DEHUMANIZACJA SZTUKI

Non creda donna Bera o ser Martino.

Boska komedia. Raj XIII

Niepopularność nowej sztuki

Próba analizowania sztuki z socjologicznego punktu wi­dzenia była jedną z genialnych, choć nie do końca rozwinię­tych idei wybitnego myśliciela francuskiego Guyau. Począt­kowo podejście to może się wydawać raczej jałowe. Rozpatry­wanie sztuki z punktu widzenia jej społecznych skutków bardzo przypomina branie naci za pietruszkę czy też określanie człowieka na podstawie cienia. Społeczne skutki sztuki wy­dają się sprawą tak marginesową i tak dalece odbiegającą od istoty estetyki, iż nie sposób sobie wyobrazić, by wychodząc od nich udało się przeniknąć do samych źródeł sztuki poszcze­gólnych stylów. W wypadku Guyau, genialna intuicja z całą pewnością nie wydała najsoczystszych owoców. Krótkie życie i zbliżająca się śmierć nie pozwoliły mu na pełne roz­winięcie swych intuicji i oddzielenie aspektów oczywistych od tych utajonych o nieporównywalnie większym znaczeniu. Można właściwie powiedzieć, że z jego książki pt. Sztuka z socjologicznego punktu widzenia pozostał jedynie tytuł; reszta jest jeszcze do napisania.

Kilka lat temu zrozumiałem, jak owocne może być socjolo­giczne podejście do spraw sztuki. Pisałem wówczas studium o zaczynającej się od Debussy'ego² nowej epoce w muzyce. Dą­żyłem do tego, by określić, możliwie jak najdokładniej, róż­nicę pomiędzy nowym a starym stylem w muzyce. Problem był ściśle estetyczny, okazało się jednak, że najkrótszym sposo­bem jego rozwiązania jest wyjście od faktu socjologicznego, tj. od niepopularności nowej muzyki.

Dziś chciałbym mówić, w sposób bardziej ogólny, o wszys­tkich dziedzinach sztuki, które jeszcze zachowały w Europie jakieś znaczenie, to znaczy: o nowej muzyce, o nowym malarstwie, nowej poezji i nowym teatrze. Jest rzeczą naprawdę zdumiewającą, jak jednolita jest każda epoka historyczna we wszystkich swych przejawach. We wszystkich dziedzinach sztuki można rozpoznać tę samą inspirację, ten sam styl biolo­giczny. Miody muzyk — wcale sobie z tego nie zdając spra­wy — dąży do łych samych wartości artystycznych co jego współcześni koledzy — malarz, poeta, dramaturg. Tożsamość celów artystycznych prowadzi, siłą rzeczy, do tych samych socjologicznych konsekwencji. Niepopularność nowej muzyki idzie niewątpliwie w parze z niepopularnością pozostałych muz. Cała nowa sztuka jest niepopularna i nie jest to dziełem przypadku — wynika to z jej istoty i przeznaczenia. Można by powiedzieć, że każdy styl musi przejść okres kwarantanny. Przypomnijmy tu choćby wojnę o Hernaniego i wszystkie inne potyczki wiążące się z nadejściem Romantyzmu. Jednakże niepopularność sztuki naszych czasów jest innego rodzaju. Należałoby tu odróżnić to, co nie jest popularne, od tego, co jest apopularne. Nowy styl potrzebuje nieco czasu, by zyskać popularność. Nie jest popularny, ale nie jest też niepopular­ny. Burzliwy rozwój Romantyzmu, cytowany często jako wy­jątkowe zjawisko socjologiczne — jest dokładnym przeci­wieństwem tego, co obecnie dzieje się ze sztuką.

Romantyzm bardzo prędko podbijał serce „ludu", do któ­rego stara klasyczna sztuka nigdy się nie odwoływała. Wroga Romantyzmowi była jedynie ściśle wyselekcjonowana mniejszość zasklepiona w tradycyjnych formach poetyckiego ancien régime'u. Od czasu wynalezienia druku dzieła roman­tyków były pierwszymi, które osiągnęły ogromne nakłady. Romantyzm był stylem popularnym par excellence. Pierwo­rodne dziecię demokracji — był uwielbiany przez masy.

Natomiast sztuka nowoczesna będzie zawsze miała masy przeciwko sobie. Nie tylko jest w samej swej istocie niepo­pularna, ale co więcej jest antypopularna. Każde jej dzieło wywołuje wśród publiczności ciekawe zjawisko socjologiczne. Publiczność z punktu dzieli się na dwie grupy: jedną, bar­dzo nieliczną, nastawioną życzliwie, i drugą — bardzo du­żą — zdecydowanie wrogą. (Pomińmy w tych rozważaniach dwuznaczną faunę snobów.) Tak więc dzieło sztuki działa po­dobnie jak siły społeczne, pod których wpływem bezkształtna masa ludzi dzieli się na dwie różne i wrogie sobie kasty.

Jaka jest tu zasada różnicująca? Każde dzieło sztuki po­woduje różnice opinii: jednym się podoba, innym nic; jednym się podoba bardziej, innym mniej. Różnice te nic mają jednak charakteru organicznego, nie są sprawą zasad. Przy­padkowe gusty indywidualne decydują o tym, na którą stronę się przychylić. Natomiast w wypadku nowej sztuki rozłam jest o wiele głębszy, to już nie jest sprawa indywidualnych różnic w gustach. Nie chodzi bowiem o to, że większości nie podoba się sztuka młodych, a mniejszości tak — rzecz w tym, że większość, masy, tej sztuki nie rozumie. Stare intelektualne wygi obecne na przedstawieniu Hernaniego doskonale rozumiały sztukę Victora Hugo i właśnie dlatego nie mogły jej ścierpieć. Wierni określonym normom estetycz­nym, byli w najwyższym stopniu zdegustowani nowymi war­tościami artystycznymi, które im nowa sztuka proponowała.

Moim zdaniem charakterystyczną cechą nowej sztuki, jeśli się ją rozpatruje z „socjologicznego punktu widzenia", jest to, że dzieli ona publiczność na dwie grupy: tych, którzy ja rozumieją, i tych, którzy jej nie rozumieją. Wynika z tego, że jedni posiadają pewien organ pozwalający im tę sztukę zrozumieć, a inni są go pozbawieni, a zatem mamy do czynie­nia z dwiema różnymi odmianami gatunku ludzkiego. Widocznie nowa sztuka nie jest przeznaczona dla każdego, jak Romantyzm, lecz jedynie dla specjalnie wybranej mniejszości, Stąd też bierze się oburzenie, jakie budzi wśród mas. Ktoś, komu się dzido sztuki nie podoba, chociaż je rozumie, czuje się wyższy ponad nie i nie ma powodów do oburzenia. Nato­miast jeśli niechęć spowodowana jest niemożnością zrozu­mienia dzieła sztuki, to człowiek czuje się w pewnym sensie upokorzony, a owo irytujące poczucie niższości musi być zrównoważone przez wynikające z potrzeby samoutwierdzenia oburzenie.

Nowa sztuka już przez samo swoje istnienie zmusza prze­ciętnego obywatela do zdania sobie sprawy z tego, kim jest — prostym zjadaczem chleba, ślepym i głuchym na czyste piękno, niezdolnym do przyjęcia sakramentu nowej sztuki. Nie może to oczywiście ujść płazem po stu latach schlebiania masom i apoteozy „ludu". Masy przywykłe do dominacji we wszys­tkich dziedzinach życia, czują się zagrożone w swych „prawach człowieka" przez nową sztukę będącą domeną uprzywilejo­wanej arystokracji ducha i dobrego smaku. Szczerzą zęby na młodą muzę, gdziekolwiek by się ona pojawiła.

Przez półtora wieku ,,lud", masy, rościł sobie prawo do reprezentowania całego społeczeństwa. Muzyka Strawińskiego, dramaty Pirandella miały ten socjologiczny skutek, że zmusiły masy do uświadomienia sobie, kim właściwie są: jedynie „ludem", jednym z wielu elementów struktury społe­cznej, bezwładną masą kształtowaną w trakcie procesu historycznego, podrzędnym czynnikiem w kosmosie życia du­chowego. Z drugiej strony nowa sztuka pozwala wybranym rozpoznawać się w szarej masie i uczy ich, że będąc mniej­szością, walczyć muszą przeciwko większości.

Zbliża się czas, gdy wszystkie dziedziny życia społecz­nego, od polityki po sztukę, zreorganizują się w dwa systemy reprezentowane przez dwie grupy ludzi: wybitnych i pospolitych. Ten uzdrawiający podział stanie się antidotum na wszystkie klęski i nieszczęścia trapiące Europę. Ów niezróżnicowany chaos, bez dyscypliny i porządku, ta struktura społeczna, w której Europa żyła przez ostatnie sto pięćdziesiąt lat, nie mogą trwać wiecznie. Za całą współczesną rzeczywi­stością kryje się prowokujące, głęboko zakorzenione i z gruntu niesłuszne założenie, iż obecnie ludzie są sobie równi. Każde zetknięcie się z ludźmi dowodzi w sposób oczywisty, że prawda jest odwrotna, a każda próba zbliżenia kończy się w sposób nieunikniony bolesnym starciem.

Jeśli ma to miejsce w polityce, to rozbudzone namiętności stają się nieraz tak gwałtowne, że już same strony przestają rozumieć, o co chodzi. Na szczęście wspomniana wyżej jedność duchowa w granicach epoki historycznej pozwala nam wyod­rębnić w kiełkującej sztuce naszych czasów jasno i z dużą dokładnością te same symptomy i oznaki moralnej odnowy, których odbicie w polityce zaciemniane jest przez niskie na­miętności. „Nolite fieri, sicut equus et mulus, quibus non est intellectus" — powiada ewangelista — „nie bądźcie jako konie i muły bezrozumni".

Posłuchajmy więc tej rady i spróbujmy wyodrębnić głów­ne zasady nowej sztuki. Pozwoli to nam. zrozumieć, w jak głębokim sensie sztuka nowoczesna jest niepopularna.

Sztuka artystyczna

Jeśli nowa sztuka nie jest dostępna dla każdego, to znaczy że powodujące nią bodźce nie mają charakteru ogólnoludz­kiego. Nie jest to sztuka dla ludzi w ogóle, lecz jedynie dla pewnej grupy ludzi, którzy być może nie są lepsi, ale z całą pewnością są inni.

Zanim posuniemy się dalej, należałoby pewną sprawę do­kładniej wyjaśnić. Co większość ludzi nazywa estetyczną przy­jemnością? Co dzieje się w ich duszy, gdy „podoba im się" dzieło sztuki, powiedzmy, sztuka teatralna? Odpowiedź jest prosta. Człowiekowi podoba się sztuka, jeśli zaintere­sowały go losy bohaterów, jeśli ich miłość i nienawiść, radość i smutki do tego stopnia poruszają jego serce, że uczestniczy w nich tak, jakby działy się w rzeczywistości. Powiada on, że dzieło jest „dobre", jeśli potrafiło stworzyć iluzję, dzięki której bohaterowie wydają się żywymi osobami. W liryce szuka ludzkiej miłości i boleści pulsujących w sercu poety. Malarstwo interesuje go tylko o tyle, o ile przedstawia postacie mężczyzn i kobiet, które z jakichś względów wydają mu się interesujące. Pejzaż uważa za „ładny", jeśli przedsta­wione okolice, ze względu na swe ukształtowanie i przyrodę, zasługują na to, by zwiedzić je na wycieczce.

A zatem dla większości ludzi przyjemność estetyczna to taki stan umysłu, który nie różni się zasadniczo od ich zwykłego zachowania. Może jedynie ma charakter mniej utylitarny, bardziej intensywny i pozbawiony bolesnych konsekwencji. Przedmiot, na którym skupiona jest cała uwaga, a co za tym idzie, także, cała aktywność umysłowa, jest ten sam co w życiu codziennym: ludzie i namiętności. Sztuką jest dla nich cała gama środków zapewniająca im kontakt z interesującymi ludzki­mi sprawami. Właściwe formy artystyczne, takie jak fikcja czy fantazja, tolerowane są tylko o tyle, o ile nie przeszkadzają w śledzeniu ludzkich postaci i ich losów.

