Forsowanie g�osu zawsze ko�czy si� Ÿle.

Po��czenie wszystkich element�w, czyli swobodna postawa cia�a, opuszczenie �uchwy i otwarcie ust, luŸne u�o�enie j�zyka, podniesienie mi�kkiego podniebienia oraz otwarcie krtani przygotowa�o nasz g�osowy instrument do pracy, do tego, by wydoby� z niego dŸwi�k. Bez wzgl�du na to, jak on zabrzmi, czy b�dzie �adny czy brzydki - jedno mog� zagwarantowa�: na pewno b�dzie poprawny. Na walory estetyczne przyjdzie jeszcze czas. To dopiero pierwszy krok w pracy nad g�osem.

129

4. �WICZENIA FONACYJNE

Omawiane narz�dy, tj. �uchwa, krta�, j�zyk i mi�kkie podniebienie, bior� aktywny udzia� nie tylko w fazie fonacji, ale tak�e w uzyskiwaniu rezonansu i w dzia�aniach artykulacyjnych. W kolejnych rozdzia�ach pojawi� si� odpowiednie �wiczenia w celu wypracowania tych zagadnie�. Aktualnie koncentrujemy si� na zagadnieniu elementarnym, czyli odpowiednim u�o�eniu i otwarciu aparatu g�osowego w celu przyst�pienia do fonacji.

�wiczenia te s� w praktyce �wiczeniami mi�œni, kt�re kszta�tuj� jam� ustn�, gard�o i krta�. Ich usprawnienie, a cz�sto wr�cz odblokowanie, pozwala nam w konsekwencji na poprawn� fonacj�.

W pierwszym etapie pracy �wiczenia fonacyjne przeprowadza� b�dziemy na samog�osce a, gdy� najlepiej nadaje si� ona do kontroli wzrokowej17. W dalszej kolejnoœci pracowa� nale�y na pozosta�ych samog�oskach: w kolejnoœci e, o, i, y, u.

Pocz�tkowo �wiczenia przeprowadzamy bezg�osowo (szeptem). Szczeg�lnie dotyczy to os�b z du�ymi napi�ciami mi�œniowymi. Cz�sto s� one nawykowe i impuls m�zgowy do wydobycia dŸwi�ku powoduje automatyczne blokowanie mi�œni. Ponadto mi�œnie s� zbyt s�abe i ma�o ruchliwe, by mog�y utrzyma� wymagany kszta�t w czasie rzeczywistej fonacji. �wiczenia bezg�osowe kszta�tuj� sam uk�ad aparatu g�osowego, ucz� nas jakby „trzymania instrumentu". Ich poprawnoœ� warunkuje szybkie post�py w dalszych etapach nauki. D��ymy do wypracowania nawyk�w: luŸnego opuszczania szcz�ki, swobodnego u�o�enia j�zyka, uniesienia mi�kkiego podniebienia. Metoda bezg�osowa jest metod� bezpieczn�, nie nara�a narz�du g�osowego na szkodliwe napi�cia.

W pracy nad ustawieniem aparatu g�osowego najlepsz� kontrol� zapewnia nam lustro, w kt�rym obserwujemy nasze dzia�a-

17 Przy samog�osce o mo�na uzyska� otwarcie jamy ustnej pozwalaj�ce na wzrokow� obserwacj� uk�adu j�zyka i pracy mi�kkiego podniebienia.

130

ni�. Celem naszym jest takie wypracowanie mi�œni, by œwiadomie mo�na by�o sterowa� ich prac� ju� bez kontroli wzrokowej.

1) �wiczenia rozluŸniaj�ce:

a) rozluŸnienie mi�œni karku przez wykonywanie obrot�w g�owy;

b) rozluŸnienie mi�œni ramion i bark�w przez wymachiwanie i obroty r�k;

c) rozluŸnienie j�zyka i szcz�ki:

- zaczerpnij swobodnie powietrza, podczas wydechu otw�rz szeroko usta, wystaw j�zyk, napnij mocno mi�œnie twarzy i gard�a, po wydechu wci�gnij j�zyk, zamknij usta, nie zaciskaj szcz�k, rozluŸnij napi�cie, odczuj swobod� i rozluŸnienie.

2. �wiczenia �uchwy:

a) obni�a� �uchw� przy zamkni�tych ustach;

b) wymawiaj�c sylab� da, opuœci� luŸno18 �uchw�, przez chwil� utrzyma� j� w dolnym po�o�eniu (szczeg�lnie nale�y zwr�ci� uwag� na uwolnienie szcz�ki od jakichkolwiek napr�e�). �uchwa musi opada� swobodnie, tak jak swobodnie opada r�ka;

c) wykonuj�c ruchy �uchwy w bok (w celu jej rozluŸnienia), podnosi� �uchw� do g�ry;

d) opuszczaj�c �uchw� obserwujemy, by wargi nie by�y napr�one i �eby ich kszta�t by� naturalny. W u�o�eniu warg tak�e d��ymy do swobody i rozluŸnienia;

e) po opuszczeniu szcz�ki wed�ug powy�szych zasad, nie zmieniaj�c kszta�tu warg, wymawiamy szeptem g�oski: a, e, o .

18 LuŸno, tj. wed�ug zasad opisanych w cz�œci II, rozdz. 3c. 19 Nie nale�y w tym �wiczeniu zwa�a� na niezupe�nie naturaln� barw� samog�osek.

131

Brak zmian w uk�adzie ust wymusza w�wczas aktywnoœ�

mi�œni j�zyka.

Czasami �wicz�cy nie jest w stanie sam oceni�, czy jego �uchwa zachowuje si� swobodnie. Dotyczy to w szczeg�lnoœci os�b, kt�re maj� zaawansowany szcz�koœcisk. Pomocne jest w�wczas �wiczenie sprawdzaj�ce. Jako rekwizyt do �wiczenia nale�y przygotowa� kawa�ek marchewki b�dŸ korek przyci�ty na wysokoœ� dw�ch palc�w20 (nale�yte otwarcie ust). Po otwarciu �uchwy nale�y zablokowa� mo�liwoœ� ruchu �uchwy przez w�o�enie mi�dzy z�by marchewki. Nast�pnie nale�y mo�liwie jak najwyraŸniej czyta� g�oœno tekst przez oko�o 5 minut. Nast�pnie wyj�� blokad� i przyst�pi� do ponownego czytania tego samego tekstu. Jeœli w pocz�tkowym momencie odczujemy znaczn� r�nic� (swobod�) w sposobie czytania, oznacza to, �e mamy wad� szcz�koœcisku. �wiczenie to mo�emy stosowa� jako rehabilitacyjne przy stwierdzeniu powy�szej wady.

W czasie poprawnej fonacji na samog�oskach a, o i e �uchwa powinna opada� swobodnie. Mo�na to kontrolowa� w czasie fonacji, badaj�c rozwarcie szcz�k za pomoc� dw�ch palc�w.

3) �wiczenia krtani21:

a) przy zamkni�tych ustach obni�a� i unosi� krta�;

b) wymawia� r�ne samog�oski kontroluj�c bezruch krtani;

c) �wiczy� tzw. wdech samog�oskowy (przy wdechu wewn�trzne szeptanie samog�osek: a lub e, potem tak�e innych), przez dzia�anie nietypowe, traci si� ewentualne zaciski22 (Romaniszyn 1957, s. 62).

20 Nie zalecam trzymania palc�w, bo czasami napr�enia �uchwy s� tak wielkie, �e grozi to odczuciem b�lu w palcach.

21 Nale�y je przeprowadza� kontroluj�c dotykowo prac� krtani przez luŸny dotyk d�oni.

22 Szczeg�lnie polecane dla szybkiego uwalniania muskulatury gard�a i krtani od skurcz�w.

132

4) �wiczenia j�zyka:

a) �wiczy� wygi�cie j�zyka w g�r� i w d�, naprzemiennie wy-brzuszaj�c go i uk�adaj�c jak „p�atek r�y";

b) �wiczy� odblokowanie j�zyka przejawiaj�ce si� w jego napr�onych ruchach. Nale�y uwa�a�, gdy� cz�sto swoboda jednej cz�œci j�zyka wywo�uje napr�enie innej. Celem �wiczenia jest uzyskanie swobodnie le��cego na dnie jamy ustnej j�zyka;

c) dla uzyskania swobody i w�aœciwej pozycji j�zyka szczeg�lnie polecane jest �wiczenie na samog�osce y (j�zyk naturalnie si� sp�aszcza, przesuwa do przodu, a na powierzchni tworzy si� jakby rowek).

5. �wiczenia

mi�kkiego

podniebienia:

a) wypracowa� odruch unoszenia mi�kkiego podniebienia przez wyobra�enie: - ziewania25, - œmiechu z otwartymi ustami;

b) wyd�u�a� w czasie czynnoœ� trzymania uniesionego mi�kkiego podniebienia.

6) �wiczenia ca�oœciowe:

opuszcza� �uchw� z jednoczesnym unoszeniem mi�kkiego podniebienia i poprawnym u�o�eniem j�zyka. �wiczenie to przeprowadza� na wdechu przez usta, pomocniczo korzystaj�c z wyobra�e�: zdziwienia i zachwytu.

Powy�sze �wiczenia musz� by� systematycznie powtarzane i trenowane do momentu, gdy uzyskamy zupe�n� swobod�

23 Naœladowanie odruchu ziewania u�atwia obni�enie krtani; trzeba jednak pami�ta�, aby pr�by naœladowania nie zmieni�y si� w rzeczywiste ziewanie, kt�re powoduje zamkni�cie gard�a tyln� cz�œci� j�zyka i napr�enie mi�œni gard�a i szyi.

133

w ich wykonywaniu i gdy b�dziemy mogli przeprowadzi� nast�puj�ce �wiczenie sprawdzaj�ce: opuœci� luŸno �uchw�, unieœ� mi�kkie podniebienie, j�zyk u�o�y� luŸno, swobodnie opieraj�c go o przednie dolne z�by, otworzy� gard�o i obni�y� krta�. W takiej pozycji oddycha� swobodnie przez usta. Stan bezwzgl�dnego spokoju i rozluŸnienia utrzyma� przynajmniej przez oko�o minut�.

134

5. ODDYCHANIE

Niezale�nie od tego, jak� teori� powstawania dŸwi�ku bierze si� pod uwag�, oddech jest istotnym warunkiem dla zaistnienia prawid�owej fonacji. Oddychanie dla poprawnej fonacji ma wr�cz znaczenie podstawowe. S� w tym wzgl�dzie zgodne wszystkie metody nauki emisji g�osu.

Po uzyskaniu poprawnie otwartego i u�o�onego do fonacji aparatu g�osowego mo�na przyst�pi� do wydobycia dŸwi�ku24, a to zwi�zane jest ju� œciœle z oddechem. Pod wp�ywem wydychanego powietrza wi�zad�a g�osowe pobudzane s� do drga�.

Oddech w czasie fonacji jest oddechem dynamicznym. Najlepszy jest oddech ca�oœciowy, czyli brzuszno-przeponowo--�ebrowy25. W innych typach oddychania zwykle dochodzi do nadmiernego i nienaturalnego napr�enia poszczeg�lnych grup mi�œniowych. Najlepszy oddech to ten, kt�ry r�wnomiernie wykorzystuje ca�� obj�toœ� p�uc, nie wywo�uj�c przy tym zb�dnych usztywnie�. Wy�szoœci oddechu ca�oœciowego nad pozosta�ymi typami oddychania dowodzi tak�e por�wnanie pojemnoœci p�uc (Bregy 1974, s. 54):

Typ oddychania M�czyŸni Kobiety

obojczykowy 2150cm3 2000 cm3

�ebrowy 2680 cm3 2170 cm3

przeponowy 3200 cm3 2540 cm3

ca�oœciowy 3960 cm3 2700 cm3

24 Pami�tajmy, �e dalsze �wiczenia mo�na rozpocz�� po uzyskaniu poprawnoœci w otwarciu i u�o�eniu aparatu g�osowego. Nie mo�na pracowa� nad oddechem posiadaj�c z�e podstawy. Na nic zdadz� si� wypracowane doœwiadczenia oddechowe przy napi�ciu np. mi�œni krtaniowych.

25 Por. cz�œ� l, rozdz. 2.2c.

135

Poprawny oddech wykorzystywany w emisji g�osu to oddech swobodny i elastyczny. Oddech taki wyp�ywa z oddechu fizjologicznego.

Podstaw� w pracy nad oddechem jest spok�j cia�a i pozbawienie korpusu wszelkich napi��. Mi�œnie musz� by� wolne od napr�e�, gdy� w przeciwnym razie znacznie utrudniona jest ich praca.

Nale�y sobie jednak uœwiadomi�, �e spok�j cia�a oraz elastycznoœ� mi�œni oddechowych to nie to samo, co biernoœ� i bezw�ad.

Dla fonacji istotn� cech� oddechu jest d�ugoœ� wydechu. Czas trwania wydechu bezpoœrednio przek�ada si� na czas fonacji. Pozornie wydaje si�, �e d�ugoœ� wydechu zale�e� b�dzie od pojemnoœci p�uc. Jest to istotna zale�noœ�, ale znacznie wa�niejsza jest umiej�tnoœ� ekonomicznego wykorzystywania powietrza. „Wed�ug wsp�czesnych bada� zu�ycie powietrza w czasie fonacji wynosi zaledwie 40-90 cm3/sek. dla g�os�w wysokich, zaœ do 120 dla g�os�w niskich. Przy takim dozowaniu oddechu (...) mo�liwa jest nieprzerwana fonacja do 50 sekund, po czym w p�ucach pozostaje jeszcze niewielka rezerwa wydechowa" (Drobner 1986, s. 171). Mniej istotne jest zatem, ile mamy w p�ucach powietrza, lecz jak nim dysponujemy. Z oddechem jest podobnie jak z balonem. Wype�niony powietrzem traci je bardzo d�ugo, gdy powietrze wydostaje si� przez male�k� szczelin�, lecz gdy go otworzymy, powietrze ujdzie przez kr�tki moment.

Co zrobi�, by jak najlepiej oddycha�?

a)wdech

Istot� wdechu jest wprowadzenie powietrza do p�uc. Wiele os�b oddycha szczytowo, wykorzystuj�c zaledwie niewielk� cz�œ� przestrzeni oddechowej. Przez umiej�tne �wiczenia26 nale�y opanowa� tak� zdolnoœ� operowania mi�œniami wde-

26 Por. cz�œ� II, rozdz. 6.

136

chowymi, by uzyska� nape�nienie powietrzem jak najwi�kszej cz�œci klatki piersiowej. W tym celu nale�y œwiadomie prowadzi� powietrze od najni�szych przestrzeni klatki piersiowej, nast�pnie poszerzy� jej œrodek, a na ko�cu uzupe�ni� powietrzem przestrzenie w okolicy obojczykowej. Wdech ca�oœciowy nie wyr�nia �adnej grupy mi�œni oddechowych. W wyniku wdechu ca�oœciowego klatka piersiowa przybiera optymalny kszta�t.

W jaki spos�b mo�emy taki wdech wypracowa�? Nasze dzia�anie, jak wykazaliœmy w pierwszej cz�œci w rozdziale poœwi�conym oddychaniu27, polega� ma nie na wci�ganiu powietrza, lecz na powi�kszeniu obj�toœci klatki piersiowej tak, by zgodnie z zasad� wyr�wnywania ciœnie� powietrze do p�uc by�o zassane z zewn�trz.

PRzyk�ad

Z mokrej g�bki chcemy wycisn�� wod�. Œciskamy j� zatem solidnie i w konsekwencji znaczn� cz�œ� wody zdo�amy usun��. Chc�c, by nabra�a wody ponownie, mo�emy wprowadzi� wod� do wn�trza g�bki np. za pomoc� strzykawki. A/e o ile� proœciej i skuteczniej by�oby trzymaj�c g�bk� zanurzon� w wodzie po prostu uwolni� j� z uœcisku.

R�ka œciskaj�ca g�bk� to klatka piersiowa œciskaj�ca p�uca28. Gdy usuniemy zacisk (rozsuniemy �ebra), stworzymy warunki, by w spos�b swobodny powietrze wesz�o do p�uc tak, jak woda wchodzi do g�bki. W�aœciwa praca mi�œni wdechowych polega wi�c na rozszerzeniu klatki piersiowej we wszystkich kierunkach, czyli w pod�u�nym, poprzecznym i przednio--tylnym, przy jednoczesnym unieruchomieniu jej g�rnej, obojczykowej cz�œci. W powi�kszaniu obj�toœci p�uc najwi�ksze znaczenie maj� mi�œnie �ebrowe i przepona. W czasie wdechu �ebra rozsuwaj� si� na bok, jednoczeœnie przepona obni�a si� (por. rys. 19). Na ruchy przepony nie mamy wprawdzie bezpo-

27 Por. cz�œ� l, rozdz. 2.2b.

28 Przypomnijmy, �e p�uca maj� typowo g�bczast� struktur�.

137

œrednio wp�ywu (przepona nie ma zako�cze� nerw�w czucia g��bokiego i nie mo�e by� œwiadomie przez nas kontrolowana), mo�emy jednak poœrednio znacznie zwi�kszy� jej udzia� w procesie oddychania. W tym celu œwiadomie rozszerzamy dolne �ebra, do kt�rych przepona jest przyczepiona. Podczas przesuwania si� przepony w d� mo�na zaobserwowa� ucisk na trzewia i cz�sto nieznaczne wysuwanie si� œciany brzusznej do przodu. W swojej pracy dydaktycznej zauwa�am, �e wiele os�b, pracuj�c nad obni�aniem przepony, nadmiernie wysuwa brzuch. Czynnoœ� ta staje si� u nich dzia�aniem celowym, a nie wynikiem pracy przepony. Powoduje to niepotrzebne usztywnienie mi�œni brzucha.

Trzeba dba� o to, by opisane wy�ej czynnoœci nie ��czy�y si� z napi�ciem cia�a. Jest to bardzo wa�ne, gdy� decyduje o poprawnoœci wdechu. Opisane czynnoœci daj� uczucie lekkoœci i swobody w ca�ym ciele oraz gotowoœci do dzia�ania.

Wdech wykonujemy przy otwartych ustach. Powinien by� szybki, bezszmerowy29, g��boki. Nie mo�e by� jednak przesady w pobieraniu powietrza. Zbyt du�o powietrza usztywnia oddech, dlatego trzeba wyczu� indywidualnie odpowiedni� g��bokoœ� oddechu. Wdech nie mo�e nas pozbawi� swobody i elastycznoœci.

Czasami bardzo trudno jest uruchomi� dolne �ebra do czynnoœci rozszerzania si� na boki. Znacznie cz�œciej �ebra poruszaj� si� w kierunku pionowym, jednak dla poprawnej fonacji nie jest to kierunek po��dany. By uruchomi� �ebra do pracy w kierunku poziomym, potrzebne b�d� wyobra�enia czynnoœci, w kt�rych aktywizuj� si� mi�œnie:

- naturalny œmiech,

- zaparcie si� i podnoszenie ci�aru,

- wchodzenie do zimnej wody.

Dobre rezultaty daje mechaniczne naciœni�cie przez drug� osob� dolnych �eber w kierunku do

29 Szmery w czasie wdechu s� objawem zacisku krtani.

138

œrodka. Dzia�anie to wyzwala w naturalny spos�b napi�cie przeciwdzia�aj�ce zapadaniu si� �eber i utrzymuje aktywnoœ� mi�œni wdechowych (dzia�aj�cych na zewn�trz). S� to czynnoœci inicjuj�ce prac� �eber. Po œwiadomym odczuciu pracy mi�œni wdechowych nale�y te czynnoœci wypracowa�.

PAMI�TAJMY

„Wzi�� wdech" oznacza nast�puj�ce czynnoœci: przy otwartych ustach rozszerzy� dolne �ebra tak, by powietrze zosta�o zassane z zewn�trz zgodnie z prawem fizyki o wyr�wnywaniu ciœnie�. Myœlimy o oddechu jak o synonimie radoœci, daje to nam swobod� w ca�ym uk�adzie oddechowym: od podbrzusza a� do krtani.

b) wydech

Po wymianie gazowej w p�ucach powietrze w czasie wyde-chu zostaje usuni�te na zewn�trz. Pokonuje ono t� sam� drog� jak przy wdechu, tylko w przeciwnym kierunku. W czasie oddychania statycznego fazy: wdechowa i wydechowa, trwaj� tyle samo czasu, a mi�œnie dzia�aj� w logiczny spos�b, tzn. w czasie wdechu dzia�aj� mi�œnie wdechowe, a w czasie wydechu - wydechowe. W oddychaniu dynamicznym (wykorzystywanym w czasie fonacji) stosunek wdechu do wydechu znacznie si� zmienia30. D��ymy do mo�liwie najd�u�szego wydechu przy najkr�tszym wdechu. W zwi�zku z tym naturalna praca mi�œni oddechowych ulega zmianie. Istot� dynamicznego wydechu jest podparcie oddechowe.

30 Por. cz�œ� l, rozdz. 2.2.

139

c) podparcie oddechowe (appoggio)

Jak pisze Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska, „podparcie oddechowe jest aktem wyj�tkowym i nie przypomina �adnej innej czynnoœci ruchowej cz�owieka" (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 140). Jego celem jest wyd�u�enie fazy wydechowej. Aby to uzyska�, konieczne jest wypracowanie mo�liwoœci kontroli wydychanego powietrza. P�uca jako organ oddechowy zachowuj� si� biernie, natomiast aktywne s� mi�œnie oddechowe. To od ich dzia�ania zale�y, w jaki spos�b uk�ad oddechowy wydali zu�yte powietrze.

W jaki spos�b mo�na spowolni� faz� wydechu? Co robi�, by nie dopuœci� do usuni�cia znacznej cz�œci powietrza z p�uc w spos�b niekontrolowany? (przypomnijmy por�wnanie z balonem).

Widocznym objawem wydechu jest zapadanie si� klatki piersiowej. Im szybciej klatka piersiowa zmniejszy sw� obj�toœ�, tym szybciej zawarte w niej powietrze zostanie usuni�te. By spowolni� faz� wydechu, trzeba mo�liwie jak najd�u�ej utrzymywa� klatk� piersiow� w rozszerzeniu, czyli tak jak przy wdechu. I to jest w�aœnie „akt wyj�tkowy", bowiem by taki stan osi�gn��, jednoczeœnie musz� zachowa� sw� aktywnoœ� zar�wno mi�œnie wdechowe (poszerzaj�ce rozmiary klatki piersiowej) jak i wydechowe (zmniejszaj�ce rozmiary klatki piersiowej), a wi�c mi�œnie - ze swej natury - dzia�aj�ce „antagoni-stycznie".

Podparcie oddechowe polega w swej istocie na mo�liwie d�ugim utrzymaniu aparatu oddechowego w pozycji wdechowej. By mi�œnie wydechowe nie przej�y aktywnoœci w spos�b niekontrolowany, ca�y czas trzeba utrzymywa� mi�œnie wdechowe w fazie aktywnoœci. Mi�œnie te musz� stawia� op�r mi�œniom wydechowym. Œwiadomie kontrolujemy wi�c prac� mi�œni napinaj�cych dolne �ebra (w konsekwencji tak�e przepon�). Mi�œnie te przeciwdzia�aj� wydechowi, kontroluj� go i hamuj� (por. rys. 33). Jak pisze Elssner, podparcie oddechowe jest zatrzymaniem sytuacji, w kt�rej muskulatura wdechowa przeciwstawia si� zapadaniu zbiornika powietrza (Elssner

140

1996). Mi�œnie wdechowe dzia�aj� tu jak sznurek we wspomnianym przyk�adzie z balonem. Przy takim ustawieniu powietrze opuszcza p�uca wolno pod optymalnym ciœnieniem. Brak podparcia powoduje zaœ natychmiastowe zwi�kszenie si� ciœnienia podg�oœniowego, w wyniku czego powietrze ucieka z nadmiern� szybkoœci�, ze szkod� dla jakoœci dŸwi�ku i d�ugoœci wydechu.

Do pracy nad podparciem oddechowym mo�emy przejœ� dopiero w�wczas, gdy w czasie wdechu potrafimy luŸno rozszerza� �ebra.

PrzejdŸmy zatem do opisu poszczeg�lnych czynnoœci:

- rozszerzy� �ebra;

- zatrzyma� oddech na kr�tki moment. Jest to uczucie podobne do tego, jakie towarzyszy nam przy wejœciu do lodowatej wody (tu mo�emy podpatrze� natur� i zaobserwowa�, jak si� zachowuj� mi�œnie oddechowe); - trzymaj�c rozszerzone �ebra swobodnie wypuszcza� powietrze.

W czasie wydechu kontrolujemy stan dolnych �eber: ca�y czas musz� one pozostawa� w pozycji wdechowej. Wydech pop�ynie sam z siebie, nie starajmy si� powietrza wydmuchi-

141

wa�31. To w�aœnie mi�œnie wdechowe spowoduj�, �e mimo naturalnej utraty przez przepon� napi�cia i przesuwania si� ku g�rze (a tym samym wydychania powietrza) klatka piersiowa nie zapadnie si�.

W odczuciu podparcia oddechowego pomocne b�d� dwa stany naturalne: kaszel i kichni�cie. W obu - wyst�puje ono z du�� sil�, lecz przez bardzo kr�tki czas, wr�cz jako impuls.

Wypracowanie podparcia oddechowego jest trudne i wymaga wielu �wicze�. �atwo mo�na wypaczy� zasady i doprowadzi� do sytuacji, gdy wydychane powietrze stanie si� przyczyn� zaburze� w czynnoœci aparatu g�osowego. Przede wszystkim tu tak�e (podobnie jak w opisywanych wczeœniej czynnoœciach fonacyjnych) podstawowym za�o�eniem jest zachowanie swobody i elastycznoœci mi�œni.

Jak pisze Wiktor Bregy, „warunkiem osi�gni�cia tej elastycznoœci [przy podparciu oddechowym] jest pe�ne rozluŸnienie mi�œni wydechowych a� do stanu normalnego tonusu32 w czasie trwania fazy wydechowej. Fizjologia uczy, i� wydajnoœ� si�owa mi�œnia uzale�niona jest od stopnia jego spr�ystoœci, t� zaœ osi�ga si� poprzez rozluŸnienie w��kien mi�œniowych" (Bregy 1974, s. 69).

Nadmierne napi�cia jest czasami nawet trudno dostrzec. Dlatego trzeba bacznie si� obserwowa�. Stale kontrolujemy mi�œnie wdechowe i pozycj� dŸwi�ku33. Trzeba troch� zaufa� naturze i pozwoli� naturalnie dzia�a� mi�œniom wydechowym34.

W podparciu oddechowym bardzo wa�nym elementem jest kontrola ciœnienia wypuszczanego powietrza.

Pos�u�my si� przyk�adem:

31 Elssner ostrzega przed aktywizowaniem funkcji wydechu (Elssner 1996).

32 Tonus (�ac.) - zdolnoœ� napinania mi�œnia u istot �ywych [przyp. B.T.].

33 Por. cz�œ� II, rozdz. 7.

34 Paul Lohmann powiedzia� kiedyœ, �e „œpiewak nie oddycha w tym celu, aby zaczerpn�� powietrza, lecz aby uzyska� wewn�trzn� przestronnoœ�" (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 61).

142

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

W parku montuj� now� fontann�. Najwi�cej problemu przysparzgl ustawienie ciœnienia strumienia wody. Raz jest za ma�e i fontanna n/ej mo�e uzyska� pe�ni swego wygl�du, raz za du�e i opryskani s� spaceruj�cy obok przechodnie. W ko�cu uda�o si�, fontanna prezentuje si� wspaniale.

Gdy wydychanemu powietrzu brakuje podparcia (zbyt ma�e ciœnienie wody w fontannie), trudno nam b�dzie uzyska� noœny dŸwi�k i d�ug� fraz� wydechow�. Narazimy w�wczas aparat g�osowy na mo�liwoœ� szybkiego zm�czenia i przyczynimy si� do patologii. Du�ym zagro�eniem w podparciu oddechowym jest tzw. oddech pchany (zbyt du�e ciœnienie wody w fontannie). I jeszcze jeden przyk�ad, by to dobrze zrozumie�:

Klasa w szkole muzycznej. Ma�y skrzypek bardzo chce, aby jego skrzypce zabrzmia�y jak najg�oœniej. Mocno przyciska smyczek do strun, lecz o dziwo! Zamiast g�oœniej, dŸwi�ki zabrzmia�y tak, jakby ktoœ przesuwa� szaf�.

143

Dlaczego tak si� sta�o? Jakoœ� dŸwi�ku zale�y od swobody drgania Ÿr�d�a dŸwi�ku. Smyczek zbyt mocno poci�gni�ty spowoduje dŸwi�k stiumiony. Podobnie jest z oddechem - nie mo�e przeszkadza�, ma tylko pobudzi� struny g�osowe do drga�.

Swobodna praca mi�œni wydechowych kontrolowana napi�ciem

mi�œni wdechowych jest gwarancj� poprawnego wydechu.

Poprawne czynnoœci oddechowe wymagaj� minimalnego wysi�ku mi�œni oddechowych. W wyniku �wicze� powinniœmy to odczu� i do takiej sytuacji doprowadzi�. W pracy mi�œni oddechowych chodzi o ekonomik� i oszcz�dne zu�ycie energii. Osoba w�adaj�ca poprawnym oddechem ma prost� sylwetk� i nie wykazuje objaw�w zm�czenia czy oddechowego wysi�ku.

B��dem przy �wiczeniach oddechowych jest traktowanie ich w kategorii wyczynu, tj. kto d�u�ej b�dzie wydycha� powietrze. Z czym mamy tu do czynienia? Wielu, by jak najd�u�ej wydycha� powietrze, usztywnia si�, napr�a szyj�, oczy wr�cz wyba�usza, a na twarzy wida� purpur� wysi�ku. Nie o takie dzia�ania nam chodzi. Spr�bujmy bezdŸwi�cznie wypuszcza� powietrze, jakby dmucha� œwiec�, wymawiaj�c jednoczeœnie g�osk� /. Przy naturalnej czynnoœci odczujemy napi�cie mi�œni brzusznych oraz impuls rozszerzaj�cy �ebra. To wystarcza. Odczuliœmy prost� czynnoœ�. Wielokrotnie powtarzane �wiczenie wytworzy odruch, kt�ry z czasem b�dzie mo�na wyd�u�y�. Nie trzeba od pocz�tku pracowa� nad �wiczeniami kondycyjnymi, ale nad poprawnym odczuciem wra�e�.

W pocz�tkach nauki œwiadomego oddychania mo�emy odczuwa� znaczne zm�czenie mi�œni, nawet b�l. Jest to normalne, podobnie jak normalny jest b�l w �ydkach, gdy pierwszy raz po zimie wsiadamy na rower i bez treningu ruszamy na d�ug� rowerow� wycieczk�. W pracy oddechowej tak�e potrzebny jest trening.

144

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

W czasie fonacji ca�y czas trzeba mie� odczucie, jakby si� tylko dobiera�o powietrza. RozluŸnienie mi�œni wdechowych po ka�dym wydechu wymaga�oby na nowo ich mobilizacji. A to przeczy�oby zasadom ergonomii. O ile wi�cej energii nale�a�oby u�y�, by wpierw wyrzuci� z p�uc pozosta�e powietrze, a potem na nowo je pobiera�. Dobieraj�c powietrza czujemy si�, jakbyœmy jechali konno: tylko nieznaczne uniesienie -i zn�w zaczerpn�liœmy powietrze35. B��dem jest tak�e sytuacja, gdy fonujemy na ko�c�wce wydechu. W �wiczeniach nale�y tego unika�. Trzeba dobiera� powietrza, gdy oddech si� jeszcze nie sko�czy�.

W pracy nad oddechem sukces przychodzi powoli, ale za to tak wypracowany b�dzie nam s�u�y� ju� zawsze.

d) najcz�stsze b��dy w oddycha

niu:

1. nadmierne rozszerzanie i unoszenie klatki piersiowej ku g�rze - powoduje skurcz mi�œni brzucha i napi�cie mi�œni szyi;

2. usztywnienie mi�œni brzucha - powoduje unieruchomienie œciany brzusznej;

3. wci�ganie brzucha do œrodka - powoduje usztywnienie mi�œni brzucha i œcian klatki piersiowej;

4. zwiotczenie œciany brzucha - powoduje nadmierne uaktywnienie mi�œni klatki piersiowej, a w konsekwencji usztywnienie szyi i �uchwy;

5. usztywnienie klatki piersiowej i brzucha jednoczeœnie (Sobierajska 1972).

Z podparciem oddechowym ��czy si� odruch unoszenia mi�kkiego podniebienia. Za pomoc� bada� elektrofizjologicznych stwierdzono, �e mi�œnie spe�niaj�ce t� sam� czynnoœ� maj� jednakowy stopie� pobudliwoœci elektrycznej, mimo �e mog� by� znacznie od siebie oddalone. Mi�œnie mi�kkiego podniebienia i przepona maj� ten sam stopie� pobudliwoœci (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1951). Oznacza to, �e dbaj�c o sta�e unoszenie podniebienia wp�ywamy na aktywnoœ� przepony.

Oddychanie

145

Oddech dynamiczny wyp�ywa z oddechu fizjologicznego i nie mo�e ��czy� si� z odczuciem napi�cia czy wr�cz zesztywnienia. W pracy mi�œni wdechowych i wydechowych musi istnie� harmonijna koordynacja. Sztywnoœ� pojawia si�, gdy tej harmonii zabraknie.

PAMI�TAJMY

> Powietrza nie nale�y wci�ga�, lecz przez rozszerzenie klatki piersiowej - na zasadzie wyr�wnania ciœnie� (w p�ucach i na zewn�trz) -powietrze samoczynnie zostaje zassane.

> Myœl�c o wdechu, rozszerzaj dolne �ebra.

> Nie staraj si� wydycha� powietrza. Przy wydechu kontroluj prac� mi�œni wdechowych.

> WyobraŸ sobie, �e wydech to strumie�, kt�ry ca�y czas p�ynie.

> Obserwuj uwa�nie, by nie wkrad�y si� do czynnoœci oddechowych niepotrzebne napr�enia i usztywnienia.

> Gdy poczujesz, �e nas��puje blokada mi�œni, przerwij prac� nad oddechem, rozluŸnij si� i zrelaksuj.

> Nie r�b �adnych czynnoœci dla samego tylko dzia�ania. Ka�de dzia�anie przynosi skutek - pomyœl, jaki?

�wicz�c mi�œnie oddechowe na zasadzie gimnastyki - jeœli robisz to naturalnie i uzyskujesz ich elastycznoœ�, a nie sztywnoœ� - zauwa�ysz, �e wraz z mi�œniami oddechowymi pracuj� mi�œnie napinaj�ce mi�kkie podniebienie i j�zyk, a tak�e mi�œnie krtaniowe. W starow�oskiej pedagogice wokalnej poj�cie appoggio odnosi�o si� przede wszystkim do rezonator�w. W�osi ca�� istot� g�osu uto�samiali z po��czeniem dw�ch element�w: appoggiarsi inpetto („oparcie na oddechu") i appoggiarsi in testa („oparcie w g�owie", tj. na rezonansie nasady). Zrozumiesz to ju� wkr�tce. Potrafisz ju� przygotowa� instrument do gry, a po wypracowaniu oddechu dwa najwa�niejsze elementy w twoim g�osie po��cz� si�, by zaowocowa� prac� nad barw� i noœnoœci� g�osu, czyli prac� nad rezonansem.

146

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

6. �WICZENIA ODDECHOWE

„Im wi�ksz� sk�onnoœ� wykazuje ucze� do rozrzutnego i wadliwego stosowania oddechu, tym mniejszy nacisk nale�y k�aœ� na sam problem. Funkcja oddychania dochodzi do tym wi�kszej sprawnoœci, im mniejszym oddechem pos�uguje si� ucze� w pocz�tkowych stadiach nauki. Nale�y w ca�ej pe�ni zdawa� sobie spraw� z fatalnych skutk�w, jakie mo�e wywo�a� stosowanie �wicze� zbyt samodzielnie traktuj�cych problem oddechu" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 66). Ta pozornie szokuj�ca opinia Franziski Martienssen-Lohmann jest pe�na g��bokich przemyœle� i wielkiej prawdy o g�osie. Autorka pokazuje nam, jak delikatn� dziedzin� pracy nad g�osem jest oddychanie. U�o�enie krtani czy j�zyka (jakkolwiek trudne czasami do wypracowania) ogranicza si� do prostych, czytelnych zada�. Uzyskanie poprawnego podparcia oddechowego polega na wypracowaniu ca�ego zespo�u czynnoœci, tak by by�y one fizjologicznie elastyczne i swobodne. Przy wyjaœnianiu zagadnie� towarzysz�cych oddychaniu dynamicznemu natrafiamy na wiele przeszk�d. Trudno zwerbalizowa� to, co odnosi si� cz�sto do bardzo subtelnych, odczuwalnych jedynie fizjologicznie ruch�w. Poprawny oddech fonacyjny musi zrodzi� si� sam. Naszym zadaniem b�dzie dostarczenie jak najwi�kszej iloœci wiadomoœci i �wicze�, by t� niezwykle z�o�on� czynnoœ� dobrze uchwyci� i zrozumie�.

W �wiczeniach oddechowych bacznie nale�y zwraca� uwag� na swobod� i rozluŸnienie. Nie ma bowiem nic gorszego ni� uzyskanie oddechu za pomoc� r�nego rodzaju skurcz�w i napr�e�. Mimo �e do poprawnego oddechu potrzebujemy du�ego wysi�ku mi�œni, musz� one pracowa� elastycznie i naturalnie.

Jako przyk�ad niech pos�u�y taka sytuacja:

�wiczenia oddechowe

147

Dziecko nauczy�o si� trzyma� d�ugopis, ale u�ywa do tego znacznie wi�cej mi�œni, ni� potrzeba, zaciska d�o�, usztywnia ca�� ko�czyn�, zu�ywa niepotrzebnie du�o energii. Efekt - po d�u�szej chwili pisania r�ka sztywnieje, boli, dziecko odk�ada d�ugopis, d�ugo rozluŸnia r�k�. Niepotrzebnie. Gdyby r�ka by�a luŸna, przy trzymaniu d�ugopisu ze-sztywnienie i b�l w og�le by nie wyst�pi�y.

