ANTOLOGIA POLSKIEGO FUTURYZMU Z. Jarosiński
DOŚWIADCZENIA WCZESNEJ AWANGARDY
W 1909 roku Filippo Marinetti ogłosił w paryskim dzienniku  Le Figaro Akt zało\
ycielski i
manifest futuryzmu. Zdarzenie to miało znaczenie przełomowe  rozpoczynało w sztuce
europejskiej epokę awangardy.
Pojawiające się ruchy artystyczne zwracały się przeciwko tradycji realistycznej i naturalistycznej,
wyró\
niały się nastawieniem eksperymentatorskim, miały charakter programowy tzn. dą\
yły do
teoretycznego uzasadnienia własnych praktyk i postulatów.
Lata 1909  1932 stały się ćwierćwieczem  izmów  futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, dadaizm,
suprematyzm, konstruktywizm, formizm, puryzm, surrealizm  prezentowały one kolejno wzory
działania artystycznego, które odrzucając najbardziej utrwalone normy sztuki, odwoływały się do
cywilizacyjnego, społecznego i moralnego doświadczenia współczesności. Zasada innowacji i
oryginalności jest stale obecna w nowo\
ytnej kulturze artystycznej.
Twórcom wydawało się, \
e są świadkami narodzin właściwej kultury XX wieku, przełom
awangardowy porównywali z przełomem, którego dokonał renesans. Nowe prądy przynosiły całe
ideologie sztuki, koncepcje twórczości, teorie kultury, utopie społeczne.
Futuryzm polski był 10 lat młodszy od włoskiego i rosyjskiego. Kiedy powstał w 1919 roku
podstawowe manifesty ruchu awangardowego były napisane, a praca twórcza inicjatorów
przynosiła konkretny dorobek.
Wykrystalizowała się swoiście awangardowa problematyka artystyczna zespalająca ró\
norodne
poszukiwania. Oprócz wypowiedzi awangardowych pojawiła się J
ZYK sztuki awangardowej, a
raczej parę języków rozwijających się równolegle, ale mających charakter ponadnarodowy i
międzydyscyplinarny oraz oddziałujących na siebie.
Istniała ju\
obszar trwałych doświadczeń artystycznych, stanowiących zbiorowe dobro całej
europejskiej awangardy i punkt wyjścia dla dalszych inicjatyw:
Jean Coteau - Francuz łączył tradycją klasycystyczna z poetyką awangardową
Włodzimierz Majakowski1  przywódca ros. futurystów
1
Władimir Władimirowicz Majakowski ur. 19 lipca 1893 w Bagdadi, zm. 14 kwietnia 1930 w Moskwie  rosyjski poeta i
dramaturg, przedstawiciel futuryzmu. Debiut jego przypadł na czas przełomowy w literaturze rosyjskiej, kiedy odchodzono
od symbolicznego i pełnego metafor opisu świata na korzyść futurystycznych wizji. O ile jednak wiele powstających w tym
czasie utworów miało dość miałką treść i pokazowy charakter, będący jedynie afirmacją przynale\
ności do tego ruchu
(m.in. sposób pisania z pominięciem zasad ortograficznych), o tyle Majakowski rzeczywiście anga\
ował się w głoszenie
postulatów z którymi się identyfikował. Głosił pochwałę techniki, współczesności i następujących przemian, sprzeciwiał się
kultywowaniu tradycji. Tkwiła w tym pewna sprzeczność, poniewa\
wizję nowego świata opiewał z pomocą środków
negowanych przez futurystów. Podczas gdy animatorzy tego ruchu uciekali od treści na rzecz formy, tworząc zdania
pozbawione sensu i skupiając się na fonetycznym brzmieniu zestawionych ze sobą wyrazów, Majakowski u\
ywał tych
samych środków w sposób kreatywny.
1
 Umberto Boccioni  włoski rzez
biarz futurysta
Tristan Tzara  Rumun piszący po francusku, zało\
yciel dadaistycznego  Cabaret Voltaire
Opozycja tradycji i nowatorstwa
W słynnym manifeście Marinetti pisał: (& ) Zbyt długo ju\
były Włochy targowiskiem tandeciarzy.