W momencie kiedy elementy czysto estetyczne zaczynają brać górę i opowieść o Janie i Marii zaczyna im umykać, ludzie tracą grunt pod nogami i stają bezradni wobec danej sceny, książki czy obrazu. Jest to zupełnie zrozumiałe: po prostu wobec przedmiotów przyjmowali jedynie postawę praktyczną, prowadzącą do poruszenia uczuć i emocjonalnego związku z podmiotem. Dzieło nie pobudzające do uczuciowego zaangażowania nic wywołuje w nich oddźwięku.

Jedną sprawę należałoby w tym momencie jasno stwierdzić. Smutek lub radość z ludzkich losów, o których opowiada sztuka, nie ma nic wspólnego z prawdziwą przyjemnoś­cią estetyczną. Co więcej, zaabsorbowanie ludzką treścią dzieła jest zasadniczo niezgodne z właściwym zadowoleniem estetycznym.

Chodzi tu o zupełnie zwyczajne zjawisko optyczne. Chcąc obejrzeć jakąś rzecz musimy przystosować nasz aparat wzrokowy w szczególny sposób. Jeśli go źle przystosujemy, to rzeczy tej nie widzimy w ogóle lub też widzimy ją słabo i niewyraźnie.

Wyobraźmy sobie, że patrzymy przez okno na ogród. Mu­simy przystosować oczy w taki sposób, by wzrok nasz mógł przejść przez szybę bez żadnych opóźnień spływając łagodnie na kwiaty i zieleń. Ponieważ uwaga nasza skupiona jest na ogrodzie, nie zauważamy szyby, przenikamy ją wzrokiem. Im czystsze szkło, tym mniej je dostrzegamy. Możemy jednak również nie zwracać uwagi na ogród i zatrzymać wzrok na szybie. Ogród zniknie wtedy sprzed naszych oczu, pozostanie z niego jedynie, jak gdyby przyczepiona do szyby, gmatwanina kolorów. Tak więc oglądanie ogrodu i oglądanie szyby to dwie różne czynności, które się nawzajem wykluczają, ponie­waż wymagają innego przystosowania optycznego. Podobnie dzieło sztuki znika z pola widzenia tego, kto w nim szuka tylko wzruszających losów Jana i Marii czy też Tristana i Izoldy odpowiednio przystosowując do tego swe widzenie. Cier­pienia Tristana są po prostu cierpieniami i mogą budzić współczucie o tyle tylko, o ile bierze się je za prawdziwe. Lecz przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero wtedy, kiedy nie jest rzeczywisty. By móc podziwiać namalowany przez Tycjana portret Karola V na koniu, musimy zapomnieć, że jest to Karol V we własnej osobie, i zamiast niego widzieć tylko; wyobrażenie, fikcję. Osoba portretowana i je; portret to dwie różne rzeczy: interesować nas może albo jedna, albo druga. W pierwszym przypadku „żyjemy" z Karolem V, a w drugim „podziwiamy" dzieło sztuki jako takie.

Jednakże większość ludzi nie potrafi przystosować swego aparatu odbiorczego do szyby, nie jest w stanie postrzegać przezroczystości, jaką jest właśnie dzieło sztuki. Zamiast tego. przenikają je wzrokiem i rozkoszują się ludzką rzeczywistością, do której dzieło sztuki nawiązuje.

Na propozycję odejścia od tego i skupienia uwagi na samym dziele sztuki odpowiedzą, iż niczego takiego nie widzą, bo i rzeczywiście nie widzą, jako że jest to pozba­wiona ludzkiej treści artystyczna przezroczystość.

Sztuka artystów XIX wieku była niezbyt czysta. Redukując do minimum elementy stricto sensu estetyczne dopuszczali do tego, że dzieła ich sprowadzały się niemal wyłącznie do przedstawiania fikcji ludzkiej rzeczywistości. W tym zna­czeniu można powiedzieć, że w zasadzie cała sztuka XIX wieku była sztuką realistyczną. Realistami byli Beethoven i Wagner tak samo jak Chateaubriand i Zola. Romantyzm i naturalizm widziane z perspektywy naszych czasów zbliżają się do siebie, ujawniając wspólne im obu realistyczne korzenie.

Dzieła takie są tylko częściowo dziełami sztuki lub przed­miotami artystycznymi. Do rozkoszowania się nimi nic potrzebna jest umiejętność skupienia się na owej ,,przezroczystości" i wyobrażeniach, czyli tak zwana wrażliwość ar­tystyczna. Wystarczy wrażliwość ludzka i gotowość wczuwania się w radości i smutki naszych bliźnich. Zrozumiałe więc, że sztuka ta była tak popularna, tworzona była dla mas w tym. samym stopniu, w jakim nie jest sztuką, lecz ekstraktem życia. Pamiętajmy, że w epokach, w których istniały dwa różne rodzaje sztuki, jedna przeznaczona dla mniejszości, a druga dla większości, ta ostatnia była zawsze realistyczna.

Nie chcę tu podejmować dyskusji na temat tego, czy czysta sztuka jest możliwa. Być może nie jest, ale powody, które skłaniają nas ku takiemu sądowi są nader zawiłe i zbyt trudne, by można je było streścić w dwu słowach. Lepiej więc nie ruszajmy na razie tego tematu. Ponadto nie jest to sprawa o najważniejszym znaczeniu dla naszych obecnych rozważań. Nawet jeśli czysta sztuka okazałaby się ideałem niemożliwym do osiągnięcia, to niewątpliwie jednak istnieje tendencja do puryfikacji sztuki, prowadzi ona do stopniowej eliminacji elementów ludzkich, zbyt ludzkich, które domino­wały w twórczości romantyków i naturalistów. W procesie tym może dojść do momentu, w którym treść odnosząca się do człowieka stanie się tak nikła, że prawie niezauważalna. Będzie to wówczas sztuka zrozumiała tylko dla ludzi posiada­jących szczególny dar wrażliwości artystycznej — będzie to sztuka dla artystów, nie dla mas, dla wybranej kasty, nic dla szarego tłumu.

Oto dlaczego nowa sztuka dzieli publiczność na dwie grupy: tych, którzy ją rozumieją, i tych, którzy jej nie ro­zumieją — czyli innymi słowy: na tych, którzy są artystami, i tych, którzy nimi nie są. Nowa sztuka jest sztuką dla artystów.

Nie jest moim zamiarem wielbienie nowej sztuki ani tym mniej wyklinanie starej. Ograniczam się jedynie do określe­nia ich w taki sposób, w jaki zoolog określa dwa różne ga­tunki fauny. Nowa sztuka jest zjawiskiem uniwersalnym. Od około 20 lat najbardziej wrażliwi ludzie dwóch kolejnych po­koleń — w Berlinie, Paryżu, Londynie, Nowym Jorku, Rzymie czy Madrycie — stwierdzili, że nic ich nie łączy z tradycyj­ną sztuką, a co więcej, że ich ona odpycha. Z tymi młodymi ludźmi można postąpić dwojako: albo ich wystrzelać, albo spróbować ich zrozumieć. Ja zdecydowałem się na to drugie wyjście. Szybko też przekonałem się o tym, iż posiadają oni bardzo jasne, zwarte i racjonalne wyobrażenie sztuki. Ich sposób pojmowania sztuki, daleki od kaprysu, jest nieuniknionym następstwem całej dotychczasowej ewolucji sztuki. Kapryśne, arbitralne i w sumie jałowe byłoby występowanie przeciwko nowemu stylowi i uparte zaskorupianie się w sta­rych formach, które są już mocno zużyte. W sztuce, tak samo jak w moralności, to, co powinno być dokonane, nie zależy tyl­ko od naszego własnego sądu, w działaniu musimy przyjąć imperatyw narzucony przez czas. Posłuszeństwo wobec na­kazów dnia jest jedyną szansą jednostki. Artysta może ni­czego nic dokonać, ale może być zupełnie pewny niepowo­dzenia, jeśli będzie uparcie tworzył opery w wagnerowskim stylu czy kolejne naturalistyczne powieści.

W sztuce powtórzenie jest niczym. Każdy historyczny styl może stworzyć pewną ilość różnych form w ramach głów­nego typu. Zawsze nadchodzi jednak dzień, w którym największa kopalnia okazuje się wyczerpana. Taki, na przykład, był los romantyczno- naturalistycznej powieści i teatru. Naiwnym błędem jest przypuszczenie, że obecna jałowość tych dwu gatunków wynika z chwilowego braku talentów. Rzecz w tym, że w ramach tych form literackich wyczerpane zostały wszy­stkie możliwe kombinacje. Dlatego też szczęśliwie się stało, że sytuacja ta zbiegła się z pojawieniem się nowej artys­tycznej wrażliwości, zdolnej do odkrycia nowych, nie tknię­tych jeszcze pokładów.

Analizując nową sztukę łatwo spostrzec, że składa się na nią kilka ściśle ze sobą powiązanych tendencji. Dąży ona do: l) dehumanizacji, 2) unikania form mających swe odbicie w życiu, 3) spowodowania, by dzieło sztuki nie było niczym więcej jak dziełem sztuki, 4) traktowania sztuki jako zabawy i niczego więcej, 5) postawy z zasady ironicznej, 6) wystrze­gania się fałszu i do skrupulatnej realizacji dzieła. W końcu 7) według młodych artystów sztuka nie ma żadnego transcen­dentnego znaczenia.

Zajmijmy się teraz pokrótce każdą z tych właściwości nowej sztuki.

Trochę fenomenologii.

Umiera wielki człowiek. Przy łóżku stoi żona. Lekarz bada puls umierającego. W głębi pokoju stoją jeszcze dwie osoby: reporter obecny z racji swego zawodu i malarz, który znalazł się tu przypadkowo. Żona, lekarz, reporter i malarz są świadkami tego samego zdarzenia. Niewątpliwie jednak to jedyne w swoim rodzaju wydarzenie — śmierć człowieka — jest przez każdego z nich inaczej odbierane. Postrzeganie ich jest tak różne, że zaledwie można powiedzieć, iż oglą­dają oni to samo zjawisko. Różnica między tym, co widzi pogrążona w holu i rozpaczy żona, a tym, co widzi malarz patrzący zimno i obojętnie na rozgrywającą się scenę, jest tak duża, że właściwie można by powiedzieć, iż oglądają oni dwa różne zdarzenia. Wynika z tego, że ta sama rzeczywistość może rozszczepić się na wiele odmiennych rzeczywistości jeśli patrzeć na nią z różnych punktów widzenia. Zadajemy sobie pytanie: która z tych rzeczywistości jest praw­dziwa i autentyczna? Każda odpowiedź będzie twierdzeniem arbitralnym. Nasz wybór będzie zawsze dziełem kaprysu. Wszystkie te rzeczywistości są równorzędne, każda jest au­tentyczna, jeśli na nią patrzymy z właściwego jej punktu widzenia. Możemy jedynie poklasyfikować owe punkty widze­nia i określić, które z nich wydają się w życiu codziennym najbardziej prawidłowe czy najbardziej spontaniczne. W ten sposób dochodzimy do koncepcji rzeczywistości, koncepcji bynajmniej nie absolutnej, ale praktycznej i normatywnej.

Najlepszym sposobem określenia tych czterech punktów widzenia jest przeanalizowanie jakiejś jednej cechy ich postawy, na przykład duchowego dystansu między każdą z tych osób a wydarzeniem, w którym uczestniczą. W wypad­ku żony umierającego dystans ten jest tak nikły, że właściwie wcale nie istnieje. To, co się dzieje, tak dręczy jej duszę i absorbuje umysł, że staje się cząstką jej samej. Innymi słowy żona włączona jest w tę scenę, jest jej częścią. Po to, byśmy mogli oglądać daną rzecz, po to, by się ona mogła zamienić w obserwowany przedmiot, musimy oddzielić ją od nas samych, musi ona przestać być cząstką naszego ist­nienia. A zatem żona nie jest obecna przy tej scenie, jest jej częścią składową — nie obserwuje jej, ona ją przeżywa.

Lekarz jest już nieco bardziej oddalony. Dla niego jest to przypadek zawodowy. W wydarzeniu nie uczestniczy z zapamiętałą i ślepą rozpaczą tej biednej kobiety. Niemniej jednak, z racji lekarskiego obowiązku, jest tym. przypadkiem głęboko przejęty: jako lekarz ponosi pewną odpowiedzialność za pacjenta, być może jest to również sprawa jego reputacji zawodowej. A więc on również jest z tym. wydarzeniem związa­ny, choć nie tak mocno i intymnie jak żona. Jest /; nim związa­ny nie sercem, lecz tą częścią swej osobowości, którą określa zawód. On także „przeżywa" to zdarzenie, jednak jego wzru­szenie wywodzi się nie z serca, lecz z zawodowego obowiązku.