Praca nad oddechem wymaga zastosowania indywidualnych metod pracy. U jednych wymaga� to b�dzie pobudzenia mi�œni, u innych (tych ze znacznym usztywnieniem mi�œni) nale�y zacz�� do stanu rozluŸnienia. Zasadniczo jedna pozycja w czasie �wicze� nie jest wskazana. Gdy �wicz�cemu trudno jest si� rozluŸni�, zalecamy chodzenie, wymachy r�k, podlewanie kwiat�w czy inne dzia�ania oddalaj�ce go od istoty �wiczenia. Celem tych zabieg�w jest pobudzenie organizmu do naturalnych, a nie wymuszanych ruch�w. Czynnoœci wdechowe mo�na zacz�� w�wczas, gdy mi�œnie b�d� tak swobodne, jak np. podczas snu.

Dla wi�kszoœci �wicze� zaleca si� postaw� pionow� (stoj�c�). Umo�liwia ona prawid�owe funkcjonowanie mi�œni, pracuj� one naturalnie i nie s� niczym kr�powane. Czasami dla wyczucia pracy poszczeg�lnych grup mi�œniowych lepsza jest pozycja pozioma (le��ca), mo�liwe jest w�wczas zupe�ne rozluŸnienie mi�œni. Szczeg�lnie nale�y pami�ta�, by podczas �wiczenia wdechu mi�œnie brzucha by�y rozluŸnione. W przeciwnym razie powietrze dotrze jedynie do g�rnej cz�œci przestrzeni klatki piersiowej.

Cz�stym b��dem pope�nianym w pocz�tkach pracy nad oddechem jest wyd�u�anie wydechu. D�ugi oddech jest spraw� czasu. Najpierw trzeba skupi� uwag� na elastycznoœci i swobodzie mi�œni. S�abo wypracowane mi�œnie mog� tylko przez kr�tki czas pracowa� efektywnie, potem, by „kontynuowa�" prac�, posi�kuj� si� napr�eniami i usztywnieniami. Nale�y kontrolowa�, aby w ka�dym momencie oddychania, zar�wno

148

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

przy wdechu, jak i przy wydechu, ca�a muskulatura oddechowa, a tak�e mi�œnie krtaniowe pozostawa�y luŸne.

U os�b zaczynaj�cych �wiczenia oddechowe pojawi� si� mo�e uczucie s�aboœci, a nawet zawroty g�owy. Jest to zwi�zane z wi�kszym ni� zwykle dotlenieniem organizmu i nie jest niczym niebezpiecznym. Nale�y na chwil� przerwa� �wiczenia, a poczucie dyskomfortu ust�pi. Po chwili mo�na powr�ci� do �wicze�.

Franziska Martienssen-Lohmann proponuje, aby prac� nad oddechem zacz�� jakby bez wdechu, z tak� zawartoœci� powietrza, jaka znajduje si� w p�ucach w stanie normalnym. Wielkoœ� wdechu nast�puj�cego po tej frazie bywa regulowana automatycznie, poniewa� w p�ucach powstaje w tym czasie obszar o zmniejszonym ciœnieniu (Martienssen-Lohmann 1953).

1. �wiczenia wdechowe:

a) bez pobierania powietrza (jak opisano wy�ej) liczy� kolejno: jeden, dwa... a� do poczucia, �e usun�liœmy z p�uc ca�e powietrze. Wtedy zaczerpn�� swobodnie powietrza. Odczujemy w�wczas naturalny odruch rozszerzenia dolnych �eber. Ten odruch nale�y wypracowa� i stosowa� jako podstaw� wdechu;

b) przy swobodnej postawie (ca�kowicie rozluŸnione mi�œnie i stawy, swobodna pozycja g�owy, niedu�y rozkrok, ci�ar cia�a roz�o�ony r�wnomiernie na obu nogach) r�ce unieœ� w prz�d. Zaczerpn�� bezdŸwi�cznie troch� powietrza, tyle, co przy normalnym m�wieniu. Nast�pnie m�wi� kr�tkie zdanie. Przy wypowiadaniu zdania roz�o�y� ramiona szeroko w bok. Przy tej czynnoœci klatka piersiowa poszerzy sw� obj�toœ�.

c) (Trudniejsza wersja �wiczenia b)

Po uzyskaniu swobodnej postawy zaczerpn�� bezdŸwi�cznie troch� powietrza. Nast�pnie m�wi� kr�tkie zdanie, jednoczeœnie unosz�c i rozk�adaj�c r�ce w bok w celu powi�kszenia klatki piersiowej (bez unoszenia bark�w).

�wiczenia oddechowe

149

�wiczenia bi� bez udzia�u woli naturalnie rozszerzaj� klatk� piersiow� wskutek dzia�ania dolnych �eber. Po kilkakrotnym wykonaniu tych �wicze�, mi�œnie zaczn� reagowa� na nasze polecenia i b�dziemy mogli sterowa� nimi œwiadomie;

d) po�o�y� si� na p�askiej powierzchni, odwr�ci� uwag� od funkcji oddychania, zrelaksowa� si� i skupi� na spoczynku oddechowym (jak w czasie snu). Po pewnym czasie oddech uspokoi si�, klatka piersiowa zmniejszy sw� aktywnoœ�. Nale�y wtedy spokojnie oddycha�. Przy wydechu powietrze zawarte w p�ucach naciska bardzo lekko na usta, trzeba obserwowa�, by nie opiera�o si� silnie na œcianach gard�a. Jeœli zostanie zachowane ca�kowite rozluŸnienie, automatycznie wdech zaznaczy si� delikatnym uwypukleniem powierzchni brzucha, a wydech spowoduje nieznaczne cofni�cie si� tej powierzchni. Chodzi o to, by odbywa�o si� to automatycznie bez �adnego usztywniania czy napinania mi�œni. Da to podstaw� do naturalnego przebiegu procesu oddychania. �wiczenie to s�u�y wyrobieniu w sobie zdolnoœci wyczuwania w�asnego oddechu;

e) wdech mo�na te� odczu� spontanicznie za pomoc� odtworzenia czynnoœci w�chania kwiatu;

f) aby œwiadomie kontrolowa� prac� dolnych �eber, zaleca si� kontrol� dotykow� (d�onie lekko uciskaj� dolne �ebra);

g) �wiczenie usprawniaj�ce prac� mi�œni brzucha: po�o�y� si�, rozluŸni� mi�œnie, ksi��k� (ok. l kg) po�o�y� na brzuchu; oddycha� spokojnie, nabieraj�c powietrza jak najni�ej. W efekcie pow�oki brzuszne unios� delikatnie ksi��k� do g�ry;

h) �wiczenie usprawniaj�ce prac� mi�œni mi�dzy�ebrowych: wci�ga� g��boko powietrze przez ma�� szczelin� warg (jakby pij�c przez rurk�). Utrudniony œwiadomie wdech zwi�ksza si�� i wytrzyma�oœ� �wiczonych mi�œni.

W czasie pracy nad wdechem trzeba dba� o uczucie dro�noœci ca�ego toru oddechowego - od jamy ustnej i nosowej po-

150

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

przez krta� i tchawic� a� po przepon�. Przy braniu wdechu trzeba mie� poczucie wewn�trznej przestrzennoœci i swobody. Nale�y kontrolowa�, by mi�œnie ca�y czas by�y elastyczne i nie wykonywa�y ruch�w w spos�b sztuczny, wy��cznie dla uzyskania efektu. Nie wypychaj brzucha dlatego, �e tak ma by�. Zadbaj o swobod� ruch�w, a odczujesz na pewno wszystkie oddechowe niuanse. Pami�taj, aby przy wdechu mi�œnie wydechowe pozosta�y luŸne.

2. �wiczenia wydechowe dla uzyskania podparcia oddechowego:

a) w pozycji le��cej wzi�� poprawny wdech i kontroluj�c dotykowo mi�œnie (jedna r�ka poni�ej p�pka, druga - powy�ej i naprzemiennie na dolnych �ebrach), kr�tko i zdecydowanie wymawia� jednosylabowe rozkazy: chodŸ, weŸ, zr�b, daj itp. Przy ich wymawianiu zachowa� pozycj� wdechow�. �wiczenie to s�u�y uœwiadomieniu sobie impulsu podparcia oddechowego. Trzeba dba� o naturalnoœ� ruch�w, �adnego nie wymusza�. Poprawny wynik w tym �wiczeniu: �ebra rozchodz� si� na boki, mi�œnie podbrzusza napinaj� si� i nieznacznie cofaj�, w konsekwencji b�ona powy�ej p�pka naturalnie „odskakuje" do przodu. Nale�y tu przestrzec przed œwiadomym poruszaniem mi�œni w celu osi�gni�cia takich wra�e�. Mi�œnie musz� reagowa� naturalnie;

b) wymawia� sp�g�oski, szczeg�lnie s i f, mo�liwie ostro i szybko. Pomi�dzy sp�g�oskami robi� zdecydowane przerwy. Przy zachowaniu swobodnej postawy wyczuwalne s� delikatne ruchy powy�ej i poni�ej p�pka (okolice te odpowiadaj� pracy przepony; przypomnijmy, i� przepona, b�d�c mi�œniem poprzecznie u�o�onym, nie podlega obserwacji zewn�trznej, a jako mi�sie� pozbawiony czucia g��bokiego nie jest zale�na od naszej woli). Nie nale�y w �adnym wypadku tych ruch�w wzmacnia�. Nale�y d��y� do zaniechania œwiadomych dzia�a�, by odczu� wsp�prac� mi�œni. Pocz�tkowo wykonywa� �wiczenie w wolnym tempie, w miar�

�wiczenia oddechowe

mo�liwoœci doprowadzaj�c do jego przyspieszenia. Zawsze jednak nale�y kontrolowa� wszystkie odczucia. Celem tych �wicze� jest po��czenie r�nych cz�œci narz�du oddechowego w naturalnie dzia�aj�c� ca�oœ�.

W czasie wykonywania �wicze� ca�y czas trzeba kontrolowa� stan napi�cia. Wszystkie �wiczenia nale�y wykonywa� bez najmniejszego wysi�ku. Szczeg�lnie nale�y uwa�a�, by nie by�o ucisku powietrza w krtani. Przez d�ugi czas prowadzi� �wiczenia szeptem, potem mo�na wymawia� je dŸwi�cznie, ci�gle dbaj�c o identyczne oddechowe odczucia. Przy wydechu nale�y oszcz�dnie gospodarowa� powietrzem. Pomi�dzy wdechem a wydechem nie mo�e by� odruchu œciskania powietrza. Gdy odczujesz jakiekolwiek napr�enie, trzeba je odblokowa�. Po chwili rozluŸnienia mo�na powr�ci� do �wicze�. Podobnie -gdy zaobserwujesz, �e �ebra si� zapadaj�. �wiczenia niech trwaj� tak d�ugo, jak d�ugo mo�esz kontrolowa� elastycznoœ�

mi�œni.

Proponowane wy�ej zadania maj� charakter �wicze� gimnastycznych - s�u�� wypracowaniu mi�œni �eber, brzucha i poœrednio przepony.

Jeœli pomimo �wicze� tw�j oddech wygl�da nast�puj�co -g�oœny i gwa�towny wdech, uniesione ramiona, napi�ty brzuch, a w ko�cu fazy wydechowej zapadni�ta klatka piersiowa i wysuni�te ku przodowi barki - wr�ci� do pocz�tku rozdzia�u. Poprawny oddech dla fonacji ma znaczenie podstawowe.

Trzeba wykaza� du�o cierpliwoœci i spokoju w �wiczeniu poprawnego oddechu. Nie wystarczy wiedzie�, jak si� oddycha, trzeba to przede wszystkim opanowa�, doprowadzi� do automatyzmu, a do tego dochodzi si� zwykle d�ug� drog�.

157

152

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

7. REZONANS

W ka�dym instrumencie muzycznym wa�n� rol� odgrywa zjawisko rezonansu. Rezonans decyduje o noœnoœci dŸwi�ku oraz o jego walorach brzmieniowych. By si� o tym przekona�, pos�u�ymy si� przyk�adem.

Kt� nie zna brzmienia gitary elektrycznej. Brzmi zwykle bardzo g�oœno. Zwykle, bo gdyby wy��czy� pr�d, to ta sama gitara i ten sam gitarzysta nic nie zdzia�aj�. DŸwi�k�w gitary publicznoœ� nie us�yszy. Efekt brzmieniowy przypomina� b�dzie szarpanie drutu, na kt�rym wiesza si� pranie. Dlaczego? Bo w gitarze elektrycznej nie ma korpusu rezonansowego. Zbudowany z litego drewna nie wzmacnia drga� struny, bo wzmacnia� nie musi36.

Podobnie jest z g�osem ludzkim. DŸwi�k emitowany ze strun g�osowych przypomina �w z gitary elektrycznej bez pr�du. By by� noœny, musi zosta� wzmocniony w przestrzeniach rezonansowych.

W wi�kszoœci instrument�w odpowiedzialne za zjawisko rezonansu rezonatory maj� konkretne parametry i graj�cy na ich kszta�t nie ma wp�ywu. Zupe�nie inaczej jest z g�osem ludzkim. Najwa�niejsze przestrzenie rezonansowe s� zmiennokszta�tne, wobec czego mo�emy wp�ywa� na ich wielkoœ� i kszta�t.

W g�osie ludzkim opanowanie odpowiedniego ustawienia przestrzeni rezonansowych decyduje o noœnoœci i jakoœci dŸwi�ku. Wp�ywa tak�e na ekonomik� wydobycia dŸwi�ku, pozwala na oszcz�dniejsz�, a przy tym efektywniejsz�, prac� aparatu g�osowego. Dotychczasowe zagadnienia dotycz�ce oddychania oraz fonacji pozostawa�y przede wszystkim pod kon-

36

W gitarze elektrycznej drgania mechaniczne zostaj� przetworzone w impulsy elektryczne za pomoc� tzw. przetwornik�w elektromechanicznych. Powsta�y na zasadzie indukcji sygna� elektroakustyczny poddawany jest r�nego rodzaju przekszta�ceniom i wzmocnieniu.

Rezonans

153

trol� wzrokow� b�dŸ dotykow�. W opanowaniu rezonansu g��wn� rol� odgrywa kontrola czuciowa i s�uchowa. Jest ona zdecydowanie trudniejsza, nara�ona jest bowiem na odczucia subiektywne, a te cz�sto mog� by� b��dne. Potrzeba tu du�ej wra�liwoœci na dŸwi�k i umiej�tnoœci odczucia subtelnych drga� kumuluj�cych si� na polach czuciowych37.

Praca nad rezonansem, tj. nad pobudzeniem i wykorzystaniem wszystkich rezonator�w i kom�r rezonansowych, staje si� centralnym zagadnieniem w nauce poprawnej emisji.

Fala akustyczna rozchodzi si� kuliœcie, wytworzony w krtani dŸwi�k rozchodzi si� wi�c we wszystkich kierunkach: dochodzi zar�wno do jamy podg�oœniowej, tchawicy i klatki piersiowej, jak i do jamy ustnej czy nosowej. W zale�noœci od przestrzeni rezonuj�cych38 rozr�niamy dwa rodzaje rezonansu: �) rezonans g�owowy, �) rezonans piersiowy.

Przy prawid�owym tonowaniu rezonans piersiowy pojawia si� przy dŸwi�kach niskich i œrednich; im wy�sze cz�stotliwoœci dŸwi�ku, tym bardziej aktywne w spos�b naturalny zaczynaj� by� rezonatory nasady.

O jakoœci dŸwi�ku decyduje przede wszystkim rezonans g�owowy. Jednak u wi�kszoœci os�b z g�osem nieszkolonym jest on s�abo wyczuwalny i cz�sto nieuœwiadamiany. Dominuje u nich rezonans piersiowy, kt�ry daje dŸwi�kowi ciemn� barw�, lecz niestety s�ab� noœnoœ�. W takiej sytuacji dŸwi�k, by sta� si� donoœniejszym, potrzebuje zwykle wi�kszej si�y. Nadmierne wzmacnianie dŸwi�ku przez dzia�ania si�owe prowadzi do patologii w narz�dzie g�osu. Wielu wybitnych œpiewak�w i m�wc�w, jak pisze Halina Sobierajska, twierdzi: „nie nale�y

37 Por. cz�œ� II, rozdz. 2.

38 Por. cz�œ� l, rozdz. 2.3c.

a) rodzaje rezonansu

154

stara� si� o si��, J�cz o rezonans, a wtedy si�a wy�oni si� sama" (Sobierajska 1972, s. 66). Zatem nie si�� i nie krzykiem mo�na wzmocni� dŸwi�k, lecz sposobem operowania rezonansem, G�os po wyjœciu z krtani przechodzi przez jam� gard�a do wn�trza jamy ustnej. Gard�o i jama ustna s� to pierwsze, bar-dzo istotne d�a dŸwi�ku, przestrzenie rezonacyjne. W nieznanym w innych rezonatorach zakresie ulegaj� one ci�g�ym zmianom. Zmiany kszta�tu i wielkoœci powodowane s� przez ruchy �uchwy, mi�kkiego podniebienia, a w szczeg�lnoœci j�zyka. Jak istotny wp�yw na zjawisko rezonansu ma j�zyk, pokazuj� rysunki (por. rys. 34).

Na rysunku 34 a) pokazano prawid�owo u�o�ony j�zyk: jego koniec opiera si� o dolne z�by. Powoduje to swobodne przejœcie fali dŸwi�kowej przez jam� gard�a. Jama ustno--gard�owa rozszerza si� i powi�ksza, fale g�osowe rozchodz� si� swobodnie i niczym nie kr�powane odbijaj� si� od œciany gard�a, a przede wszystkim od œcian mi�kkiego i twardego podniebienia, a nawet od przednich z�b�w, wywo�uj�c wsp�dzia�anie kom�r rezonansowych nasady. Uzyskany w ten spos�b dŸwi�k jest noœny i swobodny.

Na rysunku 34 b) j�zyk oddalony jest od dolnych z�b�w, a jego korze� naciska na krta�. W�wczas przestrze� nadg�oœ-

Rys. 34. uk�ad

aparatu g�osowego podczas emisji:

a) prawid�owej,

b) wadliwej (cyt. za Romaniszyn 1957)

1 - zatoka czo�owa

2 - zatoka klinowa 3-tr�bka Eustachiusza 4 - podniebienie mi�kkie ,

b)

5-j�zyk 6 - nag�oœnia

7 - kieszonka Morgagniego

8 - struny g�osowe

Rezonans

niowa jest mocno ograniczona. Swobodne przechodzenie fali dŸwi�kowej jest znacznie utrudnione. W konsekwencji powstaje dŸwi�k st�umiony, cz�sto przyciemniony, pozbawiony pe�nego brzmienia. Aby sta� si� g�oœniejszy, cz�sto przechodzi w krzyk. Jest to typowy przyk�ad emisji gard�owej, kt�ra w spos�b znaczny pozbawia g�os rezonansu g�owowego.

155

Sala koncertowa. Recital fortepianowy. Pianista k�ania si�, lecz zamiast zasi�œ� do instrumentu wychodzi, a po chwili wraca, ci�gn�c za sob� wielk� pierzyn�. Pakule /q do korpusu fortepianu, na struny. Odetchn�� z ulg� - teraz instrument /esf ;u� gotowy do gry. Szaleniec -powie ka�dy. Rzeczywiœcie. A my? Czy nie czynimy podobnie z naszym instrumentem, zatykal�c krta� j�zykiem jak pierzyn�?

Na nurtuj�ce nas zapewne pytanie: Co zrobi�, by uzyska� rezonans g�owowy? - odpowiedŸ tak naprawd� ju� znamy. Zadba� o rezonans g�owowy, to znaczy otworzy� aparat g�osowy i ustawi� poszczeg�lne jego elementy tak, by fala dŸwi�kowa z krtani mog�a ulec znacznemu wzmocnieniu w rezonatorach nasady. Jeœli rozluŸniliœmy krta� i gard�o, potrafimy swobodnie uk�ada� j�zyk, luŸno w�adamy �uchw� i utrzymujemy napi�te mi�kkie podniebienie, to w spos�b naturalny w naszej fonacji pojawi si� rezonans g�owowy. Napi�cie i podniesienie podniebienia mi�kkiego oraz opuszczenie korzenia j�zyka otwiera krta� i jam� gard�a, stwarzaj�c optymalne warunki dla kuliœcie rozchodz�cej si� z g�oœni fali dŸwi�kowej. Dodatkowo

75�

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

wspomaga to swobodny wdech, kt�ry sprzyja uzyskaniu uczucia wewn�trznej przestrzennoœci. Taki uk�ad poszczeg�lnych narz�d�w pozwoli w spos�b naturalny skierowa� fal� akustyczn� na twarde podniebienie, co spowoduje dalsze rozchodzenie si� drga� na koœci czaszki39. Odbita od twardego podniebienia fala dŸwi�kowa dotrze do przestrzeni zatok przyno-sowych, a to zadecyduje o noœnoœci i dŸwi�cznoœci dŸwi�ku. W uzyskaniu rezonansu g�owowego szczeg�lnego znaczenia nabieraj� tak�e koœci podstawy czaszki, twarzy oraz zatok. Odbijanie si� fali dŸwi�kowej w jamie ustnej jest hamowane przez tkank� mi�œniow� (mi�kkie podniebienie, policzki, j�zyk) oraz b�on� œluzow�. Przez umiej�tne ustawienie poszczeg�lnych narz�d�w mo�na nada� fali dŸwi�kowej w�aœciwy kierunek i skoncentrowa� j� na twardym podniebieniu, przy przednich g�rnych z�bach oraz na wargach (por. rys. 35).

Rys. 35. Miejsce odczucia dŸwi�ku:

a),

b) w�aœciwe, c) niew�aœciwe (cyt. za Sobierajska 1972)

Funkcj� twardego podniebienia por�wna� mo�na do podstawka w skrzypcach. Jest to cz�œ� instrumentu, na kt�rej opieraj� si� drgaj�ce struny. Podstawek dwiema n�kami opiera si� o korpus rezonansowy instrumentu. Przez podstawek drgania przenosz� si� na p�yt� wierzchni�, zaœ przez k�eczek (tzw. dusz�) umieszczony wewn�trz korpusu na jego p�yt� spodni�.

Rezonans

157

Istniej� r�ne metody uzyskiwania i wypracowywania rezonansu g�owowego. Trzeba si� zdecydowanie przeciwstawi� tym, kt�re pobudzaj� rezonans przez forsowanie dŸwi�ku lub inne nienaturalne czynnoœci. Mo�na wprawdzie w taki spos�b odczu� zjawisko rezonowania, np. w jamie nosowej, ale rzadko zaowocuje to poprawn� fonacj�. Jak pisze Halina Sobierajska, „taki rezonans nie posiada wartoœci i jest szkodliwy dla g�osu, gdy� dŸwi�k czyni�c z�udne wra�enie wielkoœci, w istocie jest uzyskany wysi�kiem mi�œni, gard�a i krtani" (Sobierajska 1970,

s. 66).

W naszej metodzie pracy przyjmujemy za Franzisk� Mar-tienssen-Lohmann zasad�, �e im cichsze i swobodniejsze �wiczenie rezonansowe, tym lepiej odczuwa si� istot� drgania i przestrzeni wibracyjnej. Rezonansu nie wolno pop�dza�, tzn. pcha� szerokim strumieniem powietrza (Martienssen-Loh-mann 1953, s. 65).

W pracy nad rezonansem g�owowym cz�sto wykorzystuje si� mormorando. Jest to spos�b œpiewania z zamkni�tymi ustami najcz�œciej na sp�g�oskach: n, � lub m. �atwo przy takim �wiczeniu o b��d, o wadliw� wymow�, przy kt�rej krta� i gard�o ulegaj� zaciskowi. Trzeba pami�ta�, �e taka wymowa jest bar-

a)

Rys. 36. Uk�ad aparatu g�osowego przy mormorando: a) prawid�owy, b) nieprawid�owy

b)

158

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

Rezonans

dzo niebezpieczna dla g�osu. W czasie œpiewania mormorando (szczeg�lnie na g�osce m) j�zyk i podniebienie mi�kkie musz� by� od siebie oddalone (por. rys. 36).

Rezonans na � jest wi�kszy ni� na n czy m. W momencie artykulacji j�zyk blokuje fal� dŸwi�kow�, kieruj�c j� na twarde podniebienie i dalej do zatok przynosowych. Podobnie pomocne w uzyskaniu rezonansu s� sp�g�oski / i w. Franziska Martienssen-Lohmann uwa�a, �e „je�eli wymowa sp�g�osek dŸwi�cznych nie wi��e si� ze zw�eniem gardzieli, to staj� si� one jednym z najwa�niejszych œrodk�w pracy nad rezonansem" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 63).

Rezonans g�owowy zawsze towarzyszy poprawnie fonowa-nym dŸwi�kom o wy�szej cz�stotliwoœci. Wraz z obni�aniem si� wysokoœci emitowanego dŸwi�ku nie wystarcza ju� samo wzmacnianie w rezonatorach nasady, konieczne staje si� uaktywnienie rezonator�w znajduj�cych si� poni�ej g�oœni. Pojawia si� w�wczas rezonans piersiowy. DŸwi�k jest pe�nowartoœciowy w�wczas, gdy ��czy oba rezonanse - piersiowy i g�owowy.

W czasie mowy wykorzystujemy dŸwi�ki niskie i œrednie pod wzgl�dem wysokoœci. Cz�sto s� one pozbawione rezonansu g�owowego, nie maj� wi�c naturalnej noœnoœci, brzmi� g�ucho, s� st�umione. S�uchacz ma wra�enie, jakby wychodzi�y g��boko z krtani. Jednak m�wca ma zgo�a inne wra�enia, dla niego taki dŸwi�k jest noœny, brzmi�cy i g�oœny. Sk�d taka rozbie�noœ�? Pozbawiony rezonansu g�owowego dŸwi�k (najcz�œciej powsta�y przy wycofanym j�zyku i zaciœni�tej krtani) przechodzi przez tr�bk� Eustachiusza do narz�du s�uchu, stwarzaj�c subiektywne wra�enie swej pot�gi i blasku.

PAMI�TAJMY

„J�zyk i podniebienie mi�kkie spe�niaj� ca�� prac� w zakresie rezonansu" (Lilii Lehmann)40.

W j�zyku polskim przewa�aj� g�oski ustne, przy fonacji kt�rych fala dŸwi�kowa nie przedostaje si� do jamy nosowej. Przy pomocy zwieracza gard�owego oraz mi�kkiego podniebienia dochodzi do ca�kowitego zamkni�cia przejœcia z jamy ustnej do jamy nosowej41. Przy fonacji g�osek zwanych nosowymi (samog�oski: � i � oraz sp�g�oski: m, n i n) nast�puje swobodne przejœcie fali akustycznej do jamy nosowej. Przez to uzyskuj� one zabarwienie nosowe. Jeœli zabarwienie nosowe pojawia si� przy fonacji g�osek ustnych, uznaje si� to za wad� zwan� noso-waniem. Najcz�œciej jest ono skutkiem niedostatecznego zwarcia pierœcienia mi�œniowego, a tym samym braku ca�kowitego odci�cia dop�ywu powietrza do jamy nosowej.

Nosowanie wynika cz�sto z niedba�ej artykulacji, z naœladownictwa b�dŸ z�ego przyzwyczajenia. Pojawia si� czasami przy b��dnym wypracowywaniu rezonansu g�owowego. Cz�sto no-sowanie nie wynika z b��d�w w pracy nad rezonansem czy artykulacj�, lecz le�y jakby w „naturze g�osu". Mo�e by� wynikiem zaburze� anatomicznych b�dŸ zmian chorobowych (np. katar)42.

By rozpozna�, czy w czasie fonacji nosujemy, mo�emy przeprowadzi� r�ne pr�by:

� pr�ba Gutzmanna polegaj�ca na naprzemiennym wymawianiu samog�osek: a—i. W tym czasie uciskamy i zwalniamy skrzyde�ka nosa. Jeœli wymawiamy prawid�owo, tj. bez nosowania, nie zauwa�amy r�nicy w barwie obu samog�osek. Przy nosowaniu znacznie zmienia si� brzmienie samog�oski z, barwa jest ciemniejsza, a w jamie nosa wyczuwa si� drgania;

� zatkanie nosa przez zaciœni�cie skrzyde�ek nosa palcami -w czasie fonacji s��w z g�oskami nosowymi przy zamkni�tej jamie nosowej wyraŸnie odczujemy przechodzenie fali dŸwi�-

159

Cyt. za Sobierajska 1970, s. 32.

41 Por. cz�œ� l, rozdz. 2.3b.

42 Patologiczne nosowanie szczeg�owo omawia Antoni Pruszewicz (Fon/afria

kliniczna 1992, s. 248-255).

160

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

kowej przez nos; gdy podobne wra�enie towarzyszy� b�dzie wymawianiu s��w bez g�osek nosowych, oznacza to noso-wanie;

@) pr�ba Czermaka zwana lusterkow�, polegaj�ca na przy�o�eniu nieogrzanego lusterka pod nozdrza - przy wymawianiu g�osek nosowych na lusterku pojawi si� para wodna, jeœli podobnie b�dzie przy wymawianiu s��w pozbawionych g�osek nosowych, oznacza to nosowanie.

Przy korekcie tej wady najistotniejsz� rol� odgrywa mi�kkie podniebienie. Niedostateczne jego napi�cie najcz�œciej wywo�uje t� wad�. Usuni�cie nosowania to przede wszystkim wypracowanie mi�kkiego podniebienia.

PAMI�TAJMY

Nosowanie (jeœli nie wynika z zaburze� anatomicznych) jest wad�, kt�ra nadaje twemu g�osowi brzydk� barw�. Z dba�oœci o pi�kno swego g�osu koniecznie musisz to skorygowa�.

c) rezonans a rejestry43

Zacznijmy od przyk�adu:

Niewyszkolona œpiewaczka ma wykona� piosenk� o znacznym ambitu-sie44. Gdy œpiewa ni�sze dŸwi�ki, jej g�os brzmi ciemno i bardzo noœnie. Jednak tq metod� wy�szych dŸwi�k�w zaœpiewa� nie mo�e. Zmienia w�wczas spos�b œpiewania, wydobywaj�c dŸwi�ki zupe�nie inaczej - ciszej i zdecydowanie jaœniej.

Dlaczego tak si� dzieje? „Jak w motorze samochodowym mo�na w��cza� r�ne biegi, tak i w krtani wi�zad�a g�osowe

Zagadnienie to dotyczy przede wszystkim emisji g�osu w œpiewie. 44 Ambitus - zakres, rozpi�toœ� interwa�owa dŸwi�k�w w utworze, partii instrumentu, arii itd.

Rezonans

161

w��czaj� przez zmian� swych funkcji s�yszalne, uchem uchwytne rejestry" - odpowiada Bronis�aw Romaniszyn (Romaniszyn 1968, s. 67). Przypomnijmy45 zasad� zmiany wysokoœci dŸwi�ku w aparacie g�osowym. Im wi�ksza jest masa drgaj�cych strun, tym ni�szy uzyskamy dŸwi�k, przy czym masa fa�d�w g�osowych zmniejsza si� w stosunku do wzrostu ich napi�cia. Oznacza to, �e podczas œpiewania coraz wy�szego dŸwi�ku fa�d g�osowy drga coraz mniejsz� cz�œci� (ubywa mu masy drgaj�cej), przy czym jego napi�cie proporcjonalnie wzrasta.

Z opisan� tu zasad� zmiany wysokoœci dŸwi�k�w ��czy si� okreœlenie rejestru (w instrumentoznawstwie46 - szereg dŸwi�k�w wyodr�bnionych w oparciu o kryterium barwowe). W odniesieniu do g�osu ludzkiego rejestr okreœla szereg dŸwi�k�w nie tylko charakteryzuj�cych si� podobn� barw�, ale przede wszystkim wydobytych przy zastosowaniu tego samego mechanizmu g�osowego. Struny mog� drga� albo ca�� mas�: szerokoœci�, d�ugoœci� i gruboœci� (w�wczas mamy rejestr ca�oœciowy), albo sw� cz�œci� - zwykle wewn�trznymi brzegami - kraw�dziami (w�wczas m�wimy o rejestrze brzegowym lub brze�-

nym).

Gdy drgaj� ca�e fa�dy g�osowe, uzyskujemy dŸwi�ki niskie. Te rezonuj� w przestrzeniach klatki piersiowej, wykorzystuj�c przede wszystkim rezonans piersiowy. Gdyby, zachowuj�c ten sam mechanizm drga� strun g�osowych oraz rezonansu, przechodzi� na coraz to wy�sze cz�stotliwoœci wydobywanego dŸwi�ku, pojawi si� naturalna blokada - struny b�d� napi�te do granic wytrzyma�oœci47. Wiele os�b uto�samia ten stan z g�rn� granic� skali swego g�osu. Ale - jak we wspomnianym por�wnaniu - w samochodzie dla uzyskania wi�kszej pr�dkoœci zmienia si� biegi, tak i w tworzeniu dŸwi�ku potrzebna b�dzie zasadnicza zmiana - zmiana masy drgaj�cej struny. Czy

45 Por. cz�œ� l, rozdz. 3.

46 Nauka o budowie i zasadzie dzia�ania instrument�w muzycznych.

47 Taki spos�b wydobycia dŸwi�k�w ko�czy si� cz�sto nadwer�eniem strun g�osowych i powoduje niewydolnoœ� g�oœni (niedomykalnoœ� strun g�osowych).

162

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

jest to od nas zale�ne? Bezpoœrednio oczywiœcie nie. W zakresie nie mo�emy przecie� kierowa� prac� strun g�osowych; | Ale mo�emy tu skorzysta� z pewnej prawid�owoœci. Jak pisze Halina Sobierajska, „wykorzystujemy w tym celu zale�noœ�, jaka zachodzi mi�dzy mechanizmem rejestrowym i rezonansem, a tak�e dynamik�" (Sobierajska 1972, s. 70).

Rejestr ca�oœciowy ��czy si� z dynamik� forte oraz z rezonansem piersiowym, st�d cz�sto rejestr ten okreœla si� mianem piersiowego. Rejestr brzegowy ��czy si� z dynamik� piano i i z rezonansem g�owowym i tu tak�e stosuje si� nazw� od ro- | dzaju rezonansu - rejestr g�owowy48. Panuje tu spora wieloznacznoœ� terminologiczna, st�d cz�sto pojawia si� b��dne uto�samianie rejestru z rezonansem.

Reasumuj�c:

Rejestr piersiowy

Rejestr g�owowy

l. struny drgaj� ca�� mas�

l. drgaj� brzegi strun g�osowych

2. typow� dynamik� jest forte, charakterystyczne jest tu znaczne zu�ycie powietrza

2. typow� dynamik� jest piano, charakterystyczna jest tu ma�a iloœ� zu�ytego powietrza

3. konieczny jest udzia� dolnych rezonator�w

3. dolne rezonatory maj� znaczenie œladowe

4. zawsze pojawia si� formant niski '", nadaj�cy ciemne zabarwienie

4. dominuj� formanty wysokie

(II i III), nadaj�ce jasne zabarwienie

Chocia� powy�sze zestawienie pokaza�o nam odr�bnoœ� obu rejestr�w, to w nauce poprawnej emisji d��ymy do ich wzajemnego powi�zania i wyr�wnania. W�wczas zmiana wysokoœci dŸwi�k�w staje si� prosta, znikaj� bariery i tzw. dŸwi�ki

48

Zale�noœci te wykaza�y badania za pomoc� stroboskopu, zdj�� rentae nowskich i tomograficznych (Mitrynowicz-Modrzejewska l 963, s. l 8 i l 9)

Rezonans

163

przejœciowe49. Mo�liwe jest sterowanie dynamik� i p�ynne wyciszanie wszystkich dŸwi�k�w w skali, tak�e dŸwi�k�w piersiowych.

Aby nie komplikowa� zagadnienia rejestr�w, uznajemy za Janin� Cyga�sk�, �e „wytwarza si� dŸwi�k z wydechu poruszaj�cego wi�zad�a g�osowe. Inne organy dzia�aj� jako rezonatory i zmieniaj� tylko kolor g�osu. Jeœli ka�dy dŸwi�k b�dzie wspierany prawid�owo przez s�up powietrza i wytworzony przy rozluŸnionej otwartej krtani bez forsowania, to wtedy g�os w ca�ym swym zakresie b�dzie r�wny i nie stworzy niebezpiecznych przejœ�" (Cyga�ska 1963, s. 80).

Przy zachowaniu poznanych w poprzednich rozdzia�ach zasad dotycz�cych fonacji i oddychania, problem rozszczepienia rejestr�w50 nie powinien zatem wyst�pi�. Jak twierdzi Bronis�aw Romaniszyn, „im korzystniejsze warunki istniej� w ca�ym narz�dzie g�osowym w zakresie jego wewn�trznej formy oraz zharmonizowania pewnych proces�w odpr�eniowych i napi�ciowych, tym swobodniejsze i mniej dostrzegalne s� przejœcia z jednego rejestru w drugi: (...) Wada polega na tym, �e œpiewak nie potrafi wyzwoli� si� z napi�� w�aœciwych ni�szej czy wy�szej pozycji. Zmiana jednego „biegu" na drugi jest przeprowadzona za p�Ÿno lub za gwa�townie" (Romaniszyn 1968, s. 67-68).

„Najwa�niejsze prawo kszta�cenia rejestr�w brzmi: dŸwi�k na ka�dej wysokoœci skali, w jakimkolwiek po�o�eniu czy rejestrze, powinien zawiera� domieszk� g�osu g�owowego".

(Franziska Martienssen-Lohmann)

PAMI�TAJMY

49 Przy œpiewaniu przez g�os nieszkolony coraz wy�szych dŸwi�k�w w pewnym momencie (tj. na granicy rejestr�w) pojawi si� za�amanie g�osu. DŸwi�ki stan� si� g�uche, cz�sto niepewne intonacyjnie. DŸwi�ki, przy kt�rych zauwa�a si� t� zmian�, zwane s� przejœciowymi.

50 Rozszczepienie rejestr�w - termin stosowany w wokalistyce na okreœlenie wady w technice wokalnej, w wyniku kt�rej niemo�liwe jest po��czenie dw�ch rejestr�w i uzyskanie tzw. rejestru mieszanego.

164

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

Jeœli dobrze opanowa�eœ �wiczenia fonacyjne i oddechowe, skoncentruj uwag� na odczuciu zjawiska rezonansu.

Gdy odczuwasz rezonans, nie staraj si� o si�� dŸwi�ku. Ta pojawi si� sama.

Rezonans g�owowy doda twemu dŸwi�kowi blasku i noœnoœci. Myœl�c o nim, otwieraj krta� i gard�o, a j�zyk trzymaj oparty swobodnie o dolne z�by.

Nie staraj si� sztucznie wzmacnia� dŸwi�ku. Przy fonacji b�dŸ zawsze naturalny. Nie chciej poprawia� natury.