Chcemy uwolnić je od niezliczonych muzeów, które pokrywają ten kraj niezliczonymi
cmentarzyskami (& ) Ale my nie chcemy słyszeć o przeszłości, my młodzi, silni futuryści (& ).
Manifest Marinettiego sformułował po raz pierwszy ideę BURZYCIELSKIEGO BUNTU przeciw
przeszłości. Artystyczne dziedzictwo ukazywał jako cmentarzysko. W szczególności wzory
klasyczne ogłaszał za bezu\
yteczne dla XX-wiecznego człowieka. Kultowi tradycji przeciwstawiał
KULT śYCIA. śycie pojmował jako domenę \
ywiołowego, wszechogarniającego rozwoju i
spontanicznej twórczości zwróconej w przyszłość.
Przeszłość, której unicestwienia \
ądał Marinetti była określona: chodziło o muzea, biblioteki,
archiwa.
Myśl Marinettiego dała się uogólnić  bunt mógł zwrócić się przeciw tradycji w ogóle, odwiecznej
jak i najbli\
szej, wczorajszej. Pojawia się w ten sposób opozycja TRADYCJI i NOWATORSTWA,
przeszłości i współczesności.  paseizmu i awangardy.
Z tego wszystkiego wyrastały postulaty nieograniczonej nowości, poszukiwania nieznanych form
wypowiedzi, tematów, środków ekspresji i ciągłego odrzucani osiągniętych rezultatów.
Nowatorstwo stało się wartością samoistną.
Bunt przeciw sztuce
W sztuce pamięć historyczna stanowi trwały składnik świadomości artystycznej, dzieła pochodzące
z czasów nawet bardzo odległych znajdują się w stałym czytelniczym obiegu. Wzory stworzone w
przeszłości, nawet jeśli nie mogą ju\
się powtórzyć, stanowią punkt odniesienia przy ocenie
współczesnych dokonań.
Niezgoda na wzory tradycyjne często równoznaczna była z wykroczeniem poza sztukę. Dzieła
manifestacyjne nowatorskie często uznane zostają za bezsensowne i wynaturzone, nara\
ają się na
zarzut, ze zaprzeczają samej istocie sztuki.
Z drugiej stornu bunt przeciw fundamentalnym wartością mo\
e się stać punktem wyjścia dla
reformy języka artystycznego. I właśnie śART, SZYDERSTWO, ANTYESTETYZM odegrały
wa\
ną rolę w awangardowej rewolucji estetycznej.
Na początku XX wieku pojmowano utwór artystyczny jako wyraz niepowtarzalnej jednostkowej
indywidualności twórczej. Panowało przekonanie, \
e kategoria piękna ma charakter uniwersalny, ze
sztuka zajmuje w \
yciu zbiorowym miejsce wyró\
nione.
Awangarda gwałtownie zaatakowała te wyobra\
enia. DADAIŚCI wycinali słowa z gazety,
wrzucali je do cylindra, apotem wyciągając po jednym składali z nich poematy:
2
" procederze tym były: kpina z aktu twórczego, lekcewa\
enie dla materiału poetyckiego,
pogarda dla jakości estetycznych, które okazywały się poezji zbędne
" w swoich manifestach podawali definicję dadaizmu mętne lub jaskrawo sprzeczne. Chętnie
twierdzili, \
e doniosłość ruchu polega na ty i\
nie chodzi mu o nic
" demonstrowali to wszystko na estradzie zuryskiego kabaretu  Voltaire (Tristan Tzara)
" ich szyderczy bunt odbierał sztuce wyjątkowość i tajemniczość, zostały zakwestionowane
kryteria piękna, logiki, sensowności i dobrego smaku, autorytet artysty uznano za uzurpację,
za sprawą dadaistów sztuka stała się dziedziną, gdzie wszystko jest mo\
liwe
Uspołecznienie sztuki
Problem ten wystąpił w sztuce awangardowej ze szczególną ostrością  związany był z \
ądaniami
palenia muzeów, odbierania artyście jego przywilejów, wyśmiewaniem mniemania \
e dzieła sztuki
słu\
ą ozdobie prozaicznej codzienności.