Jeśli teraz postawimy się na miejscu reportera, to stwier­dzimy, że od tragicznego wypadku znacznieśmy się oddali­li. Dystans jest już tak duży, że straciliśmy z wydarzeniem kontakt emocjonalny. Reporter, podobnie jak lekarz, znajduje się tu z racji obowiązków zawodowych, a nie ze względu na spontaniczne, ludzkie zainteresowanie. Jednak podczas gdy zawód lekarza wymaga od niego udziału w tym. zdarzeniu, zawód reportera wręcz przeciwnie: wymaga, by nie brał on udziału w zdarzeniu ograniczając się jedynie do obserwacji z daleka. Dla niego całe to zdarzenie jest rodzajem spektaklu, z którego ma zdać sprawcę na łamach swojej gazety. Nie jest tu w nic emocjonalnie zaangażowany — nie przeżywa zdarze­nia, jedynie je obserwuje. Obserwuje je jednak z punktu wi­dzenia tego, co będzie miał o nim do powiedzenia swym czy­telnikom. Będzie ich chciał zainteresować, wzruszyć, a jeśli to możliwe, to nawet pobudzić do płaczu, tak jakby każdy z nich był bliskim krewnym umierającego. Pamięta jeszcze ze szkoły zdanie Horacego: „Si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi”. Reporter, posłuszny zaleceniom Horacego, stara się sprawiać wrażenie, że jest tym wszystkim głęboko przejęty, w nadziei, że będzie to miało zbawienny wpływ na jego twórczość dziennikarską. W rezultacie, pomimo że sytuacji nie „przeżywa", to w każdym razie „udaje", że ją przeżywa.

I w końcu malarz; stoi zupełnie obojętny mając jedynie na wszystko otwarte oczy. To, co się tu dzieje, jego nie do­tyczy — jest, jak to się mówi, o setki, mil stąd. Jego postawa jest czysto percepcyjna, nie jest on w stanie objąć wypadku w całej jego istocie. Ukryty, tragiczny sens zdarzenia umyka jego uwadze, nastawionej wyłącznie na stronę wizualną całej sceny — na kolory, światła i cienie. W osobie malarza znaj­dujemy maksimum dystansu i minimum uczuciowego zaan­gażowania.

Nieunikniony prymitywizm tej analizy pozwoli nam jednak mówić w sposób jasny i dokładny o skali uczuciowych dys­tansów pomiędzy nami a otaczającą nas rzeczywistością. W tej skali stopień bliskości odpowiada stopniowi uczucio­wego zaangażowania, stopień oddalenia natomiast oznacza, w jakiej mierze oddaliliśmy się od rzeczywistych zdarzeń, obiektywizując je i traktując jako przedmiot czyste; obser­wacji. Na jednym końcu tej skali widzimy wszystko — osoby, rzeczy, sytuacje — w aspekcie rzeczywistości „przeżywanej", a na drugim— w aspekcie rzeczywistości „obserwowanej".

Trzeba tu od razu jasno stwierdzić, że dla estetyki jest to sprawa zasadniczej wagi. Bez niej nie można analizować ani starej, ani nowej sztuki. Wśród wielu rodzajów rzeczywistości istnieje jeden, z którego wywodzą się wszystkie inne i do któ­rego wszystkie się odnoszą: jest to rzeczywistość „przeżywana". Gdyby nikt nigdy nie przeżył w całej pełni bólu i rozpaczy związanej ze śmiercią człowieka, lekarz by się nią nie przejmował, czytelnik nie rozumiałby patosu reportera, a namalowany przez malarza obraz człowieka na łożu śmierci, potoczonego opłakującymi go bliskimi, po prostu nie miałby sensu. To samo można powiedzieć o każdym przedmiocie, czy by to był człowiek, czy rzecz. Najważniejszą właściwością jabłka jest ta, którą poznajemy zabrawszy się do jedzenia. Wszystkie inne możliwe formy, gdy zjawia się ono na przykład w 1600-nym roku w barokowej dekoracji czy gdy pojawia się na obrazie Cezanne'a, czy w wiecznie żywej metaforze o dziew­częcych policzkach podobnych jabłku — zawsze zachowują w mniejszym lub większym stopniu właściwości pierwowzoru. Obraz lub poemat pozbawiony zupełnie śladów „żywych" form byłby niezrozumiały, to znaczy nie istniałby, byłby ni­czym, tak jak niczym byłaby rozmowa, w której każde słowo odarte byłoby z przyjętego znaczenia. Można zatem powie­dzieć, że wśród całej gamy różnych rzeczywistości rzeczywis­tość „przeżywana" ma szczególnego rodzaju, pierwszeństwo, które zmusza nas do uznania jej za rzeczywistość jako taką.', Zamiast mówić rzeczywistość „przeżywana" można powiedzieć rzeczywistość „ludzka". Malarz obserwujący bezna­miętnie scenę śmierci wydaje się „nieludzki". Humanistycz­ny punkt widzenia zakłada więc „przeżywanie" sytuacji, osób, rzeczy. I vice versa, rzeczywistość — kobieta, okolica, wydarzenie—jest humanistyczna, ludzka, jeśli cechują ją. właściwości, dzięki którym są zwykle „przeżywane".

Jako przykład, którego wagę czytelnik będzie miał wkrótce okazję docenić, wymieńmy fakt, iż jedną z rzeczywistości, które składają się na otaczający nas świat, są nasze idee. Korzystamy z nich w sposób „humanistyczny" wtedy, gdy przy ich pomocy o kimś myślimy. Myśląc na przykład o Napo­leonie myślimy zazwyczaj o wielkim człowieku, który tak właśnie się nazywał. Natomiast psycholog, jeśli zapomina o istnieniu Napoleona i pogrążony we własnych wyobraże­niach próbuje analizować własną ideę Napoleona jako ta­ką—przyjmie postawę niezwykłą, „ahumanistyczną". Jego perspektywa jest zaprzeczeniem tej, która dominuje w życiu spontanicznym. Idea, zamiast być narzędziem myślenia, staje się jego przedmiotem i celem. Zobaczymy wkrótce, jaki niespodziewany użytek zrobiła nowa sztuka z tego ahumanistycznego odwrócenia porządku.

Uwagi wstępne o dehumanizacji sztuki

Nowa sztuka zadziwiająco szybko rozszczepiła się na mnóstwo rozbieżnych kierunków. Bardzo łatwo wykazać istniejące między mmi różnice. Ale podkreślanie różnic wydaje się jałowe, jeśli nic zdamy sobie uprzednio sprawy ze wspól­nych podstaw, które w różny i niekiedy sprzeczny ze sobą sposób znajdują potwierdzenie swego istnienia w całej nowoczesnej sztuce. Przecież już Arystoteles zauważył, że rzeczy różnią się w tym, co mają wspólnego. Ponieważ każde ciało ma jakiś kolor, możemy stwierdzić, że jedno ma inny kolor niż drugie. Gatunki są niczym innym jak szczegółową postacią rodzajów i nic zrozumiemy ich, dopóki nie dopatrzy­my się w nich różnych form wywodzących się z tego samego dziedzictwa.

Rozliczne kierunki nowej sztuki niezbyt mnie interesują, a poszczególne dzieła, poza niewidoma wyjątkami, jeszcze mniej. Dlatego też nic widzę powodu, dla którego miałaby kogokolwiek szczególniej interesować moja ocena nowej pro­dukcji artystycznej. Pisarze, którzy jedynie chwalą lub ganią poszczególne dzieła sztuki, lepiej by zrobili nie pisząc w ogóle. Nie nadają się do tej ciężkiej i niewdzięcznej pracy.

Faktem największej wagi. jest to, że niewątpliwie istnieje we współczesnym świecie nowa wrażliwość artystyczna. Wobec różnorodności specyficznych gatunków, a także po­szczególnych dzieł, nowa wrażliwość jest niejako wspólnym źródłem, z którego wszystkie one biorą swój początek. Wraż­liwość tę warto byłoby zdefiniować. Poszukując najbardziej ogólnych i charakterystycznych cech nowej twórczości szybko natrafimy na tendencję do dehumanizowania sztuki. To, co zostało powiedziane wyżej, nadaje temu sformułowaniu pewne, stosunkowo ścisłe znaczenie.

Porównując obraz, który wyszedł spod pędzla współczes­nego malarza, z jakimś obrazem, dajmy na to, z roku 1860, najprościej będzie zacząć od wnikliwego skonfrontowania przedstawionych na nich przedmiotów: ludzi, domów czy gór. Szybko się okaże, że artysta z 1860 roku pragnął nadać ma­lowanym przez siebie przedmiotom ten sam wygląd, który posiadały poza obrazem, jako cząstka „przeżytej" czy „ludz­kiej" rzeczywistości. Być może miał on jeszcze poza tym in­ne, bardziej skomplikowane ambicje estetyczne; dla nas jed­nak najważniejsze jest to, że pierwszym jego zamiarem było zachowanie tego podobieństwa. Człowiek, dom, góra — dają się od razu rozpoznać, są naszymi dobrymi, starymi przyjaciółmi. Natomiast z obrazem współczesnym rzecz się ma od­wrotnie, rozpoznanie czegokolwiek wymaga sporego wysiłku. Człowiekowi oglądającemu taki obraz może się wydawać, że malarzowi nie udało się osiągnąć podobieństwa. Ale również i obraz z 1860 roku może być „źle namalowany", a różnica między przedstawianymi przedmiotami a ich rzeczywistym wyglądem może być bardzo znaczna. A jednak nawet błędy tradycyjnego malarza świadczyły o jego zainteresowaniu „ludzką" stroną przedmiotów, były potknięciami na drodze do nich, odpowiadały słowom: „To jest kogut", jakimi Cervantesowski Orbaneja objaśnia publiczności swoją twórczość. W malarstwie współczesnym rzecz się ma wręcz odwrotnie. Nie chodzi o to, że malarz partaczy i nie potrafi „odmalować" rzeczy naturalnych (naturalnych = ludzkich), lecz o to, że jegozainteresowania idą w innym kierunku, sprzecznym, z „ludz­ką" rzeczywistością.

Widzimy, że artysta nie tylko nic stara się mniej lub bardziej nieudolnie naśladować rzeczywistość, lecz wręcz zwraca się przeciwko niej. Decyduje się na deformację rzeczywistości, na zniszczenie jej aspektów „ludzkich'', czyli innymi słowy — na jej dehumanizację. Z rzeczami przedsta­wionymi przez malarstwo tradycyjne mogliśmy w wyobraźni obcować. Wielu młodych Anglików kochało się w Giocondzie. Z rzeczami przedstawianymi przez nowe malarstwo nie sposób obcować; pozbawiając je związków z „żywą" rzeczywistością artysta wysadził w powietrze mosty i spalił okręty, które mogłyby przewieźć nas z powrotem, do naszego, codziennego świata. Zostajemy uwięzieni w skomplikowanym wszechświe­cie, otoczeni rzeczami, z którymi ludzkie obcowanie, jest niemożliwe. Zmusza nas to do improwizowania nowych form obcowania, kompletnie różnych od naszego zwykłego postępo­wania z przedmiotami. Musimy wymyślać karkołomne łamań­ce, by przystosować się jakoś do tych osobliwych postaci. Zrozumienie czy rozkoszowanie się sztuką jest nowym, wymy­ślonym sposobem, życia przekreślającym, wszelką spontanicz­ność. Nie jest ono pozbawione uczuć i namiętności, ale należą one najwidoczniej do innej flory psychicznej niż ta, którą po­rasta zwyczajny krajobraz ludzkiego życia. Owe ultraprzedmioty budzą w „siedzącym w nas" artyście namiętności wtórne, szczególnego rodzaju uczucia, estetyczne.