Fonuj�c jasno i blisko, uruchomisz rezonatory nasady, a tym samym rejestr g�owowy. W ten spos�b doprowadzisz do mniejszego zaanga�owania wi�zade� g�osowych i uchronisz sw�j g�os od zniszczenia.

Rezonans to nie to samo, co rejestr. By nie forsowa� g�osu, stosuj dla ka�dego dŸwi�ku rezonans g�owowy. Tylko taki g�os, w kt�rym w ka�dym rejestrze51 pojawia si� rezonans g�owowy, jest w pe�ni wartoœciowy.

Nie dbaj (tymczasowo oczywiœcie) o pi�kno dŸwi�ku, lecz o jego poprawnoœ�. Minie sporo czasu, nim odkryjesz sw� indywidualn� barw� i wydob�dziesz ca�e pi�kno swego g�osu.

W rejestrze piersiowym przewa�y rezonans piersiowy, ale i tu trzeba si� stara� o domieszk� rezonansu g�owowego.

�wiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyr�wnania rejestr�w

165

8. �WICZENIA W CELU UZYSKANIA REZONANSU

l WYR�WNANIA REJESTR�W

Wyczucie rezonansu jest zagadnieniem doœ� skomplikowanym, wymaga bowiem umiej�tnoœci odczuwania delikatnych dŸwi�kowych wra�e�. Przy niezupe�nie jeszcze w pocz�tkach nauki wykszta�conej kontroli s�uchowej pozostaje tu przede wszystkim kontrola czuciowa. Spoœr�d dziewi�ciu wyznaczonych przez Raoula Hussona p�l czuciowych52 dla odczucia rezonansu g�owowego podstawowe znaczenie maj�: przednia i tylna cz�œ� podniebienia twardego, podniebienie mi�kkie i g�rna cz�œ� twarzy, czyli tzw. maska. Dla odczucia rezonansu piersiowego wa�na jest g�rna cz�œ� klatki piersiowej.

R�wnoczeœnie z prac� nad rezonansem rozpoczyna si� praca nad wyr�wnaniem brzmienia samog�osek i nad w�aœciwym umiejscowieniem dŸwi�ku, tzw. pozycj� dŸwi�ku.

Podstaw� wszystkich naszych dotychczasowych dzia�a� by�o „podpatrywanie natury". Skorzystajmy z tego tak�e w kwestiach uzyskania i odczucia rezonansu. Punktem wyjœcia dla naszych poszukiwa� b�dzie prawid�owo u�o�ony aparat g�osowy, rozluŸniony i otwarty.

Rezonans piersiowy odnajdujemy zwykle z du�� �atwoœci�, l. �wiczenia wydobywaj�c w forte niskie dŸwi�ki. Przy przy�o�eniu d�oni do w celu uzy-g�rnej cz�œci klatki piersiowej odczujemy delikatne drgania. Odczucie to mo�emy wzmocni� przez uderzanie r�k� klatki piersiowej zar�wno po stronie przedniej, jak i z ty�u.

skania rezonansu piersiowego

52 Por. cz�œ� II, rozdz. 2.

166

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

2. �wiczenia w celu uzyskania rezonansu g�owowego

Wprowadzenie dŸwi�ku do jam rezonansowych mo�na �wiczy� na r�ne sposoby. Najcz�œciej odczuwa si� rezonatory nasady przez monnorando, czyli œpiewanie z zamkni�tymi ustami. Pami�tajmy jednak o obowi�zkowym opuszczeniu krtani i swobodnym u�o�eniu j�zyka. Wyobra�aj�c sobie, �e trzymamy w ustach gor�cego ziemniaka (mi�kkie podniebienie jest w�wczas uniesione), zacznijmy œpiewa�: n, � lub m, tak by odczu� drgania koœci nosa i twarzy oraz czubka g�owy. Przy takiej fonacji, z zachowaniem opisanych wra�e�, opuœ�my �uchw�, czyli otw�rzmy usta, jednoczeœnie delikatnie przechodz�c na samog�osk� a. Jeœli nie b�dziemy dŸwi�ku forsowa� i nie zmienimy uk�adu krtani, gard�a, podniebienia mi�kkiego i j�zyka, otrzymamy poprawny, jasny i dobrze brzmi�cy dŸwi�k. Jeœli b�dzie temu towarzyszy�o wra�enie wycofania si� dŸwi�ku, wymagana tu b�dzie konsekwencja i systematycznoœ� w pracy, a� do uzyskania opisanego efektu.

Niekt�rzy dla odczucia rezonansu g�owowego stosuj� rozmaite zabiegi i czasem nieœwiadomie poszukuj� rezonansu w sztuczny spos�b. Najpowa�niejszym b��dem s� r�nego rodzaju zaciski. Jak pisze Franziska Martienssen-Lohmann, „gdy przestrzenie rezonansowe g�owy nie s� otwarte, w�wczas wsp�granie czaszki nie odbywa si� swobodnie, lecz zostaje jakby wymuszone za pomoc� mi�œni. Skurcze wibracyjne powoduj� zaciœni�cie muskulatury szyi. Je�eli natomiast tylne przestrzenie rezonansowe g�owy s� otwarte, dost�pne dla promieniowania dŸwi�ku, w�wczas przy prawid�owym zmieszaniu rejestr�w wyst�puje samorzutnie wsp�graj�cy rezonans przedni, zw�aszcza rezonans maski" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 39).

Rezonans g�owowy najlepiej odczujemy, �wicz�c w piano. Zachowuj�c wszystkie zasady poprawnego przygotowania aparatu g�osowego do pracy, wypowiadajmy jasno (jakby s�onecznie), bardzo blisko i naturalnie, samog�osk� a. Nast�pnie spr�bujmy j� zaœpiewa�, niczego nie zmieniaj�c ani w u�o�eniu narz�du g�osowego, ani w odczuciu dŸwi�ku. Naœladujmy w piano syre-

Cwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyr�wnania rejestr�w

n� stra�ack� (efekt taki nazywamy glissandem}. Pami�tajmy, by przy przechodzeniu na wy�szy dŸwi�k nie zaciska� krtani i nie napr�a� j�zyka. Podniebienie stale musi by� uniesione. Stan taki nale�y kontrolowa� w lustrze. Jeœli trudno nam opanowa� napr�enia mi�œni, wyobraŸmy sobie, �e np. latamy, �e jesteœmy zupe�nie odpr�eni i zrelaksowani. Gdy zdob�dziemy przy fonacji sprawnoœ� rozluŸniania, przesuwajmy si� w naœladowaniu syreny coraz wy�ej, dbaj�c nadal o swobod� poszczeg�lnych narz�d�w i o nieforsowanie dŸwi�ku. Ze zdziwieniem zaobserwujemy, �e potrafimy tym sposobem œpiewa� dŸwi�ki wysokie, kt�re dotychczas by�y poza zasi�giem naszego g�osu. Powy�sze �wiczenie nale�y nast�pnie wykonywa� na pozosta�ych samog�oskach, szczeg�lnie na e oraz z'53.

Cz�sto moje studentki na pierwszej lekcji emisji zapytane: jakim pani œpiewa g�osem? odpowiadaj� - altem. Dlaczego? -pytam. Bo skala mego g�osu ko�czy si� na d2 - pada odpowiedŸ. To nie organicznie ma�a skala g�osu, ale zaciski i napr�enia krtani, gard�a b�dŸ j�zyka s� tego powodem. Gdy ust�puj�, skala znacznie poszerza si� w g�r�.

Co nam daje naœladowanie stra�ackiej syreny vrpiano? Dwa bardzo istotne zjawiska: 1. odczucie rezonansu g�owowego, 2. naturalne uregulowanie rejestr�w i pozbawienie g�osu tzw. dŸwi�k�w przejœciowych.

167

naniem rejestr�w

Celem, do kt�rego d��ymy, jest jednolitoœ� brzmieniowa 3. �wiczenia g�osu, b�d�ca wynikiem wyr�wnania rejestr�w. Christian Elss- nad wyr�w-ner pisze, i� „najdoskonalsze po��czenie rejestr�w osi�gamy w�wczas, gdy uda nam si� doprowadzi� do pe�nego synergiz-mu, a wi�c do nak�adania si� dw�ch z natury swej antagonis-

53 Kolejnoœ� wybieranych samog�osek jest spraw� indywidualn�. Na zasadzie pr�b nale�y rozpozna� najkorzystniej brzmi�c� samog�osk� i od niej rozpoczyna� �wiczenia. Nast�pnie zdobyte tu doœwiadczenia i odczucia trzeba przenieœ� na pozosta�e samog�oski.

168

tycznych funkcji: - drgania brzegowego silnie napi�tej struny g�osowej oraz drgania pe�nej masy struny, odpr�onej i skr�conej" (Elssner 1996). Autor podaje zaskakuj�c� recept� na osi�gni�cie tego celu: „powinno si� �wiczy� obie te funkcje r�wnolegle, dopiero bowiem ich rozpracowanie stanowi punkt wyjœcia �wiczenia mieszania rejestr�w i tym samym wyr�wnania g�osu w ca�ej skali. Jest to niemal jak konsekwentny trening dwu dru�yn do zawod�w w przeci�ganiu liny: jeœli kt�rakolwiek z nich wy�wiczona jest zbyt s�abo - zabawa szybko si� ko�czy" (ten�e).

Pierwszym zadaniem w pracy nad wyr�wnaniem rejestr�w musi by� zatem uœwiadomienie sobie istnienia w naszym g�osie dw�ch rejestr�w - piersiowego, kt�ry w przesz�oœci cz�sto by� uto�samiany z voce naturaley i g�owowego - zwanego falsetto (Sanford 1993, nr 5). Nie nale�y zatem obawia� si� szkodliwoœci rejestru piersiowego u�ywanego w dogodnych cz�stotliwoœciach, ale jednoczeœnie trzeba stanowczo unika� wszelkich pr�b wyprowadzania go zbyt wysoko. „Nale�y stanowczo wystrzega� si� Ÿle poj�tego u�ycia rejestru piersiowego [podkr. EJssner], jakie kojarzy si� nam cz�sto z ci�kim, masywnym, si�owym œpiewaniem. Rejestr ten pojawia si� u kobiet na wysokoœciach bliskich dŸwi�kowi mowy, kiedy to - jak wiemy dzi�ki badaniom foniatrycznym, napi�cie brzegowe strun g�osowych (jak r�wnie� wszystkich mi�œni bior�cych udzia� w fo-nacji) jest skrajnie niskie. Dlatego te� „przekrzykiwanie" g�osu lub forsowanie brzmienia na tej wysokoœci jest ze wzgl�d�w czysto fizjologicznych bardzo niebezpieczne i musi prowadzi� do powa�nych schorze� lub nawet utraty g�osu. Zbyt du�e ciœnienie podg�oœniowe przy niskich dŸwi�kach - podstawowy b��d! - powoduje bowiem fa�dowanie œluz�wki na strunach g�osowych i utrudnia lub wr�cz uniemo�liwia ich zwarcie - zatem, aby wydoby� dŸwi�k, musz� one podejmowa� zwielokrotniony wysi�ek" (Elssner 1996).

Dla odczucia rejestru piersiowego polecam tzw. „metod� �ucia" prof. Emila Fr�schelsa (Elssner 1994). Uzyskuje si�

�wiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyr�wnania rejestr�w

w�wczas najwygodniej brzmi�cy wycinek skali z zastosowaniem rejestru piersiowego. Nale�y mrucz�c wydoby� dŸwi�k, kt�ry nam si� spontanicznie odezwie (zwykle jest to dŸwi�k ni�szy od skali mowy) i rozluŸniaj�c �uchw� (jak przy �uciu) odczu� rodzaj dŸwi�ku.

Rejestr g�owowy odczuliœmy przy �wiczeniu z wykorzystaniem naœladowania syreny stra�ackiej.

Gdy potrafimy na dogodnych wysokoœciach odczu� oba rejestry, przejdŸmy do ich ��czenia. W wi�kszoœci wypadk�w wyr�wnanie rejestr�w mo�na wypracowa� jedynie w najœciœlejszym zwi�zku z rezonansem g�owowym.

�wiczenia pocz�tkowe nale�y przeprowadza� lekko, z zachowaniem mi�kkiego sposobu atakowania dŸwi�k�w, w najdelikatniejszym nasadzeniu w pianissimo. Takie fonowanie jakiejkolwiek samog�oski wymusza wykorzystanie rezonansu g�owowego, a œciœlej m�wi�c formant�w g�rnych, i prowadzi w emisji g�osu do pos�ugiwania si� rejestrem g�owowym. Bowiem - jak s�dzi Halin� Sobierajska - „funkcja wi�zade� jest wynikiem nastawienia nasady" (Sobierajska 1970, s. 40).

Wi�kszoœ� �wicze� nale�y przeprowadza� w kierunku opadaj�cym - od dŸwi�k�w wysokich do niskich (z g�ry w d�). W pracy nad wyr�wnaniem rejestr�w nale�y przyj�� za Halin� Sobierajska nast�puj�c� zasad�: „Nie nale�y rejestru piersiowego podci�ga� w g�r�, lecz rejestr g�owowy sprowadza� w d�" (Sobierajska 1972, s. 103).

Dla u�atwienia, w pocz�tkach pracy nad wyr�wnaniem rejestr�w nale�y stosowa� obejœcie dŸwi�k�w przejœciowych. Mistrzowie starow�oskiej szko�y œpiewu (m.in. Pierfrancesco Tosi) dŸwi�ki przejœciowe okreœlali: ponticello54, sugeruj�c tym samym koniecznoœ� ��czenia w �wiczeniach jakby �ukiem (chodzi o �wiczenia w interwa�ach od kwarty w g�r�) dŸwi�k�w nale��cych do skrajnych rejestr�w.

Przy �wiczeniach w kierunku opadaj�cym proponuj� wyobrazi� sobie, �e wszystkie dŸwi�ki s� jakby zawieszone wysoko

54 (w�.) mostek.

169

770

w chmurach, �e nie opadaj�. Pomocne jest tak�e wyobra�enie ma�ej pi�eczki zawieszonej na gumce - pi�eczka swobodnie opada, J�cz nie zrywa si� z gumki. Podobnie jest z rejestrami -dŸwi�ki, schodz�c w d�, dotykaj� rejestru piersiowego, a�e nie odrywaj� si� od rejestru g�owowego.

Po wypracowaniu �wicze� w kierunku opadaj�cym mo�na przejœ� do �wicze� o charakterze wznosz�cym. Niezwykle istotny b�dzie tu pocz�tek �wiczenia - pierwszy dŸwi�k musi by� jakby odci��ony, zaœpiewany lekko, nasycony domieszk� rejestru g�owowego. Bez tego konsekwencj� mo�e by� trudnoœ� w obr�bie dŸwi�k�w przejœciowych.

Wydobyciu dŸwi�k�w przejœciowych towarzysz� nowe odczucia - œpiewaj�cemu wydaje si�, jakby dŸwi�k sta� si� s�aby, jakby by� p�aski i ma�o noœny. Cz�sto dochodzi w�wczas do nadmiernego przesilenia g�osu.

Tu raz jeszcze przypomn� o koniecznoœci przestrzegania zasad otwarcia aparatu g�osowego i naturalnoœci wydobycia dŸwi�k�w. Teraz tak�e trzeba zawierzy� naturze, zachowuj�c wszystkie dotychczasowe zasady kszta�towania g�osu. W�wczas mamy du�� szans� na regulowanie rejestr�w przez natur�.

Naszym zadaniem b�dzie odczucie odr�bnoœci rejestr�w • i wyczucie przechodzenia z jednego rejestru na drugi. Tu wa�n� przys�ug� odda nam centralny uk�ad nerwowy i wyobra�enie dŸwi�ku. Gdy myœl� o dŸwi�ku jasnym i bliskim, jasno artyku�uj� samog�osk�, w konsekwencji impulsy m�zgowe wysmuklaj� i bardziej napinaj� wi�zad�a g�osowe. Staje si� zasad�, �e „jasne" myœlenie nastawione na wykorzystanie g�rnych rezonator�w powoduje zmniejszenie masy wi�zade� g�osowych.

Wyr�wnanie rejestr�w nale�y do najtrudniejszych zada� w nauce emisji g�osu, ale zdobycie tej umiej�tnoœci œwiadczy o poprawnoœci w pracy ca�ego narz�du g�osowego.

Artykulacja

171

9. ARTYKULACJA55

Najwi�ksz� wartoœci� naszego aparatu g�osowego jest mo�liwoœ� wytworzenia dŸwi�ku artyku�owanego. Dzi�ki niej cz�owiek rozwin�� mow�, kt�ra umo�liwia mu wzajemn� komunikacj�.

Przypomnijmy w du�ym uproszczeniu proces tworzenia dŸwi�ku. W krtani ze strun g�osowych, dzi�ki aktywnoœci oddechowej, generowany jest dŸwi�k, kt�ry w przestrzeniach rezonansowych jest wzmacniany i wzbogacany w nadaj�ce mu barw� alikwoty. W tym momencie uaktywniaj� si� narz�dy ar-tykulacyjne, by z owego nieartyku�owanego dot�d dŸwi�ku -przy udziale œwiadomoœci - stworzy� konkretny fonem. Dzi�ki narz�dom artykulacyjnym powstaje ci�g stale zmieniaj�cych si� g�osek, kt�re tworz� zjawisko zwane mow�.

O ile cz�stotliwoœ� drga� jest wynikiem naszego myœlenia (impulsy m�zgowe pobudzaj� struny g�osowe do drga� i na ich prac� nie mamy wp�ywu), to ju� posta� dŸwi�ku (np. samog�oska czy sp�g�oska) zale�y od konkretnego uk�adu mi�œni artykulacyjnych. Te zaœ mo�emy œwiadomie kszta�towa� czy modyfikowa�. Podczas gdy fonacja jest g��wnie funkcj� krtani, artykulacja jest przede wszystkim funkcj� jamy ustnej, nosowej i gard�owej. Wsp�ln� p�aszczyzn� dla fonacji i artykulacji stanowi oddech, bowiem mi�œnie bior�ce udzia� zar�wno w artykulacji, jak i w fonacji korzystaj� ze strumienia wydychanego powietrza. Nie spos�b œciœle oddzieli� fonacj� od artykulacji. DŸwi�k generowany przez Ÿr�d�o dŸwi�ku, wychodz�c z krtani, jest modyfikowany w trakcie przejœcia przez ca�y aparat g�osowy, a te modyfikacje pozwalaj� zidentyfikowa� dŸwi�k jako konkretn� samog�osk� czy sp�g�osk�. Nieprecyzyjna b�dŸ

55 Artykulacja to termin stosowany: l. w j�zykoznawstwie (oznacza ca�y zesp� ruch�w narz�d�w mowy oraz ich uk�ad w trakcie wymawiania poszczeg�lnych g�osek), 2. w muzyce (jest to jeden z element�w muzycznych okreœlaj�cy spos�b wzbudzania dŸwi�ku i w konsekwencji niekt�re jego cechy).

772

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM

b��dna artykulacja utrudnia identyfikacj� g�osek, a w konsekwencji zrozumienie wymawianych s��w. Cz�sto staje si� tak�e powodem b��d�w emisyjnych.

Jak niemo�liwa wydaje si� fonacja bez artykulacji (dŸwi�k emitowany z narz�du g�osu przechodz�c przez nasad� otrzymuje konkretne parametry brzmieniowe, kt�re odebra� mo�emy s�uchowo jako konkretn� g�osk�), tak mo�liwa jest artykulacja bez fonacji. Us�yszymy w�wczas szept b�dŸ otrzymamy sp�g�oski bezdŸwi�czne. Pracuj�c nad artykulacj� mo�emy posi�kowa� si� szeptem. By m�wi� szeptem i by� zrozumia�ym, potrzeba bardzo „plastycznej" pracy narz�d�w artykulacyj-nych. Przy identycznej ich aktywnoœci otrzymamy przy g�oœnej fonacji niezwykle precyzyjn� artykulacj�. Przy pomocy szeptu mo�na wiele wy�wiczy� nie nara�aj�c si� na stany nadwer�enia aparatu g�osowego.

a) narz�dy Artykulacja nast�puje wskutek ruch�w j�zyka, �uchwy, artykulacyjne warg, policzk�w i podniebienia mi�kkiego (por. rys. 37). Od-——————— bywa si� zatem w przestrzeniach nasady, g��wnie w jamach: ustnej i nosowej oraz w gardle56. Podstawowymi atrybutami narz�d�w artykulacyjnych s�: stopie� zbli�enia �uchwy do szcz�ki g�rnej, z�b�w i warg oraz wzajemne zale�noœci pomi�dzy nimi (np. zwarcie dolnej wargi z g�rnymi z�bami), zetkni�cie czy te� zbli�enie r�nych cz�œci j�zyka do g�rnych z�b�w, dzi�se�, podniebienia twardego i mi�kkiego oraz ruchy podniebienia mi�kkiego odpowiadaj�cego za aktywnoœ� jamy nosowej (Kotlarczyk 1965, s. 95 i nast.).

56 Zagadnienia dotycz�ce narz�d�w artykulacyjnych zosta�y poruszone w rozdzia�ach dotycz�cych fonacji, oddechu oraz rezonansu (por. cz�œ� l, rozdz. 2.3 oraz cz�œ� II, rozdz. 3, 4, 7 i 8.

Artykulacja

173

ujœcie . i wejœcie ?// do jamy jama nosowa dojamy 'nosowej j nosowej

podniebienie, szcz�ka'""" > g�rna /,jr jama ustna

dzi�s�a _^ warga g�rna—-z�by g�rne ---warga dolna ~'~~ czubek j�zyka ''/' z�by dolne

Rys. 37. Narz�dy artykulacyjne

(cyt. za Kotlarczyk 1965)

wi�zad�a g�osowe ----W-

J�zyk to g��wny narz�d artykulacyjny. Jest najbardziej ruchliwy i mo�e przybiera� r�ne kszta�ty i po�o�enia. Przez Bronis�awa Romaniszyna por�wnywany jest do œlimaka, kt�ry po��czony z muszl� podobnie jak j�zyk z koœci� gnykow� mo�e wykonywa� niezliczenie wiele ruch�w, stale zmieniaj�c sw�j kszta�t (Romaniszyn 1957, s. 63). Dzi�ki tym w�aœciwoœciom w najistotniejszy spos�b wp�ywa na zmian� parametr�w jam nasady.

Przy omawianiu fonacji czy rezonansu wielokrotnie podkreœla�am koniecznoœ� jego spokojnego u�o�enia na dnie jamy ustnej. Dla artykulacji wprost przeciwnie - wymagamy aktywnej pracy j�zyka i jego niezwyk�ej ruchliwoœci. Zatem pojawia si� tu sprzecznoœ�. Jest ona jednak pozorna. Aby j�zyk sta� si� ruchliwy, musi by� przede wszystkim luŸny i pozbawiony napi��. W przeciwnym razie jego aktywnoœ� b�dzie ograniczona, a mo�liwoœ� ruch�w i zmiany kszta�t�w znikome. Nie mo�na �wiczy� mi�œni, nim nie zdob�dziemy umiej�tnoœci ich rozluŸ-

< j�zyk

174

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

wargi

niania. Wynika st�d, �e do pracy nad artykulacj� mo�na przejœ� dopiero po wypracowaniu dotychczas omawianych zagadnie�57.

Dla poprawnej artykulacji nale�y opanowa� dzia�ania pozornie niemo�liwe - mimo bliskoœci j�zyka i krtani, trzeba uzyska� spok�j w krtani przy maksymalnej ruchliwoœci j�zyka. By to osi�gn��, nale�y dba� o to, by m�wi� i œpiewa� na samog�oskach. Te wymagaj� bowiem luŸnego u�o�enia j�zyka. Dla artykulacji sp�g�oski potrzebny jest tylko moment aktywnoœci, po nim j�zyk zn�w powr�ci do „samog�oskowego" charakteru. Dba� przy tym nale�y, by j�zyk nie „ucieka�" do ty�u, gdy� to w�aœnie powoduje zapadni�cie si� nag�oœni i zacisk krtani.

Aktywnoœ� j�zyka ma miejsce w jamie ustnej i jest trudno dostrzegalna go�ym okiem, o wiele bardziej widoczne s� wargi oraz �uchwa.

Zmiana kszta�tu i uk�adu warg w znacz�cy spos�b wp�ywa na barw� dŸwi�ku. Aktywnoœ� dolnej wargi œciœle ��czy si� z prac� �uchwy, wraz z ni� opada lub podnosi si�. Obie wargi, dzi�ki pracy mi�œnia okr�nego warg (tzw. zwieracza ust), zamykaj� szpar� ust oraz przez zaokr�glanie lub wyd�u�anie znacz�co uczestnicz� w artykulacji sp�g�osek. Z ruchami warg ��czy si� unoszenie policzk�w. Szczeg�lnie w wokalistyce znana jest rada - m�w (œpiewaj) na uœmiechu. Chodzi tu o bliskie, jasne formowanie dŸwi�ku. Bliska wymowa sp�g�osek i samog�osek warunkuje blisk� pozycj� w mowie i œpiewie. Jest to bardzo naturalny spos�b podawania tekstu. Uœmiech powoduje podwy�szenie k�cik�w ust, jednoczeœnie mi�œnie policzk�w wspomagaj� aktywnoœ� mi�kkiego podniebienia - efektem tych dzia�a� jest rozjaœnienie g�osu, przybli�enie go i nasycenie rezonansem g�owowym.

Te same prawid�a dotycz� pozosta�ych narz�d�w, tj. �uchwy, warg, policzk�w czy mi�kkiego podniebienia.

Artykulacja

Podniebienie mi�kkie wykorzystywane jest g��wnie w artykulacji g�osek nosowych. Przy ich wymawianiu nast�puje jego obni�enie (rozkurcz mi�œni). Przy samog�oskach ustnych oraz przy sp�g�oskach podniebienie mi�kkie unosi si� (por. rys. 38). Brak aktywnoœci podniebienia mi�kkiego powoduje b��dy artykulacyjne, m.in. nosowanie58.

175

podniebienie mi�kkie

spoczynek .

sp�g�oski nosowe

samog�oski nosowe

sp�g�oski dŸwi�czne

sp�g�oski bezdŸwi�czne

Rys. 38. Pozycja

podniebienia

mi�kkiego

w czasie

artykulacji g�osek

(cyt. za Styczek

1980)

Jedynie luŸne i pozbawione napi�� narz�dy artykulacyjne mog� za-pewnie precyzyjne opanowanie mechaniki artykulacyjnej.

Wytworzony w krtani dŸwi�k, przechodz�c przez nasad� b) samo-

w optymalnym u�o�eniu (tj. luŸny j�zyk, usta otwarte na dwa g�oski

palce), da zjawisko, kt�re okreœlamy samog�osk�. Na swojej i sp�g�oski

akustycznej drodze dŸwi�k nie napotka� �adnej przeszkody, ———————

58

Por. cz�œ� l, rozdz. 2.3b oraz cz�œ� II, rozdz. 7b.

176

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

narz�dy artykulacyjne pozostawa�y wzgl�dem siebie w oddaleniu. Cz�sto jednak mamy sytuacj� inn� - wargi, z�by lub j�zyk tworz� zapor� dla przep�ywaj�cej fali akustycznej - s�yszalnym zjawiskiem akustycznym jest w�wczas sp�g�oska. Sp�g�oski, kt�re powstaj� z udzia�em strun g�osowych, zawieraj� w swojej charakterystyce element dŸwi�ku (s� to sp�g�oski dŸwi�czne), pozosta�e - powstaj�ce bez udzia�u strun g�osowych - s� szmerami (sp�g�oski bezdŸwi�czne).

Samog�oski s� to tzw. g�oski otwarte. Stanowi� one podstaw� ka�dej sylaby, a do ich powstania59 potrzebne jest drganie strun g�osowych.

W j�zyku polskim wyr�niamy samog�oski ustne (a, o, u, e, y, /) oraz nosowe (�, �) . Zr�nicowanie na szeœ� samog�osek

Rys. 39. U�o�enie j�zyka w artykulacji samog�osek

(cyt. za Foniafrio kliniczna 1992)

Rys. 40. Czworobok samog�oskowy dla samog�osek polskich

(cyt. za Foniafria kliniczna 1992)

59 Wyj�tek stanowi� samog�oski szeptane.

60 Por. cz�œ� II, rozdz. 7b.

Artykulacja

177

ustnych jest mo�liwe dzi�ki odmiennemu uk�adowi j�zyka (por. rys. 39). Ze wzgl�du na ruchy j�zyka w p�aszczyŸnie poziomej dzieli si� samog�oski na przednie (e, y, t) i tylne (a, o, u}. Natomiast z uwagi na ruchy w p�aszczyŸnie pionowej rozr�nia si� samog�oski niskie (a), œrednie (e, o) i wysokie (u, y, i) (por. rys. 40). Ze wzgl�du na uk�ad warg dzieli si� samog�oski na zaokr�glone (o, u), sp�aszczone (e, y, t) oraz oboj�tne (a).

Samog�oski nosowe pod wzgl�dem brzmieniowym nie s� jednolite, w pierwszej fazie wyraŸnie s�ycha� samog�osk� ustn�, kt�ra w drugiej fazie ulega unosowieniu. Jest to widoczne w uk�adzie warg i �uchwy, przy jednoczesnej zmianie uk�adu w jamie ustnej (j�zyk i podniebienie mi�kkie). W j�zyku polskim samog�oski ustne ulegaj� unosowieniu, w niekt�rych uk�adach fonetycznych s� wymawiane z rezonansem nosowym61.

Klasyfikacja sp�g�osek uwarunkowana jest kilkoma czynnikami (innymi ni� w przypadku samog�osek):

1. stopniem zbli�enia narz�d�w artykulacyjnych (zamkni�cia jamy ustnej);

2. biernym b�dŸ czynnym nastawieniem strun g�osowych;

3. po�o�eniem mi�kkiego podniebienia (nosowoœ� i ustnoœ�);

4. miejscem artykulacji;

5. po�o�eniem œrodkowej cz�œci j�zyka (mi�kkoœ� i twardoœ�).

Z uwagi na powy�sze parametry dzieli si� sp�g�oski na:

ad 1. zwarte, szczelinowe, zwarto-szczelinowe, p�otwarte;

ad 2. dŸwi�czne i bezdŸwi�czne;

ad 3. ustne i nosowe;

ad 4. wargowe, wargowo-z�bowe, przednioj�zykowo-z�bowe, przednioj�zykowo-dzi�s�owe, œrodkowoj�zykowe, tylnoj�zykowe;

ad 5. twarde i mi�kkie (por. tab. 2).

Zamieszczona tabela pomo�e w poprawnym artyku�owaniu poszczeg�lnych sp�g�osek.

61

Por. cz�œ� II, rozdz. 11.

178

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM

Artykulacja

179

> Artykulacja nie mo�e kr�powa� poprawnej fonacji.

> Na niezb�dn� dla poprawnej artykulacji aktywnoœ� narz�d�w arty-kulacyjnych nak�adaj� si� czasami z�e nawyki - grymasy, minode-ria (uk�adanie ust w rurk�, pokazywanie z�b�w itp.). Ruchy narz�d�w artykulacyjnych musz� zale�e� wy��cznie od uk�adu artyku-lacyjnego poszczeg�lnych g�osek, w przeciwnym razie pozostaj� w sprzecznoœci z zasadami akustyki.

> Dla ka�dego po�o�enia podniebienia, dla ka�dego uk�adu jamy ustnej czy j�zyka d��ymy do znalezienia optymalnego uk�adu, w kt�rym nie ma miejsca na napr�enia.

> Obecne przy artykulacji niekt�rych sp�g�osek zwarcie nie ma nic wsp�lnego z zaciskiem.

> Wy�wiczenie muskulatury ust, j�zyka i j�zyczka podniebiennego uwalnia krta� od zacisk�w.

> Prawid�owa artykulacja jest wynikiem poprawnoœci oddechowej i fonacyjnej oraz doskona�ego wykorzystania rezonansu.

> Jeœli masz problemy z poprawn� artykulacj�, odpowiedz na pytanie - czy rzetelnie wypracowa�eœ dotychczasowe �wiczenia fonacyj-ne, oddechowe i w celu uzyskania rezonansu? Tam szukaj przyczyn swoich artykulacyjnych niepowodze�.

180

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM

10. �WICZENIA ARTYKULACYJNE

Nad narz�dami artykulacyjnymi pracowaliœmy do tej pory wielokrotnie. Wiele czasu poœwi�ciliœmy j�zykowi, szcz�ce czy podniebieniu mi�kkiemu. Celem dotychczasowych stara� by�o pozbawienie aparatu g�osowego, a wi�c tak�e narz�d�w mowy, zb�dnych napi�� i napr�e� oraz uzyskanie naturalnego u�o�enia poszczeg�lnych jego element�w. Wypracowaliœmy swobod� i rozluŸnienie j�zyka i �uchwy oraz naturalne napi�cie mi�kkiego podniebienia - niezb�dne atrybuty naturalnej fonacji.

Naszym celem nadrz�dnym jest uzyskanie doskona�ej techniki w mowie i tu niezb�dna staje si� precyzyjna artykulacja poszczeg�lnych g�osek, kt�ra prze�o�y si� na poprawn� wymow�. Teraz b�dziemy d��y� do usprawnienia aparatu mowy, do uzyskania elastycznoœci i si�y mi�œni poszczeg�lnych narz�d�w artykulacyjnych. Przez szereg �wicze� b�dziemy aktywizowa� poszczeg�lne narz�dy, by uzyska� ich ruchliwoœ� niezb�dn� w szczeg�lnoœci dla wymowy sp�g�osek.

W �wiczeniach artykulacyjnych b�dziemy przestrzega� najpierw artykulacji maksymalnej, by uzyska� mo�liwie najwi�ksz� wyrazistoœ� ruchu przy zmianie g�osek (por. Martiens-sen 1953, s. 14). Jest to faza wst�pna przypominaj�ca trening, w kt�rym rozgrzewamy poszczeg�lne mi�œnie. Ruchy b�d� tu bardzo wyraziste, cz�sto przerysowane. Jednak idea�em i celem naszych dzia�a� jest artykulacja minimalna, w kt�rej uzyskuje si� najwi�ksz� wyrazistoœ� s�owa przy mo�liwie jak najmniejszej iloœci ruch�w artykulacyjnych (por. ibidem). Do tego potrzebne s� mi�œnie elastyczne, wypracowane i przygotowane do r�norakich zada�.

Pe�na g��bokich przemyœle� jest refleksja Franziski Mar-tienssen-Lohmann:

Spok�j, kt�ry nie wynika z elastycznoœci, jest tylko sztywnoœci� i odr�twieniem. Elastycznoœ� mo�na rozwin�� jedynie przez prac� nad wyrobieniem ruchliwoœci. Droga do maksymalnego spokoju prowadzi wy��cznie poprzez prac� nad ruchliwoœci� (por. Martienssen l 953, s. 26).

�wiczenia artykulacyjne

181

Dla dba�oœci o kondycj� aparatu g�osowego proponuj� pocz�tkowo �wiczy� bezg�osowo. Wymawiaj�c �wiczenia bezdŸwi�cznie (szeptem) uplastyczniamy prac� narz�d�w artykulacyjnych. By szept by� zrozumia�y, wymaga du�ej aktywnoœci artykulacyjnej. Stopniowo nale�y wprowadza� g�os dŸwi�czny i wzmacnia� si�� g�osu. Odczucie artykulacji nale�y ca�y czas œwiadomie przesuwa� ku przodowi.

Przy �wiczeniach nie wolno doprowadza� do silnych napi�� narz�d�w mowy. Trzeba kierowa� si� zasad�, �e najpierw �wiczymy te sp�g�oski, przy kt�rych wszystkie ruchy artykulacyjne s� stosunkowo s�abe. Pami�ta� trzeba, �e im wi�ksze zmiany w po�o�eniu j�zyka, tym wi�ksze niebezpiecze�stwo zmiany w po�o�eniu koœci gnykowej, czego konsekwencj� s� zmiany w po�o�eniu krtani. Nam zale�y na uzyskaniu jednolitego brzmienia g�osu i na utrzymaniu krtani w nienagannej pozycji. Niepoprawna artykulacja nie mo�e zniweczy� dotychczasowego dorobku. Przypomnimy w tym miejscu g��wn� myœl z rozdzia�u poœwi�conego fonacji - nie m�wimy krtani�, lecz przez krta�; swobodna krta� jako podstawowy warunek poprawnej fonacji musi sta� si� nawykiem. J�zyk ma by� ruchliwy na ko�cu, ju� jego œrodek winien wykonywa� mniej ruch�w, zaœ korze� j�zyka musi pozosta� zupe�nie luŸny.

Pami�tajmy, �e ka�da samog�oska wymaga odmiennego u�o�enia ust. Sztuczny uk�ad ust czy sztywnoœ� j�zyka wp�yn� na pogorszenie dykcji. Samog�osk� trzeba wymawia� bardzo naturalnie. Nale�y ws�ucha� si� w jej jasne brzmienie. Trzeba j� mi�kko „wprowadzi�" w przygotowan� wczeœniej, odpowiednio u�o�on� form� ust. Szczeg�lnie wa�ne s� te �wiczenia u os�b, kt�re wykonuj� zb�dne ruchy w narz�dzie g�osowym.

Wszystkie �wiczenia nale�y wykonywa� najpierw wolno i stopniowo dochodzi� do szybkiego tempa. Nale�y traktowa� je jako rodzaj gimnastyki, kt�rej celem ma by� doskona�a dykcja.

Podane ni�ej �wiczenia stanowi� punkt wyjœcia w pracy nad udoskonalaniem techniki artykulacyjnej. Zawarte w aneksie �wiczenia winny s�u�y� dalszej pracy nad wyrazistoœci� mowy.

182

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

bezg�osowe

g�osowe

Pocz�tkowe �wiczenia w aneksie s�u�� wypracowaniu poprawnej artykulacji poszczeg�lnych g�osek i ich po��cze� (�wiczenia 1-30), kolejne s� �wiczeniami dykcyjnymi, kt�re realizowa� nale�y po zapoznaniu si� z prawid�ami wymowy w j�zyku polskim62.

1. �wiczenia �uchwy i podniebienia mi�kkiego zosta�y podane w rozdziale o fonacji63.