Obok tych negatywnych twierdzeń często powstawały programy pozytywne. Stale podnoszono, \
e
nowa sztuka jest produktem nowej sytuacji cywilizacyjnej. Rozwijający tę ideę polscy
konstruktywiści postulowali by twórczość plastyczna czerpała z myśli technicznej
Peiper mówił o analogii między współczesnym językiem poetyckim a zasadami współczesnego
\
ycia zbiorowego.
Z drugiej strony pojawiły się przekonania o głębokim związku miedzy XX-wieczną rewolucją
artystyczną a rewolucją społeczną. Dla większości grup awangardowych znamienna była orientacja
lewicowa. Peiper przywoływał w swej publicystyce artystycznej wątki ideologii
socjaldemokratycznej, pepeesowskiej.
Niemieccy dadaiści, ekspresjoniści, rosyjscy futuryści podjęli współpracę z politycznym ruchem
rewolucyjnym.
W ka\
dym wypadku wzory twórczości zaanga\
owanej były inne, ale zawsze hasło zburzenia
muzeów otwierało tu wizją sztuki, która brałaby udział aktywny w przebudowie społecznego
świata.
Odkrycie niskich sfer kultury
Głosząc lekcewa\
enie dla klasycznych tradycji awangardziści przeciwstawiali im fenomeny
artystyczne, które nie budziły dotąd estetycznego zainteresowania.
Kubiści fascynowali się sztuką murzyńską i wskazywali, \
e traktuje one swój przedmiot w sposób
podobny, jak robi to ich malarstwo.
Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, \
e najdonioślejsze było dokonane przez awangardę odkrycie
niskich i peryferyjnych obszarów kultury: odkrycie powieści brukowej, wydawnictw jarmarcznych,
folkloru miejskiego, kina, cyrku.
3
Odkryli oni w tym co wydawało się pospolitą rozrywką - sztukę wyrastającą z prawdziwych
potrzeb artystycznych (F. Leger opisywał handlarza kamizelkami i krawatami, który układał
witrynę swego sklepu, Peiper pisał o wpływie sportu na kanony estetyczne, w przedstawieniu
cyrkowym dostrzegł Peiper elementarne jakości plastyczne, itd.).
Niskie i peryferyjne obszary kultury okazał się obszarami rzeczywistej, świadomej, \
ywej
twórczości. Wśród tych zainteresowań szczególne miejsce zajęło KINO  zjawisko z pogranicza
sztuki i jarmarcznej atrakcji:
" dla awangardzistów kino stało się rewelacją artystyczną, szeroko analizowali reguły jego
poetyki: dynamizm, symultanizm, komponowanie całości z ujęć fragmentarycznych,
dominację monta\
u nad opowiadaniem
" pisali, ze doświadczenia kina powinny zostać wykorzystane w innych dyscyplinach
artystycznych
" poezja powinna nauczyć się od kina celowości konstrukcji, oszczędności środków wyrazu,
swobody wyobraz
ni
Charakter programowy w tych postulatach miało samo przeświadczenie o doniosłości tej
twórczości.
Nowy język poetycki
Pierwszym krokiem do awangardowej reformy był wynalazek WIERSZA WOLNEGO tzn.
mającego wersy nierównej długości oraz nieustabilizowany, jednorazowy układ rytmiczny. W
takim rozumieniu istniał on ju\
wcześniej. W trakcie awangardowych eksperymentów poetyckich
okazał się formą o ogromnych mo\
liwościach.
Wa\
ne dla awangardzistów cechy wiersza wolnego:
- nieobecność uporządkowania rytmicznego, która uwypuklała porządki i regularnosci
odmiennego rodzaju
- czytelnik wiersza wolnego w większym stopniu nastawiony był na śledzenie związków
między słowami i obrazami poetyckimi
- subtelne powiązania tych wyrazów i obrazów, ich paralelizmy, kontrasty wędrowały na plan
pierwszy, kierując przebiegiem wypowiedzi poetyckiej
Wiersz wolny stwarzał dla poetów mo\
liwość nowych poszukiwań, które prowadzone były w imię
ró\
nych ideałów artystycznych. Przede wszystkim poszukiwania te miały na celu zwiększenie
ekspresyjności formy wierszowej.