Można by powiedzieć, że dla osiągnięcia tego celu proś­ciej byłoby zrezygnować całkowicie z ferm. rzeczywistych — człowieka, domu, góry — i tworzyć figury w pełni oryginalne. Ale po pierwsze nie jest to możliwe. Nawet w najbardziej abstrakcyjnej linii ornamentacyjnej kryją się uporczywie reminiscencje pewnych form „naturalnych". Po drugie — i w tym jest sedno sprawy — sztuka, o której tu mówimy, jest ahumanistyczna nie tylko dlatego, iż nie zawiera rzeczy ludz­kich, lecz również dlatego, że sama jest aktem, dehumanizacji. W ucieczce od świata ludzkiego mniej chodzi artyście o ter-minus ad quem, ową dziwaczna formę, którą stwarza, a bardziej o terminus a quo, to jest aspekt ludzki, który zostaje zniszczony. Nie idzie więc o namalowanie czegoś całkowicie odmiennego od człowieka, domu czy góry lecz o namalowanie człowieka, który byłby do człowieka możliwie jak najmniej podobny; domu, który z domu miałby tylko to, co konieczne jest, by dokonała się jego metamorfoza; góry, która pozbawiona swej powierzchni staje się stożkiem, podobnie jak poczwarka przekształca się w motyla. Dla współczesnego artysty triumf nad materią ludzką jest źródłem przyjemności estetycznej. By wzmocnić poczucie zwycięstwa, za każdym razem musi być zaprezentowana pokonana ofiara.

Pospolicie uważa się, że ucieczka od rzeczywistości jest sprawą prostą, podczas gdy de facto jest to rzecz bardzo trudna. Łatwo jest oczywiście powiedzieć lub namalować coś, co nie miałoby żadnego sensu, byłoby niezrozumiałe, czyli po prostu byłoby niczym, wystarczy nagromadzić pewną liczbę nie powiązanych ze sobą słów czy też narysować kilka przypadkowych linii. Natomiast stworzenie czegoś, co nic jest naśladownictwem „natury", a mimo to posiada pewną treść, może być jedynie dziełem talentu.

„Rzeczywistość" nieustannie dybie na artystę starając się nie dopuścić do lego, by się wyniknął spod jej władzy. Genialna ucieczka wymaga wielkiej przebiegłości! Ten Odyseusz na wspak musi się uwolnić od swej prozaicznej Penelopy, by móc poprzez rafy i mielizny żeglować swobodnie ku królestwu Circe Czarodziejki. Nie miejmy artyście za złe zuchwałego gestu, gestu św. Jerzego triumfującego nad roz­ciągniętym u stóp smokiem, jeśli choć na chwilę uda mu się ucieczka od nowej odwiecznej zasadzki.

Wprowadzenie do zrozumienia

Istotą sztuki XIX wieku była zawsze realna rzeczywistość, będąca jakby estetyczną substancją cielesną. Oddziaływanie artystyczne na tę substancję sprowadzało się do nadania ludzkiemu jądru rzeczywistości większego blasku i uroku. Dla większości ludzi jest to najbardziej naturalna i jedyna możliwa struktura dzieła sztuki. Sztuka jest odbiciem, życia, natury widziane; poprzez temperament jednostki, przedsta­wieniem ludzkich losów itd. Natomiast nasi młodzi artyści z nie mniejszy ni przekonaniem utrzymują coś wręcz przeciwnego, Czy starzy muszą zawsze mieć rację, kiedy jutro nie­zawodnie zwyciężą młodzi? Przede wszystkim nie powinniśmy oburzać się i wykrzykiwać obelg. „Dove si grida non é vera scienza”, powiadał Leonardo da Vinci; ,,Neque lugere neque indignari, sed intelligere'' -— zalecał Spinoza. Przekonania naj­bardziej niewzruszone są także najbardziej podejrzane. One właśnie startowi ;i o naszym ograniczeniu, są naszym więzie­niem. Niewiele warte jest życie, którego nie cechuje ciągła potrzeba rozszerzania tych granic i horyzontów. Tak długo żyjemy naprawdę, jak długo pragniemy jeszcze większej in­tensywności życia. Pozostawanie z wytrwałym uporem w ra­mach ciągle tych samych, znanych horyzontów oznacza sła­bość i zanik energii życiowej. Horyzont jest linią biologiczną, jest żyjącą częścią naszego organizmu. Kiedy jesteśmy w pełni sił życiowych, jest on miękki i elastyczny, oddala się od nas bądź przybliża, zespalając się z nami niemal tak harmonijnie jak oddech. I odwrotnie, jeśli horyzont nasz traci elastyczność, to znaczy, że poglądy nasze kostnieją, a my się starzejemy.

Niezbyt przekonywające jest twierdzenie niektórych uczonych, jakoby dzieło sztuki musiało zawierać elementy ludzkie wypolerowane i wypieszczone przez muzy. Oznacza to sprowadzenie roli sztuki do roli prostego zabiegu kosme­tycznego. Jak już wspominałem, percepcja rzeczywistości „przeżytej" i percepcja formy artystycznej są zasadniczo ze sobą niezgodne, ponieważ wymagają różnego przystosowania naszego aparatu postrzegania. Sztuka, która wymaga takiego podwójnego widzenia jest sztuką zezującą. Wiek XIX był nadzwyczaj zezowaty; dlatego też stworzone wówczas dzieła dalekie są od artystycznej normalności, są chyba nawet naj­bardziej krańcową anomalią w dziejach sztuki. We wszystkich wielkich epokach historii sztuki troszczono się o to, by w dzie­le sztuki treści ludzkie nie były centralnym punktem odnie­sienia. Imperatyw wyłącznego realizmu, który dominował w artystycznej wrażliwości ostatniego stulecia, jest bezprzy­kładnym wybrykiem w ewolucji estetyki. Wynika z tego, że nowa inspiracja, na pierwszy rzut oka tak ekstrawagancka, jest tylko powrotem, przynajmniej z pewnego punktu widzenia, na królewską drogę sztuki. Droga ta nazywa się „wolą stylizacji". Ale stylizacja to deformowanie rzeczywistości, „odrealnianie" jej. Stylizacja pociąga za sobą dehumanizację. I vice versa, nic ma innych sposobów stylizacji poza dehumanizacją. Natomiast re­alizm narzucając artyście zasadę wiernego trzymania się rze­czywistości, skłania go do zarzucenia stylu. Miłośnik Zurbarana szukając odpowiedniego słowa powie, że dzieła tego malarza mają „charakter", podobnie jak „charakter", a nie styl, cechuje dzieła Lucasa, Sorolli, Dickensa czy Galdósa. Natomiast wiek XVIII, który miał tak mało charakteru, był szczytowym punktem w rozwoju stylu.

Jeszcze o dehumanizacji sztuki

Młodzi uznali za tabu wszelką infiltrację treści ludzkich do sztuki. Otóż treści ludzkie, elementy składowe integrujące nasz codzienny świat, tworzą trzystopniową hierarchię. Pierwszy stopień stanowią ludzie, drugi — wszelkie inne istoty żywe, i trzeci — świat nieorganiczny. Najenergiczniejszy sprze­ciw nowej sztuki skierowany jest ku najwyższemu stopniowi tej hierarchii, słabszy ku najniższemu. Pierwsza warstwa, jako ta o najbardziej ludzkich treściach, jest w nowej sztuce naj­bardziej unikana.

Widać to na j wyraźnie j w muzyce i poezji. Od Beethovena do Wagnera muzyka była przede wszystkim wyrazem uczuć osobistych. Kompozytor tworzył wielkie struktury dźwięków, by zawrzeć w nich swą autobiografię. Sztuka była, w większym lub mniejszym stopnia, wyznaniem. Jedyną rozkoszą este­tyczną było „zarażenie się" bezpośrednim odczuciem. „W mu­zyce — powiada Nietzsche — namiętności rozkoszują się same sobą". Wagner przepoił Tristana i Izoldę swą grzeszną mi­łością do pani Wesendonck i chcąc w pełni nacieszyć się tym dziełem musimy na kilka godzin wczuć się w ową grzeszną miłość. Ta muzyka porusza nas do głębi, wyciska z oczu łzy i pogrąża nas w miłosnym, zapamiętaniu. Od Beethovena do Wagnera cała muzyka jest melodramatem.

Lecz to właśnie jest nie w porządku — powiedziałby współczesny artysta. Oznacza to wykorzystywanie właściwej człowiekowi szlachetnej słabości czyniącej go podatnym na zarażanie się radościami i smutkami bliźnich. Taka infekcja nie jest zjawiskiem duchowym; jest ona prostym odruchem, podobnie jak zgrzytanie zębami jest reakcją na drapanie no­żem po szkle. Jest to reakcja czysto automatyczna, nic poza tym. Nie powinniśmy mylić przyjemności z łaskotkami. Ro­mantyk polował z przynętą, wykorzystywał w sposób nieuczciwy miłosne zapędy ptaka, by weń wpakować ładunek śrutu. Sztuka nie może polegać na psychicznej zaraźliwości, po­nieważ zarażanie się stanami psychicznymi jest aktem nie­świadomym, a sztuka powinna być uosobieniem jasności, powinna stanowić apogeum pracy intelektu. Z punktu widze­nia estetyki łzy i śmiech są zwykłym oszustwem. Piękny gest nigdy nie wychodzi poza uśmiech czy melancholię. A jeszcze lepiej, jeśli w ogóle potrafi się bez nich obejść. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé).

Uważam, że ten sąd młodego artysty jest w dużej mierze prawdziwy. Przyjemność estetyczna musi być świadomą przyjemnością. Przyjemności mogą być świadome lub ślepe. Radość pijanego jest ślepa; jak wszystko na świecie ma swoją przyczynę: alkohol, ale poza tym nic ma żadnego uza­sadnienia. Człowiek, który wygrał los na loterii, jest również. szczęśliwy, ale w inny sposób — jest szczęśliwy z określonego powodu. Wesołość pijanego ma charakter hermetyczny, ogra­nicza się sama do siebie, nie zdaje on sobie sprawy z tego, dlaczego mu wesoło, podczas gdy radość szczęśliwego gracza na loterii polega na dokładnym zdaniu sobie sprawy z okreś­lonego faktu, który warunkuje i usprawiedliwia jego zadowolenie. Jest zadowolony, ponieważ widzi powód swego zadowole­nia. Jego radość ma oczy i własne uzasadnienie — wydaje się niejako przepływać od przedmiotu do podmiotu. Wszystko, co ma być duchowe, a nie mechaniczne, musi mieć świa­domy charakter zrozumienia i motywacji. Przyjemność, jaką wzbudzała sztuka romantyczna, niewiele miała wspólnego z jej treścią. Co ma wspólnego piękno muzyki — będącej czymś umieszczonym w sposób oczywisty poza raną, w krainie dźwięków — z rozkosznym drżeniem, które ona (być może) we mnie wzbudza i którym rozkoszowała się publiczność romantyczna? Czyż nie jest to całkowite pomieszanie z po­plątaniem? Zamiast rozkoszować się dziełem sztuki, ludzie znajdują zadowolenie w sobie samych; dzieło jest tylko przy­czyną i pobudzającym wesołość alkoholem. Dzieje się tak zawsze, kiedy założeniem, sztuki jest przedstawienie „przeży­tej" rzeczywistości. Nieuchronnie chwyta nas ona za serce zmuszając do udziału w niej, uniemożliwiając tym samym obiektywne jej obserwowanie.

Patrzenie wymaga dystansu. Każda dziedzina sztuki ma własny aparat projekcyjny, który oddala i przekształca rzeczy. Widzimy je na ekranie, dalekie, niedostępne, umieszczone w przestrzeni absolutnej. Gdy tylko to odrealnienie zawiedzie, zaczynamy mieć do czynienia z fatalnym pomieszaniem pojęć: nie wiemy, czy „przeżywać" rzeczy, czy je obserwować.

Stojąc wobec figur woskowych odczuwamy wszyscy szcze­gólnego rodzaju niepokój. Źródłem tego niepokoju jest pro­wokująca dwuznaczność niszcząca wszelkie wysiłki w kierunku przyjęcia wobec nich jasnej i konsekwentnej postawy. Jeśli je potraktujemy jako istoty żywe, to odkryją przed nami z drwiną swą trupią tajemnicę woskowych lalek, a jeśli je potraktujemy jako twory fantazji, to także będą przeciwko temu gniew­nie protestować. Nie sposób ich zredukować do wymiaru zwykłych przedmiotów. Patrząc na nie zaczynamy podejrze­wać, że to może one patrzą na nas. W końcu ogarnia nas znu­żenie i wstręt do tych wynajętych trupów. Figury woskowe to melodramat w najczystszej postaci.