2. �wiczenia j�zyka

a) ruchy j�zyka we wszystkich kierunkach w p�aszczyŸnie poziomej, tj. wysuwanie j�zyka do przodu, do bok�w, cofanie j�zyka, dotykanie policzk�w, z�b�w itp.;

b) ruchy j�zyka we wszystkich kierunkach w p�aszczyŸnie pionowej, tj. unoszenie i opuszczanie j�zyka;

c) wszelkie ruchy zawijania, wysuwania, odwracania, np. zwijanie j�zyka „w tr�bk�";

d) ruchy koliste, m.in.: oblizywanie warg przy szeroko otwartych ustach, wodzenie j�zykiem po z�bach g�rnych i dolnych, po kopule podniebienia;

e) ruchy napinaj�ce i rozluŸniaj�ce mi�œnie j�zyka;

f) ruchy wyrabiaj�ce muskulatur� j�zyka, m.in.: wysuwanie j�zyka mimo zaciœni�tych szcz�k, przesuwanie grzbietu j�zyka po twardym podniebieniu;

g) ruchy mlaskania r�nymi cz�œciami j�zyka, tj. czubkiem, œrodkiem i korzeniem.

a) �wiczenia w wymowie r jako sp�g�oski wymagaj�cej aktywnoœci i szybkiego ruchu przedniej cz�œci j�zyka, np. �-ri-�-

62 Por. cz�œ� II, rozdz. l l.

63 Por. cz�œ� II, rozdz. 4.

�wiczenia artykulacyjne

183

�, ru-ru-ru-ru, re-re-re-re (nale�y zwr�ci� uwag� na prac� samego j�zyka bez ruch�w �uchwy), d�ugie wymawianie g�oski r, czasami pomocne b�dzie wym�wienie trrr (to �wiczenie mo�liwe jest do wykonania przy luŸnym j�zyku). Wprawki te nale�y najpierw wykonywa� kr�tko, d���c do wyd�u�ania czasu trwania do 20 sekund;

b) �wiczenia w wymowie /; podobnie jak wy�ej, np. li-li-li-li, lu-lu-lu-lu, le-le-le-le, mo�liwe jest tak�e wprowadzenie �wicze� z wykorzystaniem samog�osek otwartych la-la-la-la, lo-lo-lo-lo;

c) �wiczenia zwi�kszaj�ce aktywnoœ� j�zyka - szybkie wymawianie g�osek d-d-d-d, cz-cz-cz-cz, �-�-�-�, �-�-�-�, �-�-�-�. Wprawki te nale�y wykonywa� staccato, czyli oddzielaj�c ka�dy dŸwi�k, przy jednoczesnej silnej pracy mi�œni oddechowych;

d) �wiczenia zwi�kszaj�ce ruchliwoœ� j�zyka, np. ti-tu, ku-ko-ka-ke-ki (por. rys. 41).

i) K(e) K(a) K(o) K(u)

Rys. 41. Artykulacja sp�g�oski k w po��czeniu z samog�oskami

(cyt. za Wieczorkie-wicz 1998)

184

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM

3. �wiczenia warg

bezg�osowe a) ruchy otwierania i zamykania ust na r�ne sposoby;

b) ruchy napinaj�ce i rozluŸniaj�ce wargi przy zamkni�tych i otwartych ustach, np. przy zamkni�tych ustach przesuwa� wargi w lewo i prawo, cmoka�, zaciska� wargi;

c) ruchy rozci�gaj�ce wargi, np. przy zamkni�tych z�bach rozci�ga� wargi tak, by z�by by�y widoczne;

d) ruchy usprawniaj�ce muskulatur� warg, np. przytrzymywanie wargami kartki papieru, trzymanie mi�dzy wargami o��wka.

g�osowe a) parskanie, np. prrrrrrr;

b) gwizdanie;

c) wymawianie w wolnym tempie bardzo p�ynnie a-u, o-a, u-i;

d) wymawianie staccato g�osek b-b-b-b, p-p-p-p, w-w-w-w, f-f-f-f.

Wykonuj�c �wiczenia spostrzegamy, �e prawid�owa artykulacja jest wynikiem poprawnoœci oddechowej i fonacyjnej oraz doskona�ego wykorzystania rezonansu. D���c do aktywnoœci artykulacyjnej pobudzamy przede wszystkim oddech. Jednoczeœnie w spos�b naturalny uaktywniaj� si� rezonatory nasady. Jak twierdzi Halina Sobierajska:

w�aœciwie poj�ta praca nad artykulacj� jest jednoczeœnie prac� nad: l. plastycznym podaniem s�owa, 2. oddechem, 3. przybli�eniem pozycji g�osu i rezonansem, 4. wyr�wnaniem rejestr�w, 5. opanowaniem tempa i umiej�tnoœci� stosowania zmian dynamicznych, 6. popraw� intonacji, 7. ujednoliceniem barwy samog�osek, wreszcie 8. sposobami wydobycia dŸwi�ku, tj. artykulacj� muzyczn�64 (Sobierajska 1972, s. 73).

Celem naszej pracy jest œwiadome u�ycie aparatu g�osowego. Jesteœmy ju� prawie u celu. Prawid�owa artykulacja dope�nia prawid�ow� emisj�. Co ten wypracowany stan mo�e

Elementy od numeru 4 do 8 dotycz� artykulacji w œpiewie. Kwestie te szczeg�owo om�wione zostan� w rozdz. 12 w cz�œci II.

�wiczenia artykulacyjne

185

zniszczy� - z�a dykcja. Mo�emy precyzyjnie artyku�owa� poszczeg�lne g�oski, a mie� z�� dykcj�. Dykcja to inaczej wymowa65, polega na ��czeniu poszczeg�lnych g�osek w s�owa czy zdania. Zadbajmy, by by�a poprawna. Nie m�wmy niedbale, niechlujnie, monotonnie, nie zaciskajmy szcz�k, nie spieszmy si� w mowie, nie pozbawiajmy mowy pauz i stosownych akcent�w. Jak mawiaj� Francuzi, dykcja jest bowiem z�otym œrodkiem pomi�dzy artykulacj�, kt�ra jej s�u�y, a interpretacj�, kt�rej ona s�u�y.

65 �ac. dict/o, d/cf/onis - m�wienie, wymowa.

186

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

11. ZASADY POPRAWNEJ WYMOWY POLSKIEJ (WYB�R)

Najlepszym dowodem oœwiaty narodu jest wydoskonalenie, czystoœ� i dok�adnoœ� jego wymowy, bo w niej jest sk�ad wszystkich jego myœli i calej jego nauki. Nale�y wi�c i to do dobrego wychowania fizycznego, aby dobrze wykszta�ci� narz�dzia mowy, a�eby dzieci nauczy� ka�de s�owo doskonale, wyraŸnie i czysto wymawia�...

(J�drzej Sniadecki, O fizycznym wychowaniu dzieci]

Ka�dy nar�d posiada sw�j j�zyk i swoj� mow�. Bez nich nie by�oby sposobu na wyra�enie myœli, uczu�, sugestii, nie by�oby mo�liwoœci porozumiewania si� mi�dzy ludŸmi. J�zyk jest tworem �ywym, podlegaj�cym ci�g�ym zmianom. Cz�sto zanikaj� niekt�re wyra�enia, a w ich miejsce pojawiaj� si� nowe, nieznane wczeœniej s�owa; niekt�re, uwa�ane w przesz�oœci za wulgaryzmy, przyjmuj� si� i pozostaj� w u�yciu. Ocena tych zjawisk wykracza poza ramy tej ksi��ki, jednak do jednej kwestii odnieœ� si� musz�, tj. do poprawnoœci wymowy. Ma to bowiem œcis�y zwi�zek z impostacj� g�osu. Nie tylko wa�ne jest, jak si� m�wi i co si� m�wi, ale tak�e, jak si� wymawia poszczeg�lne s�owa.

Poprawnoœ� wymowy staje si� szczeg�lnie wa�na w naszej rzeczywistoœci, w kt�rej wzor�w do naœladowania brakuje. Wiele rodzin takich wzorc�w nie dostarcza, a najwi�kszy wsp�czesny wychowawca - telewizor - jak�e cz�sto proponuje wzory wr�cz negatywne. Kt� zatem inny - jeœli nie nauczyciel - ma by� wzorem do naœladowania. To on powinien zachwyca� pi�knem ojczystego j�zyka.

Bardzo cz�sto nie zdajemy sobie sprawy z naszej z�ej wymowy. Nie nale�y si� temu specjalnie dziwi�. Ucz�c si� j�zyka

Zasady poprawnej wymowy polskiej

187

obcego z dba�oœci� poznajemy jego zasady fonetyczne, jego intonacj�. W przypadku j�zyka ojczystego ufamy intuicji, nie poznajemy zasad, w szkole rzadko kiedy poloniœci zajmuj� si� prawid�ami wymowy. Jeszcze bardziej szokuj�cy jest fakt, �e wielu ludzi wœr�d inteligencji uwa�a, �e im dok�adniej wymawia wszystkie zg�oski b�d�ce dŸwi�kowymi odpowiednikami liter, tym m�wi poprawniej. Jest to twierdzenie b��dne. W ogromnie wielu przypadkach m�wimy inaczej, ni� piszemy. Powod�w tego jest kilka:

1. J�zyk �ywy, czyli b�d�cy w u�yciu, podlega ci�g�ej ewolucji, zmiany nast�puj� wprawdzie wolno, ale konsekwentnie. Zasady ortografii s� zaœ bardzo przestrzegane i z trudem ulegaj� zmianom, st�d cz�sto nie oddaj� proces�w j�zykowych.

2. Pismo tylko w pewnym stopniu oddaje za pomoc� liter brzmienie mowy. Pisownia nie jest w stanie odda� ca�ego bogactwa mowy66.

3. Na mow� wp�ywaj� nieznane formie pisanej zjawiska, jak np. szybkie tempo wymowy powoduj�ce r�nego rodzaju upodobnienia, nie tylko w zakresie jednego s�owa, ale tak�e w zbitkach mi�dzywyrazowych (Wieczorkiewicz 1977, s. 17 i dalej).

W ka�dym spo�ecze�stwie istniej� obok siebie r�ne wymowy67:

1. Wymowa potoczna, codzienna, spotykana w mowie swobodnej, w kt�rej nie ma dba�oœci o dykcj�; najcz�œciej te� ujawniaj� si� w niej wszystkie nieuœwiadomione wady j�zykowe.

2. Wymowa szkolna i teatralna68 - z samej natury instytucji -dba o czystoœ� i poprawnoœ� zasad. Tu zaczynamy zastanawia� si� nad kwestiami wymowy, zaczynamy s�ucha� innych

66 Dla potrzeb r�nych nauk, np. dialektologii, wprowadza si� alfabet fonetyczny, kt�ry z du�� dok�adnoœci� pozwala zapisa� niuanse wymowy.

67 Abstrahujemy tutaj od zagadnienia gwar i lokalnych dialekt�w. Omawiane tu kwestie odnosz� si� do j�zyka literackiego.

68 w przesz�oœci ka�da z tych wym�w kierowa�a si� odr�bnymi zasadami. Wsp�czeœnie odr�nienie to si� odrzuca, wprowadzaj�c wymow� wsp�ln�, odpowiadaj�c� starannej mowie potocznej.

188

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

Samog�oski otwarte

i kontrolowa� siebie, pami�tamy o estetyce m�wienia i dbamy o kultur� �ywego s�owa.

Zagadnieniem poprawnoœci wymowy polskiej zaj�� si� w pocz�tkach XX wieku Zwi�zek Artyst�w Scen Polskich i Towarzystwo Mi�oœnik�w J�zyka Polskiego. W 1930 roku prof. Zenon Klemensiewicz wyda� Prawid�a wymowy polskiej, kt�re stanowi� podstaw� polskiej fonetyki.

P�Ÿniejsze opracowania zawdzi�czamy prof. prof. Witoldowi Doroszkiewiczowi i Bronis�awowi Wieczorkiewiczowi.

a) wymowa samog�osek69

z zasady wymawiane s� czysto. Wyj�tki pojawiaj� si� w nast�puj�cych przypadkach:

a) w wyrazach pochodzenia obcego, w kt�rych samog�oski ustne ��cz� si� ze sp�g�oskami nosowymi (n, m, �, m], w wymowie poprawnej samog�oski te ulegaj� wt�rnemu unosowieniu, np. awans (awar|s), kunszt (kunszt). Wyj�tek od tej zasady stanowi� wyrazy, w kt�rych po po��czeniu samog�oski ustnej ze sp�g�osk� nosow� pojawia si� g�oska / lub w, np. konferencja, konwent.

b) przy po��czeniu dw�ch samog�osek:

� i wyst�puj�ce w œrodku wyrazu najcz�œciej wymawiane jest jak ji, np. ruina (rujina), urozmaicenie (urozmajicenie);

� i w wyg�osi� wymawia si� jak//, np. dw�ch pokoi (pokoji), by� przy nadziei (nadzieji);

� au najcz�œciej wymawia si� jak a�, np. auto (a�to);

� w wyrazach pochodzenia obcego, np. idea�, poeta, ewakuacja, zaleca si� wymow� p�ynn�, w kt�rej przechodzi si� z jednej samog�oski na drug�.

Podane w tym uj�ciu zasady poprawnej wymowy opracowano na podstawie: Z. Klemensiewicz, Prawid�a wymowy polskiej, l 964; W. Doroszkie-wicz, B. Wieczorkiewicz, Zasady poprawnej wymowy polskiej, l 947.

Zasady poprawnej wymowy polskiej

a) w wyg�osi�, czyli na ko�cu wyrazu

� � wymawiamy zawsze nosowo jak Q, nie om;

� � wymawiamy jak czyste e, wyj�tek stanowi podkreœlenie osoby, np. ja pisz�, on pisze, gdzie dopuszczalna jest nieznaczna nosowoœ�; tak�e w wymowie scenicznej zalecana jest lekka nosowoœ�.

b) w œrodku wyrazu:

� przed sp�g�oskami szczelinowymi twardymi/ fi, w, wi, s, œ, z, i, sz, �, ch wymawia si� nosowo jak � i Q, np. potrz�sa�, m�ny, w�w�z, w�ch; � przed sp�g�oskami b i p wymawia si� jak em, om, np.

g��boko (g�emboko), z�b (zomb);

� przed sp�g�oskami d, t, dz, c wymawia si� jak en, on, np. t�cza (tencza), pami�ta� (pamienta�); � przed sp�g�oskami di, � wymawia si� jak e�, on, np. b�dzie

(be�dzie), dotkn�� (dotkno��); � przed sp�g�oskami bi, pi wymawia si� jak em, om, np.

w z�bie (w zembie);,< � przed sp�g�oskami g \k wymawia si� jak er|, OTJ, np. p�ka�

(perjka�), chrz�ka� (chrzor|ka�);

� przed sp�g�oskami / i � zalecana jest lekka nosowoœ�, np. wzi��, ci��, wzi�li, ci�li, w mowie potocznej dopuszczalna jest nawet wymowa czysta o i e.

189

4 Samog�oski nosowe

b) wymowa sp�g�osek

Sp�g�oski mi�kkie wymawia si� w po��czeniu z samog�oskami, np. kiedy, bia�y, wiatr, ciasto, siostra. Przy tej wymowie nale�y d��y� do jak najmniejszego rozst�pu czasowego pomi�dzy obiema artykulacjami, tak by brzmia�y one jednozg�o-skowo, np. ba�y (nie bja�y). Szczeg�lnie zwr�ci� uwag� nale�y na po��czenie li, np. list, polityka, gdzie cz�stym b��dem jest brak starannego zmi�kczenia. Wiele kontrowersji budzi zmi�kczanie g i k. W starannej wymowie zmi�kczanie nie wyst�puje, np. Eugeniusz (nie: Eugieniusz).

4 Sp�g�oski

190

> Sp�g�oska

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

> Sp�g�oski ch i h

W wymowie tej sp�g�oski pojawia si� kilka interpretacji:

1. jako � sp�g�oskowe, gdy koniec j�zyka zwiera si� z z�bami;

2. jako u niezg�oskotw�rcze, gdzie u tworzy sylab� z inn� samog�osk�, np. auto;

3. najcz�œciej wyst�puj�ce �, gdy j�zyk znajduje si� pomi�dzy

u i o.

Wobec wymawiania l pojawia si� wiele kontrowersji. Szczeg�lnie kwestia dotyczy l sp�g�oskowego, kt�rego tradycja jeszcze niedawno by�a bardzo �ywa na teatralnej scenie. Dziœ tak� wymow� wielu uznaje za anachronizm, chocia� s� i jej zwolennicy. „Jest rzecz� oczywist�, �e j�zyk �yje i zmienia si� w ci�gu stuleci, jest jednak r�wnie� rzecz� oczywist�, �e scena polska powinna sta� na stra�y poprawnoœci, czystoœci i bogactwa dŸwi�kowego mowy, zaœ zawodowym i patriotycznym obowi�zkiem aktora jest pos�ugiwanie si� mow� i kszta�towanie jej wedle najlepszych wzor�w" (Micha�owska 1975, s. 35).

We wsp�czesnej wymowie brak fonetycznego rozr�nienia pomi�dzy tymi sp�g�oskami. Dawniej wielu70 odr�nia�o bezdŸwi�czne ch i dŸwi�czne h.

Grupy Sp�g�oski podw�jne np. mi�kki, panna, najstaranniej sp�g�oskowe jest wymawia� przez przed�u�enie d�ugoœci jednej z nich.

Powszechnie znane jest poj�cie ergonomii (oszcz�dzanie energii przez przemyœlane dzia�ania). Narz�dy mowy cz�sto z tej zasady korzystaj� i artyku�uj� g�oski tak, �e staj� si� one pod okreœlonym wzgl�dem podobne do g�osek s�siednich. Zjawisko to okreœlane jest mianem upodobnienia. Upodobnieniu mog� podlega� r�ne cechy g�osek:

a) dŸwi�cznoœ� lub bezdŸwi�cznoœ�,

b) miejsce artykulacji,

c) stopie� zbli�enia narz�d�w mowy (Styczek 1980, s. 124).

70

stopie�

Szczeg�lnie we wschodniej cz�œci Polski i na Œl�sku.

Zasady poprawnej wymowy polskiej

191

Upodobnienia pod wzgl�dem dŸwi�cznoœci >

W j�zyku polskim cz�sto zg�oski upodobniaj� si� pod wzgl�dem dŸwi�cznoœci. Gdy obok siebie znajduj� si� dwie sp�g�oski, dŸwi�czna i bezdŸwi�czna, wi�zad�a g�osowe przystosowuj� swe czynnoœci wed�ug przyj�tej zasady - sp�g�oska poprzedzaj�ca upodabnia si� do ostatniej w grupie (jest to tzw. upodobnienie wsteczne zwane antycypacj�), czyli: � dŸwi�czna + bezdŸwi�czna wymawiamy bezdŸwi�cznie,

np. �awka (�afka), rzadko (rzatko) �> bezdŸwi�czna + dŸwi�czna wymawiamy dŸwi�cznie, np.

proœba (proŸba), tak�e (tag�e).

S� jednak od tej zasady wyj�tki: � jeœli w grupie sp�g�osek na ko�cu znajduje si� w lub rz, to

wtedy ca�� grup� wymawia si� jak pierwsz� sp�g�osk�, np.

strza� (stsza�), kwiat (kfiat) � grupa sp�g�osek wstrz wymawiana jest bezdŸwi�cznie, np.

wstrz�s (fstsz�s)

� sp�g�oski l, t, r, m, n, � (tzw. p�otwarte) nie ulegaj� upodobnieniu (np. w wyrazach: prawo, klasa, p�yn), jeœli jednak znajduj� si� w œrodku pomi�dzy innymi sp�g�oskami, nie niweluj� przyj�tych zasad upodobniania, np. krwisty (krfisty); zdarza si�, �e w s�siedztwie sp�g�osek bezdŸwi�cznych przestajemy je s�ysze�, np. jab�ko (japko), naumyœlnie (naumyœnie).

Upodobnienia pod wzgl�dem dŸwi�cznoœci w wyg�osi� \

�) sp�g�oski p�otwarte - zawsze wymawiane s� dŸwi�cznie,

np. dom, sza�

�) sp�g�oska zwarta, szczelinowa, zwarto-szczelinowa lub grupa sp�g�osek, w sk�ad kt�rej wchodzi jedna z nich, wymawiana jest zawsze bezdŸwi�cznie, np. sad (sat), g��g (g��k), bez (bes).

S� od tej zasady wyj�tki (g��wnie w wymowie scenicznej): � jeœli po wymienionej sp�g�osce wyst�puje sp�g�oska p�otwarta, nale�y zachowa� jej dŸwi�cznoœ�, np. przyjaŸ�, fu-turyzm, siad�, znalaz�.

UWAGA! W wymowie potocznej wyj�tek ten nie jest przestrzegany, szczeg�lnie w odniesieniu do form czasownikowych, np. znalaz� (zna�aœ), siad� (siat).

192

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

Inne zasady wymowy w wyg�osi� obowi�zuj� w przypadku mowy p�ynnej, w kt�rej wyst�puj� mi�dzywyrazowe upodobnienia. Dzia�a tu ta sama zasada, co w upodobnieniu g�osek pod wzgl�dem dŸwi�cznoœci:

�) wyg�oœ pierwszego s�owa upodabnia si� do nag�osu drugiego s�owa, np. krzak bzu (kszag bzu), ale: krzak tarniny (kszak tarniny), brzeg rzeki (brzeg rzeki), ale: brzeg pustyni (brz�k pustyni);

�) gdy wyg�oœ stanowi sp�g�oska zwarta, szczelinowa lub zwarto-szczelinowa, a w nag�osie pojawia si� sp�g�oska p�otwarta lub samog�oska - wyg�oœ nale�y wymawia� bezdŸwi�cznie, np. w�dz angielski (wuc angelski), �o�nierz ranny (�o�niesz ranny)71.

Wyj�tek od tej zasady stanowi� wyra�enia przyimkowe, np. w oknie, pod niebem, nad ��k�.

Upodobnienia pod wzgl�dem miejsca artykulacji > Celem tego upodobnienia jest zniesienie r�nicy pomi�dzy miejscami artykulacji s�siaduj�cych ze sob� sp�g�osek. Miejsce artykulacji jednej dostosowuje si� do miejsca artykulacji drugiej. �) sp�g�oska n przed sp�g�oskami k i g - przednioj�zykowe � upodabnia si� do tylnoj�zykowego k, np. w wyrazach: bank (bank), tango (tango). Jeœli pomi�dzy opisywanymi sp�g�oskami w jakiejkolwiek formie fleksyjnej pojawi si� samog�oska �>, zawsze nale�y wymawia� przednioj�zykowe �, np. w wyrazach: panienka (bo panienek), na rynku (bo rynek). Ten rodzaj upodobnienia dotyczy g��wnie pracy j�zyka (Styczek 1980, s. 128 i nast);

� sp�g�oski z�bowe t, d, s, z, w s�siedztwie dzi�s�owych sz, i, rz, cz, tworz� grupy trz, strz, zez, drz, di - w wymowie tych zbitek cz�sto pojawia si� niepoprawna wymowa zast�puj�ca grup� sp�g�osek jedn� g�osk� cz lub dwiema szcz, np. trze-

71 Wymowa jest zr�nicowana w poszczeg�lnych regionach Polski. Rozr�niamy wymow� krakowsk� i warszawsk� (Styczek 1980, s. 127).

Zasady poprawnej wymowy polskiej

193

ba (b��d: czeba, poprawnie: tszeba), strza� (b��d: szcza�, poprawnie: stsza�);

sp�g�oski z�bowe s i z przed s, Ÿ, �, dŸ - w mowie potocznej mo�na wymawia� z zachowaniem zasady upodobnienia, np. z �alem (z���em), z czasem (szczasem). W mowie scenicznej wymowy takiej nie stosuje si�.

Upodobnienia pod wzgl�dem stopnia zbli�enia narz�d�w mowy >

�) sp�g�oska � przed s, z, c, sz, cz -w miejsce � pojawia si� g�oska podobna d�j, np. w wyrazach: pa�ski (pajski), ta�szy (tajszy).

Odr�bn� kwesti� w wymowie grup sp�g�oskowych s� uproszczenia, kt�re dopuszczaj� w wyrazach powszechnie u�ywanych znaczne odst�pstwo fonetyczne, dalekie od wymowy pierwotnej.

�) liczebniki: poprawna wymowa pi�tnaœcie (nie pientnaœcie czy pi�tnaœcie), dziewi�tnaœcie, pie�dziesi�t, szeœset, szeŸ-dziesi�t;

� w grupach sp�g�osek tusz, wsk mo�na opuszcza� g�osk�/, np. kr�lewski (kr�leski), pierwszy (pierszy).

WYJ�TEK! W nazwiskach zako�czonych na -wski nale�y wymawia� wszystkie g�oski.

� grupa sp�g�osek ndn - w mowie potocznej dopuszcza si� uproszczenie, np. porz�dny (porzonny).

c) akcent

Rozr�niamy dwa rodzaje akcentu:

�) akcent wyrazowy polegaj�cy na podkreœleniu wi�ksz� energi� i naciskiem konkretnej sylaby w wyrazie;

�) akcent zdaniowy polegaj�cy na podkreœleniu wyrazu w zdaniu. Mo�e by� logiczny (wyra�a logiczn� intencj� m�wi�cego) b�dŸ emocjonalny (wyra�a uczucia m�wi�cego).

194

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

W j�zyku polskim akcent wyrazowy jest sta�y i przypada na drug� sylab� od ko�ca. Jest to tzw. akcent paroksytoniczny.

Od tej zasady s� jednak wyj�tki. Poni�ej podane s� najwa�niejsze:

a) w wyrazach pochodzenia obcego (o proweniencji �aci�sko--greckiej) zako�czonych na -yka lub -ika (np. fizyka, muzyka) akcent przypada na trzeci� sylab� od ko�ca; w wyrazach pochodzenia obcego zako�czonych na -ik, -yk, b�d�cych okreœleniami os�b we wszystkich formach pochodnych, akcent pada na trzeci� sylab� od ko�ca (np. medycy, fanatycy, plastycy;

b) w formach 1. i 2. osoby liczby mnogiej czasu przesz�ego i we wszystkich osobach trybu przypuszczaj�cego zako�czonych na -œmy, -œcie, -bym, -byœ, byœmy, -byœcie, -by (np. byliœmy, zrobiliœmy, powiedzia�bym) akcent przypada tak, jak bez tych ko�c�wek, np. chodziliœmy, s�uchalibyœmy:

c) w czasownikach jednosylabowych poprzedzonych przeczeniem (np. nie mam) akcent pada na przeczenie;

d) w rzeczownikach jednosylabowych po��czonych z przyim-kiem akcent ma charakter logiczny;

e) zaimki jednosylabowe (mi, ci, si�) nie posiadaj� samodzielnego akcentu, ��cz� si� z wyrazem je poprzedzaj�cym;

f) w wyrazach wi�cej ni� trzysylabowych w trybie przypuszczaj�cym, akcent pada na czwart� od ko�ca sylab�, np. zrobi�ybyœcie, przeczytalibyœmy.

Om�wione powy�ej zasady stanowi� wyb�r wa�niejszych prawide� wymowy w j�zyku polskim. Zamieszczone zosta�y w tym podr�czniku, by zwr�ci� uwag� przysz�ych nauczycieli na kwesti� poprawnoœci wymowy.

Nie zwa�aj�c na „bylejakoœ�" wymowy, kt�ra p�ynie z medi�w, zawsze godna polecenia jest dba�oœ� o pi�kno j�zyka ojczystego.

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej I 95

12. WYBRANE ZAGADNIENIA TECHNIKI WOKALNEJ

Nasze dotychczasowe rozwa�ania dotyczy�y techniki fona-cyjnej, kt�ra w podstawowym zakresie jest wsp�lna dla mowy

i œpiewu.

Raz jeszcze powt�rzmy pytanie: czy œpiew jest przed�u�eniem mowy? Jeœli okreœlenie „mowa" odnosimy do mowy œwiadomej (czyli z zachowaniem zasad poprawnej emisji) - odpowiemy, �e tak. W�wczas g�os wykorzystywany przez m�wc� jest dostatecznie silny (by mowa by�a s�yszalna), a zarazem pe�en ekspresji72, posiada przyjemn� barw�, a wymowa jest staranna i poprawna. „Uczucie zwi�zania si� mowy ze œpiewem jest czymœ zupe�nie niezwyk�ym" - twierdzi�a Franziska Martienssen-Lo-hmann (Martienssen-Lohmann 1953, s. 57).

Wprawdzie mowa i œpiew to akustycznie inne zjawiska7^, ale prawa rz�dz�ce wytwarzaniem dŸwi�ku s� tu identyczne. Zasady otwarcia i u�o�enia aparatu g�osowego do fonacji, prawa rz�dz�ce oddechem "i wykorzystaniem rezonansu obowi�zuj� zar�wno w mowie, jak i w œpiewie. Nie zdarza si�, by ten, kto poprawnie œpiewa, mia� problemy z mow�. Odwrotnie - czasami tak. Dlaczego? Bo poznane dotychczas prawa stanowi� wprawdzie podstaw� dzia�a� wokalnych (szczeg�lnie w odniesieniu do muzyki klasycznej), ale w przypadku œpiewu dochodz� nowe, nieznane w mowie, zagadnienia: rozszerzenie skali g�osu, wyr�wnanie rejestr�w, intonacja, barwa dŸwi�ku, dynamika, artykulacja muzyczna, wibracja, umiej�tnoœ� frazowania, interpretacja muzyczna i wiele innych.

Wymagaj� one nowych umiej�tnoœci, kt�rych wypracowanie wykracza poza mo�liwoœci wy��cznie w�asnych poszukiwa� i indywidualnej pracy. Tu niezb�dna jest opieka doœwiadczo-

72 Taka mowa obejmuje wi�kszy zakres dŸwi�k�w; w mowie potocznej wykorzystuje si� œrednio 4-5 dŸwi�k�w.

73 W mowie np. inaczej uk�adaj� si� formanty. Decyduj� one nie o walorach estetycznych g�osu i jego wartoœci, lecz stanowi� o samog�oskach i sp�g�oskach dŸwi�cznych (Zaleski 1968).

196

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

nego nauczyciela-wokalisty, kt�ry nie tylko t�umaczy, pokazuje i wyjaœnia, ale w trakcie œpiewania potrafi korygowa� w�aœciwie ka�dy b��d emisyjny, kt�ry odczuwa cz�sto jedynie na podstawie barwy dŸwi�ku. Nauczyciel taki wska�e, co jest przyczyn� b��du, i udzieli konkretnej wskaz�wki. Nauka œpiewania jest zindywidualizowana i nie mo�na tutaj wskaza� uniwersalnego kierunku pracy. Dobra technika jest wprawdzie jedna, ale sposob�w jej osi�gni�cia - wiele. Poni�ej przedstawiam w�asne przemyœlenia dotycz�ce kilku istotnych kwestii z zakresu techniki wokalnej.

a) uwagi wst�pne

G�os ludzki to instrument bardzo subtelny, lecz mo�na z niego wydoby� ca�� palet� dŸwi�k�w i barw. Trzeba mie� jednak œwiadomoœ�, �e g�os mo�na w zakresie wokalnym zar�wno rozwin��, jak i zniszczy�. Mo�e nam on s�u�y� przez wiele lat, ale mo�e tak�e przez nieumiej�tne obchodzenie si� z nim ulec uszkodzeniu i zdarza si�, �e jest to stan nieodwracalny. G�osu wprawdzie zupe�nie si� nie straci, ale jego mo�liwoœci b�d� znacznie ograniczone. Jego wartoœ� zostanie w wysokim stopniu obni�ona.

Zdarzy�o mi si� parokrotnie spotka� z wokalistami zajmuj�cymi si� muzyk� rozrywkow�, kt�rzy doœwiadczyli ju� zdrowotnych problem�w z g�osem. Wielu z nich by�o po leczeniu szpitalnym, zwykle po usuni�ciu guzk�w œpiewaczych. Na zako�czenie leczenia foniatra „przepisa�" im recept�: Prosz� bezzw�ocznie zmieni� technik� œpiewania. I w�aœnie st�d moje z owymi wokalistami spotkania.

Przed rozpocz�ciem pracy zawsze lojalnie uprzedzam: Gdy sko�czymy rehabilitacj� g�osu, nie b�dzie on ju� krzykliwy, gard�owy, st�umiony; pozbawiony zostanie wielu zab�jczych dla g�osu efekt�w. B�dzie brzmia� zupe�nie inaczej. Jak? Naturalnie. Chc�c posiada� zdrowy g�os, dotychczasowego image estradowego nie uda si� zachowa�. Prosz� si� nad tym zastanowi�.

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej

797

Na pierwszym spotkaniu najcz�œciej si� ko�czy�o. Dlaczego? Bo niezwykle trudno jest zrezygnowa� z panuj�cej w muzyce rozrywkowej mody. Z medi�w p�yn� wzorce: si�owy œpiew (a raczej krzyk), schrypni�ty g�os, spocona twarz wokalisty, a szyja napr�ona wr�cz do granic mo�liwoœci. To jest efekt, do kt�rego si� d��y. Przy takiej muzyce publicznoœ� przecie� szaleje...

A g�os? To si� nie liczy! Do czasu. Siedz�c kariery wielu rockowych zespo��w mo�emy zaobserwowa�, �e cz�sto przez rok b�dŸ wi�cej trwa zast�pstwo na stanowisku g��wnego wokalisty. Dlaczego? Bo ten przebywa w szpitalu na oddziale fonia-trycznym i leczy zniszczony g�os. By si� przekona� o stanie g�osu naszych rozrywkowych idoli, warto czasami pos�ucha� nie jak œpiewaj�, ale jak m�wi�. Popularny telewizyjny program „Szansa na sukces" jest dobr� okazj�. Wywiad z gwiazd� - i co s�yszymy? - za�amuj�cy si�, chrypliwy g�os. W jaki spos�b ten ktoœ œpiewa, skoro tak m�wi? Œpiewa - tyle tylko, �e z play-backu. Odr�bn� kwesti� jest tu aparatura nag�aœniaj�ca i mik-suj�ca, kt�ra z ka�dego dŸwi�kowego bodŸca mo�e wykreowa� g�osowy idea�. A pr�buj�cy t� estetyk� naœladowa� amatorzy cz�sto zapadaj� na r�ne g�osowe dolegliwoœci.

Czy istniej� inne wzorce? Oczywiœcie - tak. Wielu estradowych piosenkarzy w�ada doskona�� technik�, zachowuj�c dobr� kondycj� g�osu przez wiele lat. Wspomnijmy tu chocia�by Mieczys�awa Fogga, Iren� Santor czy Hann� Banaszak.

U wielu pocz�tkuj�cych w dziedzinie œpiewu pojawia si� obawa: Czy m�j g�os nie b�dzie zbyt operowy?! Odpowiemy na to pytaniem: Czy tr�bka nie jest zbyt jazzowa?

Nauczy� si� gra� na instrumencie to znaczy umie� wydobywa� z niego dŸwi�ki. DŸwi�k tr�bki kojarzy nam si� z wojskow� pobudk�, z Cisz� gran� nad grobem, z hejna�em mariackim, z muzyk� barokow�, z d�t� orkiestr�, z Louisem Arm-strongiem i z koncertem symfonicznym. Podobnie jak na tym samym fortepianie gra walce Fryderyka Chopina Krystian Zi-merman i jazzowe improwizacje Adam Makowicz. Ta sama

198

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

tr�bka, ten sam fortepian, ten sam instrument. A g�os? Tak�e ten sam. Nie ma innego poprawnego sposobu wydobycia wokalnego dŸwi�ku ni� naturalny. To, w jaki spos�b g�os wykorzystamy, jakie nadamy mu odcienie, zale�e� b�dzie od muzycznej stylistyki i estetyki, kt�r� wybierzemy. Emisyjny fundament pozostanie jednak wsp�lny.

b) skala g�osu

Dla wielu wokalist�w posiadanie rozleg�ej skali g�osowej jest najwa�niejsze. Jednak w kszta�ceniu g�osu skala jest kwesti� wt�rn�. Poszerzenie skali g�osu pojawia si� niepostrze�enie, gdy ust�pi� napr�enia i zaciski krtani i gard�a. W pracy nad g�osem nie starajmy si� zbyt szybko �wiczy� „g�ry" i „do�u" skali. Opanowanie podstaw techniki wokalnej powinno ograniczy� si� do tzw. œrednicy. To tu musimy wypracowa� wszystkie zagadnienia tycz�ce fonacji, oddychania i rezonansu (om�wione w odnoœnych rozdzia�ach). Gdy tu osi�gniemy dobrze postawiony dŸwi�k, mo�na p�jœ� dalej - zar�wno w g�r�, jak i w d� skali. Wielu student�w, ko�cz�c „wprawki" na lekcji emisji g�osu, z zaskoczeniem patrzy na klawiatur� fortepianu, nie mog�c uwierzy�, �e œpiewali tak wysoko.

Pracuj�c nad rozszerzeniem skali pami�tajmy przestrogi mistrz�w: „Nadu�ywanie g�rnych dŸwi�k�w zniszczy�o wi�cej g�os�w ni� staroœ�" (Emanuel Garcia).

c) problem „g�ry"

U wielu pocz�tkuj�cych œpiewak�w obserwuj� problem osi�gania wysokich dŸwi�k�w. Przy przechodzeniu z rejestru piersiowego na g�owowy, na wysokoœci dŸwi�k�w przejœciowych pojawia si� cz�sto blokada. Zjawisko to nie zaistnieje, gdy nast�pi tu pe�ne rozluŸnienie wszelkich napr�e� mi�œni krtaniowych. Cz�sto osi�ganie wysokich dŸwi�k�w ��czy si�

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej

199

z barier� psychiczn� („boj� si� œpiewa� wysokie dŸwi�ki"). Problem „g�ry" cz�sto przestaje istnie�, gdy o niej nie myœlimy. Skoncentrujmy wi�c ca�� uwag� na zatrzymaniu krtani w niskim po�o�eniu, w�wczas „g�ra" pojawi si� sama i b�dzie swobodna. Pami�tajmy, �e dŸwi�ki wysokie i niskie powinny posiada� identyczne odczucia rozwartoœci krtani. Podobnie twierdzi Franziska Martienssen-Lohmann: „atakowanie niskiego i wysokiego tonu musi odbywa� si� prawie w ten sam spos�b" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 73).

Tak naprawd� to nie powinny nas interesowa� wysokie dŸwi�ki, tylko dŸwi�ki „g�r�" poprzedzaj�ce. To one j� przygotowuj�. Podobnie jak w skoku o tyczce: od samego skoku znacznie wa�niejszy jest rozbieg i odbicie! Mistrzowie staro-w�oskiej szko�y œpiewu mawiali: „Wysokie tony le�� na ziemi".