W wierszu wolnym ka\
de wyraz
niejsze uporządkowanie rytmiczne i ka\
de rozłamanie zdania na
linijki wersowe musi być traktowane jako rezultat autorskiej decyzji, wszystkie są semantycznie
obcią\
one, o czymś świadczą. Podział na wersy udobitnia i dramatyzuje treści poetyckie.
Charakterystyczne było odkrycie potencjału poetyckiego zawartego w codzienności  wszystko
właściwie mo\
e być tworzywem utworu poetyckiego, równie\
mowa potoczna, język gazety.
Swoiście awangardowe było odkrycie uniwersum rzeczy codziennych jako materiału artystycznego.
4
Rezultatem tych wszystkich poszukiwań stała się poezja o nieciągłym załamanym toku obrazów, o
niespodzianych i alogicznych związkach słów, o trudno wyjaśnianym przebiegu skojarzeń. Poezja
ta odwzorowuje nieporządek świadomości, w której procesy kojarzenia przebiegają w rytmie
nierównym, wspomnienie łączy się z aktualnie doznawanym. Poezja ta kierująca się mechaniką
wyobraz
ni przynosiła te treści, które w zwykłych warunkach najłatwiej ulegają likwidacji. Była
formą zdolną zakomunikować to, co wymyka się przekazom wszelkiego innego typu.
Poezja, która potrafi ogarnąć ka\
dą sferę \
ycia i która jest odrębnym, mającym własne kompetencje
rodzajem komunikacji stawała się dla pierwszych i zdobywczych awangard księgą Świata (Blaise
Cendraras Proza transsyberyjskiej kolei ).
Polscy futuryści rozpoczynając póz
niej korzystali z tych wszystkich doświadczeń. Nie musieli
zaczynać od nowa, byli świadomi swej przynale\
ności do międzynarodowego frontu Nowej Sztuki.
Powtarzali tez niektóre awangardowe rytuały: wzywali do burzenia muzeów, zachwycali się
samochodem, kpili z natchnienia. Gesty te stanowiły punkt wyjścia do dalszego działania. Starali
się przebyć szybko tę drogę, jaką ruchy awangardowe miały ju\
za sobą.
SIEDMIU POETÓW
Jerzy Jankowski nale\
ał do poprzedniej generacji pisarskiej, tej, która osiągnęła dojrzałość między
końcem Młodej Polski a rokiem 1918 i w tym okresie zamknęło się prawie całe jego \
ycie twórcze.
Urodził się w 1887 roku w Wilnie, studiował prawo na Uniwersytecie Petersburskim, był
członkiem PPS-u. w czasie rewolucji działa w A
odzi wśród robotników jako agitator. Zaczął pisać
pod pseudonimem Jerzy Szum w 1906 roku (felietony i recenzje do  Gazety Wileńskiej ).
Za udział w rewolucji został wydalony z granic zaboru rosyjskiego, wyjechał studiować do Lipska,
potem do Pary\
a i znów do Petersburga, a w końcu do Dorpatu (miasto dzisiejszej Estonii), gdzie
uzyskał dyplom prawa.
W Wilnie skupił wokół siebie kółko towarzyskie młodzie\
y o zainteresowaniach literacko-
artystycznych  Banda, która wydała almanach2 śórawce.
Twórca \
ył z pióra, współpracował z socjalistycznym  Przeglądem Społecznym i
 Społeczeństwem , oraz z wieloma innymi gazetami socjaldemokratycznymi. Zało\
ył własne
pismo  Tydzień .
2
Almanach ma dwa podobne znaczenia: rocznik (zawierający: dane kalendarzowe, fakty historyczne, porady, artykuły z
określonej dziedziny nauki albo sztuki, alfabety i języki świata, genealogie, biografie, dane statystyczne, informacje
ekonomiczne i polityczne) lub publikacja jednorazowa lub okresowa (periodyk) zawierająca zebrane artykuły i informacje
dotyczące jednej dziedziny \
ycia, nauki, sztuki.