Wydaje mi się, że charakterystyczny dla nowej wrażliwości wstręt do elementów ludzkich w sztuce przypomina bardzo uczucie, jakiego doznają ludzie kulturalni w zetknięciu z figurami woskowymi, podczas gdy tłum zawsze jest zachwyco­ny tą makabryczną burleską. Możemy tu sobie od razu po­stawić kilka zuchwałych pytań nie mając na razie zamiaru na nie odpowiadać. Co oznacza ten wstręt do elementu ludzkiego w sztuce? Czy jest to niechęć do wszystkiego, co ludz­kie, do rzeczywistości, do życia? — czy może, wręcz odwrot­nie, jest to dowód szacunku dla życia i niechęć do mieszania go ze sztuką, rzeczą o tyle przecież podrzędniejszą? Ale co to znaczy, że sztuka jest czymś pośledniejszym — owa boska sztuka, chwała cywilizacji, najwspanialszy wykwit kultury itd., itd,? Jak już mówiłem, pytania te są nazbyt zuchwałe. Pozostawmy je na razie bez odpowiedzi.

U Wagnera melodramat osiąga swój szczyt. I jak to zwykle bywa z formami artystycznymi, po osiągnięciu swego maksi­mum zaczyna stopniowo przechodzić w swe własne przeci­wieństwo. U Wagnera głos ludzki przestaje już grać główną rolę, wtapiając się całkowicie w hałas instrumentów. Ale nie­unikniona była także jeszcze bardziej radykalna zmiana. Muzyka musiała zostać uwolniona od uczuć osobistych, zo­stać z nich oczyszczona aż do pełnego obiektywizmu. Tego właśnie dokonał Debussy. Dzięki niemu stało się możliwe słuchanie muzyki w błogim spokoju, bez omdleń i łez. Wszel­kie nowe kierunki w muzyce, które pojawiły się w ciągu ostat­nich dziesiątków lat, wyrastają na gruncie nowego, pozaziem­skiego świata, podbitego przez geniusz Debussy'ego. Przej­ście od postawy subiektywnej do obiektywnej jest sprawą tak olbrzymiej wagi, że wszelkie dalsze rozróżnienia wydają się stosunkowo mało znaczące. Debussy zdehumanizował mu­zykę i dlatego od niego zaczyna się nowa era w sztuce muzycz­nej.

To samo stało się w poezji. Obarczona treściami ludzkimi toczyła się jak sflaczały balon, podskakując niezgrabnie po ziemi, ocierając się o szczyty drzew i o załomy domów. Wyzwolicielem poezji był Mallarmé, który lirycznym strofom przywrócił skrzydła i siłę wzlotu. Być może, sam nie osiągnął jeszcze wytkniętego celu, był jednak tym, który wydał de­cydujący rozkaz: pozbyć się balastu.

Przypomnijmy sobie bowiem, co było tematem poezji w okresie Romantyzmu. Poeta z wdziękiem informował nas o swych osobistych przeżyciach, typowych dla przeciętnego burżuja: o większych lub mniejszych zmartwieniach, o swych tęsknotach, o swych politycznych i religijnych zainteresowa­niach, a jeśli był Anglikiem, to także o snutych przy fajce rojeniach. Przy pomocy takich czy innych środków starał się nadać swej codziennej egzystencji cechy patosu. Niekiedy geniusz poety byt w stanic oblec ludzkie jądro poematu w otoczkę subtelnej formy — jak to na przykład miało miejsce u Baudelaire'a. Ale splendor ów był nie zamierzony. Poeta zawsze pragnął być po prostu człowiekiem.

— I to wydaje się dziś niewłaściwe młodym ludziom? — zapyta z powstrzymywanym oburzeniem niejeden z tych, którzy młodzi już nie są. — Czegóż więc oni chcą? Czyż chcą, by poeta był ptakiem, ichtiozaurem, czy może figurą geome­tryczną?

Nie umiem na to odpowiedzieć, sądzę jednak, że młody poeta, który pisze wiersze, chce być po prostu poetą. Zoba­czymy jeszcze, że cała nowa sztuka, wraz z nową nauka, nową polityką i w ogóle nowym życiem, żywi największą odrazę do zacierających się, niejasnych linii granicznych. Dążenie do . wyraźnych rozgraniczeń pomiędzy rzeczami jest symptomem umysłowej rzetelności. Dla młodych życie jest jedną sprawą, a sztuka inną — tak myślą albo przynajmniej tek to odczuwa­ją. Nie należy więc tych dwu spraw ze sobą mieszać. Poeta zaczyna się tam, gdzie kończy się człowiek. Dolą człowieka jest żyć ludzkim życiem, dolą poety — wymyślać to, co nie istnieje. Na tym polega jego zawód. Poeta rozszerza świat dodając do istniejącej rzeczywistości nowe kontynenty wy­obraźni. Słowo autor wywodzi się od słowa auctor — czyliten, który powiększa. Starożytni Rzymianie nadawali ten ty­tuł wodzom, którzy zdobywali dla ojczyzny nowe terytoria.

Mallarmé był pierwszym człowiekiem w XIX wieku, który chciał być jedynie poetą. Jak sam powiadał: „odrzucał ma­teriały podsuwane mu przez naturę" i tworzył małe dziełka liryczne, nie mające nic wspólnego z ludzką fauną i florą. Poezji tej nie trzeba było „czcić", nie było w niej nic ludzkie­go, a zatem nie było w niej też nic z patosu. Jeśli mówi się w niej o kobiecie, to jest to „kobieta żadna", jeśli bije jakaś godzina, to jest to „godzina nic oznaczona na tarczy". Od­działując poprzez negacje, wiersz Mallarmégo tłumi wszelkie odbicia rzeczywistego życia, maluje on postacie do tego stopnia „nic z tego świata", że same ich oglądanie jest czystą rozkoszą. Cóż miałby robić wśród tych pozaziemskich istot biedny człowiek uprawiający zawód poety? Musi zniknąć, zginąć, musi przeistoczyć się w czysty, bezosobowy głos tchnący w przestrzeń słowa będące prawdziwymi podmiotami lirycznego działania. Ten czysty, bezosobowy głos, akustyczny nośnik wiersza, jest głosem poety, który potrafi wzbić się; ponad swoje człowieczeństwo.

We wszystkich dziedzinach sztuki natkniemy się na to samo: na ucieczkę od ludzkiej osobowości. Wiele jest metod dehumanizacji. Te, które stosuje się dziś, różnią się znacznie od metod Mallarmégo, nic jest dla mnie tajemnicą, że jego wiersze są jeszcze skażone romantyczną palpitacją. Niemniej jednak jak nowoczesna muzyka należy do epoki historycznej zapoczątkowanej przez Debussy'ego, tak nowoczesna poezja rozwija się w kierunku wskazanym przez Mallarmégo. Do­konany przez nich przełom ma, jak mi się zdaje, zasadniczą wagę przy nakreślaniu głównych linii rozwoju nowego stylu, niezależnie od indywidualnych odchyleń poszczególnych twórców.

Trudno jest zainteresować człowieka poniżej trzydziestki książką, która pod pretekstem uprawiania sztuki opowiada o życiu i czynach kilkorga mężczyzn i kobiet. Dla niego będzie to miało posmak socjologii czy psychologii, przyjąłby to nawet z zainteresowaniem, gdyby nic było tu pomieszania różnych spraw i gdyby fakty podane były w socjologicznych czy psychologicznych terminach. Bowiem sztuka to dla niego coś zupełnie innego.

Poezja jest obecnie wyższą algebrą metafor.

Tabu i metafora

W metaforze kryją się chyba potencjalnie największe możli­wości człowieka. Jej skuteczność graniczy z magią, wydaje się ona narzędziem stworzenia, które Bóg przez pomyłkę zostawił we wnętrzu jedne) ze stworzonych przez siebie istot, podobnie jak roztargniony chirurg zostawia nożyce w brzuchu pacjenta. Wszystkie inne nasze właściwości leżą w granicach rzeczywistości, tego, co już jest. Możemy co najwyżej kojarzyć rzeczy lub je rozdzielać. Jedynie metafora daje nam możliwość ucieczki, pozwalając rafom urojenia wynurzać się z morza rzeczywistości.

Dziwna jest zaiste owa tkwiąca w człowieku zdolność pod­stawiania jednej rzeczy w miejsce drugiej — nie tyle z potrze­by posiadania pierwszej, ile z potrzeby pozbycia się tej dru­giej. Metafora pozbywa się przedmiotów rzeczywistych mas­kując je i czyniąc z nich coś zupełnie odmiennego — wszy­stko to nie miałoby sensu, gdyby nie było wyrazem instynk­townego unikania określonych realiów.

Psychologowie, badając ostatnio pochodzenie metafory, odkryli ku swemu zdumieniu, iż jeden z jej korzeni tkwi w pojęciu „tabu". Był czas, kiedy strach stanowił najsilniejszy bodziec ludzkich działań, w epoce tej rządził ludźmi kosmiczny terror. Odczuwano wówczas potrzebę omijania pewnych aspektów rzeczywistości, które skądinąd były nic do uniknię­cia. Zwierzę najczęściej spotykane w danej okolicy, od którego istnienia zależało wyżywienie ludności, nabierało sakralnego znaczenia. Uświęcenie to pociągało za sobą przekonanie, że człowiek nie powinien takiego zwierzęcia dotykać rękami. Cóż wobec tego robił Indianin Lillooe, kiedy chciał je zjeść? Przykucał i krzyżował ręce pod sobą. Teraz mógł już nimi jeść, ponieważ ręce skrzyżowane pod siedzeniem stawały się w sposób metaforyczny stopami. Mamy tu do czynienia z przenośnią w postaci działania, metaforą pierwotną, uprzed­nią w stosunku do obrazu słownego i wywodzącą się z prag­nienia obejścia rzeczywistości.

Dla człowieka pierwotnego słowo jest niejako identyczne z przedmiotem, który oznacza, i dlatego wydaje mu się rzeczą j nie do pomyślenia nazywać po imieniu rzeczy straszne, które j są dla niego ,,tabu". Mówiąc o takiej rzeczy używa się słowa, które oznacza coś innego, i tym sposobem owa pierwotna rzecz występuje w mowie potocznej potajemnie i pod inną postacią. I tak Polinezyjczyk, któremu nie wolno nazywać po imieniu niczego, co należy do króla, widząc pochodnie palą­ce się w królewskiej chacie, powie: „Płomień rozświetla obło­ki na niebie". Jest to znowu metaforyczny unik.

Wypływająca z tabiustycznych form ekspresja metaforycz­na może być wykorzystana do wielu odmiennych celów. Jeden z nich, ten, który dominuje w poezji, to wywyższanie i nobili­towanie przedmiotów rzeczywistych. Obrazów przypomina­jących świat realny używano do dekoracji, upiększenia i uwy­puklenia opiewane i rzeczywistości. Ciekawe byłoby zobaczyć, czy w nowej poezji, gdzie metafora pełni funkcję zasadniczą, a nie tylko dekoracyjną, nie pomniejsza ona jednocześnie i nie lekceważy rzeczywistości, zamiast ją uszlachetniać i wywyższać. Całkiem niedawno czytałem wiersz młodego poety, w którym błyskawica porównana była do ciesielskiego lineału, a ogołocone z liści drzewa — do mioteł zamiatających niebo. Ostrze poezji zwróciło się przeciwko rzeczom naturalnym, kalecząc je i zabijając.

Nadrealizm i podrealizm

Metafora, pomimo że jest najbardziej bezwzględnym na­rzędziem dehumanizacji, z pewnością nie jest jedynym.. Jest ich wiele i różny mają zasięg.

Najprostsze z nich to po prostu zmiana perspektywy. Ze zwykłego, ludzkiego punktu widzenia rzeczy wydają się mieć naturalny porządek, określoną hierarchię. Niektóre wydają się bardzo ważne, inne nieco mniej, a jeszcze inne wydają się zupełnie nieistotne. Można więc zaspokoić pragnienie de­humanizacji bez zmieniania pierwotnej natury rzeczy. Wystarczy odwrócić hierarchię wartości i stworzyć dzieło sztuki, w którym drobne wydarzenia z życia ukazane zostaną na pierwszym planie i w monumentalnych wymiarach.