U nieszkolonego g�osu, w miar� przechodzenia na wy�sze dŸwi�ki, stopniowo pojawia si� skurcz mi�œni krtani i gard�a. Jest to stan, kt�rego nie mo�na zlekcewa�y�. W pracy nad g�osem najwa�niejsz� kwesti� jest uzyskanie spokoju, „owej niezmiennej wewn�trznej rozwartoœci i napi�cia, kt�re znamionuj� prawdziwego artyst�-œpiewaka". Jak dalej komentuje to Franziska Martienssen-Lohmann, „zbyt �atwo miesza si� poj�cie napi�cia z poj�ciem sztywnoœci, a spok�j uzyskany dzi�ki elastycznej spr�ystoœci - ze znieruchomieniem i skurczem" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 79).

Aby wygodnie przejœ� z dŸwi�ku na dŸwi�k, trzeba zadba� o swobod� krtaniow� i utrzymanie j�zyka w znacznym oddaleniu od tylnej œciany gard�a. Poczucie swobody i otwarcia dope�ni uniesienie mi�kkiego podniebienia, kt�re jeszcze bardziej otwiera jam� gard�ow�. To wszystko pozwoli na swobodne przechodzenie w g�r� skali z zachowaniem nasyconej niskimi alikwotami barwy.

d) zaciski

i napi�cia

krtani

i gard�a

200

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

Gdy opanujemy skurcze i napi�cia aparatu g�osowego w ca�ej skali (nie bacz�c jeszcze na pi�kno dŸwi�ku, kt�re pojawi si� wkr�tce), w znacznej cz�œci mo�emy uzna�, �e opanowaliœmy trudn� sztuk� œpiewania.

Staraj�c si� o donoœny g�os, pocz�tkuj�cy woka�ista wykorzystuje nieœwiadomie rejestr piersiowy. Przez wieloletnie nadu�ywanie tego rejestru (szczeg�lnie w wysokim odcinku skali) mo�e jednak dojœ� do uszkodzenia g�osu. O wiele lepiej dla g�osu jest prowadzi� go wykorzystuj�c jego rejestr g�owowy. O wiele lepiej, a przede wszystkim bezpieczniej, jest prowadzi� g�os smuk�ej i jaœniej. By g�os nabra� odpowiedniej barwy, potrzebny jest czas, g�os musi dojrze� sam, nie wolno nigdy wyprzedza� natury.

Osi�gni�ciu wyr�wnania rejestr�w sprzyjaj�: mi�kki atak, bliska i wysoka pozycja dŸwi�ku oraz artykulacja legato.

f) sposoby

atakowania

dŸwi�ku

Termin „atakowanie dŸwi�ku" odnosi si� do momentu rozpoczynania fonacji. Sam termin nie jest zbyt trafny, sugeruje bowiem dzia�anie gwa�towne i ostre74, a do takiego przecie� nie d��ymy. Atak dŸwi�ku zale�y od wzajemnej relacji mi�dzy zwarciem strun g�osowych a rozpocz�ciem wydechu. Rozr�niamy trzy rodzaje ataku:

W. Bregy t�umaczy to nast�puj�co: „Atakowanie jest aktem zmierzaj�cym do prze�amania przypuszczalnego oporu �przeciwnika�. (...) Atakuje si� nie tylko pi�œci� czy morderczym narz�dziem, lecz r�wnie� inteligentnym, wyrafinowanym s�owem, m�dr� perswazj�, �agodnym, ale konsekwentnym likwidowaniem oporu. Aparat g�osowy, podlegaj�cy naturalnym prawom ci��enia i bezw�adnoœci, przed swym uruchomieniem musi by� postawiony w stan pogotowia; nale�y zmobilizowa� go do dzia�ania" (Brœgy 1974, s. 63).

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej

207

�) atak twardy - powstaje w sytuacji, gdy zwarcie strun g�osowych w nastawieniu twardym75 nast�puje przed wydechem. Przechodz�ce powietrze przeciska si� z wysi�kiem przez zaciœni�te struny g�osowe. D�ugotrwa�e pos�ugiwanie si� twardym atakiem prowadzi do powa�nych zaburze� g�osu, g��wnie do guzk�w œpiewaczych. Atak twardy jest r�wnoznaczny z forsowaniem g�osu i bardzo dla� niebezpieczny. Trzeba wyraŸnie odr�ni� tu twardy atak, kt�ry jest nawykiem, od ataku w stanach patologicznych (np. w niedomy-kalnoœci strun g�osowych), gdy pr�bujemy za wszelk� cen� doprowadzi� do wydania dŸwi�ku. Cz�sto skutkiem twardego ataku jest:

�> atak chuchaj�cy - pojawia si�, gdy wydech wyprzedza zwarcie strun g�osowych, kt�re pozostaj� w nastawieniu chuchaj�cym. Przy fonacji pojawia si� powietrze nieprzetworzone na fal� dŸwi�kow� (jest to cz�œ� powietrza, kt�ra wychodzi przez szczelin� r powsta�� przez nieschodz�ce si� ca�kowicie struny g�osowe);

�) atak mi�kki - powstaje, gdy moment zwarcia strun g�osowych zbiega si� z pocz�tkiem wydechu. Jest jedynym poprawnym sposobem atakowania dŸwi�ku. U os�b z nawykowym twardym atakiem, jako faza przejœciowa w dochodzeniu do mi�kkiego ataku, mo�e by� stosowany atak chuchaj�cy. Podobnie u os�b z nawykowym atakiem chuchaj�cym mo�na posi�kowa� si� atakiem twardym. Celem, do kt�rego zawsze d��ymy, jest atak mi�kki.

Atakowanie dŸwi�ku bezpoœrednio ��czy si� z omawian� ju� kwesti� zacisk�w i skurczy mi�œni gard�a i krtani. Ich zniesienie w du�ym stopniu warunkuje mi�kki atak. Atakowanie dŸwi�ku powinno by� poprzedzone faz� wyobra�enia sobie poprawnego dŸwi�ku. Krta� i gard�o musz� by� tak przygotowane, jak gdyby dŸwi�k tu� przed powstaniem zosta� umiejscowiony w doskona�ym punkcie.

75 Por. cz�œ� l, rozdz. 2. l a.

1202

g) rezonans i pozycja dŸwi�ku

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej

Œwiadomy œpiewak d��y do uzyskania dobrego rezonansu i wysokiej pozycji dŸwi�ku. Dobry rezonans to rezonans g�owowy. W ka�dym dŸwi�ku (nawet z niskiego odcinka skali) musi by� obecny. On da g�osowi blask, a przede wszystkim noœnoœ�. Noœnoœ� nie mo�e kojarzy� si� z g�oœnoœci� (czy z si��). To nie to samo. Cichy dŸwi�k tak�e musi by� noœny, musi dotrze� do s�uchacza. G�os noœny to g�os o du�ej zawartoœci rezonansu g�owowego, cho� czasami o ma�ym wolumenie76. Rezonans g�owowy obecny w ca�ej skali g�osu charakteryzuje œpiewaka o du�ej wokalnej œwiadomoœci. St�d o rezonans trzeba zabiega� rozlicznymi �wiczeniami77. Nie wolno forsowa� g�osu pami�taj�c, �e si�a (noœnoœ�) dŸwi�ku pojawi si� sama, gdy g�os wyposa�ony zostanie w rezonans.

Nauk� œpiewu opieramy na odczuciach. Receptory znajduj�ce si� w obr�bie tzw. p�l czuciowych78 pozwalaj� kontrolowa� dŸwi�k. Uprzywilejowane miejsce ma tutaj jama ustna i nosowa. Tam kumuluj� si� silne odczucia fali akustycznej. Miejsce to wskazuje na pozycj� dŸwi�ku. Rozr�nia si� blisk� i cofni�t� (gard�ow�) pozycj� dŸwi�ku. Jeœli zachowamy naturalny uk�ad aparatu g�osowego i zastosujemy poprawny wydech, fala dŸwi�kowa wyemitowana z krtani odbije si� o twarde podniebienie i jej kumulacja odczuwalna b�dzie fizycznie (jako lekkie drganie) na wargach, z�bach dolnych i g�rnych i na podniebieniu tu� za g�rnymi z�bami. Jest to bliska pozycja dŸwi�ku po��dana w emisji g�osu. Jeœli pojawi� si� b��dy fona-cyjne b�dŸ oddechowe, fa�a dŸwi�kowa kumuluje si� w tyle jamy ustnej czy wr�cz w gardle. Jest to pozycja cofni�ta, kt�rej œwiadomy œpiewak b�dzie unika�.

Wolumen g�osu, czyli si�a g�osu Por. cz�œ� II, rozdz. 8. /B Por. cz�œ� II, rozdz 2

Aby skierowa� dŸwi�k na wargi czy z�by, potrzebna jest wokalna wyobraŸnia. C� bez niej znaczy�yby rady nauczyciela - chwy� dŸwi�k w z�by, jakbyœ gryz� jab�ko, czy - pomyœl, �e dŸwi�ki mieszkaj� w chmurach, weŸ je z sufitu, nie podnoœ z ziemi. Kszta�cenie wokalne obfituje w takie skojarzenia, wyobraŸnia pomaga w kreowaniu g�osu. Najpierw pomyœl o dŸwi�ku, wyobraŸ go sobie, potem zaœpiewaj. Nigdy nie czy� odwrotnie. Zdob�dŸ wyobraŸni� dŸwi�kow�. Nie zawsze trzeba wydoby� dŸwi�k, by go us�ysze�.

Œpiew legato polega na p�ynnym, bardzo œcis�ym przechodzeniu z jednego dŸwi�ku na drugi. Wœr�d wielu wokalist�w przewa�a pogl�d, �e legato (w sensie technicznym) jest bardzo trudne i skomplikowane.

Legato œpiewacze jest jednak najlepszym sprawdzeniem pracy krtani i oddechu. Zamiast dochodzi� do artykulacji legato, mo�na od razu wykorzystywa� �wiczenia zawieraj�ce ten spos�b artykulacji. W poprawnym prowadzeniu legato nie ma bowiem ani ruch�w krtani, ani pulsacji oddechu. W instrumentach smyczkowych najlepsze legato powstaje w�wczas, gdy wykonuje si� r�ne pod wzgl�dem wysokoœci dŸwi�ki graj�c jednym poci�gni�ciem smyczka na jednej strunie. Nie zmienia si� w�wczas ani po�o�enia instrumentu, ani u�o�enia smyczka, nie zmienia si� uk�adu wibratora ani pracy generatora. Podobnie jest z g�osem. Nale�y prowadzi� �wiczenia, niczego nie zmieniaj�c w u�o�eniu aparatu g�osowego i jednoczeœnie dbaj�c o swobodne wypuszczanie powietrza.

Najlepsze �wiczenia w celu osi�gni�cia legato to �wiczenia oparte na pochodach sekundowych (np. na fragmentach gamy) wykonywane na samog�oskach. Wykonywanie tych �wicze� trzeba kontrolowa� wzrokowo (przez obserwacj� w lu-

203

h) wyobraŸnia dŸwi�kowa

i) legato „z�otym œrodkiem" do osi�gni�cia wokalnego celu

strze) oraz s�uchowo (trzeba pilnowa�, by przy œpiewaniu a nie powstawa�o ha}.

Znacznie bardziej skomplikowane jest legato osi�gane na dw�ch dŸwi�kach oddalonych o interwa� wi�kszy ni� sekunda. Tu tak�e musimy œwiadomie dba� o bezruch krtani i swobodny wydech. W œpiewie nie mo�e by� miejsca na myœlenie skokiem. Pokonuj�c nawet znaczne interwa�y, zawsze myœlmy o kroku. �wiczenie interwa��w zaczynajmy od najmniejszych: tercji, kwart, dochodz�c do oktawy i dalej.

Pewn� trudnoœci� w opanowaniu legato jest kierunek melodii. Znacznie �atwiej o kontrol�, gdy melodia wznosi si�. Trzeba pami�ta�, �e œpiewanie w d� os�abia czujnoœ� podparcia oddechowego i sprzyja coraz ni�szej impostacji g�osu - potrzebna tu jest mobilizacja mi�œniowa. Przy kierunku opadaj�cym podœwiadomie przestajemy kontrolowa� fonacyjne czynnoœci, mi�œnie rozpr�aj� si� i �atwiej o ich niepotrzebne ruchy. Dla wspinaj�cego si� po g�rach turysty wa�ne jest nie tylko osi�gni�cie szczytu, ale tak�e bezpieczne zejœcie.

W œpiewie stosujmy zasad�: bez wzgl�du na rzeczywisty kierunek melodii, pod��amy zawsze „ku g�rze".

j) oddech Rozwa�ania zawarte w rozdziale o oddychaniu odnosz� si� zar�wno do mowy, jak i do œpiewu. W œpiewie dodatkowo nale�y zwraca� uwag� na miejsca, w kt�rych mo�na wzi�� wdech. Nie s� one przypadkowe, wynikaj� z frazy muzycznej i logiki warstwy s�ownej.

Niekt�rzy �wicz� oddech jako samodzieln� czynnoœ� i od tego zaczynaj� prac� nad technik� wokaln�. �atwo wtedy o niepotrzebne usztywnienia i napr�enia organizmu. O wiele korzystniej w pocz�tkach nauki jest pracowa� nad oddechem niejako przy okazji innych zagadnie�, np. opisywana powy�ej artykulacja legato naturalnie wymusza aktywnoœ� oddechow�. Oddech w œpiewie por�wna� mo�na do ruchu smyczka w in-

strumentach smyczkowych. Bez poci�gni�cia smyczkiem nie ma dŸwi�ku, w œpiewie podobnie - bez powietrza nie ma dŸwi�ku.

Z zagadnieniem oddechu wokalnego ��czy si� omawiane w drugiej cz�œci w rozdziale 5 podparcie oddechowe, czyli ap-poggio. Przypomnijmy, i� w starow�oskiej pedagogice wokalnej termin appoggio nie odnosi� si� jednak do oddechu, ale przede wszystkim do rezonator�w. Appoggiarst m testa (oparcie na rezonansie) wytycza�o drog� poszukiwa� wokalnych.

Poprawnie prowadzony g�os posiada r�ne dynamiczne odcienie - od subtelnego pianissimo do pe�nego pot�gi i blasku fortissimo. Jest to - obok barwy - podstawowy œrodek muzycznej ekspresji.

Na pocz�tku nauki nale�y unika� œpiewania w skrajnej dynamice - ani zbyt cicho (prawid�owe piano nale�y do najtrudniejszych zagadnie� wokalnych), bo prowadzi� to mo�e do sztucznego st�umienia dŸwi�ku, ani zbyt g�oœno, bo cz�sto jest to r�wnowa�ne z forsowaniem dŸwi�ku. Najlepiej przez d�u�szy czas �wiczy� ma�� voce79, dopiero p�Ÿniej przechodz�c do piena voce. W�wczas przy minimum wysi�ku osi�gniemy pe�ni� brzmienia i si�� g�osu.

Wielu s�dzi, �e dynamika zale�y jedynie od oddechu. Oddech jest jednym z istotnych element�w przy wypracowaniu dynamiki, ale r�wnie wa�ne jest w�aœciwe wykorzystanie rezonansu i wyr�wnanie rejestr�w.

Do pracy nad dynamik� mo�na przejœ� dopiero w�wczas, gdy przyswoiliœmy sobie w�aœciwe dzia�ania dotycz�ce wydobycia i prowadzenia dŸwi�ku. Odczucia temu towarzysz�ce nie mog� ulega� zmianie wraz ze wzrostem stopnia dynamiki.

k) dynamika

79 (w�.) p�g�osem, 80 (w�.) pe�nym g�osem.

Z nasileniem dynamiki odczujemy wzmo�ony rezonans (szczeg�lnie w rezonatorach nasady), stopniowo te� b�dzie si� zwi�ksza� udzia� masy wi�zade�. �wicz�c crescendo81 i decrescen-do82 nale�y uwa�a�, by dŸwi�k nie zmienia� intonacji - nie ulega� podwy�szeniu ani obni�eniu.

I) intonacja Œpiewaj�cy powinien wydoby� dŸwi�k o konkretnej wysokoœci, czyli œpiewa� czysto. Jeœli ktoœ œpiewa za nisko, okreœlamy to detonowaniem, jeœli za wysoko - dystonowaniem lub hi-pertonowaniem.

Wœr�d b��d�w intonacyjnych odr�bn� kategori� stanowi� te, kt�re wynikaj� z braku s�uchu muzycznego83. Brak tego rodzaju s�uchu jest przeciwwskazaniem do œpiewania. Cz�œ� b��d�w wynika z braku koordynacji na p�aszczyŸnie: centralny uk�ad nerwowy - realizacja dŸwi�ku. Problem ten dotyczy os�b, kt�re od dzieci�stwa nie œpiewa�y.

U os�b nieobarczonych tego rodzaju problemami b��dy intonacyjne wynikaj� z wadliwej techniki wokalnej. Intonacja zale�y bowiem od skoordynowania pracy mi�œni napinaj�cych wi�zad�a w czasie fonacji i mi�œni wydechowych. Szczeg�lnie wiele problem�w wynika z niedostatk�w w technice oddechowej. Niedostateczne podparcie oddechowe powoduje detonowanie, zbyt silne - dystonowanie. Cz�sto te� intonacja poœrednio zale�y od barwy dŸwi�ku. Jeœli w g�osie brakuje wysokich alikwot�w, dŸwi�k wydaje si� impostowany „za nisko"84.

Cz�st� wad� intonacyjn� jest nieprecyzyjne rozpoczynanie dŸwi�ku, tzw. podjazd. Najcz�œciej wynika on z maniery stoso

-

81 (w�.) wzmacniaj�c.

82 (w�.) œciszaj�c.

83 S� osoby, kt�re nie maj� wykszta�conego s�uchu muzycznego, a w szczeg�lnoœci s�uchu wysokoœciowego.

84 Jest to zale�noœ� relatywna. Nasz narz�d s�uchu odczuwa niedosyt wy�szych cz�stotliwoœci alikwotowych i traktuje taki dŸwi�k jako zbyt niski.

wanej w muzyce rozrywkowej. Ju� uœwiadomienie sobie tej wady dzi�ki kontroli s�uchowej pozwala na jej usuni�cie.

Szczeg�lnym przypadkiem jest intonowanie kilku dŸwi�k�w na jednej wysokoœci. Œpiewak jest przekonany o w�aœciwej wysokoœci dŸwi�ku, gdy w rzeczywistoœci cz�sto mamy do czynienia z detonacj� kolejnych dŸwi�k�w. Wi��e si� to ze zbyt ma�� aktywnoœci� mi�œni aparatu g�osowego i mi�œni oddechowych. Trudno jest, œpiewaj�c przez d�u�szy czas jedn� wysokoœ�, utrzyma� mi�œnie w ci�g�ej mobilizacji. Pomocna b�dzie tu œwiadomoœ�, �e ka�dy kolejny dŸwi�k jest stawiany jakby coraz wy�ej. W�wczas b�dzie o wiele �atwiej o czyst� intonacj�.

Artykulacja muzyczna dotyczy sposobu wydobywania dŸwi�k�w i ich wzajemnego ��czenia. Obok legato podstawowym rodzajem artykulacji muzycznej jest staccato85. Do pracy nad staccatem mo�na przejœ� dopiero po wypracowaniu perfekcyjnego legato i mi�kkiego atakowania dŸwi�ku. Staccato musi wynika� z legato. W szeregu dŸwi�k�w wydobywanych staccato nie mo�emy mie� wra�enia, �e ka�dy dŸwi�k tworzony jest oddzielnie. Wszystkie dŸwi�ki musz� stanowi� ca�oœ�. Tu tak�e obowi�zuj� zasady luŸnego u�o�enia aparatu g�osowego, staccata bowiem nie uzyskuje si� prac� krtani czy gard�a, lecz impulsami oddechowymi. Zachowanie swobodnego gard�a i krtani jest konieczne, by staccato nie ��czy�o si� z twardym atakowaniem dŸwi�ku. W przerwach w oddechu nast�puje w�wczas kr�tkotrwa�e rozluŸnienie strun g�osowych, pozwalaj�ce ka�dorazowo na mi�kki atak. Przy �wiczeniu staccato szczeg�lnie trzeba pilnowa�, by we wprawkach opartych na samog�oskach nie pojawia�y si� �adne „przydechy", np. g�oska ch (zamiast a -cha}.

m) artykulacja

85 (w�.) odrywaj�c, dŸwi�ki nast�puj�ce po sobie wykonywane s� kr�tko i ostro z zachowaniem przerwy pomi�dzy nimi.

208

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

n) barwa Osi�gni�cie pi�knej barwy dŸwi�ku to cel, do kt�rego dŸwi�ku zmierzamy. By odkry� prawdziwe brzmienie g�osu i odnaleŸ� ——————— naturaln� jego barw�, trzeba spe�ni� wiele warunk�w. Wytwarzany w krtani dŸwi�k musi si� naturalnie uformowa� w rezonatorach. Barwa g�osu zale�y bowiem od wzajemnych proporcji obj�toœci jamy ustnej i gard�owej (podstawowych rezonator�w zmiennokszta�tnych). Doskona�y œpiewak musi posiada� ca�� palet� barw, kt�re pozwol� mu stworzy� interesuj�ce interpretacje.

Barwa ka�dego g�osu ma wiele odcieni - od jasnych po ciemne86. Poszukiwania r�norodnych barw to praca indywidualna. Warto dla walor�w interpretacyjnych pozna� kolorystyczne mo�liwoœci swego g�osu. Przestrzegam jednak przed sztucznym przyciemnianiem barwy, czy te� tzw. „tubowaniem". Wywo�uje to zwykle negatywne konsekwencje dla g�osu. Przyciemnienie barwy g�osu wykorzystane sporadycznie upi�ksza interpretacj�, nie mo�e by� jednak stosowane jako spos�b fo-nacji, gdy� w konsekwencji daje "„g��bok� pozycj� dŸwi�ku". Dla wyr�wnania barwy g�osu podstawowe znaczenie ma wyr�wnanie barwy samog�osek.

o) praca DŸwi�k wytwarzany w krtani jest jednakowy dla ka�dej nad wy- g�oski, taki sam dla a jak i dla e czy i. W u�o�eniu krtani nie ma r�wnaniem r�nicy. Zr�nicowanie daj� g��wnie narz�dy artykulacyjne. samog�osek G��wn� cech� g�osu szkolonego jest wyr�wnanie poszczeg�l-——————— nych samog�osek pod wzgl�dem rezonansu i pozycji. Daje to wra�enie jednolitej barwy. Ujednolicenie to nie ma nic wsp�lnego z ujednoliceniem artykulacyjnym, tj. z upodobnieniem np. a do o. Wprost przeciwnie - przy doskona�ej technice

86Jest to uzale�nione od wyst�powania formant�w. Im wi�kszy jest udzia� niskiego formantu, tym barwa jest ciemniejsza, i odwrotnie - im wi�cej wysokich formant�w, tym jaœniejsza.

209

wokalnej ka�da z samog�osek zachowuje w�asne oblicze akustyczne.

Brzmieniowe wyr�wnanie samog�osek wymaga konkretnych zabieg�w technicznych. Trzeba najpierw odnaleŸ� najlepiej brzmi�c� samog�osk� (tj. najswobodniej fonowan�, z odczuciem najpe�niejszego rezonansu g�owowego) i pozosta�e doprowadza� do tego samego fonacyjnego odczucia. Najcz�œciej œpiewacy jako samog�osk� wyjœciow� wybieraj� a lub /. Przy pierwszej �atwo o otwarcie krtani, przy drugiej o bliskoœ� i rezonans. Ja zaœ poddaj� pod rozwag� samog�osk� e. Wielu uwa�a j� za szczeg�lnie niewokaln�. To samog�oska okreœlana w fonetyce „przedni� œredni�", jest bardziej dŸwi�czna od a i bardziej otwarta ni� i. Jeœli zadbamy o ca�y arsena� poprawnych dzia�a� (luŸny j�zyk, podniesione podniebienie, opuszczona �uchwa, swobodna krta�, oszcz�dny wydech), mo�e ona zdecydowanie u�atwi� wyr�wnanie wszystkich samog�osek. Warto spr�bowa�.

Cz�sto pojawia si� pytanie o dykcj� w œpiewie: czy jest mo�liwe pogodzenie zasad poprawnej artykulacji z wymogami techniki wokalnej? Nie tylko jest to mo�liwe, ale wr�cz niezb�dne. W œpiewie obok g�osu mamy s�owo, kt�re niesie treœ�. Ta zaœ musi by� zrozumia�a. Poprawna emisja to taka, kt�ra daje czytelnoœ� i zrozumia�oœ� wyœpiewywanych s��w.

Jest to oczywiste, niestety w realizacji bardzo trudne. Wielu wokalist�w pada ofiar� precyzyjnej wymowy. Narzeka na utrat� swobody g�osu i na wiele innych niedogodnoœci. O czymœ jednak zapomnieli. Artykulacja i fonacja to nie to samo. Co wi�cej, podlegaj� one zupe�nie innym zasadom. Przypomnijmy podstawow� zasad� naszych dzia�a� wokalnych: swoboda i elastycznoœ� muskulatury mi�œniowej oraz otwartoœ� i bezruch krtani. To ju� brzmi jak truizm, ale jak�e cz�sto w praktyce

p) dykcja w œpiewie

210

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

o tym zapominamy. Œpiewamy przede wszystkim samog�oskami87, w�wczas o respektowanie powy�szej zasady jest �atwo. O dykcji decyduj� sp�g�oski, kt�rych artykulacja wymaga ruch�w j�zyka czy �uchwy, ale po pierwsze - musi to trwa� jak najkr�cej, po drugie - nie mo�e warunkowa� uk�adu krtani i gard�a. Tam sp�g�osek nie artyku�ujemy, wi�c �adnych zmian tam dokonywa� nie trzeba. Raz jeszcze przypomnijmy: nie œpiewamy krtani�, lecz przez krta�. Podobnie jak nie artyku�ujemy dŸwi�k�w w krtani, tylko w narz�dach artykulacyjnych. Gdy sobie to uœwiadomimy i zaczniemy przestrzega�, nasza wymowa b�dzie precyzyjna, a g�os stanie si� pi�kniejszy.

A oto, co o poprawnoœci wymowy powiedzia� Ryszard Strauss: „doœwiadczenie moje wykaza�o, �e jasnoœ� wymowy zanika w miar� jej nat�ania. A wi�c, kochani œpiewacy - œpiewajcie po�ow� g�osu, lecz wymawiajcie wyraŸnie" (Ryszard Strauss 1925).

r) wibracja Wibracja g�osu to okresowe zmiany w dŸwi�ku wynikaj�ce g�osu z waha� wysokoœci, nat�enia dŸwi�ku i barwy. Poprawna wibracja stanowi walor g�osu, kt�ry nadaje dŸwi�kowi specjalne zabarwienie. Wyst�puje nie tylko w g�osach szkolonych, tak�e w g�osach tzw. naturszczyk�w. Wahania wysokoœci nie wykraczaj� poza p� tonu, 2-3 decybele nat�enia i oscyluj� w odst�pach 1/5-1/6 sekundy. Gdy s� szybsze (7-10 na sekund�), staj� si� emisyjnym b��dem zwanym tremolowa-niem. Wynika ono z niemo�noœci utrzymania przez d�u�szy czas w jednakowym napi�ciu mi�œni wewn�trz krtaniowych. Przyczyny nale�y szuka� w z�ym podparciu oddechowym.

Wibracja dodaje dŸwi�kowi pi�kna i bogactwa. Spe�nia jeszcze jedn� istotn� fizjologicznie funkcj� - „zmiany napi�cia mi�œni, ich chwilowe odpr�enia, pozwalaj� na dop�yw œwie�ej

87 B��dem emisyjnym jest wyd�u�anie fazy brzmienia sp�g�osek.

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej

krwi podczas pracy oraz na wydalenie z kom�rek produkt�w spalania. Nieprzerwany jednostajny skurcz mi�œni spowodowa�by anemizacj� mi�œni" (Wolty�ski 1970 s. 41).

Wibracji nie nale�y œwiadomie wymusza�, przy swobodnej fonacji pojawi si� sama.

277

W pocz�tkach nauki pojawia� si� mog� czasami niezamierzone za�amania g�osu, tzw. kiksy czy koguty. S� one wynikiem niepe�nowartoœciowej pracy narz�du mi�œniowego krtani. Bywa, �e mi�œnie krtaniowe dzia�aj� nawykowo przez wiele lat bardzo niepoprawnie. Mimo naszych stara�, trudno od razu zmieni� wieloletnie przyzwyczajenia mi�œniowe. Nawet przy poprawnej fonacji mi�œnie cz�sto powracaj� do starych wzorc�w. Minie sporo czasu, gdy aktywnoœ� mi�œni stanie si� nawykowo poprawna. W okresie przejœciowym opisywane zjawiska u cz�œci os�b mog� pojawia� si� stosunkowo cz�sto.

s) wokalne „kiksy"

Cz�sto pocz�tkuj�cy œpiewacy przygotowuj�c nowy utw�r œpiewaj�, zapominaj�c o podstawach techniki wokalnej. Nie ma nic gorszego, jak „pozwalanie" mi�œniom, gdy s� jeszcze bardzo ma�o aktywne, na powr�t do starych wzorc�w. Œpiewacy ci zapytani, co robi�, odpowiadaj�: my nie œpiewamy, tylko markujemy. Poprawne markowanie, kt�rego u�ywaj� doœwiadczeni œpiewacy, nie ma nic wsp�lnego z takim - powiedzmy szczerze - „byle jakim" œpiewaniem. „Caruso przy uczeniu si� nowej roli lub nieznanego jeszcze tekstu muzycznego gwizda� lub markowa� na oddechu i rezonansie, bez nacisku, przy tym dŸwi�k ten zachowywa� zawsze pi�kne brzmienie, okr�g�oœ�,

t) marko-

wanie

272

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM

niezwyk�� noœnoœ� i zdolnoœ� do zmian dynamicznych" (Sobie-rajska 1970, s. 22).

Markowanie jest zabiegiem oszcz�dzaj�cym g�os, œpiewak nie wykorzystuje pe�nego brzmienia g�osu, œwiadomie zmniejszaj�c jego wolumen. Dba przy tym o swobod� fonacyjn� i o aktywnoœ� rezonator�w, g��wnie - nasady. Markowanie w spos�b prawid�owy wymaga znacznych umiej�tnoœci i du�ego doœwiadczenia wokalnego. Wobec powy�szego nie mo�e by� polecane pocz�tkuj�cym œpiewakom.

u) rodzaj Ka�dego interesuje, jaki posiada rodzaj g�osu. Z ustalaniem g�osu rodzaju g�osu nie nale�y si� zbyt spieszy�. W sytuacjach w�tpli-——————— wych nale�y wstrzyma� si� z ocen� do •momentu, gdy g�os potrafimy naturalnie wydobywa�, w�wczas niejako sam zdradzi on, do jakiej nale�y strefy (Martienssen-Lohmann 1953, s. 20). O rodzaju g�osu decyduje wiele czynnik�w, przede wszystkim barwa, skala g�osu, dŸwi�ki przejœciowe, tak�e budowa anatomiczna (g��wnie d�ugoœ� strun g�osowych). W technice wokalnej nie ma istotnych r�nic w zale�noœci od rodzaju g�osu. Podstawy dla wszystkich g�os�w pozostaj� takie same.

w) falset Falset to g�os m�ski wykorzystuj�cy specjaln� technik� ——————— g�osow�, kt�ra pozwala na wydobycie dŸwi�k�w powy�ej naturalnego rejestru g�osu m�skiego. Wielu pedagog�w XVII-i XVH[-wiecznej szko�y w�oskiej przypisywa�o falsetowi ogromn� rol� (Sanford 1993, nr 5). Wed�ug Pierfrancesco Tosiego dŸwi�ki falsetowe powstawa�y z silnie napi�tych strun g�osowych, drgaj�cych brzegowe (podobnie jak u kobiet w rejestrze g�owowym). Pozwala�y na zdecydowane poszerzenie skali w g�r�. Podobne w�aœciwoœci przypisuje falsetowi Christian Elss-

Wybrane zagadnienia techniki wokalnej

213

ner: „Z fizjologii bowiem wiemy, �e stan naci�gni�cia mi�œnia (jakiegokolwiek) wydatnie poprawia jego wydolnoœ� - zwi�ksza si� zu�ycie tlenu, wzrasta temperatura, poprawia si� obraz przemian enzymatycznych. Wzrost napi�cia mi�œnia o 50% poprawia jego wydolnoœ� o 300-500%! Funkcja falsetu jest wi�c niezwykle korzystn� sytuacj� wyjœciow� dla podj�cia przez g�os r�wnie� innych zada�. Towarzyszy jej ponadto z natury rzeczy szerokie otwarcie krtani, co w konsekwencji wp�ywa r�wnie� na popraw� rezonansu - jest to dla œpiewaka zawsze odczuciem przyjemnym (w przeciwie�stwie do zacisku i w�skoœci gard�a)" (Elssner 1994).

Na to cz�sto pojawiaj�ce si� pytanie brak jednoznacznej odpowiedzi. Wœr�d pedagogicznych i foniatrycznych autorytet�w trwaj� w tej kwestii spory (Romaniszyn 1957, s. 7-22). Jedni za w�aœciwy wiek do rozpocz�cia wokalnego kszta�cenia uwa�aj� 6-8 rok �ycia, inni moment rozpocz�cia nauki wi��� z zako�czeniem mutacji i og�lnym rozwojem dziecka88. Przeœledzenie �ycia wybitnych œpiewak�w wskazuje, �e wielu z nich œpiewa�o w ch�rach dzieci�cych czy ch�opi�co-m�skich od wczesnego dzieci�stwa. Tam uczyli si� podstaw techniki wokalnej. Wielu z nich bardzo sobie ceni�o wczesny kontakt ze œpiewem. Wydaje si�, �e œpiewanie przez dzieci nie powinno budzi� kontrowersji, z wa�nym zastrze�eniem, �e œpiewanie to powinno by� prowadzone racjonalnie. W spos�b naturalny mo�na w�wczas podtrzymywa� poprawne nawyki g�osowe. Wiele ch�r�w mo�e poszczyci� si� wielk� trosk� o dzieci�cy g�os, œpiewanie w nich rozwija aparat g�osowy, przyczynia si� tak�e do rozwoju emocjonalnego i fizycznego dziecka. Du�ym zagro�eniem dla w�t�ego g�osu dziecka jest jego nadu�ywanie. „Dziecko w tym wieku nie zna i nie zdaje sobie sprawy ze znu-

x) od jakiego wieku mo�na uczy� si� œpiewa�?

Uwaga ta dotyczy zar�wno ch�opc�w, jak i dziewcz�t.

�eni� fizycznego. Dlatego te� dzieci œpiewaj�ce przez d�u�szy czas tym wi�cej si� wysilaj�, im bardziej ogarnia je znu�enie, aby, o ile mo�liwoœci, dor�wna� si�� g�osu swemu s�siadowi albo go nawet przekrzycze�. Wystarczy kilka tygodni takiego nauczania œpiewu, by nawet najlepszy g�os zosta� zmarnowany na zawsze" (Karol Stork89). W podejœciu do g�osu dziecka potraktujmy to jako przestrog�.

Zwyczajowo kszta�cenie g�osu rozpoczyna si� po okresie mutacji, w wieku oko�o 16-18 lat. Praca nad g�osem opiera si� w�wczas na tych samych zasadach, co kszta�cenie g�osu w pe�ni dojrza�ego.

y) jak W pracy nad zdobywaniem umiej�tnoœci wokalnych nie-�wiczy�? zwykle wa�na jest systematycznoœ� i konsekwencja. Gdy ——————— wadliwe opory nie zostan� usuni�te na pocz�tku nauki, jak bumerang powr�c�, gdy si� tego najmniej spodziewamy. W�wczas ich usuni�cie b�dzie wymaga�o nawet kilku lat. Uznany w pedagogice wokalnej autorytet - Franziska Mar-tienssen-Lohmann uwa�a�a, �e wprowadzenie podstawowych problem�w (rozluŸnienie aparatu g�osowego, swoboda oddechowa, wyr�wnanie samog�osek, praca nad rezonansem g�owowym) zajmie p�tora roku, pod warunkiem, �e ucze� pracuje codziennie. Ucze� niezdyscyplinowany, uchylaj�cy si� od codziennej pracy, potrzebuje na to znacznie wi�cej - trzech lub czterech lat (Martienssen-Lohmann 1953, s. 73-74).

Praca nad g�osem powinna rozpocz�� si� od pracy nad jednym dŸwi�kiem, nast�pnie nad ma�ym wycinkiem skali. �wiczenia powinny by� bardzo proste. Przede wszystkim nale�y uchwyci� zasad� ��czenia dŸwi�k�w w artykulacji legato.

Przy rozœpiewaniu nie nale�y forsowa� dŸwi�ku, �wiczenia mezza voce „dzia�aj� jak oliwa, przy pomocy kt�rej masuje si� mi�œnie, by nabra�y elastycznoœci" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 78).

�wiczenia nale�y rozpoczyna� w œrednicy b�dŸ w rejestrze najlepszym dla danego ucznia, stopniowo rozszerzaj�c na inne wysokoœci. Stale dba� trzeba o zachowanie tych samych odczu�.

Pami�tajmy, �e dŸwi�k poprzedni decyduje o nast�pnym. Trudno odblokowa� zacisk i napr�enie kolejnego dŸwi�ku, gdy ju� pojawi� si� one na dŸwi�kach poprzedzaj�cych. Znacznie lepiej b�dzie wtedy przerwa� �wiczenie (nawet utw�r) w trakcie ni� œpiewa� w napr�eniu do ko�ca. Ka�d� pauz� oraz wdech nale�y wykorzysta� w celu skorygowania ewentualnych b��d�w.

Nie nale�y ulega� wra�eniu �atwoœci. Mi�œnie musz� by� w ka�dym momencie zmobilizowane i aktywne, by m�c poprawnie zrealizowa� pojawiaj�cy si� problem. DŸwi�ki musz� by� wyprzedzane wyobra�eniem. Nim zostan� zaœpiewane, winny w naszej œwiadomoœci zaistnie� z zachowaniem wszelkich prawide�.

Tu ogranicz� si� do przytoczenia fragmentu traktatu Atha-nasiusa Kirchera90 pt. Musurgia universalis z 1650 roku.

Nic tu nie b�d� m�wi� o œmiesznej postawie cia�a, jak� œpiewacy przyjmuj� podczas œpiewania; zobaczy�byœ niejednego, jak wysoce niestosownym ruchem ca�ego cia�a pod��a za miar� œpiewu; gdy zaœ inni przy ka�dym interwale to podnosz� g�ow�, to j� pochylaj� lub kiwaj�c si� na wszystkie strony wykrzywiaj�. Rzek�byœ, �e to aktorzy, l aby nic niegodnego nie zabrak�o w ich szacownym przecie� zaj�ciu, nie bez œmiechu ujrzysz nie-

z) wygl�d

zewn�trzny

œpiewaka

89

Cyt. za Romaniszyn 1957, s. 16.

90

Muzyk doskona�y 1995, s. 65-67.

216

PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD G�OSEM

kt�rych, jak usta wykrzywiaj�, nadaj�c im form� okr�g�ego tygla albo wyci�gni�tego ryja, albo coraz to inne kszta�ty. Jeœli doda� do tego szkaradne ruchy oczu, r�ne marszczenia brwi, trudno wprost wyrazi�, przy jakich przeœmiechach, chichotach i kpinach wykonuj� utw�r sk�din�d pi�kny i pomys�owo skomponowany. St�d s�usznie wielu uwa�a�o, �e muzycy winni pozostawa� ukryci i przez nikogo nie ogl�dani, aby dzia�ania harmonii nie niweczyli niew�aœciwymi ruchami. Wielkie zatem ma znaczenie dla pobudzenia uczu�, by œpiewacy starali si� ��czy� godn� postaw�, opanowanie ruch�w, przyzwoit� wymow�, w�aœciw� gi�tkoœ� g�osu. W ten spos�b harmonia jaœnie� b�dzie nie tylko w zespo�owym œpiewie, lecz i w wytwornym uk�adzie g�os�w i samych ruch�w, jakie wykonuj� roztropni œpiewacy.

Prawda, �e bywa to aktualne?

ZAKO�CZENIE

Sko�czyliœmy ju� �mudny okres �wiczenia, wypracowaliœmy mi�œnie, zdobyliœmy nowe nawyki, a co najwa�niejsze - zmieniliœmy swoje myœlenie o glosie. Nie zagra�a nam ju� smutna refleksja z motta tego podr�cznika. Czy rzeczywiœcie?

G�os ma bardzo subteln� natur�. By m�g� nam s�u�y� przez d�ugie lata, musimy o niego dba�. To, co wypracowaliœmy, musi na sta�e pozosta� w naszym codziennym „u�ywaniu" g�osu. Uzyskana technika fonacyjna musi sta� si� jedyn� stosowan�. Nie mo�emy „normalnie" m�wi� inaczej - „po staremu", a jedynie w pracy stara� si� o now� technik�. W m�wieniu i œpiewaniu nie mo�e by� schizofrenii. Tylko w�wczas nie b�dziemy musieli obawia� si� o sw�j g�os.

Polski fizjolog W. Missiura twierdzi�, i� „mi�œnie s� w rzeczywistoœci wysuni�tymi mackami m�zgu". Od tego, jak pomyœlimy, wyobrazimy sobie dŸwi�k, zale�y, jak b�dzie on przez nas wytwarzany i jaka b�dzie jego jakoœ�. Zapomnijmy wi�c o krzyku, o m�wieniu w napi�ciu w wysokim rejestrze g�osowym (co szczeg�lnie towarzyszy sytuacjom nerwowym), o fo-nacji gard�owej pozbawionej swobody, rezonansu i prawid�owego oddechu.

Niccolo Paganini zapytany o sukces swej niewyobra�alnie wyrafinowanej techniki skrzypcowej odpowiada�: „Ca�y m�j sekret polega na zastanowieniu". Zastanawiajmy si� wi�c i my nad naszymi g�osowymi poczynaniami.

Jak ju� wspomina�am, mechaniczne �wiczenie bez œwiadomoœci jego istoty i celu to strata czasu: w konsekwencji i tak doprowadzi ono do z�ych nawyk�w, a w�wczas ich zmiana b�-

218

ZAKO�CZENIE

dzie bardzo trudna. Przez ci�g�e powtarzanie dochodzimy bowiem do podœwiadomego wykonywania tych czynnoœci. Powstaje w�wczas skoordynowana czynnoœ� m�zgowa, kt�rej podlega r�wnie skoordynowana czynnoœ� narz�d�w wykonawczych (Sobierajska 1970). Zadbajmy, by by�a ona poprawna.

Czasami s�ysz� stwierdzenie: „œwiadomoœ� dzia�a hamuj�co, utrudnia skupienie si�", np. „gdy patrz� w lustro, to mnie œmieszy". Zastan�wmy si� zatem, po co �wiczymy? Mamy jakiœ problem i chcemy go pokona�. Pracujemy nad rozwi�zaniem i „uda�o si�". Dzisiaj jest ju� dobrze, ale jutro?... W podejœciu do g�osu nie interesuje nas przypadek - „uda�o si�". My, dzia�aj�c w oparciu o konkretn� metod�, wiemy, jak poradzi� sobie w przypadku pojawienia si� problemu. Trudnoœci anatomiczne bowiem nie istniej�1, problemy wynikaj� jedynie z usztywnie� i odejœcia od natury. W naszej metodzie stale t� natur� „podpatrywaliœmy" - w myœl maksymy Bronis�awa Ro-maniszyna: „Najlepiej rozkazuje si� naturze, gdy si� jej s�ucha" (Romaniszyn 1957, s. 96). Nasza droga do uzyskania prawid�owej emisji g�osu pod��a�a przez œwiadomoœ� odczu� fizjologicznych i przez stworzenie najlepszych warunk�w dla narz�du g�osu.

Niewielu2 mo�e za legendarn� œpiewaczk� Adelin� Patti powiedzie�: Je nen sais rien. Nam pozostaje praca - konsekwentne, œwiadome dzia�ania, by umiej�tnoœ� w�adania mi�œniami bior�cymi udzia� w fonacji zale�a�a od naszej woli.

Niniejszy podr�cznik mia� nam to u�atwi�. Trudno oczekiwa�, by sta� si� rodzajem samouczka (g��wnie dlatego, �e poruszamy si� po niezwykle delikatnej materii). Jednak�e w najg��bszym przekonaniu i zamiarze autorki - stanowi� mo�e pomoc w uzyskaniu poprawnej emisji g�osu. G�os jest najdoskonalszym instrumentem. Pozw�lmy, by brzmia� jak najpi�kniej i jak najd�u�ej...

1 Poza przypadkami anatomicznie patologicznymi.

S� to naturaliœci, kt�rzy maj� g�os „postawiony z natury". 3 Nic o tym [o g�osie - B.T.] nie wiem.

ANEKS

�WICZENIA ARTYKULACYJNE I DYKCYJNE

l. SPӣG�OSKI W NAG�OSIE

Sp�g�oski wargowe twarde:

ba-be-by ba-bo-bu b�-b�

pa-pe-py pa-po-pu

p�-p�

wa-we-wy wa-wo-wu w�-w�

Sp�g�oski wargowe mi�kkie:

bia-bie-bi

bia-bio-biu

bi�-bi�

pia-pie-pi

pia-pio-piu

pi�-pi�

wia-wie-wi

wia-wio-wiu

wi�-wi�

�wiczenie

fa-fe-fy fa-fo-fu f�-f�

ma-me-my ma-mo-mu m�-m�

fia-fie-fi

fia-fio-fiu

fi�-fi�

mia-mie-mi

mia-mio-miu

mi�-mi�

220

ANEKS

Sp�g�oski przednioj�zykowe twarde:

da-ta-za-sa-dza-ca-na-�a

de-te-ze-se-dze-ce-ne-�e

dy-ty-zy-sy-dzy-cy-ny-�y

do-to-zo-so-dzo-co-no-�o

du-tu-zu-su-dzu-cu-nu-�u

d�-t�-z�-s�-dz�-c�-n�-l�

d�-t�-z�-s�-dz�-c�-n�-��

�a-sza-d�a-cza-la-ra

�e-sze-d�e-cze-le-re

�y-szy-d�y-czy-ly-ry

�o-szo-d�o-czo-lo-ro

�u-szu-d�u-czu-lu-ru

��-sz�-d��-cz�-l�-r�

��-sz�-d��-cz�-l�-r�

�wiczenie 2

Sp�g�oski przednioj�zykowe zmi�kczone:

di-ti-zi-si-dzi

�i-szi-dzi-czi-li-ri

Sp�g�oski przednioj�zykowe mi�kkie:

zia-sia-dzia-cia-nia zie-sie-dzie-cie-nie zi-si-dzi-ci-ni zio-sio-dzio-cio-nio

ziu-siu-dziu-ciu-niu

zi�-si�-dzi�-ci�-ni�

zi�-si�-dzi�-ci�-ni�

�wiczenie 3 Sp�g�oski tylnoj�zykowe twarde:

ga-ka-ha-cha ge-ke-he-che gy-ky-hy-chy go-ko-ho-cho

gu-ku-hu-chu

g�-k�-h�-ch�

g�-k�-h�-ch�

ANEKS

'22 \

Sp�g�oski tylnoj�zykowe mi�kkie:

gia-kia-hia-chia gie-kie-hie-chie gi-ki-hi-chi gio-kio-hio-chio

giu-kiu-hiu-chiu

gi�-ki�-hi�-chi�

gi�-ki�-hi�-chi�

Sp�g�oska j:

ja-zia-je-zie-ji-zi

jo-zio-ju-ziu-j�-zi�

j�-zi�

ja-je-Ji ja-jo-ju-j�-j�

�wiczenie 4

2. SPӣG�OSKI W WYG�OSIE

Sp�g�oski wargowe twarde:

ab-bab-ap-pap-aw-waw-af-faf-am-mam

eb-beb-ep-pep-ew-wew-ef-fef-em-mem

yb-byb-yp-pyp-yw-wyw-yf-fyf-ym-mym

ib-bib-ip-pip-iw-wiw-if-fif-im-mim

ob-bob-op-pop-ow-wow-of-fof-om-mom

ub-bub-up-pup-uw-wuw-u?-fuf-um-mum

�b-b�b-�p-p�p-�w-w�w-�?-f�f-�m-m�m

�b-b�b-�p-p�p-�w-w�w-�f-f�f-�m-m�m

bab-gap-�eb-lep-ryb-�yp-gib-kip-bob-kop-bub-kup paw-paf-zew-szef-zyw-syf-piw-pi�-�ow-sof-suw-huf

dam-dem-dym-kim-dom-kum-d�m-b�m

d�b-k�p-s�w-s�f

r�b-s�p-z�w-s�f

�wiczenie 5

�wiczenie � Sp�g�oski przednioj�zykowe twarde:

�ad-lat-med-wet-byd-byt

wid-wit-mod-kot-lud-but

l�d-k�t-��t-l�d

sadz-rac-jedz-hec-rydz-hyc

widz-nic-wodz-koc-wudz-kuc

��dz-d�c-t�dz-wi�c

rad�-bacz-�ed�-lecz-wyd�-rycz

lid�-gjcz-god�-koch-dud�-tucz

m�d�-��cz-m�d�-m�cz

raz-was-�ez-kies-ryz-nys

wiz-fis-�oz-nos-tuz-mus

wi�z-w�s-w�z-k�s

ma�-masz-le�-wiesz-ry�-dysz

ni�-pisz-to�-kosz-tu�-rusz

w��-m��-m�-w�sz

ka�-bal-kar-ce�-cel-kier

my�-dyl-tyr-wi�-gil-kir

pio�-rol-tor-mu�-mul-mur

d��-k�l-d�r-��-d�l-��r

�wiczenie 7 Sp�g�oski œrednioj�zykowe:

maŸ-gaœ-sadŸ-ma�-na�-maj leŸ-nieœ-siedŸ-mie�-cie�-lej giŸ-dziœ-widŸ-ni�-ki�-wij wyŸ-tyœ-szydŸ-my�-dy�-szyj

woŸ-koœ-wodŸ-mo�-ro�-woj zuŸ-duœ-budŸ-�u�-lu�-kuj ��Ÿ-k�œ-si�dŸ-j��-k��-d�j wi�Ÿ-g�œ-pi�dŸ-pi��-mi��-d�j

Sp�g�oski tylnoj�zykowe:

mag-mak-mah-mach leg-lek-zeh-lech dyg-byk-syh-szych mig-mik-mi�i-cich

dog-dok-moh-foch �ug-�uk-fuh-zuch dr�g-b�k-l�h-s�ch g�g-s�k-d�h-w�ch

3. SPӣG�OSKI MI�DZY SAMOG�OSKAMI

Sp�g�oski wargowe twarde:

baba-papa-nawa-rafa-mama bebe-pepe-lewe-refe-meme ryby-typy-�ywy-ryfy-rymy bobo-topo-nowo-zofo-lomo

�wiczenie 8

bubu-�upu-cuwu-fufu-rumu b�b�-p�p�-w�w�-f�f�-m�m� b�b�-p�p�-w�w�-f�f�-m�m�

Sp�g�oski wargowe mi�kkie:

wabia-gapia-mawia-mafia-damia webie-cepie-niewie-szefie-niemie bibi-pipi-siwi-fifi-mimi lobio-topio-dowio-zofio-domio

lubiu-piupiu-nowiu-fiufiu-mumiu

r�bi�-k�pi�-m�wi�-s�fi�-m�mi�

r�bi�-t�pi�-m�wi�-l�fi�-t�mi�

Sp�g�oski przednioj�zykowe twarde:

bada-tata-zeza-sasa-sadza-saca-nana-ma�a

lade-tate-zeze-rese-jedze-lece-wene-�e�e

�ydy-syty-zyzy-�ysy-rydzy-mecy-cyny-wi�y

dodo-soto-wozo-roso-wodzo-noco-mono-wo�o

cudu-kitu-guzu-musu-budzu-dzucu-lunu-mu�u

d�d�-g�t�-z�z�-s�s�-n�dz�-m�c�-n�n�-wo��

b�d�-d�t�-�ez�-rz�s�-n�dz�-n�c�-n�n�-do��

ga�a-sasza-rad�a-czacza-lala-mara

le�e-lesze-zed�e-ciecze-mele-mere

ry�y-myszy-byd�y-puczu-lulu-muru

bo�o-moszo-bod�o-koczo-wolo-moro

ru�u-puszu-bud�u-�uczu-mulu-muru

d���-k�sz�-s�d��-s�cz�-wol�-r�r�

le��-w�sz�-r�d��-m�cz�-wol�-r�r�

�wiczenie 9

224

ANEKS

ANEKS

225

�wiczenie 10 Sp�g�oski œrednioj�zykowe:

4. DWIE SPӣG�OSKI W NAG�OSIE

mazia-kasia-dziadzia-wacia-niania-jaja

\viezie-niesie-jedzie-wiecie-cenie-leje

nizi-wisi-dzidzi-kici-wini-sesji

kozio-�osio-wodzio-kocio-konio-�ojo

zuziu-lusiu-dudziu-ciuciu-muniu-wuju

z�zi�-k�si�-��dzi�-m�ci�-r�ni�-jaj�

wi�zi�-s�si�-��dzi�-r�ci�-mi�ni�-j�j�

�wiczenie 11 Sp�g�oski tylnoj�zykowe twarde:

saga-raka-naha-macha

lege-teke-hehe-ceche

gygy-kyky-hyhy-ruchy

gogo-koko-hoho-ocho

�ugu-kuku-huhu-ruchu

l�g�-��k�-h�h�-soch�

g�g�-m�k�-h�h�-��ch�

Sp�g�oski tylnoj�zykowe mi�kkie:

magia-lakia-hiahia-rachia

legie-lekie-hiehie-mechie

gigi-dziki-hihi-wichi

logio-lokio-hohio-cochio

giugiu-kiukiu-huhiu-wiuchiu

gi�gi�-ki�ki�-hi�hi�-wi�chi�

gi�gi�-ki�ki�-hi�hi�-mi�chi�

r + sp�g�oska:

rb: rba-bra, rbe-bre, rby-bry, rbi-bri, rbo-bro, rbu-bru,

rb�-br�, rb�-br� rp: rpa-pra, rpe-pre, rpy-pry, rpi-pri, rpo-pro, rpu-pru,

rp�-pr�, rp�-pr� rm: rma-mra, rme-mre, rmy-mry, rmi-mri, rmo-mro,

rmu-mru, rm�-mr�, rm�-mr� rw: rwa-wra, rwe-wre, rwy-wry, rwi-wri, rwo-wro, rwu-wru,

rw�-wr�, rw�-wr�

rf: rfa-fra, rfe-fre, rfy-fry, rfi-firi, rfo-fro, rfu-fru, rf�-fr�, rf�-fr� rd: rda-dra, rde-dre, rdy-dry, rdi-dri, rdo-dro, rdu-dru,

rd�-dr�, rd�-dr�

rt: rta-tra, rte-tre, rty*try, rti-tri, rto-tro, rtu-tru, rt�-tr�, rt�-tr� rz: rza-zra, rze-zre, rzy-zry, rzi-zri, rzo-zro, rzu-zru, rz�-zr�,

rz�-zr� rs: rsa-sra, rse-sre, rsy-sry, rsi-sri, rso-sro, rsu-sru, rs�-sr�,

rs�-sr� rdz: rdza-dzra, rdze-dzre, rdzy-dzry, rdzi-dzri, rdzo-dzro,

rdzu-dzru, rdz�-dzr�, rdz�-dzr� rc: rca-cra, rce-cre, rcy-cry, rci-cri, rco-cro, rcu-cru, rc�-cr�,

rc�-cr� rn: rna-nra, rne-nre, rny-nry, rni-nri, rno-nro, rnu-nru,

rn�-nr�, rn�-nr�

r�: r�a-�ra, r�e-�re, r�y-�ry, r�i-�ri, r�o-�ro, r�u-�ru, r��-�r�, rl�-�r� r�: r�a-�ra, r�e-�re, r�y-�ry, r�i-�ri, r�o-�ro, r�u-�ru, r��-�r�,

r��-�r� rsz: rsza-szra, rsze-szre, rszy-szry, rszi-szri, rszo-szro,

rszu-szru, rsz�-szr�, rsz�-szr� rdz: rd�a-d�ra, rd�e-d�re, rd�y-d�ry, rd�i-d�ri, rd�o-d�ro,

rd�u-d�ru, rd��-d�r�, rd��-d�r�

�wiczenie 12

226

ANEKS

rcz: rcza-czra, rcze-czre, rczy-czry, rczi-czri, rczo-czro,

rczu-czru, rcz�-czr�, rcz�-czr�

rl: rla-lra, rle-lre, rly-lry; rli-lri, rlo-lro, rlu-lru, rl�-lr�, rl�-lr� rg: rga-gra, rge-gre, rgy-gry, rgi-gri, rgo-gro, rgu-gru,

rg�-gr�, rg�-gr� rk: rka-kra, rke-kre, rky-kry, rki-kri, rko-kro, rku-kru,

rk�-kr�, rk�-kr� rch: rcha-chra, rche-chre, rchy-chry, rchi-chri, rcho-chro,

rchu-chru, rch�-chr�, rch�-chr�

�wiczenie 13 � + sp�g�oska:

�b: �ba-b�a, �be-b�e, �by-b�y, �bi-b�i, �bo-b�o, �bu-b�u,

�b�-b��, �b�-b�� im: �ma-m�a, �me-m�e, �my-m�y, �mi-m�i, �mo-m�o,

�mu-m�u, �m�-m��, �m�-m�� �w: �wa-w�a, �we-w�e, �wy-w�y, �wi-w�i, �wo-w�o,

�wu-w�u, �w�-w��, �w�-w�� id: �da-d�a, �de-d�e, �dy-d�y, �di-d�i, �do-d�o, �du-d�u,

�d�-d��, �d�-d�� idŸ: �dza-dz�a, �dze-dz�e, �dzy-dz�y, �dzi-dz�i, �dzo-dz�o,

�dzu-dz�u, �dz�-dz��, �dz�-dz�� z�: �n�-n��, �ne-n�e, �ny-n�y, �ni-n�i, �no-n�o, �nu-n�u,

�n�-n��, �n�-n�� �/: ��a-��a, ��e-��e, ��y-��y, ��i-��i, ��o-��o, ��u-��u, ���-���,

���-��� xg: �ga-g�a, �ge-g�e, �gy-g�y, �gi-g�i, �go-g�o, �gu-g�u,

�g�-g��, �g�-g��

ANEKS

227

l + sp�g�oska:

lb: Iba-bla, Ibe-ble, Iby-bly, Ibi-bH, Ibo-blo, Ibu-blu, Ib�-bl�,

Ib�-bl� Ip: Ipa-pla, Ipe-ple, Ipy-ply, Ipi-pH, Ipo-plo, Ipu-plu, Ip�-pl�,

�wiczenie 13a

Im: Ima-mla, Ime-mle, Imy-mly, Imi-mli, Imo-mlo, Imu-mlu,

Im�-ml�, Im�-ml� Iw: Iwa-wla, lwe-wle, lwy-wly, lwi-wli, Iwo-wlo, lwu-wlu,

Iw�-wl�, Iw�-wl�

//: Ifa-fla, Ife-fle, Ify-fly, Ifi-fli, l?o-flo, Ifu-flu, If�-fl�, If�-fl� Id: Ida-dla, Ide-dle, Idy-dly, Idi-dli, Ido-dlo, Idu-dlu, Id�-dl�,

Id�-dl�

U: Ita-tla, Ite-tle, Ity-tly, Iti-tli, Ito-tlo, Itu-tlu, It�-tl�, It�-tl� Iz: Iza-zla, Ize-zle, Izy-zly, Izi-zli, Izo-zlo, Izu-zlu, Iz�-zl�, Iz�-zl� IdŸ: Idza-dzla, Idze-dzle, Idzy-dzly, Idzi-dzli, Idzo-dzlo,

Idzu-dzlu, Idz�-dzl�, Idz�-dzl�

Ic: Ica-cla, Ice-cle, Icy-cly, Ici-cli, Ico-clo, Icu-clu, Ic�-cl�, Ic�-cl� In: Ina-nla, Ine-nle, Iny^nly, Ini-nli, Ino-nlo, Inu-nlu, In�-nl�,

In�-nl�

I�: I�a-�la, l�e-�le, l�y-�ly, I�i-�li, l�o-�lo, I�u-�lu, l��-�l�, l��-�l� Isz: Isza-szla, Isze-szle, Iszy-szly, Iszi-szli, Iszo-szlo, Iszu-szlu,

Isz�-szl�, Isz�-szl� IdŸ: Id�a-d�la, Id�e-d�le, Id�y-d�ly, Id�i-d�li, Id�o-d�lo,

Id�u-d�lu, Id��-d�l�, Id��-d�l� leŸ: Icza-czla, Icze-czle, Iczy-czly, Iczi-czli, Iczo-czlo,

Iczu-czlu, Icz�-czl�, Icz�-czl�

Ir: Ira-rla, ke-rle, Iry-rly, Iri-rli, ko-rlo, Iru-rlu, k�-rl�, Ir�-rl� li: Izia-Ÿla, Izie-Ÿle, Izi-Ÿli, Izio-Ÿlo, Iziu-Ÿlu, Izi�-Ÿl�, Izi�-Ÿl� IdŸ: Idzia-dŸla, Idzie-dŸle, Idzi-dŸli, Idzio-dŸlo, Idziu-dŸlu,

Idzi�-dŸl�, Idzi�-dŸl�

I�: Icia-�la, Icie-�le, Ici-�li, Icio-�lo, Iciu-�lu, Ici�-�l�, Ici�-�l� Ig: Iga-gla, Ige-gle, Igy-gly, Igi-gli, Igo-glo, Igu-glu, Ig�-gl�,

Ik: Ika-kla, Ike-kle, Iky-kly, Iki-kH, Iko-klo, Iku-klu, Ik�-kl�, Ik�-H�

228

ANEKS

Ich: Icha-chla, Iche-chle, Ichy-chly, Ichi-chli, Icho-chlo, Ichu-chlu, Ich�-chl�, Ich�-chl�

�wiczenie 14 � + sp�g�oska:

�b: �ba-b�a, �be-b�e, �by-b�y, �bi-b�i, �bo-b�o, �bu-b�u, �b�-b��,

�b�-b�� �p: �pa-p�a, �pe-p�e, �py-p�y, �pi-p�i, �po-p�o, �pu-p�u, �p�-p��,

�p�-p�� Im: �ma-m�a, �me-m�e, �my-m�y, �mi-m�i, �mo-m�o, �mu-m�u,

�m�-m��, �m�-m�� tw: �wa-w�a, �we-w�e, �wy-w�y, �wi-w�i, �wo-w�o, �wu-w�u,

�w�-w��, �w�-w��

If: �fa-fla, �fe-fle, �fy-f�y, �fi-f�i, �fo-f�o, �fu-f�u, �f�-f��, �f�-f�� �d: �da-d�a, �de-d�e, �dy-d�y, �di-d�i, �do-d�o, �du-d�u, �d�-d��,

�d�-d��

It: �ta-t�a, �te-t�e, �ty-t�y, �ti-t�i, �to-t�o, �tu-t�u, �t�-t��, �t�-t�� k: �za-z�a, �ze-z�e, �zy-z�y, �zi-z�i, �zo-z�o, �zu-z�u, �z�-z��,

�z�-z�� h: �sa-s�a, �se-s�e, �sy-s�y, �si-s�i, �so-s�o, �su-s�u, �s�-s��,

�s�-s�� tdz: �dza-dz�a, �dze-dz�e, �dzy-dz�y, k�zi-dz�i, �dzo-dz�o,

�dzu-dz�u, �dz�-dz��, �dz�-dz�� �c: �ca-c�a, �ce-c�e, �cy-c�y, �ci-c�i, �co-c�o, �cu-c�u, �c�-c��,

�c�-c�� �n: �na-n�a, �ne-n�e, �ny-n�y, �ni-n�i, �no-n�o, �nu-n�u, �n�-n��,

�n�-n��

li: ��a-��a, ��e-��e, ��y-��y, ��i-��i, ��o-��o, ��u-��u, ���-���, ���-��� �sz: �sza-sz�a, �sze-sz�e, �szy-sz�y, �szo-sz�o, �szu-sz�u, �sz�-sz��,

�sz�-sz�� �di: �d�a-d��a, �d�e-d��e, �d�y-d��y, �d�i-d��i, �d�o-d��o,

�d�u-d��u, �d��-d���, �d��-d��� tez: �cza-cz�a, �cze-cz�e, �czy-cz�y, �czi-cz�i, �czo-cz�o,

�czu-cz�u, �cz�-cz��, �cz�-cz��

ANEKS

�r: �ra-r�a, �re-r�e, �ry-r�y, �ri-r�i, �ro-r�o, �ru-r�u, �r�-r��, �r�-r�� li: �zia-Ÿ�a, �zie-Ÿ�e, �zi-Ÿ�i, �zio-Ÿ�o, �ziu-Ÿ�u, �zi�-Ÿ��, �zi�-Ÿ�� //: �sia-œ�a, �sie-œ�e, �si-œ�i, �sio-œ�o, �siu-œ�u, �si�-œ��, �si�-œ�� �di: �dzia-dŸ�a, �dzie-dŸ�e, �dzi-dŸ�i, �dzio-dŸ�o, �dziu-dŸ�u,

�dzi�-dŸ��, �dzi�-dŸ��

��: �cia-�a, �cie-�e, �ci-�i, �cio-�o, �ciu-�u, �ci�-泹, �ci�-�� �n: �nia-�a, �nie-�e, �ni-�i, �nio-�o, �niu-�u, �ni�-�,

�ni�-�� �g: �ga-g�a, �ge-g�e, �gy-g�y, �gi-g�i, �go-g�o, �gu-g�u, �g�-g��,

�g�-g�?

�k: �ka-k�a, �ke-k�e, �ky-k�y, �ki-k�i, �ko-k�o, �ku-Mu, �k�-k��,

�k�-k�� Ich: �cha-ch�a, �che-ch�e, �chy-ch�y, �chu-ch�u, �ch�-ch��,

�ch�-ch��

229

k + sp�g�oska:

kp: kpa-pka, kpe-pke, kpy-pky, kpo-pko, kpu-pku, kp�-pk�,

kp�-pk� kf: kfa-fka, kfe-fke, kfy-fky, kfi-fki, kfo-fko, kfu-?ku,

kf�-?k�, kf�-?k� km: kma-mka, kme-mke, kmy-mky, kmi-mki, kmo-mko,

kmu-mku, km�-mk�, km�-mk� kt\ kta-tka, kte-tke, kty-tky, kti-tki, kto-tko, ktu-tku,

kt�-tk�, kt�-tk� ks: ksa-ska, kse-ske, ksy-sky, ksi-ski, kso-sko, ksu-sku,

ks�-sk�, ks�-sk� kc: kca-cka, kce-cke, kcy-cky, kci-cki, kco-cko, kcu-cku,

kc�-ck�, kc�-ck� kcz: kcza-czka, kcze-czke, kczy-czky, kczi-czki, kczo-czko,

kczu-czku, kcz�-czk�, kcz�-czk�

k�: k�a-�ka, k�e-�ke,k�y-�ky, k�o-�ko, k�u-�ku, k��-�k�, k��-�k� kl: kla-lka, kle-lke, kly-lky, kli-lki, klo-lko, Uu-lku, kl�-lk�,

kl�-lk�

�wiczenie 15

230

ANEKS

kr. kra-rka, kre-rke, kry-rky, kri-rki, kro-rko, kru-rku,

kr�-rk�, kr�-rk� kn: kna-nka, kne-nke, kny-nky, kni-nki, kno-nko, knu-nku,

kn�-nk�, kn�-nk�

�wiczenie 16 g + sp�g�oska:

gb: gba-bga, gbe-bge, gby-bgy, gbi-bgi, gbo-bgo, gbu-bgu,

gb�-bg�, gb�-bg� gm: gma-mga, gme-mge, gmy-mgy, gmi-mgi, gmo-mgo,

gmu-mgu, gm�-mg�, gm�-mg� gw: gwa-wga, gwe-wge, gwy-wgy, gwi-wgi, gwo-wgo,

gwu-wgu, gw�-wg�, gw�-wg� gd: gda-dga, gde-dge, gdy-dgy, gdi-dgi, gdo-dgo, gdu-dgu,

gd�-dg�, gd�-dg� gz: gza-zga, gze-zge, gzy-zgy, gzi-zgi, gzo-zgo, gzu-zgu,

zg�-zg�, gz�-zg� gdz: gdza-dzga, gdze-dzge, gdzy-dzgy, gdzi-dzgi, gdzo-dzgo,

gdzu-dzgu, gdz�-dzg�, gdz�-dzg� gn: gna-nga, gne-nge, gny-ngy, gni-ngi, gno-ngo, gnu-ngu,

gn�-ng�, gn�-ng�

g�: g�a-�ga, g�e-�ge, g�y-�gy, g�i-�gi, g�u-�gu, g��-�g�, g��-�g� gz: g�a-�ga, g�e-�ge, g�y-�gy, g�o-�go, g�u-�gu, g��^�g�,

g��-�g�

gdz: gd�a-d�ga, gd�e-d�ge, gd�y-d�gy, gd�o-d�go, gd�u-d�gu,

gd��-d�g�, gd��-d�g� gl: gla-lga, gle-lge, gly-lgy, gli-lgi, glo-lgo, glu-lgu, gl�-lg�,

gl�-lg�.

gr: gra-rga, gre-rge, gry-rgy, gri-rgi, gro-rgo, gru-rgu,

gr�-rg�, gr�-rg� gdz: gdzia-dŸga, gdzie-dŸge, gdzi-dŸgi, gdzio-dŸgo,

gdziu-dŸgu, gdzi�-dŸg�, gdzi�-dŸg� g�: gnia-�ga, gnie-�ge, gni-�gi, gnio-�go, gniu-�gu,

gni�-�g�, gni�-�g�

ANEKS

gch: gcha-chga, gche-chge, gchy-chgy, gcho-chgo, gchu-chgu, gch�-chg�, gch�-chg�

231

ch + sp�g�oska-.

chp: c�ipa-pcha, chpe-pche, chpy-pchy, chpo-pcho,

chpu-pchu, chp�-pch�, chp�-pch� chm: chma-mcha, chme-mche, chmy-mchy, chmi-mchi,

chmo-mcho, chmu-mchu, chm�-mch�, chm�-mch� chf: chfa-fcha, chfe-fche, chfy-fchy, chfi-fchi, chfo-fcho,

chfu-fchu, chf�-fch�, chf�-fch� cht: chta-tc�ia, chte-tche, chty-tchy, chti-tchi, chto-tcho,

chtu-tchu, cht�-tch�, cht�-tch� chs: chsa-scha, chse-sche, chsy-schy, chsi-schi, chso-scho,

chsu-schu, chs�-sch�, chs�-sch� chc: chca-ccha, chc;e-cche, chcy-cchy, chci-cchi, chcu-cchu,

chc�-cch�, chc�-cch� chn: chna-ncha, chne-nche, chny-nchy, chni-nchi, chno-ncho,

chnu-nchu, chn�-nch�, chn�-nch� ch�: ch�a-�cha, ch�e-�che, ch�y-�chy, ch�o-�cho, ch�u-�chu,

ch��-�ch�, chl�-�ch� cfe:chsza-szcha, chsze-szche, chszy-szchy, chszo-szcho,

chszu-szchu, chsz�-szch�, chsz�-szch� chcz: chcza-czcha, chcze-czche, chczy-czchy, chczo-czcho,

chczu-czchu, chcz�-czch�, chcz�-czch� chl: chla-lcha, chle-lche, chly-lchy, chli-lchi, chlo-lcho,

chlu-lchu, chl�-lch�, chl�-lch� chr: chra-rcha, chre-rche, chry-rchy, chri-rchi, chro-rcho,

chru-rchu, chr�-rch�, chr�-rch� chj: chja-jcha, chje-jche, chji-jchi, chjo-jcho, chju-jchu,

chj�-jch�, chj�-jch� chs: chsia-œcha, chsie-œche, chsi-œchi, chsio-œcho, chsiu-œchu,

chsi�-œch�, chsi�-œch�

�wiczenie 17

232

ANEKS

ch�: chcia-�cha, chcie-�che, chci-�chi, chcio-�cho, chciu-�chu,

chci�-�ch�, chci�-�ch� ch�: chnia-�cha, chnie-�che, chni-�chi, chnio-�cho, chniu-�chu,

chni�-�ch�, chni�-�ch� chk: chka-kcha, chke-kche, chky-kchy, chki-kchi, chko-kcho,

chku-kchu, chk�-kch�, chk�-kch�

�wiczenie 18 b + sp�g�oska:

bm: bma-mba, bme-mbe, bmy-mby, bmi-mbi, bmo-mbo,

bmu-mbu, bm�-mb�, bm�-mb� bw\ bwa-wba, bwe-wbe, bwy-wby, bwi-wbi, bwo-wbo,

bwu-wbu, bw�-wb�, bw�-wb� bd: bda-dba, bde-dbe, bdy-dby, bdi-dbi, bdo-dbo, bdu-dbu,

bd�-db�, bd�-db� bz: bza-zba, bze-zbe, bzy-zby, bzi-zbi, bzo-zbo, bzu-zbu,

bz�-zb�, bz�-zb� bdz: bdza-dzba, bdze-dzbe, bdzy-dzby, bdzo-dzbo,

bdzu-dzbu, bdz�-dzb�, bdz�-dzb� bn: bna-nba, bne-nbe, bny-nby, bni-nbi, bno-nbo, bnu-nbu,

bn�-nb�, bn�-nb�

b�: b�a-�ba, b�e-�be, b�y-�by, b�o-�bo, b�u-�bu, b��-�b�, b��-�b� b�: b�a-�ba, b�e-�be, b�y-�by, b�i-�bi, b�o-�bo, b�u-�bu,

b��-�b�, b��-�b� bd�: bd�a-d�ba, bd�e-d�be, bd�y-d�by, bd�i-d�bi, bd�o-d�bo,

bd��-d�b�, bd��-d�b� bl: bla-lba, ble-lbe, bly-lby, bU-lbi, blo-lbo, blu-lbu, bl�-lb�,

bl�-lb� br: bra-rba, bre-rbe, bry-rby, bri-rbi, bro-rbo, bru-rbu,

br�-rb�, br�-rb� bŸ: bzia-Ÿba, bzie-Ÿbe, bzi-Ÿbi, bzio-Ÿbo, bziu-�bu, bzi�-Ÿb�,

bzi�-Ÿb� bj: bja-jba, bje-jbe, bji-jbi, bjo-jbo, bju-jbu, bj�-jb�, bj�-jb�

_________ ANEKS

bd�: bdzia-dŸba, bdzie-dŸbe, bdzi-dŸbi, bdzio-dŸbo,

bdziu-dŸbu, bdzi�-dŸb�, bdzi�-dŸb� b�: bnia-�ba, bnie-�be, bni-�bi, bnio-�bo, bniu-�bu,

bni�-�b�, bni�-�b� bg: bga-gba, bge-gbe, bgy-gby, bgi-gbi, bgo-gbo, bgu-gbu,

bg�-gb�, bg�-gb� bch: bcha-chba, bche-chbe, bchy-chby, bchi-chbi, bcho-chbo,

bchu-chbu, bch�-chb�, bch�-chb�

233

p + sp�g�oska:

pm: pma-mpa, pme-mpe, pmy-mpy, pmi-mpi, pmo-mpo,

pmu-mpu, pm�-mp�, pm�-mp� pf: pfa-fpa, pfe-?pe, pfy-fpy, pfi-fpi, pfo-fpo, pfu-fpu,

pf�-fp�, pf�-fp� pt: pta-tpa, pte-tpe, pty-tpy, pti-tpi, pto-tpo, ptu-tpu,

pt�-tp�, pt�-tp� ps: psa-spa, pse-spe, psy-spy, psi-œpi, pso-spo, psu-spu,

ps�-sp�, ps�-sp� pc: pca-cpa, pce-cpe, pcy-cpy, pci-cpi, pco-cpo, pcu-cpu,

pc�-cp�, pc�-cp� pn: pna-npa, pne-npe, pny-npy, pni-npi, pno-npo, pnu-npu,

pn�-np�, pn�-np� pt: p�a-�pa, p�e-�pe, p�y-�py, p�i-�pi, p�o-�po, p�u-�pu, p��-�p�,

p��-�p� psz: psza-szpa, psze-szpe, pszy-szpy, pszi-szpi, pszo-szpo,

pszu-szpu, psz�-szp�, psz�-szp� pcz: pcza-czpa, pcze-czpe, pczy-czpy, pczi-czpi, pczo-czpo,

pczu-czpu, pcz�-czp�, pcz�-czp� pl: pla-lpa, ple-lpe, ply-lpy, pli-lpi, plo-lpo, plu-lpu, pl�-lp�,

pl�-lp�

pr: pra-rpa, pre-rpe, pry-rpy, pri-rpi, pro-rpo, pru-rpu, pr�-rp�, pr�-rp�

�wiczenie 19

234

ANEKS

ps: psia-œpa, psie-œpe, psi-œpi, psio-œpo, psiu-œpu, psi�-œp�,

psi�-œp� p�: pcia-�pa, pcie-�pe, pci-�pi, pcio-�po, pciu-�pu, pci�-�p�,

pci�-�p� p�: pnia-�pa, pnie-�pe, pni-�pi, pnio-�po, pniu-�pu,

pni�-�p�, pni�-�p� pk: pka-kpa, pke-kpe, pky-kpy, pki-kpi, pko-kpo, pku-kpu,

pk�-kp�, pk�-kp�

�wiczenie 20 f + sp�g�oska:

fp\ fpa-pfa, fpe-pfe, fpy-pfy, fpi-pfi, fpo-pfo, fpu-pfu,

fp�-pf�, fp�-pf� fm: fma-mfa, fme-mfe, fmy-mfy, fmi-mfi, fmo-mfo,

fmu-mfu, fm�-mf�, mf�-mf�

ft: fta-tfa, ?te-tfe, fty-tfy, fti-tfi, fto-tfo, ftu-tfu, ft�-tf�, ft�-tf� fs: fsa-sfa, fse-sfe, fsy-sfy, fsi-sfi, fso-sfo, fsu-sfu, ?s�-sf�,

fs�-sf� fc: ?ca-cfa, fce-cfe, fcy-cfy, fci-cfi, fco-cfo, fcu-cfu, fc�-cf�,

fc�-cf� fn\ fna-nfa, fne-nfe, fny-nfy, fni-nfi, ?no-nfo, fnu-nfu,

fh�-nf�, fn�-nf� fsz: fsza-szfa, fsze-szfe, fszy-szfy, fszi-szfi, fszo-szfo,

fszu-szfu, fsz�-szf�, fsz�-szf� fez: fcza-czfa, fcze-czfe, fczy-czfy, fczi-czfi, fczo-czfo,

fczu-czfu, fcz�-czf�, fcz�-czf�

fl: fla-lfa, fle-lfe, fly-lfy, fli-lfi, flo-lfo, flu-lfu, fl�-lf�, fl�-lf� fr: fra-rfa, fre-rfe, fry-rfy, fri-rfi, fro-rfo, ?ru-rfu, fr�-rf�,

fr�-rf�

f�\ fcia-�fa, fcie-�fe, fci-�fi, fcio-�fo, fciu-�fu, fci�-�f�, fci�-�f� fk: fka-kfa, fke-kfe, fky-kfy, fki-kfi, fko-kfo, fku-kfu,

fk�-kf�, fk�-kf� fch: fcha-chfa, fc�ie-chfe, fchy-chfy, fcho-chfo, fchu-chfu,

fch�-chf�, fch�-chf�

ANEKS

235

5. DWIE SPӣG�OSKI W WYG�OSIE

r + sp�g�oska:

rb: arb-abr, erb-ebr, yrb-ybr, irb-ibr, orb-obr, urb-ubr,

�rb-�br, �rb-�br rp: arp-apr, erp-epr, yrp-ypr, irp-ipr, orp-opr, urp-upr,

�rp-�pr, �rp-�pr rw: arw-awr, erw-ewr, yrw-ywr, irw-iwr, orw-owr, urw-uwr,

�rw-�wr, �rw-�wr rf: arf-afr, erf-efr, yrf-yfr, irf-ifr, orf-ofr, urf-ufr, �rf-�fr,