Tu właśnie jest ogniwo łączące dwie, pozornie bardzo różne metody stosowane w nowej sztuce: nadrealizm metafory i to, co można by nazwać podrealizmem, Obie one zaspokajają potrzebę ucieczki od rzeczywistości i niezauważalna jej. Wznoszenie się na poetyckie wyżyny może być zastąpione zejściem poniżej poziomu normalnej perspektywy. Przykładem tego, jak posługując się nadrealizmem można przezwyciężyć realizm w nie mniejszym stopniu niż badając pod lupą mi­krostruktury życia, jest twórczość Prousta, Ramóna Gómeza de la Serna, Joyce'a.

Ramón potrafi napisać całą książkę o kobiecych piersiach — ktoś nawet nazwał go „drugim Kolumbem, który odkrył dwie nowe półkule" — o cyrku, o jutrzence, o madryckim targo­wisku — Rastro — czy o placu Puerta del Soi. Chodzi po prostu o to, by sprawom marginesowym, na które zwykle nie zwracamy uwagi, pozwolić odgrywać główną rolę w życiowym dramacie. Giraudoux, Morand i inni, posługują się — każdy na swój sposób — tym samym narzędziem estetyki.

Tym należy tłumaczyć entuzjazm Giraudoux i Moranda dla Prousta czy w ogóle podziw, jaki żywi młode pokolenie dla tego pisarza tak całkowicie z innego okresu." Zasadniczą cechą powieści Prousta, mającą wiele wspólnego z nową wrażliwością artystyczną, jest zmiana perspektywy: pogarda dla starych, monumentalnych form opisywania zjawisk du­chowych i ahumanistyczne skupienie uwagi na mikrostruk­turze uczuć, stosunków społecznych, charakterów.

Inwersja

Metafora, umocniwszy się na swych pozycjach, ugrunto­wała swą mniej lub bardziej przodującą rolę w sztuce poe­tyckiej. Znaczy to, że cele estetyczne zmieniły się diame­tralnie.

Przedtem metafora była dekoracją, o/dobą rzeczywistości. Obecnie dąży się do wyeliminowania pozapoetyckich, za­korzenionych w rzeczywistości, podstaw sztuki i do „urze­czywistnienia" metafory, do uczynienia z niej res poetka. Ta inwersja procesu estetycznego nie ogranicza się jedynie do sposobu używania metafory, znajduje również swe potwier­dzenie we wszystkich dziedzinach sztuki i we wszystkich me­todach artystycznych składając się w stopniu decydującym — przynajmniej jako tendencja — na obraz całej współczes­nej sztuki.

Nasz stosunek do rzeczy polega na tym, że myślimy o nich, że tworzymy na ich temat pojęcia. Ściśle rzecz biorąc rzeczy­wistość ta to dla nas jedynie idee, które potrafimy sobie na jej temat stworzyć. Są one jak wysoki taras, z którego spoglądamy na świat. Słusznie powiadał Goethe, że każda nowa idea jest jakby nowym organem rozwijającym się w naszym ciele. Rzeczy widzimy poprzez idee, lecz ze względu na naturalne właściwości umysłu samych idei nic widzimy, tak samo jak oczy, gdy patrzą, nie widzą samych siebie.

Innymi słowy, myślenie jest dążeniem do podboju rzeczy­wistości za pomocą idei; działanie umysłu kieruje się spon­tanicznie od pojęcia do świata.

Jednak odległość dzieląca ideę od rzeczy jest nie do poko­nania. Przedmiot rzeczywisty zawsze przewyższa pojęcie, w którym ma być zawarty, jest czymś więcej i czymś innym niż to, co zawiera jego idea. Pojęcie pozostaje zawsze pro­stym wzorem, rodzajem rusztowania, przy pomocy którego usiłujemy dojść do rzeczywistości. Ale natura ludzka skłania nas do uznawania za rzeczywistość tego, co o niej myślimy, i tym samym prowadzi do pomieszania rzeczywistości i idei — w dobrej wierze bierzemy ideę za prawdziwą rzecz. Tęskno­ta za rzeczywistością prowadzi nas do jej idealizacji. Jest to wrodzona, „ludzka" właściwość.

Natomiast jeśli zmienimy naturalny bieg rzeczy i odwra­cając się od rzeczywistości uznamy idee za to, czym faktycznie są, czyli za subiektywnie stworzone wzorce, i jeśli żyć one będą suche i nieogładzone, ale czyste i przejrzyste: a więc innymi słowy — jeśli rozmyślnie „urzeczywistniamy" nasze idee, to tym samym dehumanizujemy je i niejako odrealniamy. Bowiem pojęcia są faktycznie irrealnie. Traktowanie ich, tak jakby były rzeczywistością, jest idealizacją, zupełnym, fał­szem. Z drugiej strony powołanie ich do życia w sferze irrealności jest, że się jak wyrażę, urzeczywistnieniem irrealności jako takiej. Czyniąc tak zmieniamy kierunek, przechodzimy nie od umysłu do świata rzeczywistego, lecz wręcz przeciwnie obiektywizujemy, nadajemy ziemski kształt temu, co subiektywne i immanentne.

Malarz tradycyjny twierdził, iż malując portret oddawał istotę malowanego modelu, podczas gdy w rzeczywistości co najwyżej przenosił na płótno pewien schematyczny zespół cech wybranych arbitralnie spośród niezliczonej ilości rysów cechujących żywą osobę. Co by się teraz stało, gdyby malarz, w miejsce żywej osoby, postanowił namalować własną ideę, istniejący w jego umyśle model tej osoby?

W tym wypadku portret byłby prawdą i tylko prawdą, a nie­powodzenie nie byłoby tak nieuniknione. Wyrzekając się rywalizacji z rzeczywistością malarstwu stałoby się tym, czym jest naprawdę: wyobrażeniem, irrealnością.

Ekspresjonizm, kubizm itd. starały się, w różnym stopniu, wypełnić ten program. Od malowania rzeczy artysta zwrócił się ku malowaniu idei, zamknął oczy na świat zewnętrzny kierując wzrok do wewnątrz, ku własnym subiektywnym wyo­brażeniom..

Dla ludzi interesujących się estetyką dramatu sztuka Pirandella Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora jest być może, pomimo wulgarności i prymitywizmu treści, jedną z najciekawszych sztuk współczesnych. Jest ona doskonałym przykładem tego odwrócenia postawy artystycznej, które starałem się wyżej opisać.

Tradycyjni bohaterzy sztuk teatralnych mieli być ludźmi, a w ich działaniu wyrażać się miały „ludzkie" dramaty. A tutaj sprawa postawiona jest akurat odwrotnie — nasze zaintereso­wanie wzbudzają osoby dramatu jako takie, to znaczy jako idee lub czyste wzorce.

Należałoby stwierdzić, że dramat Pirandella jest pierwszym w historii teatru „dramatem idei" w całym tego słowa zna­czeniu. Wszystkie inne, które nosiły tę nazwę, nie były dramatami idei, lecz dramatami rozgrywanymi między pseudobohaterami symbolizującymi pewne pojęcia. W sztuce tej smutny los każdej z sześciu osób jest jedynie pretekstem do przedstawienia dramatu pewnych pojęć jako takich, pewnych subiektywnych tworów gestykulujących w wyobraźni autora. Artysta wyraźnie dąży do dehumanizacji, a cała sztuka jest przekonywającym dowodem na to, iż osiągnięcie jej jest możli­we. Stanowi ona zarazem typowy przykład tego, jak trudno przeciętnej publiczności przystosować się do takiej odwróconej perspektywy. Publiczność szuka dramatu ludzkiego, który u Pirandella przedstawiony jest jedynie jakby od niechcenia, w sposób żartobliwy i ironiczny. Na pierwszy plan wysuwa się fikcja teatralna jako taka. Szeroka publiczność czuje się oszukana i nic potrafi bawić się owym czarującym, artystycz­nym fałszem, który im bardziej jest wyszukany, tym szczerzej odsłania swą szalbierczą naturę.

Obrazoburstwo

Bez większej przesady można chyba stwierdzić, że we współczesnych sztukach plastycznych zauważyć można oczy­wistą odrazę do form i istnień tworzonych przez samo życie. Widać to jeszcze wyraźniej, jeśli porównamy ostatnie lata z inną epoką, kiedy to malarze i rzeźbiarze otrząsnąwszy się z dyscypliny gotyku jak z jakiegoś koszmaru, zaczynali zbierać pierwsze plony Odrodzenia. Odtworzenie bujnych i pełnych życia form modelu — człowieka, zwierzęcia lub rośliny — było wprost zmysłową rozkoszą dla pędzla czy dłuta. Wszystko mogło być przedmiotem sztuki, byle tylko czuło się w tym dynamiczne pulsowanie życia. Formy organiczne występujące początkowo w malarstwie i rzeźbie przeszły z czasem rów­nież do zdobnictwa. Był to okres rogów obfitości, potoków życia zatapiających całą epokę owocami dojrzałymi i pięknie zaokrąglonymi. Dlaczego pełne i delikatne formy życia wzbudzają we współczesnym artyście taką odrazę? Dlaczego je zastępuje wzorami, geometrycznymi? Wszystkie sztuczki i błędy kubizmu nie są w stanie przesłonić faktu, że przez pewien czas znajdowaliśmy upodobanie w czystych, euklidesowych for­mach.

Zjawisko to okaże się jeszcze bardziej skomplikowane, jeśli sobie uświadomimy, że takie szały form geometrycznych powtarzały się w historii periodycznie. Już w ewolucji sztuki prehistorycznej widzimy, że wrażliwość artystyczna zaczynała od poszukiwania form żyjących, by je potem z obrzydzeniem odrzucić uciekając do znaków abstrakcyjnych, tej ostatniej ostoi form ożywionych czy kosmicznych. Wąż został wystyli­zowany w meander, słońce w swastykę. Bywało, że wstręt do form żywych przeradzał się w nienawiść rozniecającą konflikty społeczne. Bunt przeciw obrazom wschodniego chrześcijaństwa czy też zakaz przedstawiania zwierząt u Semitów — będący w całkowitej sprzeczności z instynktem tych, którzy ozdabiali jaskinię Altamiry — na pewno wywodziły się nie tylko z uczuć religijnych, lecz także z wrażliwości este­tycznej, której wpływ na sztukę bizantyńską jest zupełnie oczy­wisty.

Dokładne przestudiowanie owych erupcji obrazoburstwa zdarzających się co jakiś czas w religii i sztuce byłoby rzeczą niezwykle interesującą. W sztuce współczesnej wyraźnie daje się wyczuć potrzebę obrazoburstwa. Jej dewizą mogłoby być przykazanie Porphyriusa, przyjęte następnie przez manichejczyków i tak gwałtownie zwalczane przez św. Augustyna: Omne corpus fugiendum est. Chodzi tu oczywiście o „żywe ciało". Zdumiewająca inwersja kultury greckiej, która przecież w epoce swego szczytowego rozkwitu tak wielką miłością otaczała formy istot żywych!

Negatywny wpływ przeszłości

Jak już wspominałem, zadanie tego eseju sprowadza się do określenia nowej sztuki poprzez kilka wyróżniających ją cech. Jakkolwiek zamiar ten wyrósł z czystej ciekawości, to jednak na tych kilku stronach nie sposób byłoby jej w pełni zaspokoić, zatem pragnę jedynie pobudzić czytelnika, by go następnie zostawić jego własnym rozmyślaniom.

Wskazywałem już gdzie indziej, że w sztuce i w czystej nauce, dlatego właśnie, że działalność ich jest najbardziej swobodna i najmniej uzależniona od warunków społecznych, oznaki zmian zachodzących we wrażliwości zbiorowej po­jawiają się najpierw. Zasadnicza zmiana postawy człowieka w stosunku do życia początkowo znajduje swoje odbicie w twórczości artystycznej i teorii naukowej. Delikatna natura obu tych dziedzin sprawia, iż reagują one natychmiast nawet na najlżejszy powiew duchowych prądów. Tak jak na wsi otwieramy rankiem okno i spoglądając na unoszący się z ko­minów dym określamy, jaki będzie tego dnia kierunek wiatru, tak samo sztukę i naukę młodego pokolenia można studiować z czysto „meteorologicznej" ciekawości.

Trzeba było zacząć od zdefiniowania nowego zjawiska, a dopiero potem można było postawić pytanie: jaki to ogólny styl życia zwiastuje nowa sztuka? Odpowiedź na to pytanie wymagałaby analizy przyczyn tego dziwnego przewrotu, jaki dokonał się w sztuce, ale wykracza to poza nasze obecne możliwości. Skąd to pragnienie dehumanizacji? Skąd ta. niechęć do form żywych? Podobnie jak wszelkie zjawiska hi­storyczne i to również wyrosło zapewne z mnóstwa splątanych korzeni, które tylko bardzo subtelny zmysł byłby w stanie wyśledzić. Niezależnie jednak od tego, jakie istnieją inne przyczyny tego stanu rzeczy, jedna jest pewna, choć być może nie zasadnicza.