�rf-�fr rd: ard-adr, erd-edr, yrd-ydr, ird-idr, ord-odr, urd-udr,

�rd-�dr, �rd-�dr rt: art-atr, ert-etr, yrt-ytr, irt-itr, ort-otr, urt-utr, �rt-�tr,

�rt-�tr rŸ: arz-aŸr, erŸ-eŸr, yrŸ-yŸr, irŸ-iŸr, orŸ-oŸr, urŸ-uŸr, �rŸ-�Ÿr,

�rŸ-�Ÿr rœ: arœ-aœr, erœ-eœr, yrœ-yœr, irœ-iœr, orœ-oœr, urœ-uœr, �rœ-�œr,

�rœ-�œr

rj\ arj-ajr, erj-ejr, yrj-yjr, irj-ijr, orj-ojr, urj-ujr, �rj-�jr, �rj-�jr rdz: ardŸ-adŸr, erdŸ-edŸr, yrdŸ-ydŸr, irdŸ-idŸr, ordŸ-odŸr,

urdŸ-udŸr, �rdŸ-�dŸr, �rdŸ-�dŸr r�: ar�-a�r, er�-e�r, yr�-y�r, ir�-i�r, or�-o�r, ur�-u�r, �r�-��r,

�r�-��r ra: ar�-a�r, er�-e�r, yr�-y�r, ir�-i�r, or�-o�r, ur�-u�r,

�r�-��r, �r�-��r rm: arm-amr, erm-emr, yrm-ymr, irm-imr, orm-omr,

urm-umr, �rm-�mr, �rm-�mr rz: arz-azr, erz-ezr, yrz-yzr, kz-izr, orz-ozr, urz-uzr, �rz-�zr,

�rz-�zr rdz: ardz-adzr, erdz-edzr, yrdz-ydzr, irdz-idzr, ordz-odzr,

urdz-udzr, �rdz-�dzr, �rdz-�dzr

�wiczenie 21

236

ANEKS

rc: arc-acr, erc-ecr, yrc-ycr, irc-icr, orc-ocr, urc-ucr, �rc-�cr,

�rc-�cr rn: arn-anr, ern-enr, yrn-ynr, irn-inr, orn-onr, urn-unr,

�rn-�nr, �rn-�nr

r�: ar�-a�r, er�-e�r, yr�-y�r, ir�-i�r, or�-o�r, ur�-u�r, �r�-��r, �r�-�r r�: ar�-a�r, er�-e�r, yr�-y�r, ir�-i�r, or�-o�r, ur�-u�r, �rŸ-��r,

�r�-�r rjz: arsz-aszr, ersz-eszr, yrsz-yszr, irsz-iszr, orsz-oszr,

ursz-uszr, �rsz-�szr, �rsz-�szr rdz: ard�-ad�r, erd�-ed�r, yrd�-yd�r, ird�-id�r, ord�-od�r,

urd�-ud�r, �rd�-�d�r, �rd�-�d�r rcz: arcz-aczr, ercz-eczr, yrcz-yczr, ircz-iczr, orcz-oczr,

urcz-uczr, �rcz-�czr, �rcz-�czr

rl: arl-alr, erl-elr, yrl-ylr, irl-ilr, orl-olr, url-ulr, �rl-�lr, �rl-�lr rg: arg-agr, erg-egr, yrg-ygr, irg-igr, org-ogr, urg-ugr,

�rg-�gr, �rg-�gr rk: ark-akr, erk-ekr, yrk-ykr, irk-ikr, ork-okr, urk-ukr,

�rk-�kr, �rk-�kr

�wiczenie 22 � + sp�g�oska:

�b: a�b-ab�, e�b-eb�, y�b-yb�, i�b-ib�, o�b-ob�, u�b-ub�,

��b-�b�, �b-�b� im: a�m-am�, e�m-em�, y�m-ym�, i�m-im�, o�m-om�,

u�m-um�, ��m-�m�, �m-�m� �w: a�w-aw�, e�w-ew�, y�w-yw�, i�w-iw�, o�w-ow�,

u�w-uw�, ��w-�w�, �w-�w� id: a�d-ad�, e�d-ed�, y�d-yd�, i�d-id�, o�d-od�, u�d-ud�,

��d-�d�, �d-�d� idŸ: a�dz-adz�, e�dz-edz�, y�dz-ydz�, i�dz-idz�, o�dz-odz�,

u�dz-udz�, ��dz-�dz�, �dz-�dz� in: a�n-an�, e�n-en�, y�ri-yn�, i�n-in�, o�n-on�, u�n-un�,

��n-��n, �n-�n�

_____________________ANEKS

ii: a�l-al�, e�l-el�, y�l-yl�, i�l-il�, o�l-ol�, u�l-ul�, ��l-�l�,

�l-�l� ig: a�g-ag�, e�g-eg�, y�g-yg�, i�g-ig�, o�g-og�, u�g-ug�,

��g-�g�, �g-�g� ich: a�ch-ach�, e�ch-ech�, y�ch-ych�, i�ch-ich�, o�ch-och�,

u�ch-uch�, ��ch-�ch�, �ch-�ch�

237

l + sp�g�oska-.

lb: alb-abl, elb-ebl, ylb-ybl, ilb-ibl, olb-obl, ulb-ubl, �lb-�bl,

�lb-�bl Ip: alp-apl, elp-epl, ylp-ypl, ilp-ipl, olp-opl, ulp-upl, �lp-�pl,

�lp-�pl Im: alm-aml, elm-eml, ylm-yml, ilm-iml, olm-oml, ulm-uml,

�lm-�ml, �lm-�ml Id: ald-adl, eld-edl, yld-ydl, Hd-idl, old-odl, uld-udl, �ld-�dl,

�ld-�dl

It: alt-atl, elt-etl, ylt-yd, ilt-id, olt-otl, ult-utl, �lt-�tl, �lt-�d Iz: alz-azl, elz-ezl, ylz-yzl, ilz-izl, olz-ozl, ulz-uzl, �lz-�zl,

�lz-�zl

Is: als-asl, els-esl, yls-ysl, ils-isl, ols-osl, uls-usl, �ls-�sl, �ls-�sl IdŸ: aldz-adzl, eldz-edzl, yldz-ydzl, ildz-idzl, oldz-odzl,

uldz-udzl, �ldz-�dzl, �ldz-�dzl Ic: alc-acl, elc-ecl, ylc-ycl, ilc-icl, olc-ocl, ulc-ucl, �lc-�cl,

�lc-�cl In: aln-anl, eln-enl, yln-ynl, iln-inl, oln-onl, uln-unl, �ln-�nl,

�ln-�nl li: al�-a�l, el�-e�l, yl�-y�l, il�-i�l, ol�-o�l, ul�-u�l, �l�-��l,

�l�-�l Isz: alsz-aszl, elsz-eszl, ylsz-yszl, ilsz-iszl, olsz-oszl, ulsz-uszl,

�lsz-�szl, �lsz-�szl

IdŸ: ald�-ad�l, eld�-ed�l, yld�-yd�l, ild�-id�l, oid�-od�l, uld�-ud�l, �ld�-�d�l, �ld�-�d�l

�wiczenie 23

238

ANEKS

lcz: alcz-aczl, elcz-eczl, ylcz-yczl, ilcz-iczl, olcz-oczl,

ulcz-uczl, �lcz-�czl, �lcz-�czl

lr: alr-arl, elr-erl, ylr-yrl, ilr-irl, olr-orl, ulr-url, �lr-�rl, �lr-�rl li: alŸ-aŸl, elŸ-eŸl, ylŸ-yŸl, ilŸ-iŸl, olŸ-oŸl, ulŸ-uŸl, �lŸ-�Ÿl,

�lŸ-�Ÿl

lœ: alœ-aœl, elœ-eœl, ylœ-yœl, ilœ-iœl, olœ-oœl, ulœ-uœl, �lœ-�œl,

�lœ-�œl ldŸ: aldŸ-adŸl, eldŸ-edŸl, yldŸ-ydŸl, ildŸ-idŸl, oldŸ-odŸl,

uldŸ-udŸl, �ldŸ-�dŸl, �ldŸ-�dŸl l�: al�-a�l, el�-e�l, yl�-y�l, il�-i�l, ol�-o�l, ul�-u�l, �l�-��l,

�l�-��l

/�: al�-a�l, el�-e�l, yl�-y�l, il�-i�l, ol�-o�l, ul�-u�l, �l�-��l, �l�-��l

Ig: alg-agl, elg-egl, ylg-ygl, ilg-igl, olg-ogl, ulg-ugl, �lg-�gl,

Ik: alk-akl, elk-ekl, ylk-ykl, ilk-ikl, olk-okl, dk-ukl, �lk-�kl, �lk-�kl

Ich: alch-achl, elch-echl, ylch-ychl, ilch-ichl, olch-ochl, ulch-uchl, �lch-�chl, �ch-�chl

�wiczenie 24 � + sp�g�oska:

�b: alb-ab�, e�b-eb�, y�b-yb�, i�b-ib�, o�b-ob�, u�b-ub�, �Jb-�b�, �b-�b�

�p: a�p-ap�, e�p-ep�, y�p-yp�, i�p-ip�, o�p-op�, u�p-up�, ��p-�p�, �p-�pl

tm: a�m-am�, e�m-em�, y�m-ym�, i�m-im�, o�m-oml, u�m-um�,

��m-�m�, �m-�m� �w: a�w-aw�, e�w-ew�, yiw-yw�, i�w-iw�, o�w-ow�, ulw-uw�,

��w-�w�, �w-�w�

�f: a�f-afl, e�f-efl, y�f-yfl, i�f-ifl, o�f-ofl, utf-ufl, ��f-�fl, �f-�fl �d: a�d-a� e�d-ed�, y�d-yd�, iH-id�, old-od�, uM-ud�, ��d-�d�,

�d-�dl

tt: a�t-at�, e�t-et�, y�t-yt�, i�t-it�, o�t-ot�, u�t-ut�, ��t-�t�, �t-�t�

ANEKS

k: a�z-az�, e�z-ez�, y�z-yz�, i�z-iz�, o�z-oz�, u�z-uz�, ��z-�z�,

�z-�z� ls\ a�s-as�, e�s-es�, y�s-ys�, i�s-is�, o�s-os�, u�s-us�, ��s-�s�,

�s-�sl �dz: a�dz-adz�, e�dz-edz�, y�dz-ydz�, i�dz-idz�, o�dz-odz�,

u�dz-udz�, ��dz-�dz�, �dz-�dz� Ic: a�c-ac�, e�c-ec�, y�c-yc�, i�c-ic�, o�c-oc�, u�c-uc�, ��c-�c�,

�c-�c� �n: a�n-an�, e�n-en�, y�n-yn�, i�n-in�, o�n-on�, u�n-un�, ��n-�n�,

�n-�n� I�: a��-a��, e��-e��, y��-y��, i��-i��, o��-o��, u��-u��, ���-���,

곿-꿳 �sz: a�sz-asz�, e�sz-esz�, y�sz-ysz�, i�sz-isz�, o�sz-osz�, u�sz-usz�,

��sz-�sz�, �sz-�sz� IdŸ: a�d�-ad��, e�d�-ed��, y�d�-yd��, i�d�-id��, o�d�-od��,

u�d�-ud��, ��d�-�d��, �d�-�d�� �ez: a�cz-acz�, e�cz-ecz�, y�cz-ycz�, i�cz-icz�, o�cz-ocz�,

u�cz-ucz�, ��cz-�cz�, �cz-�cz�

�r: a�r-ar�, e�r-er�, y�r-yr�, i�r-ir�, o�r-or�, u�r-ur�, ��r-�r�, �r-�r� �Ÿ: a�Ÿ-aŸ�, e�Ÿ-eŸ�, y�Ÿ-yŸ�, i�Ÿ-i��, o�Ÿ-oŸ�, u�Ÿ-uŸ�, ��Ÿ-�Ÿ�,

�Ÿ-�Ÿ� �œ: a�œ-aœ�, eœ�-eœ�, y�œ-yœ�, i�œ-iœ�, o�œ-oœ�, u�œ-uœ�, ��œ-�œ�,

�œ-�œ� �dŸ: aldŸ-adŸl, e�dŸ-edŸ�, y�dŸ-ydŸ�, i�dŸ-idŸ�, o�dŸ-odŸ�,

u�dŸ-udŸ�, aldŸ-adŸl, �dŸ-�dŸ� ��: a��-a�, e��-e�, y��-y�, i��-i�, o��-o�, u��-u�, ���-��,

��-�� ��: a��-a�, e��-e�, y��-y�, i�n-in�, o��-o�, u��-u�, ���-��,

��-�� �g: a�g-ag�, e�g-eg�, y�g-yg�, i�g-ig�, o�g-og�, u�g-u^, ��g-�gj,

239

�k: a�k-ak�, e�k-ek�, y�k-yk�, i�k-ik�, o�k-ok�, u�k-uk�, ��k-�k�,

�k-�k� ich: a�ch-ach�, e�ch-ech�, y�ch-ych�, i�ch-ich�, o�ch-och�,

u�ch-uch�, ��ch-�cht, �ch-�ch�

240

�wiczenie 25 g + Sp�g�oska:

gb: agb-abg, egb-ebg, ygb-ybg, igb-ibg, ogb-obg, ugb-ubg,

�gb-�bg, �gb-�bg gm: agm-amg, egm-emg, ygm-ymg, igm-img, ogm-omg,

ugm-umg, �gm-�mg, �gm-�mg gd: agd-adg, egd-edg, ygd-ydg, igd-idg, ogd-odg, ugd-udg,

�gd-�dg, �gd-�dg gz: agz-azg, egz-ezg, ygz-yzg, igz-izg, ogz-ozg, ugz-uzg,

�gz-�zg, �gz-�zg gdz: agdz-adzg, egdz-edzg, ygdz-ydzg, igdz-idzg, ogdz-odzg,

ugdz-udzg, �gdz-�dzg, �gdz-�dzg gn\ agn-ang, egn-eng, ygn-yng, ign-ing, ogn-ong, ugn-ung,

�gn-�ng, �gn-�ng gl: ag�-a�g, eg�-e�g, yg�-y�g, ig�-i�g, og�-o�g, ug�-u�g, �g�-��g,

g�: ag�-a�g, eg�-e�g, yg�-y�g, ig�-i�g, og�-o�g, ug�-u�g,

�g�-��g, �g�-�g gdi\ agd�-ad�g, egd�-ed�g, ygd�-yd�g, igd�-id�g, ogd�-od�g,

ugd�-ud�g, �gd�-�d�g, �gd�-�d�g gl: agl-alg, egl-elg, ygl-ylg, igl-ilg, ogl-olg, ugl-ulg, �gl-�lg,

gr. agr-arg, egr-erg, ygr-yrg, igr-irg, ogr-org, ugr-urg,

�gr-�rg, �gr-�rg gt agŸ-aŸg, egŸ-eŸg, ygŸ-yŸg, igŸ-iŸg, ogŸ-oŸg, ugŸ-uŸg,

�gŸ-�Ÿg, �gŸ-�Ÿg gdz: agdŸ-adŸg, egdŸ-edŸg, ygdŸ-ydŸg, igdŸ-idŸg, ogdŸ-odŸg,

ugdŸ-udŸg, �gdŸ-�dŸg, �gdŸ-�dŸg g�: ag�-a�g, eg�-e�g, yg�-y�g, ig�-i�g, og�-o�g, ug�-u�g,

�g�-��g, �g�-��g gch: agch-achg, egch-echg, ygch-ychg, igch-ichg, ogch-ochg,

ugch-uchg, �gch-�chg, �gch-�chg

ANEKS

k + sp�g�oska-.

�wiczenie 26

K + sp�g�oska

kp: akp-apk, ekp-epk, ykp-ypk, ikp-ipk, okp-opk, ukp-upk,

�kp-�pk, �kp-�pk km: akm-amk, ekm-emk, ykm-ymk, ikm-imk, okm-omk,

ukm-umk, �km-�mk, �km-�mk kf: akf-afk, ekf-efk, ykf-yfk, ikf-ifk, okf-ofk, ukf-ufk,

�kf-�fk, �kf-�fk kt: akt-atk, ekt-etk, ykt-ytk, ikt-itk, okt-otk, ukt-utk,

�kt-�tk, �kt-�tk ks: aks-ask, eks-esk, yks-ysk, iks-isk, oks-osk, uks-usk,

�ks-�sk, �ks-�sk kc: akc-ack, ekc-eck, ykc-yck, ikc-ick, okc-ock, ukc-uck,

�kc-�ck, �kc-�ck kn: akn-ank, ekn-enk, ykn-ynk, ikn-ink, okn-onk, ukn-unk,

�kn-�nk, �kn-�nk k�: ak�-a�k, ek�-e�k, yk�-y�k, ik�-i�k, ok�-o�k, uk�-u�k, �k�-��k,

�k�-�k ks: akœ-aœk, ekœ-eœk, ykœ-yœk, ikœ-iœk, okœ-oœk, ukœ-uœk,

�kœ-�œk, �kœ-�œk k�: ak�-a�k, ek�-e�k, yk�-y�k, ik�-i�k, ok�-o�k, uk�-u�k,

�k�-��k, �k�-��k k�: ak�-a�k, ek�-e�k, yk�-y�k, ik�-i�k, ok�-o�k, uk�-u�k,

�k�-��k, �k�-��k kch: akch-achk, ekch-echk, ykch-ychk, ikch-ichk, okch-ochk,

ukch-uchk, �kch-�chk, �kch-�chk

ch + sp�g�oska:

chp: achp-apch, echp-epch, ychp-ypch, ichp-ipch, ochp-opch,

uchp-upch, �chp-�pch, �chp-�pch chm: achm-amch, echm-emch, ychm-ymch, ichm-imch,

ochm-omch, uchm-umch, �chm-�mch, �chm-�mch

�wiczenie 27

242

ANEKS

cht: acht-atch, echt-etch, ycht-ytch, icht-itch, ocht-otch,

ucht-utch, �cht-�tch, �cht-�tch chs: achs-asch, echs-esch, ychs-ysch, ichs-isch, ochs-osch,

uchs-usch, �chs-�sch, �chs-�sch chc: achc-acch, echc-ecch, ychc-ycch, ichc-icch, ochc-occh,

uchc-ucch, �chc-�cch, �chc-�cch chn: ac�in-anch, echn-ench, ychn-ynch, ichn-inch, ochn-onch,

uchn-unch, �chn-�nch, �chn-�nch cht: ach�-a�ch, ech�-e�ch, ych�-y�ch, ich�-i�ch, och�-o�ch,

uch�-u�ch, �ch�-��ch, �ch�-�ch chsz: achsz-aszch, echsz-eszch, ychsz-yszch, ichsz-iszch,

ochsz-oszch, uchsz-uszch, �chsz-�szch, �chsz-�szch chce. achcz-aczch, echcz-eczch, ychcz-yczch, ichcz-iczch,

ochcz-oczch, uchcz-uczch, �chcz-�czch, �chcz-�czch chl: achl-alch, echl-elch, ychl-ylch, ichl-ilch, ochl-olch,

uchl-ulch, �chl-�ch�, �chl-�lch chr. achr-arch, echr-erch, ychr-yrch, ichr-irch, ochr-orch,

uchr-urch, �chr-�rch, �chr-�rch ch�: ach�-a�ch, ech�-e�ch, ych�-y�ch, ich�-i�ch, och�-o�ch,

uch�-u�ch, �ch�-��ch, �ch�-��ch chs: achœ-aœch, echœ-eœch, ychœ-yœch, ichœ-iœch, ochœ-oœch,

uchœ-uœch, �chœ-�œch, �chœ-�œch chn: ach�-a�ch, ech�-e�ch, ych�-y�ch, ich�-i�ch, och�-o�ch,

uch�-u�ch, �ch�-��ch, �ch�-��ch chk: achk-akch, echk-ekch, ychk-ykch, ichk-ikch, ochk-okch,

uchk-ukch, �chk-�kch, �chk-ekch

ANEKS

243

6. ODRӯNIANIE SPӣG�OSEK DWI�CZNYCH l BEZDWI�CZNYCH

b-p:

bal-pal, babka-papka, bandera-pantera, bark-park, barka-par-

ka, bary-pary, bas-pas, batik-patyk, b�k-p�k, bedel-pedel, biec-

-piec, bieli�-pieli�, bies-pies, bitny-pitny, biuro-pi�ro, b�onka-

-p�onka, bory-pory, bowiem-powiem, b�l-p�l, b�r-p�r, bra�-

-pra�, bior�-pior�, brawo-prawo, br�g-pr�g, bruka�-pruka�, bryk-pryk, bryka�-pryka�, brykn��-prykn��, buchn��-puchn��, buk-puk, byle-pyle, by�-py�, �uby-�upy, bean-pean, be�-perz.

�wiczenie 28

d-t:

dam-tam, dal-tal, dalia-talia, danie-tanie, darnina-tarnina, da-ta-tata, datek-tatek, d�bi�-t�pi�, d�ug-t�uk, d�b-tup, dog-tok, dom-tom, donacja-tonacja, do�-to�, dratwa-tratwa, dren-tren, drenowa�-trenowa�, drop-trop, dr�b-trup, drze�-trze�, duby-

-tuby, dworki-tworki, dw�r-tw�r, deka-teka, dobi�-topi�, dnie-

-tnie, dur-tur, dr�-tr�, dryl-tryl, drabant-trabant, ko�dun-ko�tun, ludy-luty, kobald-kobalt, drab-trap, grady-graty.

�wiczenie 29

�-W:

fala-wala, farsz-Warsz, for�w-wor�w, frak-wrak.

9-k:

gala-kala, gap-kap, gapa-kapa, gaszek-kaszek, g�sek-k�sek, glin-klin, glina-klina, g�adki-k�adki, g��b-k��b, g�ebi�-k��bi�, g�os-k�os, gloœny-k�oœny, g��d-k��d, gmin-kmin, goi�-koi�,

�wiczenie 30

244

ANEKS

golarz-kolarz, go�y-ko�y, gonny-konny, gont-k�t, goœ�-koœ�, got�w-kot�w, g�ra-kura, g�rnik-kurnik, g�rny-kurny, g�rowa�--kurowa�, gram-kram, gratka-kratka, grog-krok, grupka-kr�b-ka, grucha-krucha, grupy-krupy, grzywa-krzywa, gulka-kulka, guma-kuma, gier-kier, targ-kark, dog-rok, dr�g-b�k, ��g-l�k, œcieg-œciek, targi-tarki, stogi-stoki, rogi-roki, l�gi-l�ki.

7. NAGROMADZENIE SPӣG�OSEK W WYRAZACH

�wiczenie 31

abstrahowa�, abstrakcja, abstrakt, absurd, akcja, akcjonariusz, Akwizgran, alfresko, altruista, altruizm, ambrozja, ampla, an-drus, andrut, Andrzej, Anglik, antarktyczny, antrakt, antrepre-ner, antropologia, Antwerpia, arktyczny, astma, astrolog, astrologia, astronom, astronomia, Australia, Austria, austriacki, Austriak, bachantka, bankrut, bankructwo, barszcz, bartnictwo, bartnik, barwny, barwnik, bazgra�, befsztyk, Belgrad, bestwi�, bezdro�e, bezdŸwi�czny, bezgraniczny, bezgrzeszny, bezkr�lewie, bezkszta�tny, bezp�atny, bezprawie, bezprzyk�adny, bezskrzyd�y, bezskuteczny, bezsporny, bezsprzeczny, bezstronny, beztroski, bezwstyd, bezwzgl�dny, bezzwrotny, bez�enny, blichtr, bluzgn��, b�stwo, brn��, brn�, brzd�c, brzd�ka�, brzd�k, brzd�kn��, brzmie�, bukszpryt, bukszpan, burmistrz, bursztyn, bzdura, bzdurstwo.

�wiczenie 32 ca�okszta�t, capstrzyk, cembrowa�, cembrowina, centralny, centrum, centryfuga, charkn��, chi�szczyzna, chrz�stka, chrzci�, chrzcielnica, cudzoziemszczyzna, cz�stka, �wiartka, �wier�ton, �wier�nuta, delikwentka, dempnstracja, demon-

ANEKS

strant, demonstrator, demonstrowa�, dendryt, d�ugotrwa�y, Dnieprostroj, Dniestr, dobrotliwy, doje�d�acz, doje�d�a�, do-r�n��, doskwiera�, dotkn��, dotkni�cie, drobia�d�ek, dro�d�ar-nia, dro�d�e, dro�d�ownictwo, drwa, drwal, drwalnia, drwi�, drwi�cy, drwiny, drza�d�ka, dr��czka, dr�e�, durszlak, dyskrecja, dyskwalifikacja, dysproporcjonalny, dysproporcja, dystrak-cja, dystrakt, dystrybucja, dystrybutor, ekspozytor, ekscentryk, ekscytacja, ekskrementy, eksmisja, ekspatriacja, ekspedytor, ekspens, eksperyment, ekspiacja, eksploatacja, eksploatator, ekspres, ekstaza, ekstra, ekstrawagancja, El�bieta, emblemat, embriolog, embrion, esplanada, estrada, ewikcja, falanster, farbka, farbkowa�, fastryga, fastrygowa�, feldfebel, feldmarsza�ek, filtr, filtrowa�, filtracja, foksterier, fokstrot, folklor, furkn��, furtka, gangrena, gangster, gardlany, gard�o, gard�owa�, garncarczyk, garncarz, garnczek, gastronom, g�stwa, g�stwina, globtroter, g��wszczyzna, g�ralszczyzna, grdyka, grzbiet, grzmie�, grzmoci�, grzmot, grzmotn��, guzdra� si�, gwiezdny, gwiazdka, hebrajszczyzna, hrabstwo, ilustracja, impregnowa�, impresario, impreza, improwizowa�, inflancki, inklinacja, inkluz, inkrastacja, inkwizycja, inkwizytor, inscenizacja, inscenizator, inspektor, inspekcja, instalacja, instalator, instrukcja, instruktor, instrument, instrumentowa�, instynkt, instytucja, introdukcja, intruz, intryga, iskrzy� si�, iskrzyk, istnie�, istnienie, istna.

245

jab�ko, jab�kowy, jab�kowity, jezdny, jezdnia, jeŸdŸca, j�drny, j�drnie�, jutrznia, karczma, karczmarz, kaszlni�cie, kie�zn��, klajster, kln�c, kln�, konkret, konkretny, konspekt, konspiracja, konspirator, kontroler, kroksztyn, krwotok, krwio�erczy, kszta�t, kszta�ci�, kszta�tka, lambrekin, Lanckorona, lingwista, lingwistyka, listwa, listwowa�, marszczy�, marszcz�, marszruta, martwi�, marzn��, mdle�, mdli�, mg�a, mgnienie, monstrualny, monstrum, mordka, Moskwa, mo�now�adztwo, m�d�ek, m�d�kowy, mœciciel, mularstwo, musztra, myœlistwo, myœliwski, na-

246

brzmia�y, nadbrze�ny, nadcz�owiek, nadje�d�a�, nadprzyrodzony, najeŸdŸca, naje�d�a�, najprz�d, naparstnica, napastnik, napierœnik, wietrzny, nastrzyc, natchnienie, natr�ctwo, naumyœlnie, nawierzchnia, nozdrze, nuncjusz, obd�u�y�, obskoczy�, obskurny, obsma�y�, obstrukcja, obstrz�pi�, ochrzci�, odg�os, odgnieœ�, odgra�a�, odgrzewa�, odje�d�a�, odjezdne, odkaszl-n��, odpruwa�, odprz�c, odrzwia, odst�pne, odst�pstwo, od-str�cza�, odszczepieniec, odszkodowanie, odœrubowa�, odœwie�y�, odœwi�tny, odt�uszcza�, odtrutka, odtw�rca, odw��-czy�, odwr�t, odznaczy�, odzwierciedla�, olbrzym, Olsztyn, opatrznoœ�, opierzch�y, opierzchn��, osch�y, oschn��, oskrzele, oskrzydla�, ostroga, ostrok�tny, ostrokr�g, ostr�g, ostryga, ostrzyc, ostrzy�, oszczerstwo, otch�a�, otrze�, otrzewna, ozdro-wie�.

�wiczenie 34

pamflet, panslawizm, pa�stwo, pa�szczyzna, parafia�szczyzna, pardwa, parskn��, parskn�, partactwo, partner, pastwa, pastwi� si�, paszkwil, pchn��, pch�a, perspektywa, perswadowa�, pertraktacja, pielgrzym, pieprzniczka, pieprzny, pierwszy, pierwszyzna, pierzchn��, pilœniowy, pilœ�, piskl�, pluskwa, plusk-wiak, plwa�, plwocina, p�ciowy, P�o�sk, podbr�dek, podgardle, podje�d�a�, podgrzewa�, podmajstrzy, podsk�rny, podstarza�y, podstrzesze, podstrzyga�, podœciela�, podœci�ka, podw�adny, podzwrotnikowy, pomyœlny, popstrzy�, poradlne, portmonetka, portret, portrecista, postrach, postronny, postrza�, postrzeli�, postrzyc, postrzy�yny, poszturchn��, poœlizn��, powierzchnia, powietrzny, pow�dztwo, po��kn��, p�g�os, p�g��wek, p�ksi�yc, p�kwaterek, p�œrodek, p�œwiatek, prze-chrzta, przeciwgruŸliczy, przeciwstawia�, przedchrzeœcija�ski, przedzierzgn��, przeja�d�ka, przekrwienie, przekszta�ci�, przemarz�y, przemarzn��, przemierz�y, przestrze�, prztyczek, przty-ka�, przyje�d�a�, pr�ymarszcza�, przymarzn��, przymkn��, przymkni�cie, przepe�zn��, przy��kn��, pstr�g, pstry, pstrzy�,

ANEKS

pszczeli, pszczo�a, Pszczyna, pulchny, punkt, punktacja, punktualny, pustka, pustkowie, puœcizna, puzdro, Pyzdry.

247

randka, raszpla, regestr, rejestr, Rembrandt, rembrandtowski, renkloda, rentgen, reskrypt, rostbef, rotmistrz, rozbryzn��, rozdmucha�, rozdŸwi�k, rozdro�e, rozdra�nienie, rozgl�da�, rozgrzesza�, rozgrzewa�, rozgrzewka, rozje�d�a�, rozkr�ca�, rozkruszy�, rozkrzewi�, rozkrzy�owa�, rozkwit, rozmarz�y, rozpierzch�y, rozpostrze�, Rozprza, rozprz�œ�, rozprzeda�, rozprzeda�, rozprz�enie, rozsnuwa�, rozsro�y�, rozstaje, rozstanie, rozst�p, rozstraja�, rozstr�j, rozstrzela�, rozstrzygn��, rozœciela�, roztargnienie, roztropny, roztruchan, roztrwoni�, roztrzaska�, roztrz�sa�, roztrzepa�, roztrzepaniec, roztworzy�, roztw�r, rozw��czy�, r�d�ka, rumsztyk, rynsztok, rynsztunek, ryngraf, r�n��, r�n�.

�wiczenie 35

sankcja, sankcjonowa�, sanskryt, s�siedztwo, schlebia�, schlud- �wiczenie 36 ny, sch�opie�, schn��, schron, schroni� si�, schrupa�, schwyci�, sewrski, sfinks, sflacza�y, sfiksowa�, Siedlce, Sierpc, sierœ�, skleroza, skl�sn��, sk�adka, sk�adnia, sk��ci�, sk�u�, sknera, skoncentrowa�, skonstatowa�, skonsternowa�, skra, skraœ�, skr�ca�, skr�powa�, skroba�, skrobia, skrofu�y, skroi�, skromny, skro�, skroœ, skr�ci�, skrucha, skrupi�, skrupu�, skrusze�, skruszy�, skryba, skry� si�, skrypt, skrytka, skrzat, skrz�cy, skrzecze�, skrzek, skrzela, skrzep, skrzep�y, skrzesa�, skrz�tny, skrzy�, skrzydlata, skrzyd�o, skrzynia, skrzyp, skrzypce, skrzypek, skrzypie�, skrzywdzi�, skrzy�owa�, skrzywi�, skwapliwy, skwar, skwierk, skwarzy�, skwiercze�, smrek, smr�d, sowizdrza�, spe�zn��, spl�drowa�, splendor, spleœ�, spleœnia�y, spleœnie�, splin, spluwa�, sp�aszczy�, sp�owie�, sp�uka�, sp�ywa�, spo�ecze�stwo, spostrzec, sp�g�oska, sprawca, sprawny, sprawozdawca, spreparowa�, spr�yna, spr�ysty, sprosta�, sproœ-

248

ANEKS

ny, spr�bowa�, spr�chnia�y, spr�chnie�, spru�, spryt, sprytny, sprz�c, sprz�czka, sprz�tn��, sprzeczka, sprzeczny, sprzed, sprzedawa�, sprzeda�, sprzeniewierzy�, sprz�t, sprz�aj, sprzyja�, sprzykrzy� si�, sprzymierzeniec, spulchnie�, srebrnopi�ry, stangret, stch�rzy�, strach, straszny, strategia, stratosfera, strawne, stra�, stra�ak, str�ca�, str�k, streszcza�, str�czy�, strofowa�, stroi�, stronica, stronnictwo, stronnik, str�j, str�, str�ka, struchle�, strucla, stru�, strudel, strug, struga, struga�, struktura, strumie�, strukczaszy, struna, strup, strupiesza�y, struœ, strwo�y�, strych, strycharz, strychulec, stryj, stryjenka, strza�, strza�a, strzela�, strzaska�, strz�sa�, strzec, strzecha, strzelba, strzemienne, strzemi�, strze�enie, strz�p, strz�piasty, strzyc, strzyka�, strzykawka, strzy�yk, strzy�enie, stwardnie�, stwarza�, stwierdzi�, stworzenie, stworzy�, stw�r, stw�rca, swoj-szczyzna, szczaw, szczwany, szewstwo, szklany, szklarz, szk�o, szk�a, szpryca, szprycowa�, szprync, sztrasburski, sztrych, sztukmistrz, szyderstwo, szyldktet, szynkwas.