Nie sposób przecenić wpływu, jaki zawsze wywierała przeszłość sztuki na jej przyszłość. W umyśle artysty ściera się, w trakcie swego rodzaju reakcji chemicznej, jego indywi­dualna wrażliwość z zastaną, już istniejącą sztuką. Nie staje sam wobec świata, tradycja artystyczna pośredniczy w jego stosunkach ze światem. Jaka może być reakcja twórczej jednostki wobec piękna dawnych dzieł? — albo pozytywna, albo negatywna. Artysta albo czuje więź łączącą go z prze­szłością, którą uważa za swe dziedzictwo, a swe powołanie widzi w jego pomnażaniu i udoskonalaniu, albo też w mniej­szym lub większym stopniu czuje spontaniczną niechęć i wstręt wobec artystów tradycyjnych, uznawanych i cieszących się powszechnym szacunkiem. O ile w pierwszym wypadku znajduje zadowolenie w powtarzaniu uświęconych form i wzorów, o tyle w drugim — nie tylko nie stosuje się do tradycyjnych wzorów, ale, co więcej, znajduje szczególną przyjemność w nadawaniu swej pracy wyraźnych cech agresji w stosunku do uświęconych zasad.

Często się o tym zapomina mówiąc o wpływie przeszłości na teraźniejszość. To, że w dziełach powstałych w pewnym okresie widać wyraźną chęć naśladownictwa innych dzieł dawniej powstałych—zawsze łatwo było zauważyć. Lecz doj­rzeć negatywny wpływ przeszłości i zdać sobie sprawę z faktu, iż nowy styl nierzadko wyrasta ze świadomego przeciwsta­wienia w stosunku do stylu tradycyjnego — to wymaga nie­jakiego wysiłku.

Dlatego też nie sposób zrozumieć rozwoju sztuki od roman­tyzmu po dzień dzisiejszy nie biorąc pod uwagę tego czynnika estetycznej przyjemności, jakim jest szyderstwo i agresja w stosunku do zastanej sztuki. Baudelaire wielbi czarną We­nus właśnie dlatego, że Wenus klasyczna jest biała. Odtąd wszystkie kolejne style zawierały wciąż wzrastającą dozę bluźnierstw wobec tradycji aż do chwili obecnej, kiedy to nowa sztuka sprowadza się nieomalże wyłącznie do protestu prze­ciwko sztuce minionego okresu. Łatwo zrozumieć, dlaczego tak właśnie się dzieje. Patrząc wstecz na trwająca od wieków bez poważniejszych zakłóceń czy katastrof ewolucję sztuki widzimy, iż dzieł sztuki gromadzi się coraz więcej, a ciężar tradycji coraz bardziej przytłacza aktualne natchnienie. Innymi słowy, ciągle wzrastające nagromadzenie uznanych stylów coraz bardziej utrudnia młodemu, wchodzącemu w życie artyście bezpośrednie obcowanie z otaczającym go świa­tem. Są dwa wyjścia z tej sytuacji. Albo twórcze natchnienie zostaje zduszone przez tradycję — jak to miało miejsce w Egip­cie, Bizancjum, i w ogóle na Wschodzie — albo też wpływ przeszłości na teraźniejszość zmienia formę działania i na­staje długi okres, w którym, nowa sztuka, krok za krokiem., uwalnia się od przygniatającego ją ciężaru tradycji. To drugie wyjście jest typowe dla Europy, gdzie ton historii nadaje fu­turystyczny instynkt pozostający w jaskrawej sprzeczności z nieuleczalnym, konserwatyzmem i biernością Wschodu.

To, co nazwałem „dehumanizacją" i niechęcią do żywych form, powodowane jest właśnie awersją do tradycyjnej inter­pretacji rzeczywistości. Siła ataku uzależniona jest od odle­głości w czasie. Najgwałtowniejszą wzgardą otacza się po­czynania XIX wieku, chociaż były już one w znacznym stop­niu opozycją wobec dawniejszych stylów. Z drugiej strony nowa wrażliwość wykazuje podejrzany nieco entuzjazm dla sztuki najbardziej odległej \v czasie i przestrzeni, dla przed­historycznego lub barbarzyńskiego prymitywizmu. Prawdę mówiąc, współczesnego artystę pociąga w tych dziełach nie tyle ich wartość artystyczna, ile ich dziewiczość, nieobecność tradycji, która nie zdążyła się jeszcze uformować.

Jeśli teraz zastanowimy się nad tym, czego objawem jest ten atak na sztukę przeszłości, dojdziemy do dziwnego i dramatycznego wniosku. Przecież, w ostatecznym rachunku, tak ogólny atak na sztukę minioną jest niczym innym, jak zwróceniem, się przeciwko sztuce jako takiej — czymże w końcu jest sztuka, jeśli nie sumą nagromadzonych dotychczas doświadczeń artystycznych? Czy za entuzjazmem dla czystej sztuki nie kryje się może przesyt sztuką i nienawiść do niej? Ale jak to jest możliwe? Nienawiść do sztuki może się rozwi­nąć jedynie tam, gdzie istnieje nienawiść do nauki, do pań­stwa, czyli po prostu nienawiść do całej kultury i cywilizacji. Czyż to możliwe, by w sercach Europejczyków zalęgła się jakaś jątrząca uraza w stosunku do samej istoty własnej historii? Czy odczuwają oni coś w rodzaju odium professionis ogarniającego mnichów po drugich latach klasztornej dyscy­pliny, owej awersji do samej reguły zakonnej, która ukształ­towała ich życie?

Doszliśmy oto do momentu, w którym roztropniej będzie odłożyć pióro i pozwolić gromadzącym się pytaniom odlecieć swobodnie w siną dal.

Skazani na ironię

Stwierdziliśmy już wyżej, że nowy styl, najogólniej rzecz biorąc, dąży do wyeliminowania wszystkiego, co „ludzkie, zbyt ludzkie" i zachowania jedynie elementów czystej sztuki. Wydaje się to świadczyć o wielkim entuzjazmie wobec sztuki. Kiedy jednak problem dokładniej rozważymy i spojrzymy nań pod innym kątem widzenia, natkniemy się ze zdziwieniem na grymas wstrętu i wzgardy. Mamy tu do czynienia z oczywistą sprzecznością, która trzeba mocno podkreślić. Oznacza to, że nowa sztuka jest zjawiskiem dwuznacznym, co, prawdę mó­wiąc, wcale nie powinno nas dziwić, bo tak samo dwuznaczny charakter miały wszystkie ważniejsze zdarzenia ostatnich lat. Wystarczyłaby krótka analiza politycznego rozwoju Europy, by wykazać istnienie tej samej dwuznaczności również i w tej dziedzinie.

Jednakże w przypadku sztuki sprzeczność pomiędzy mi­łością a nienawiścią do jednej i tej samej rzeczy wydaje się nieco złagodzona, jeśli dokładniej wejrzymy w bieżącą pro­dukcję artystyczną.

Pierwszą konsekwencją odwrotu sztuki od samej siebie jest odrzucenie wszelkiego patosu. Sztuka przeładowana „ludzkością" stała się równie ciężka jak samo życie. Była sprawą nadzwyczaj poważną, nieledwie świętą. Czasami — jak to miało miejsce w wypadku Schopenhauera i Wagnera — stawiała sobie za cel, ni mniej ni więcej, tylko uratowanie ludzkości. Tymczasem nowa sztuka, co może się wydać nie mniej dziwne, szuka natchnienia w śmieszności i dowcipach. Cała nowa sztuka nastrojona jest na ten sam ton. Komizm może być mniej lub bardziej wyrafinowany obejmując całą gamę odcieni od zwykłej błazenady do ironicznego przymru­żenia oka, ale jest w nowej sztuce zawsze obecny. Nie chodzi tu o to, że treść utworu jest komiczna — byłby to przecież nawrót do stylu „ludzkiego" — lecz o to, że sztuka, bez względu na zawartą w sobie treść, kpi sama z siebie.

Poszukiwanie fikcji dla samej fikcji może się odbywać jedynie z filuternym przymrużeniem oka. Sztukę ceni się za tu właśnie, że jest farsą. Ta cecha, bardziej niż cokolwiek innego, sprawia, że dzieła młodych są tak niezrozumiałe dla. ludzi poważnych, mających wrażliwość dawniejszej daty. Dla nich nowe malarstwo i nowa muzyka to czysta „farsa", w najgorszym tego słowa znaczeniu. Nie dopuszczają możli­wości, by farsa mogła być chlubą i misją sztuki. Byłaby to rzeczywiście farsa w najgorszym tego słowa znaczeniu, gdyby współczesny artysta pragnął dorównać „poważnym" arty­stom przeszłości i gdyby malarz kubistyczny spodziewał się, że jego dzieła będą podziwiane w ten sam uroczysty i naboż­ny sposób co rzeźby Michała Anioła. Tymczasem współczes­ny artysta zachęca nas do spojrzenia na dzieło sztuki jako na żart, jako na kpiny sztuki z siebie samej. Na tym bowiem polega komizm owoców tego natchnienia. Zamiast wy­śmiewać się z innych osób lub rzeczy — a bez ofiary nic ma komedii — nowa sztuka ośmiesza sama siebie.

Nie powinno nas to gorszyć. Tkwiąca w sztuce magiczna moc nigdy nie objawiła się tak wyraźnie jak w drwinie z sa­mej siebie. Czyniąc ten samobójczy gest dalej jednak istnieje, a samozaprzeczenie w cudowny sposób przynosi jej ocalenie i triumf. Wątpię bardzo, by w naszych czasach jakikolwiek młody człowiek mógł się zainteresować poematem, obrazem czy utworem muzycznym, które nie byłyby zaprawione odro­biną ironii.

Nie jest to zresztą żadna nowość ani jako idea, ani jako teoria. Na początku ubiegłego stulecia grupa niemieckich romantyków z braćmi Schleglami na czele, uznała ironię za najwyższą kategorię estetyczną, a ich pobudki były bardzo zbliżone do racji kierujących działaniem naszych młodych artystów. Uprawianie sztuki nie jest usprawiedliwione, jeśli ma się ograniczać do reprodukcji rzeczywistości, do bezpłodnego jej kopiowania. Zadaniem sztuki jest powoływanie do życia światów urojonych. Artysta, by to osiągnąć, musi. odrzucić rzeczywistość i tym samym postawić się ponad nią. Być arty­stą to znaczy nie brać na serio tej bardzo poważnej osoby, jaką jesteśmy, kiedy nie jesteśmy artystami.

Inna sprawa, że ta zawsze obecna ironia przydaje nowej sztuce monotonii, która może wyczerpać nawet największą cierpliwość. W każdym razie wspominana już wyżej sprzeczność pomiędzy miłością a nienawiścią została zniwelowana. Nienawiść właściwa jest sztuce traktowanej na serio, miłość natomiast sztuce triumfującej jako farsa, kpiącej ze wszystkiego i z siebie samej — podobnie jak w systemie luster bez końca odbijających się wzajemnie, gdzie żaden kształt nie jest ostateczny i każdy może być wyśmiany i ukazany jako twór czystej wyobraźni.

Atranscendentność sztuki

Wszystko, cośmy dotychczas powiedzieli należałoby jeszcze uzupełnić najważniejszym symptomem sztuki współczesnej, owym zdumiewającym rysem nowej wrażliwości estetycznej, który należy starannie rozpatrzyć. Trudno mi to jasno wyra­zić, między innymi dlatego, że trudno tę sprawę dokładnie zdefiniować.

Dla najnowszego pokolenia sztuka jest sprawą bez znacze­nia. Zdanie to przeraziło mnie, kiedy je zobaczyłem, na piśmie, jestem bowiem w pełni świadomy wszystkich różnorodnych znaczeń, jakie w sobie niesie. Nie chodzi o to, że pierwszemu lepszemu współczesnemu człowiekowi sztuka wydaje się mniej ważna, niż wydawała się poprzednim, pokoleniom, lecz o to, że w oczach samego artysty uprawianie sztuki jest działalnością atranscendentną. Ale i to stwierdzenie też nie oddaje dokład­nie zaistniałej sytuacji. Rzecz nie w tym, że artysta lekceważy swą sztukę i swe zajęcie, lecz w tym, że zajmują po one właśnie dlatego, że nie mają poważniejszego znaczenia, i to tym bar­dziej go pociągają, im bardziej tak jest. Lepiej będzie można zrozumieć to, co zaszło, jeśli porównamy rolę sztuki dzisiejszej z tą, jaką odgrywała trzydzieści lat temu i w ogóle w ciągu minionego stulecia. Poezja i muzyka były w owym czasie działalnością wielkiego formatu. Spodziewano się, że w obli­czu upadku religii i nieuniknionego relatywizmu nauki, sztuka weźmie na swe barki ni mniej ni więcej, tylko zadanie ocalenia ludzkości. Sztuka była transcendentna w szlachetnym tego słowa znaczeniu — po pierwsze dlatego, że zajmowała się najpoważniejszymi problemami ludzkości, a po drugie dlatego, że sama w sobie reprezentowała drzemiącą w ludzko­ści potencjalną siłę nadającą gatunkowi ludzkiemu godność i usprawiedliwiającą jego istnienie. Trzeba było widzieć ową uroczystą postawę, jaką przybierał wobec mas wielki poeta czy genialny kompozytor, postawę proroka czy założyciela religii, majestatyczną pozę męża stanu odpowiedzialnego za losy świata.

Podejrzewam, iż współczesny artysta byłby przerażony, gdyby poczuł na swych barkach tak ogromną misję i gdyby w konsekwencji miał się zajmować w swej pracy problemami tego pokroju. Owoce sztuki smakują mu dopiero wówczas, gdy spostrzeże, iż atmosfera staje się niepoważna, a rzeczy, poza wszelką formalnością, zaczynają pląsać lekko i beztrosko. W powszechnej lekkości i beztrosce widzi autentyczny znak istnienia muz.

Jeśliby sztuka miała wybawiać człowieka, to jedynie poprzez wyzwolenie go od powagi życia i niespodziewane przenie­sienie go w wiek chłopięcy. Znowu symbolem sztuki staje się czarodziejski flet Pana, w którego takt Tańczą po leśnych polanach rozbrykane koźlęta.

Cała nowoczesna sztuka stanie się zrozumiała i w pewnym sensie wielka, jeśli uznamy ją za próbę przywrócenia młodości staremu światu. Inne style w sztuce należy rozważać w kontekście dramatycznych ruchów społecznych i politycznych lub też głębokich prądów religijnych i filozoficznych. Na­tomiast nowy styl bliższy jest raczej triumfom sportu i zabaw. Są to dziedziny pokrewne, należące do tego samego gatunku.

W ciągu ostatnich lat byliśmy świadkami, jak sport, uno­szony rosnącymi żalami przypływu, zalał stronice gazet zata­piając ostatnie bastiony powagi. Artykuły wstępne zatoną w powodzi krzykliwych tytułów, a po powierzchni żeglować będą zwycięsko jachty regatowe. Od zarania dziejów kult ciała jest symptomem młodzieńczego natchnienia, bo tylko młode ciało jest piękne i zręczne, natomiast kult umysłu świadczy o staro­ści, gdyż szczyt umysłowego rozwoju przypada na okres, gdy ciało chyli się już ku upadkowi. Triumf sportu oznacza zwycięstwo wartości związanych z młodością nad wartościami związanymi ze starością. To samo odnosi się do obecnych suk­cesów kina, które jest sztuką par excellence cielesną.

Jeszcze w moim pokoleniu wielkim prestiżem cieszyły się obyczaje starszego wieku. Młodym chłopcom tak pilno było do pozbycia się swej młodości, że nawet naśladowali zmęczony chód osób zgarbionych wiekiem. Dzisiaj dzieci starają się wydłużyć swe dzieciństwo, a chłopcy i dziewczęta pragną za­chować młodość ostentacyjnie ją podkreślając.

Europa wkracza w erę chłopięctwa — to nie ulega wątpli­wości.

Fakt ten nie powinien nas dziwić. Historia rozwija się zgodnie z długim biologicznym rytmem. Jego główne fazy nie są oczywiście kształtowane przez czynniki podrzędne i przypadkowe, lecz przez zasadnicze siły kosmicznej natury. Dziwne byłoby, gdyby główne i biegunowo różne cechy właś­ciwe organizmom żywym. Takie jak pleć i wiek — miały nie wywierać żadnego wpływu na kształtowanie się profilu dzie­jów. Istotnie, nietrudno zauważyć, że historia waha się ryt­micznie między tymi biegunami, w pewnych epokach domi­nuje pierwiastek męski, w innych żeński, kiedy indziej znowu przewagę zyskuje — jak to się dzidę obecnie — postawa mło­dzieńcza, by następnie ustąpić dojrzałości starszego wieku.

Europa, we wszystkich dziedzinach życia, wkracza w epokę męskości i młodzieńczości. Kobiety i ludzie starsi muszą na jakiś czas oddać ster życia w ręce chłopców — nic też dziwnego, że świat staje się coraz bardziej bezceremonialny.

Wszystkie właściwości nowej sztuki można właściwie spro­wadzić do tej jednej: jej atrascendentności, co z kolei spro­wadza się po prostu do tego, że sztuka zmieniła swoje miejsce w hierarchii ludzkich zainteresowań i ludzkich działań. Zain­teresowania te i działania można przedstawić jako system koncentrycznych kół, których promień wyznacz?, odległość od jądra ludzkiego życia, gdzie kłębią się największe ludzkie namiętności. Wszystkie ludzkie sprawy — materialne i du­chowe — krążą po różnorodnych orbitach wokół owego pulsującego serca całego systemu. Sztuka, która podobnie jak nauka i polityka znajdowała się przedtem bardzo blisko owego centrum, tego kręgosłupa naszej osobowości, obecnie prze­mieszcza się stopniowo ku zewnętrznym kołom systemu. Nie utraciła ona nic ze swych atrybutów zewnętrznych, lecz po prostu stała się czymś bardziej odległym, drugorzędnym i mniej ważkim. Dążenie do czystej sztuki nie jest objawem pychy, jak to się często uważa, lecz wręcz przeciwnie, jest przejawem skromności. Sztuka pozbawiona ludzkiego patosu traci jaką­kolwiek transcendentność — staje się po prostu sztuka, bez żadnych innych wyższych aspiracji.

Zakończenie

Izys myriónoma, Izys o dziesięciu tysiącach imion — tak nazywali Egipcjanie swoją boginię. Z każdą rzeczywistością jest w pewnym sensie tak samo. Niezliczone są jej składniki i płaszczyzny. Czyż nie jest śmiałością definiowanie jakiej­kolwiek rzeczy, choćby najmniej ważnej, w kilku słowach? Byłby to zaiste szczęśliwy przypadek, gdyby przedstawione przez nas cechy, wybrane spośród niezliczonej liczby możli­wych, były istotnie decydujące. Szansę są tym bardziej zni­kome, że naszym przedmiotem, jest dziejąca się rzeczywistość dopiero rozpoczynająca swój pochód w czasie i przestrzeni.

Tak więc jest rzeczą nadzwyczaj prawdopodobną, że ta próba analizy nowej sztuki to jeden wielki zbiór nieporozumień i błędów. Teraz, gdy zbliżam się do zakończenia tych wywodów, kiełkuje we mnie nadzieja, że dzięki nim inni być może będą mogli jeszcze bardziej zbliżyć się do celu. Dzie­sięć tysięcy imion możemy rozdzielić między wielu z nas.

Jednak wskazywanie takiej czy innej pojedynczej sprawy pominiętej w mojej rozprawie byłoby jedynie powtarzaniem mojego błędu. Artyści są skłonni popełniać ów błąd, gdy mówiąc o swej sztuce nie potrafią jednocześnie uczynić kroku wstecz i spojrzeć na fakty z szerszej perspektywy. Nie ulega wątpliwości, iż najlepiej zbliżyłaby nas do prawdy jed­na, unifikująca, harmonijna formuła, w której zawarta byłaby możliwie największa ilość sytuacji i zjawisk szczegółowych podobnie jak warsztat tkacki, który jednym uderzeniem prze­plata tysiąc nitek.

Do snucia tych rozważań popychała mnie jedynie rozkosz, jaką daje próba zrozumienia czegoś — nie zaś gniew czy en­tuzjazm. Starałem się ustalić sens nowych intencji sztuki, co oczywiście zakłada przyjęcie z góry postawy pełnej życzli­wości. Ale czyż można zbliżyć się do jakiegoś problemu nie skazując go zarazem na wyjałowienie? Powiada się często, że nowa sztuka nie stworzyła na razie nic naprawdę godnego uwagi; skłonny byłbym podzielać to zdanie. Starałem się uchwycić intencje młodych, będące najsoczystszą częścią owocu, pominąłem natomiast sprawę ich realizacji. Któż to wie, co się jeszcze może rozwinąć z tego stylu będącego prze­cież w zarodku? Postawił sobie do spełnienia wielkie zadanie — pragnie tworzyć z niczego. Przypuszczam, iż z czasem za­dowoli się czymś mniejszym i osiągnie więcej.

Jakiekolwiek byłyby jednak błędy i potknięcia nowej sztu­ki, jedno jest moim zdaniem, pewne — nie ma już dla niej drogi odwrotu. Wszelkie wątpliwości co do inspiracji tych artystów mogą być uzasadnione, nic stanowią jednak dosta­tecznej przyczyny dla ich potępienia. Zastrzeżeniom powinny towarzyszyć akcenty pozytywne: ewentualna propozycja in­nego od dehumanizacji kierunku rozwoju sztuki, który by jednak nie nawracał do ubitych ścieżek.

Łatwo jest orzekać, że sztukę można zawsze uprawiać w ramach tradycji, ale ten wygodny frazes nie na wiele zda się artyście, który z pędzlem lub dłutem w dłoni czeka na kon­kretne natchnienie.

1925

Niech nie sądzi lada kto w gromadzie — przekład E. Porębowicza.

Weźmy na przykład wieki średnie. Odpowiednio do dualistycznej struktury społeczeństwa podzielonego na dwie zasadnicze klasy: szlachet­nie urodzonych i plebsu — występowała sztuka szlachetna, „konwencjo­nalna", „idealistyczna", czyli innymi słowy artystyczna, oraz sztuka lu­dowa, realistyczna i satyryczna.

Ta nowa wrażliwość właściwa jest nie tylko artystom, ale także od­biorcom sztuki. Mówiąc o tym, że nowa sztuka jest sztuką dla „artystów"; miałem na myśli nie tylko tych, którzy tworzą sztukę, lecz również tych, którzy zdolni są dostrzec jej czysto artystyczne wartości.

„Ultraizm" to jedna z najbardziej celnych nazw; jaką można ukuć dla określenia nowej wrażliwości.

Czyniono takie krańcowe próby (niektóre prace Picassa), ale skończyły się one zupełnym fiaskiem.

Dowiodła tego pomyłka dadaistów. Warto tu może zaznaczyć raz jesz­cze, że dziwaczne i często nieudane eksperymenty nowej sztuki biorą swój początek z jej podstaw organicznych. W sumie rzecz biorąc; dowodzi to ex abundantia, że nowa sztuka jest zjawiskiem jednolitym i pełnym zna­czenia.

Przyczynowość i motywacja to dwa zupełnie różne stosunki. Przyczyny naszych stanów świadomości nie zawierają się w nich samych: potrzebna jest wiedza, byśmy je sobie mogli uświadomić. Natomiast motywy uczuć, woli lub wiary są' częścią samego działania; motywacja jest stosunkiem świadomym.

Dokładniejszą analizę tego, co znaczy Debussy w zestawieniu z muzyką romantyczną, może czytelnik znaleźć w mym eseju Muzykalia. (Zob. s. 94 i n. niniejszego tomu — przyp. red.)

Więcej na temat metafory może czytelnik przeczytać w mym eseju Dwie wielkie metafory (zob. s. 217 i n. niniejszego tomu — przyp. red.).

Nudne byłoby, gdybym na każdej Stronie miał powtarzać, że mówiąc o cechach zasadniczych dla nowej sztuki mam na myśli dominujące w niej skłonności, a nie właściwość absolutną.

Zob. mój esej El tema de nuestro tiempo

21

---