�wiczenie 37 œwierszcz, œwietlny, tatarszczyzna, tatrza�ski, tchn��, tchn�, temblak, tembr, t�sknota, t�skni�, tkliwy, tkliwoœ�, tkn��, tknij, transcedentalny, transfuzja, translokacja, transmisja, transparent, transport, trwa�, trwoga, trwoni�, trwo�liwy, trzcina, trzmiel, trznadel, trzpie�, trzpiot, trzustka, tundra, twardnie�, ubezw�asnowolni�, uje�d�a�, uje�d�alnia, umilkn��, umkn��, umyœlny, ustronie, ustr�j, ustrzec, ustrzeli�, ustrzyc, uszczkn��, utrwala�, uzdrowisko, Wa�brzych, warchlak, warsztat, wbrew, wdra�a�, wemkn��, wesprze�, westchn��, Westfalia, wetkn��, wewn�trzny, wezbra�, wezg�owie, wielb��d, wieszczbiarstwo, wietrzny, wietrzy�, wilgn��, wje�d�a�, wkr�tce, wodowstr�t, wojew�dztwo, wprawdzie, wschodni, wskaz�wka, wsk�ra�, wskroœ, wskrzesi�, wskutek, wspak, wspania�y, wsparcie, wspi��, wspomina�, wspom�c, wsp�lnik, wsp�w�aœciciel, wsp�czesny, wsta�, wst��ka, wstecz, wst�ga,

ANEKS

249

wst�p, wstr�t, wstrz�sn��, wstrzemi�Ÿliwy, wstrzyma� si�, wstyd, wszczepi�, wszczyna�, wœcibia�, wœciec si�, wœcieklizna, wœr�d, wtr�ca�, wychrzci�, wychrzta, wydrwigrosz, wygrzmo-ci�, wyje�d�a�, wykrztusi�, wykszta�ci�, wykwintny, wymkn�� si�, wymyœlny, wypchn��, wypsn��, wystruga�, wystrza�, wystrzega� si�, wyœlizn��, wytkn��, wzbi�, wzbiera�, wzburzy�, wzbudza�, wzd��, wzd�u�, wzdryga�, wzgarda, wzgardliwy, wzgl�d, wzgl�dny, wzg�rze, wzlecie�, wzmianka, wzm�c, wznak, wznieœ�, wzrok, wzrost, wzruszenie, wzwy�.

zadrze�, zadzierzgn��, zagrzmie�, zagwa�d�a�, zajezdny, zaje�- �wiczenie 38 d�a�, zaksztusi�, zamarzn��, zam��p�jœcie, zamierzch�y, zamkn��, zaostrza�, zar�n��, zastrza�, zastrze�enie, zatchn��, zatkn��, zatrwa�a�, zaw�dy, zazdroœ�, zazdroœci�, zbrzydn��, zdj��, zdj�cie, zdr�twie�, zdr�twia�y, zdro�y�, zdro�ny, zdro�ony, zdr�j, zdrzemn�� si�, zdyskwalifikowa�, zemdli�, zemsta, zerkn��, zg�stnie�, zgliszcza, zg�oska, zgni�, zgnieœ�, zgorzknie�, zgraja, zgryŸliwy, zgrzebny, zgrzybia�y, zgrzyt, z�owr�bny, zmarszczka, zmartwienie, zmartwychwstanie, zmarzlak, zmarzni�ty, zmarzn��, zmia�d�y�, zm��ci�, zmrok, zmru�y�, zst�powa�, zwierzchni, ŸdŸb�o, �artki, ��kn��, ��tko.

250

ANEKS

8. ZBIEG SPӣG�OSEK SZCZELINOWYCH l ZWARTO-SZCZELINOWYCH

�wiczenie 39 SZCZ:

szczapa, szczaw, szcz�tek, szczebel, szczebiota�, Szczecin, Szczecinek, szczecina, szczeg�, szczeka�, szczelina, szczelny, szczeni�, szczepi�, szczepionka, szczerba, szczerbiec, szczery, szczerzy�, szczezn��, szcze�uja, szcz�k, szcz�œcie, szcz�œliwy, szczodry, szczotka, szczotkowa�, szczu�, szczud�o, szczup�y, szczur, szczutek, szczwacz, szczwany, szczyci� si�, szczyt, Szczytno, szczygie�, szczypa�, szczypta, szczypce, Szczebrze-szyn, chrz�szcz, chrab�szcz, leszcz, kleszcz, kleszcze, jeszcze, moszcz, wieszcz, szczaw, Szczawin, szczypta, Szczyrk, jaszczur, Jaszczur�wka, uszczkn��, wszczepi�, deszcz, kuszcz, b�yszcz, b�yszcze�, p�aszcz, p�aszczka, p�aszczowina, p�aszczy�, p�aszczyk, p�aszczyzna, t�uszcz, t�uszczyk, t�uszcza, t�uszczak, œwierszcz, barszcz, barszczyk, Bydgoszcz, francuszczyzna, g��wszczyzna, oszczep, oszczerca, oszczerstwo, oszczypek, pa�szczyzna, parafia�szczyzna, puszcza, swojszczyzna, œwiszczypa�a, œwiszcze�, tatarszczyzna.

d�d�, �d�:

d�d�ysty, gnie�d��, je�d��, m�d�ek, r�d�ka, gwi�d��, d�d�ownica, d�d�u, d�d�owy, d�d�y�, d�d�y, dro�d�e, Zago�-d�on, dro�d��wka, dro�d�owy.

dZ:

d�em, d�et, d�etowy, d�okej, d�okejka, d�okejski, d�onka, d�uma, d�ungla, dzy�, rad�a, maharad�a.

SZCZ:

szczy, czczo, czczoœ�.

ANEKS

251

9. SPӣG�OSKI R / � W RӯNYCH PO��CZENIACH

Sp�g�oska r w nag�osie:

ar-: arfa, aria, arka, arbuz, armia, arras, arsen, arszyn, artel, artyzm, artretyzm, archaizm, archeolog, architektura, Argentyna, artyleria.

er-: Erb, erg, Eros, errata, erotyzm, erudycja. z>-: ircha, irys, iryd, Irydion, Ira�czyk, irygacja, irytacja. or: order, orka, orgia, Orient, orl�, orl�tko, orszak, ortyl,

ordynans, ordynus, organizacja, orkiestra, ortografia. ur-: urgens, Uriel, urlop, urna, urwis, urodziny, uroczystoœ�,

urozmaica�, uruchamia�. br-: bra�, brat, brant, br�z, Brda, brek, brid�, br�g, brud,

brus, bryg, bryzg, bryz, bryza, Bryzeida, bronowa�,

broszurowa�, brylantyna. pr-: pracz, pr�d, pr�dnica, pr�t, proch, Prot, Prut, prym,

prostactwo, pr�chnica, pr�niactwo, prowokacja. dr-: drab, drabant, dra�, dr�g, dren, dres, dr�b, drop,

drozd, druh, drut, drwa, rrapie�nik, dr�czyciel,

drugorz�dny. tr-: tracz, trakt, trans, tran, trop, tr�d, trefl, tr�, trick, tryk,

treœ�, trio, trak, tron, trucht, trud, trap, trust, tryb, tryl,

trawi�, tr�bacz. gr-: Grek, grdyka, grog, grom, gros, grosz, grot, gr�b, gr�d,

grodŸ, gram, grunt, gruz, gryf, gryps, gryŸ�, gruŸlica,

grubianin. kr-: krab, krach, kraj, Krak, kran, Kras, kr�g, kret, Kreml,

kr�g, krok, kr�l, krta�, kruk, krup, kru�, kraw�nik,

krotochwila.

mr-: mr�z, mruk, mrukn��, mrugni�cie, mrowisko. wr-: wrak, wraz, wr�b, wr�ba�, wr�cz, wr�ga, wr�bita,

wra�liwoœ�.

�wiczenie 40

252

ANEKS

fr-: fracht, frak, frencz, fresk, front, frukt, fryz, fryt,

fryzjerczyk, fregata, Franciszek. sr-, zr-, �r-: srokacz, srom, sroma� si�, zraz, zr�b, zr�ba�,

�re�. skr-: skra, skraca�, skrajny, skroœ, skraœ�, skreœli�, skrewi�,

skr�ci�, skr�powa�, skr�t, skrobn��, skroi�, skro�, skr�t,

skrucha, skrupu�, skrusze�, skrwawi�, skrypt, skrytka,

skry�. trw-: trwa�, trwale, trwa�oœ�, trwoga, trwoni�, trwo�liwy,

trwo�ny, trwo�y� si�. />r-/rpracz-tracz, prasa-trasa, pryska�-tryska�, pr�d-tr�d,

pryk-tryk, pru�-tru�.

?r-#vbrudno-trudno, trud-brud, trudzi�-brudzi�. �.-: r�e�, skar�y�, Skar�ysko, r�ysko, r�any, mar�a, szar�a.

�wiczenie 41 Sp�g�oska � w nag�osie-.

bl: b�ahy, b�am, b�azen, B�a�ej, b��d, b��dzi�, b��ka�,

b��dny, b��dnia, b��kit, b��kitny, B�onie, b�onica, b�oto, b�otnisty, b�ysk, b�yska� si�, b�yszcz, b�yszcze�, b�yskawica.

p�: p�achta, p�acz, p�aski, p�aci�, p�astuga, p�aszcz, p�aszczka, p�aszczowina, p�aszczy�, p�aszczyk, p�aszczyzna, p�atnoœ�, p�atnerz, p�az, p�ciowy, p�e�, p�etwa, p�occzanin, p�ochy, p�odny, p�omie�, p�onny, P�o�sk, p��tno, p��cienny, p��d, p�uco, p�uczka, p�ug, p�uka�, p�u�y�.

dl: d�awi�, d�awik, d�o�, d�uba�, d�ug, d�ugi, D�ugosz, d�uto, d�u�nik, d�u�yzna.

tl: t�ocznia, t�ok, t�uc, t�uk, t�ucze�, t�um, t�umacz, t�umaczy�, t�umi�, t�umik, t�umny, t�umok, t�usty, t�ustoœ�, t�uœcioch, t�uszcz, t�uszcza, t�uœcie�, t�uœciejszy, t�uœcioszek,

ANEKS

ml: M�awa, m�ocka, m��ci�, m�ockarnia, m�odzie�czy, m�odzie�, m�odnie�, m�okos, m�ot, m��dŸ, m��dka, m�ynarz, m�ynarka, m�yn, m�ynek.

z�: z�a, z�ama�, z�agodnie�, z�azi�, z��cze, z��czka, z�oty, z�oci�, z�odziej, z�oi�, z�om, z�oœ�, z�oœnik, z�otnik, Zlot�w, z�o�e, z�o�y�, z��g, z�uda, z�udny, z�udzenie,

z�upi�, z�o�ony.

sl: s�aby, s�abn��, s�aboœ�, s�a�, S�awno, s�odki, s�odycz, s�odyczka, s�oik, s�omka, s�onina, s�o�, s�onka, s�ony, S�owak, S�owacja, S�owaczka, S�owianin, s�owik, s�ownik, s�owo, s��d, s��j, s�uch, s�uchacz, s�uchawka, s�uch, S�upsk, s�upski, S�uck, s�uga, s�up, s�uszny, s�u��ca, s�u�ba, s�u�y�, s�ycha�, s�yn��, s�ynny, s�ysze�. gl: g�adki, g�adysz, g�aska�, g�az, g��b, g��bia, g��boki,

g�odny, g�odom�r, g��d, G�og�w, g�os, g�oœnia, g�owacz, g��g, g��wka, g��wny, G�ubczyce, g�uchn��, g�uchota, g�upi, g�upstwo, g�usza, g�uszec.

kl: k�adka, K�odzko; k�ama�, k�amczuch, k�apouch, k�aœ�, k��b, k��biasty, k��cze, k��bek, k��buszek, k��bi� si�, k�oni�, k�opot, k�os, k��dka, k�u�, k�ucie, k�usak, k�usownik, k�usownictwo.

chl: ch�epta�, ch�odn��, ch�odnica, ch�odny, ch�on��, ch�onny, ch�op, ch�opak, ch�opiec, ch�opi�, ch�opek, ch�opstwo, ch�osta, ch�osta�, ch��d, ch�ystek.

Sp�g�oska \ w wy g�osi e:

zas�ab�, upad�, bieg�, oœlep�, usiad�, zakwit�, st�uk�, pom�g�, zm�k�, zgas�, wlaz�, r�s�, ni�s�, wi�z�, gryz�, zl�k� si�, os�ab�, zmi�t�, wi�d�, zzi�b�, podupad�, spad�, wybieg�, zagryz�, pas�, zjad�, strzeg�, strzyg�, zbieg�, k�ad�, szed�, siad�.

253

Sp�g�oska � w s�siedztwie u /�/:

-r--a---

�ut, �uk, �upa�, �uska, �ukasz, �una, �unnik, t�uc, w��czy�, k�u�, ko�uje, d�ugoœ�, us�uga, z�udzenie, u�an, u�amek, u�omek,

254

ANEKS

u�askawi�, u�o�y�, u�uda, u�us, bu�ka, bu�awa, Bu�garia, cz�no, d�, k�ko, st�, paku�y, kuku�ka, p�kole, zi�ko, bibu�ka.

ko�c�wki -q�, -eta:

min�� - min�a, zgin�� - zgin�a, odsun�� - odsun�a, frun�� -frun�a, umkn�� - umkn�a, zgi�� - zgi�a, zdj�� - zdj�a, wzi�� - wzi�a, spi�� - spi�a, zacz�� - zacz�a, brz�kn�� - brz�kn�a, stan�� - stan�a, ci�� - ci�a, szarpn�� - szarpn�a, uwzi�� si� -uwzi�a si�, mkn�� - mkn�a, mi�� - mi�a, ��� - ��a.

Grupy.- -d�szy, -r�szy, -g�szy, -z�szy:

zjad�szy, znalaz�szy, dopad�szy, rozdar�szy, spostrzeg�szy, pad�szy, zgryz�szy, bieg�szy, przebieg�szy, zgni�t�szy, zwi�d�szy, ugrz�z�szy.

10. SPӣG�OSKI PODW�JNE

�wiczenie 42 dd: Budda, buddaizm, buddyjski, buddysta.

kk: lekki, lekko, lekkomyœlny, Mekka, mi�kkuchny, mi�kko.

//; Achilles, Allach, alleluja, belladona, bili, gallika�ski, Otello, Sybilla, Wallenrod, willa, Walhalla, promille, Sewilla.

//: Jagie��o, Swidrygie��o, A��ach, mu��a, Radziwi��.

mm: immatrykulacja, immanentny, gamma, gemma.

nn: Anna, annalista, anna�y, Annasz, donna, bezcenny, bezimienny, bezsennoœ�, bezsenny, bezstronny, brytfanna, brzemienny, dzienny, dziecinny, dziennik, dzwonnik, godzinny, goœcinny, hosanna, imiennik, inny, innowierca, innorodny, Innocenty, jesienny, j�czmienny, joannita, kamienny, konny, konnica, korzenny, lenno,

255

ANEKS

suwerenny, œcienny,

œledziennik.

-

brutto, getto.

H. RӯNE GRUPY SPӣG�OSKOWE

l, � mi�dzy sp�g�oskami:

plw: plwa�, plwociny. pi�: p�ciowy

�wiczenie 43

domyœlny, przemyœlny. Grupy nag�osowe z z:

-- zszarze�, zszy�.

-: zziajany, zzi�bni�ty, zzi�bn��.

zz

256

________________ ANEKS

zdŸ-: dzia�a�, Zdzitowiecki, zdziadzie�, zdziwacze�, zdziecinnie�, zdzicze�, zdzierstwo, zdziwi�.

Z�-: z�era�, z��kn��, z�ywa� si�, z�yna�, z�yma� si�, zrzeka� si�, zrzeszenie, zrz�da, zrzuca�, zrzyna�.

Grupy wyg�osowe ^ z:

-wd, -zd: prawd, krzywd, gwizd, bruzd.

�wiczenie 44 R�ne zako�czenia wyraz�w:

-izm: romantyzm, pozytywizm, idealizm, marksizm, fideizm, werbalizm, realizm, socjalizm, komunizm, bajronizm, daltonizm, heroizm, hipnotyzm

-ytm:rytm, logarytm

-J#z:widm, odm, wydm

-Id: szyld, szylkret

�wiczenie 45 Grupy nag�osowe z œ i s:

œ�-; œciana, œci��, œci�gaczka, œci�gn��, œciekn��, œciec, œcieg, œciek, œcienny, œciernisko, œcier�, œcierpn��, œcierwo, œcie�ka, œcieœnia�, œci�gno, œci�ty, œcig�y, œcina�, œciosywa�, œci�ka, œcisk, œciœle, œcis�y

scz-: szczepi�, szczernie�, sczernia�y, sczerstwie�, sczezn��, sczyœci�

ANEKS

257

12. SPӣG�OSKI l SAMOG�OSKI NOSOWE

Wyrazy z on, om, en przed szczelinow�:

Konwalia, konfitury, konserwy, konserwatysta, konsola, konsylium, konsyliarz, Konstanty, konstatowa�, konspiracja, konspirator, konsorcjum, konserwatorium, komfort, kredens, benzyna, cenzura, cenzor, cenzuralny, cenzurowany, pensja, pensjonat, pensjonariusz, Klemens.

Wyrazy z �, q przed sp�g�oskami nieszczelinowymi:

pi�tro, wi�cej, gor�cy, pami��, g��bina, si�pi�, zb��dzi�, s�dzia, piecz�tka, b�bni�, wzgl�d, pr�dzej, str�k, zas�pi� si�, w�t�y, nastr�czy�, gor�czka, k�pa, st�pi�.

�wiczenie 46

13. POWT�RZENIE

Nagromadzenie sp�g�osek (grupy sp�g�oskowe):

garbnik, karczma, utarczka, warchlak, gardlany, gard�o, gard�owa�, twardszy, garncarstwo, garncarz, garnczek, bartnictwo, barwnik, charkn��, charkn��, fastryga, fastrygowa�, marksizm, marszczy�, marszcz�, martwi�, martwi�, marzn��, marzn�, par-dwa, parskn��, parsknie, warsztat, wartki, karmny, martwy, barwny, �wiartka, kartka, ciurka�, ciurknie, �wier�nuta, �wier�-ton, cierpn��, cierpnie, cierpliwy, cierpki, czerwcowy, mierz-n��, mierznie, pierwszy, pierwszorz�dny, Sierpc, sierœ�, tercja, Terpsychora, zmarzlak.

przylgn��-przylgnie, pe�zn��-pe�znie, wybrn��-wybrnie, brzd�k-n��-brzd�knie, potkn��-potknie, wierzgn��-wierzgnie, pierzch-

�wiczenie 47

258

ANEKS

n��-pierzchnie, wœlizgn��-wslizgnie, wymkn��-wymknie, wy-krzykn��-wykrzyknie, wyr�n��-wyr�nie, smyrgn��-smyrgnie, za-dzierzgn��-zadzierzgn�, zadr�e�-zadr��, zagnie�d��, zagwi�d��, zaje�d��, zmia�d��, zmia�d�, zagwo�d�ony, d�d�ownica, d�d�u, drobiaŸdŸek.

trzcina, trzcinowy, trzpie�, trzpiot, trznadel, trwa�, trwoga, trwo�liwy, plwa�, plwocina, p�ciowy, pstr�g, pstry, wypsn��, pstrzy�, pchn��, pstryka�, pszczelny, strzelba, strzela�, strz�piasty, strzykawka, chrzci�, chrzcielnica, chrzczony, drgn��, drgn�, drgawka, drgnienie, drwi�cy, drwiny, grdyka, grzbiet, grzbiecik, grzmie�, grzmoci�, grzmotn��, krn�brny, bzdura, Kazachstan, kazachski, bezzw�oczny, bezzwrotny, d�d�ownica, d�d�u, d�d�y�, d�d�y, d�d�ysty, d�em, d�entelmen, d�et, d�etowy, d�okej, d�okejka, d�onka, d�uma, d�ungla, dzy�, gwi�d��cy, Tad�yk, Tad�ykistan, tad�ycki, mia�d�y�, bru�d��, inkluz, intruz, inscenizacja, jab�kowy, jab�ko, Jachtklub, Ja-dŸwing, jastrz�b, jezdny, j�drny, kapsla, kanclerz, karczma, kaszlni�cie, kln�c, kln�, kontrakt, kontroler, kontrpara, krta�, krtaniowy, kszta�t, kszta�towa�, oddech, oddechowy, oddycha�, st�uk�.

�wiczenie 48 Po��czenia sp�g�osek szczelinowych i zwarto-szczelinowych:

W Szczebrzeszynie chrz�szcz brzmi w trzcinie. Nie pieprz, Pi�trze, wieprza pieprzem, bo przepieprzysz, Pi�trze, pieprzem wieprza. Nie pieprz, Pi�trze, pieprzem wieprza, wtedy szynka b�dzie lepsza. W�aœnie po to wieprza pieprz�, �eby mi�so by�o lepsze. Ale b�dzie gorsze, Pi�trze, kiedy w wieprza pieprz si� wetrze. Z czeskich strzech sz�o Czech�w trzech; gdy nadszed� zmierzch, pierwszego w lesie zagryz� zwierz, bez œladu drugi w g�szczach sczez�, a tylko trzeci z Czech�w trzech osi�gn�� marze� kres. Pi�kniej cnocie w b�ocie, jak niecnocie w z�ocie. Szafranu nie przetrze, m�czyzny nie przeprze. To s�odsze, co m�odsze, to twardsze, co starsze. Trzy �wierci do œmierci. Czy�

__________________ ANEKS __________

wszystkim dobrze i m�w niewiele - �aska ci si� zewsz�d œciele. Œwir, œwir, œwir za kominem, siedzi matka ze swym synem, a teœciowa ze sw� c�rk� wygl�daj� jedn� dziurk�. Sroczka krzekce na p�ocie: b�d� goœcie nowi. T�uszcz skwierczy na blasze. Przelecia�y trzy pstre przepi�rzyce przez trzy pstre kamienice.

259

Czterysta pi��dziesi�t pi�� tysi�cy szeœ�set czterdzieœci pi��. Pi��set szeœ�dziesi�t dziewi�� tysi�cy dziewi��set pi��dziesi�t szeœ�. Szeœ�set pi��dziesi�t pi�� tysi�cy czterysta dziewi��dziesi�t pi��. Dziewi��set czterdzieœci pi�� tysi�cy szeœ�set pi��dziesi�t dziewi��. Czterysta czterdzieœci cztery tysi�ce czterysta czterdzieœci cztery. Pi��set pi��dziesi�t pi�� tysi�cy pi��dziesi�t pi��. Szeœ�set szeœ�dziesi�t szeœ� tysi�cy szeœ�set szeœ�dziesi�t szeœ�. Dziewi��set dziewi��dziesi�t dziewi�� tysi�cy dziewi��set dziewi��dziesi�t dziewi��. Pi��set czterdzieœci szeœ� tysi�cy szeœ�set pi��dziesi�t cztery. Szeœ�set czterdzieœci pi�� tysi�cy pi��set szeœ�dziesi�t cztery. Czterysta dziewi��dziesi�t szeœ� tysi�cy dziewi��set szeœ�dziesi�t pi��. Dziewi��set szeœ�dziesi�t pi�� tysi�cy pi��set czterdzieœci szeœ�.

�wiczenie 49

Brzmienia podobne:

Poka� kurze grz�dy, ona zechce wsz�dy. Biskup do obrazu, a obraz ani razu. Goœ� w pr�g, w dom B�g. Pije Kuba do Jakuba. Tch�rz�c tch�rzliwiej od tch�rza. Hulaj dusza bez kontusza. Kosza�ki-opa�ki z naszej kobia�ki. Kubek w kubek, m�j Jaku-bek. Wart Pac pa�aca, a pa�ac Paca. Modli si� za figur�, a diab�a ma za sk�r�. Dudni woda, dudni w cembrowanej studni. B�dzie krawiec nad krawce, no i tkacz nad tkacze. Pucu, pucu, chlastu, chlastu, nie mam r�czek jedenastu, tylko dwie mam r�czki ma�e, lecz do prania doskona�e. Cnota z�oto, a grzech -b�oto. Obiecanka cacanka, a g�upiemu radoœ�. Ni tak, ni siak i nie wiadomo jak. M�wi�y jask�ki, �e niedobre sp�ki.

260

ANEKS

�wiczenie 51 Przyk�ady rozmaite:

Panie Grabku! Grabi�tko! niech Grabie� pami�ta, �e jutro grabim siano - pom� Grabku grabi�. Kr�l kr�luje, a jednak sam wszystkim nie rz�dzi; rz�dz�c, gdy b�dzie rz�dzon, w rz�dach nie pob��dzi. Szcz�œliwy, kto z r�wnym sobie o granic� siedzi; z�y m�r, ogie�, g��d, wojna, gorsi Ÿli s�siedzi. Tak, jestem Salomon. Salomon bez w�tpienia, zaczarowany Salomon, lepszy Salomon ni� tamten Salomon nie zaczarowany; jestem Salomon dusza w innym ciele. Czy ryba, czy rak, Kandy-ba durak; czy siak, czy tak, Kandyba durak. Gil, wr�bel - dzierzba œpiewa�y na grabinie - a on rzek�: jam wierzba. Nu� z niego kr�ci� dudy. Smykn�a dziewczyna! Cha! cha! cha! wierzba, wierzbie, wierzbi�tko, wierzbinie. Prot trzpiot, Piotra kmotr, z �otr�w �otr. Piotr �otr, �otrom kmotr. Jesiotr nura w Prut, a Piotr za nim w br�d. Tracz tar� tarcice tak takt w takt, jak takt w takt tarcice tartak tar�. Gdzie drzewo r�bi�, tam i drzazgi k��bi�. Promienie s�o�ca przenika�y jask�eczek mokre pi�rka, o�y�y, pierzch�y i znik�y, jak sp�oszonych wr�bli chmurka. Przecie� i tr�ba ozwa�a si� z wie�y i most opada i wolnymi kroki rusza si� orszak w �a�obnej odzie�y, nios�c na tarczach bohatera zw�oki; przy nich �uk, w��cznia, miecz i sajdak le�y, wko�o purpur� œwieci p�aszcz szeroki: ksi���ce stroje, lecz nie wida� lica, bo je spuszczona zawar�a przy�bica.

(wg Wieczorkiewicz 1998)

LITERATURA

Antoniewicz J. (1966), Jak œpiewa� piosenki, Warszawa Aspe�und D. (1960), Rozw�j œpiewaka i jego g�osu, Materia�y

pomocnicze COPSA, nr 43, Warszawa Basztura Cz. (1988), Akustyczne Ÿr�d�a, sygna�y i obrazy akustyczne, Warszawa Blom E. (1975), Castrati, w: The New Grove's Dictionary of

Musie and Musicians, ed. Blom E., T. 2, London Bochenek A, Reicher M. (1990), Anatomia cz�owieka, t. 1: Anatomia g�owy. Koœci, stawy i wi�zad�a. Mi�œnie, Warszawa Bochenek A, Reicher M. (1998), Anatomia cz�owieka, t. 2:

Trzewa, Warszawa

Boenninghaus H.G. (1997), Otorynolaryngologia, t�um. T. Gierek, Warszawa

Bregy W. (1974), Elementy techniki wokalnej, Krak�w Buli T.R. (1997), Kolorowy atlas diagnostyki otorynolaryngo�o-

gicznej, t�um. I. Poœpiech, Pozna� Choroby zawodowe (2001), red. K. Marek, Warszawa Cia�kosz-�upinowa H. (1973), Niekt�re akustyczne w�aœciwoœci œpiewu, Materia�y pomocnicze COPSA, nr 148, Warszawa Demelowa G. (1999), Elementy logopedii, Warszawa Dewhurst-Maddock O. (2001), Terapia dŸwi�kiem. Jak osi�gn�� zdrowie przez muzyk� i œpiew, t�um. J. Renk, Bia�ystok Diagnoza i terapia zaburze� mowy (1993), red. T. Zaleski, T. Ga�kowski, Z. Tarkowski, Lublin

202

LITERATURA

Domowa encyklopedia medyczna (1991), red. E. Towpik, Wroc�aw, Warszawa, Krak�w

Doroszewski W., Wieczorkiewicz B. (1947), Zasady poprawnej wymowy polskiej, Warszawa

Drobner M. (1986), Instrumentoznawstwo i akustyka, Krak�w Drobner Z. (1985), Kola �wicze� wed�ug Pestalozziego oraz treningu ideomotorycznego w procesie rehabilitacji zaburze� czynnoœciowych aparatu g�osowego, XE Og�lnopolskie Spotkania Wsp�pracownik�w Instytutu Muzykoterapii, Wroc�aw

Ehrmann-Herfort S., Seedorf Th. (1998), Stimmengattungen, w: Musik in Geschichte und Gegenwart, red. Finscher L., Sachteil 8, szp. 1775-1810, Kassel-Basel

Elssner Ch. (1993), Do problemu brzmienia albo czy poj�cie postawienia lub pozycji g�osu ma sens, Materia�y IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 61, Wroc�aw

Elssner Ch. (1994), Czy u�ycie rejestru piersiowego mo�e by� dla g�osu kobiecego niebezpieczne?, Materia�y V Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 63, Wroc�aw

Elssner Ch. (1996), Uwagi o oddechu œpiewaka, Materia�y VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 68, Wroc�aw

Fallows D., Jander O. (1980), Tenor, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 18, London

Fomiczew MJ. (1951), Podstawy foniatrii, Warszawa Foniat�a kliniczna (1992), red. A. Pruszewicz, Warszawa Ga�kowski T. (1999), Logopedia. Pytania i odpowiedzi, Opole Go��b B.K. (1990), Anatomia czynnoœciowa oœrodkowego uk�adu nerwowego, Warszawa

LITERATURA

263

Higiena g�osu œpiewaczego (1990), Skrypty i Podr�czniki 20, red. Krassowski J., Akademia Muzyczna w Gda�sku

Iwankiewicz S. (1991), Otolaryngologia. Podr�cznik dla student�w medycyny i stomatologii, Warszawa

Jander O. (1980), Alto, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. l, London

Jander O. (1980), Bass, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 2, London

Jander O. (1980), Soprano, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 17, London

Jander O., Pleasant H. (1980), Singing, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 17, London

Jankowski W. (1999), Pedagogika œpiewu a œpiew w pedagogice, Materia�y V Konferencji Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 74, Wroc�aw

Jassem W. (1973), Podstawy fonetyki akustycznej, Pozna� Jastrz�bowska G. (1996), Podstawy logopedii, Opole Kaczmarek B.L.J. (1995), M�zg, j�zyk, zachowanie, Lublin Kaczmarek B.L.J. (1995), M�zgowa organizacja mowy, Lublin

Kami�ska B. (1997), Kompetencje wokalne dzieci i m�odzie�y -ich rozw�j, poziom i uwarunkowania, Warszawa

Kijanowska-Kami�ska L. (2000), Metoda nauczania œpiewu Aleksandra Myszugi, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 77, Wroc�aw

Kisiel�w A. (1990), Oddech w œpiewie i emisja g�osu, Materia�y z XVI Og�lnopolskiej Sesji Naukowej „Muzyka oratoryjna i kantatowa w aspekcie praktyki wykonawczej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 55, Wroc�aw

Klemensiewicz Z. (1958), Prawid�a poprawnej wymowy polskiej, Krak�w

264

LITERATURA

Kocha�ski W., Kosutska O., Listkiewicz Z. (1969), Sekrety �ywego s�owa, Warszawa

Kotlarczyk M. (1965), Podstawy sztuki �ywego s�owa, Warszawa Kowalczuk H. (1969), „Muzyka big-beatowa a urazy akustyczne", Otolaryngologia Polska, nr 21, 22 Kram J. (1981), Zarys kultury �ywego s�owa, Warszawa Krasucka A. (2000), „G�os w pracy nauczyciela", Wychowanie Muzyczne w Szkole, nr 2-3

Kremling L (1993), Z metodyki nauczania œpiewu solowego, Materia�y IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 61, Wroc�aw

Lubaœ W., Urba�czyk S. (1990), Podr�czny s�ownik poprawnej wymowy polskiej, Warszawa

�astik A. (2002), Poznaj sw�j g�os... twoje najwa�niejsze narz�dzie pracy, Warszawa

��czkowska M. (1953), „Czynnoœciowe schorzenia krtani", Otolaryngologia Polska, nr l

��czkowska M. (1969), „Z zagadnie� fizjologii, patologii i higieny g�osu", Logopedia, nr 8/9

�ukaszewski I. (1977), Zbiorowa emisja g�osu, Warszawa MacKinnon P., Morris J. (1997), Oksfordzki podr�cznik anatomii czynnoœciowej, t. 3 G�owa i szyja, t�um. S. Nitek, Warszawa

Ma�a encyklopedia muzyki (1968), red. S. Sledzi�ski, Warszawa

Martienssen-Lohmann F. (1953), Kszta�cenie g�osu œpiewaka, Krak�w

Marzecka-Kowalska M. (1958), Zagadnienia artykulacji fonetycznej w œpiewie. Materia�y pomocnicze COPSA, nr 22, Warszawa

Marzecka-Kowalska M. (1962), Wybrane zagadnienia z metodyki nauczania œpiewu solowego. Materia�y pomocnicze COPSA, nr 59, Warszawa

LITERATURA

265

Micha�owska D. (1975), Podstawy polskiej wymowy scenicznej,

Krak�w

Mikuta M. (1963), Kultura �ywego s�owa, Warszawa Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1951), Koordynacyjna niedomoga g�osowa, Warszawa Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1958), Fizjologia i patologia

g�osu, Krak�w Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1963), Fizjologia i patologia

g�osu, s�uchu i mowy, Krak�w Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1964), Akustyka psychofizjolo-

giczna w medycynie, Warszawa

Muzyk doskona�y (1995), L. Zenobi, List do N.N., A. Kircher, Z Ksi�gi VII „Musurgia Universalis", Practica musica t. 3, t�um. A. Szweykowska, Krak�w Nazarenko I. (1963), Sztuka œpiewania. Materia�y pomocnicze

COPSA, nr 64, Warszawa

Polak I. (1990), Znaczenie emisji g�osu w kszta�ceniu nauczycieli, Materia�y I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 55, Wroc�aw

Polak I. (1996), Nauka emisji czy rehabilitacja g�osu?, Materia�y n Konferencji Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 68, Wroc�aw Raczkiewicz T. (1999), Rozwa�ania o œpiewie kastrat�w, Materia�y V Konferencji Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 74, Wroc�aw Rakowski A. (1960), Wybrane wiadomoœci z akustyki. Materia�y

pomocnicze COPSA, nr 37, Warszawa Romaniszyn B. (1957), Z zagadnie� sztuki i pedagogiki wokalnej, Krak�w

Romaniszyn B. (1968), Kszta�cenie g�osu tenorowego. Materia�y pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa

266

LITERATURA

Sachs C. (1989), Historia instrument�w muzycznych, t�um. S. Ol�dzki, Krak�w

Sanford S. (1993), „Styl i technika wokalna w XVII i XVIII wieku", Canor. Pismo poœwi�cone interpretacjom muzyki dawnej, nr 3, 4, 5, 6

Sataloff R.T. (1993), „Ludzki g�os", Œwiat nauki, nr 2 (18) Schutt K. (1998), Terapia oddechem, Warszawa

Seedorf Th. (1996), Kastraten, w: Musik in Geschichte und Ge-genwart, red. Finscher L., Sachteil 5, szp. 15-20, Kassel--Basel

Seedorf Th., Seidner W. (1998), Singen, w: Musik in Geschichte und Gegenwart, red. Finscher L., Sachteil 8, szp. 1412-1460, Kassel-Basel

Sielu�ycki Cz. (1962), R�ka jako g��wny narz�d w grze na instrumentach muzycznych. Materia�y pomocnicze COPSA, nr 52, Warszawa

Skorupka S. (1959), Studia nad budow� akustyczn� samog�osek polskich, Wroc�aw

Œmietana W. (1990), Funkcja oddechu w œpiewie artystycznym, Materia�y I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 55, Wroc�aw

Sobotta J. (1997), Atlas anatomii cz�owieka, T. 1: G�owa, szyja, ko�czyna g�rna, t�um. E. Zi�kowska, Wroc�aw

Sobierajska-Friedrich H. (1970), Aktywnoœ� muskulatury aparatu g�osowego w œpiewie, Pozna�

Sobierajska H. (1972), Uczymy si� œpiewa�, Warszawa Strauss R. (1925), „O stylu operowym", Muzyka, nr l Styczek L. (1980), Logopedia, Warszawa

Suchanek A. (1978), Kszta�cenie g�osu nauczycieli wychowania muzycznego, Katowice

LITERATURA

267

Szostek-Radkowa K. (2000), Rola oddechu w œpiewie, „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 77, Wroc�aw

Sliwi�ska-Kowalska M. (1999), G�os narz�dziem pracy. Poradnik dla nauczycieli, ��dŸ

Toczyska B. (1997), Elementarne �wiczenia dykcji, Gda�sk Toczyska B. (1997), Sarabanda w chaszczach, Gda�sk Toczyska B. (1998), �ama�ce z dykcj�, Gda�sk Walczak-Dele�y�ska M. (1990), Impostacja w g�osie, Materia�y VI Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 55, Wroc�aw Walczak-Dele�y�ska M. (2000), Wykorzystanie techniki Alexan-dra w pracy nad oddechem i g�osem, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 77, Wroc�aw

Walczak-Dele�y�ska M. (2001), Aby j�zyk gi�tki... Wyb�r �wicze� artykulacyjny ch�d J. Tennera do B. Toczyskiej, Wroc�aw Weller S. (2001), Oddech, kt�ry leczy. 20 sposob�w na odetchni�cie od stresu, napi�cia i zm�czenia, t�um. B. Odyma�a, Gda�sk

W�grzyn-Klisowska W. (1996), Farinelli-�ycie, dzia�alnoœ�, legenda, Materia�y VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 68, Wroc�aw

W�grzyn-Klisowska W. (2000), Metoda œpiewu naturalnego wed�ug Johanna Adama Hillera, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 77, Wroc�aw

Wieczorkiewicz B. (1998), Sztuka m�wienia, Warszawa Wierszy�owski J. (1979), Psychologia muzyki, Warszawa Wierzchowska B. (1965), Wymowa polska, Warszawa Wojty�ski Cz. (1970), Emisja g�osu, Warszawa Wro�ski T. (1951), Zagadnienia gry skrzypcowej, Krak�w

268

LITERATURA

Zachwatowicz-Jasie�ska K. (1990), Sposoby pracy nad dykcj� i artykulacj� w nauce œpiewu, Materia�y I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 55, Wroc�aw

Zachwatowicz-Jasie�ska K. (1996), „Co warto wiedzie� o g�osie?", Wychowanie Muzyczne w Szkole, nr 4, 5

Zaleski T. (1962), Aparat g�osotw�rczy a technika wokalna. Materia�y Pomocnicze COPSA, nr 6, Warszawa

Zaleski T. (1965), Cztery zasadnicze systemy w procesie nauczania œpiewu solowego wed�ug Raoula Hussona. Materia�y Pomocnicze COPSA, nr 84, Warszawa

Zaleski T. (1968), Czynniki psychiczne (emocjonalne) w œpiewie. Materia�y pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa

Zaleski T. (1968), Mowa a œpiew. Materia�y pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa

Zalesska-Kr�cicka M. i wsp. (1992), Guzki œpiewacze, Materia�y IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 60

Zalesska-Kr�cicka M. i wsp. (1993), Przewlekle zaburzenia g�osu, Wroc�aw

Zalesska-Kr�cicka M., Kr�cicki T., Jele� M. (1995), Atlas chor�b krtani, Wroc�aw

Zalesska-Kr�cicka M. i wsp. (1996), Rola krtani w mechanizmie tworzenia g�osu, Materia�y VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty naukowe AM we Wroc�awiu, nr 68, Wroc�aw

Zalesska-Kr�cicka M., Kr�cicki T. (1998), Zarys otolaryngologu, Warszawa

Zem�a A. (1994), Kszta�cenie œpiewak�w w r�nych systemach szkolnictwa, Materia�y V Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wroc�awiu, nr 63, Wroc�aw

Zieli�ska H. (1996), Kszta�cenie g�osu, Lublin

---