5
Jankowski opublikował w  Widnokręgu dwa pierwsze wiersze futurystyczne, które jednak nie
zwróciły na siebie uwagi: Spłon lotnika i Maggi.
Lata wojny spędził w Rosji, po wojnie wrócił do Warszawy i podjął współpracę z  Kurierem
Polskim . Dorobek dziennikarski Jankowskiego był obfity  pisywał artykuły na tematy polityczne,
kulturalne, recenzje teatralne i filmowe, sprawozdania literackie, felietony, korespondencje
zagraniczne. W publicystyce społecznej był konsekwentnie reprezentantem ideologii
socjalistycznej. Entuzjazmował się Waltem Whitmanem, który za parę lat miał się stać wa\
ny dla
poezji polskiej.
Przyjechawszy w 1919 roku do W-wy zbli\
ył się do futurystów. Razem z nimi występował w
 Pikadorze w Hotelu Europejskim.
Wydał pierwsza publikację  Wydawnictwa Futuryzm Polski  Tram wpopszek ulicy. Sktuty prozy i
poemy. Inne prace autora to tomiki: Rytmy miasta, Złote torsy, Brzegiem Lety.
Jankowski nie zdą\
ył wziąć udziału w ruchu futurystycznym, pędził gorączkowe \
ycie dziennikarza
i cygana artystycznego, wpadł w alkoholizm, co skończyło się chorobą umysłową. Zmarł w 1941
roku.
Tytus Czy\
ewski postać nale\
ąca do historii poezji polskiej i polskiego malarstwa. Był jednym z
zało\
ycieli awangardy plastycznej dwudziestolecia i najstarszym członkiem futurystów. Twórca
przywiązywał taką samą wagę zarówno do poezji jak i malarstwa.
Urodził się w 1880 roku w powiecie Limanowskim jako syn ziemianina. Od dzieciństwa był
ułomny  miał garb (hmmmmm????). do szkoły chodził w Nowym Sączu!!!!!!!!!!, studiował w
Akademii Sztuk Pięknych. Jego obrazy były eksponowane na krakowskich wystawach.
Po studiach krótko pracował jako nauczyciel rysunków w gimnazjum. Wtedy te\
wydał pierwszy
utwór  jednoaktówkę Śmierć fauna. Wyjechał do Pary\
a, póz
niej po powrocie uczył w A
ańcucie.
W latach 1910-1912 znów w Pary\
u studiował malarstwo w Ecole du Louvre. Poznał twórczość
Goyi i Cezanne a która zafascynowała go na całe \
ycie. Zwiedzał wystawy kubistów. Wszystko to
zostawiło ślady w jego twórczości. Wówczas tez zetknął się z twórczością Apollinaire a, który nie
był jeszcze powszechnie znany.
W 1917 roku w Krakowie wspólnie e Zbigniewem i Andrzejem Pronaszkami zało\
ył towarzystwo
malarzy nowoczesnych o nazwie Ekspresjoniści Polscy. Przyłączyli się do niej L. Chwistek,
Hryńkowski, Niesiołowski, Mierzejewski, S.I. Witkiewicz:
pierwsza wystawa miała miejsce w 1917 roku w krakowskim Pałacu Sztuki  Czy\
ewski
pokazał na niej dorobek lat wojennych: 21  obrazów wielopłaszczyznowych , mających
nierówną ostro pozałamywaną powierzchnię, obrazy te szokowały publiczność, dziwiły
towarzyszy malarza
rok póz
niej zaczęli występować pod nazwą Formiści, a działalność zespołu zaczęła
wywierać wpływ na młodych artystów, powstawały nowe grupy formistów w W-wie i we
Lwowie
6
 od 1919 roku grupa wydawała własne pismo  Formiści , redagował je Czy\
ewski z
Chwistkiem póz
niej z Winklerem, zamieszczał w nim własne wiersze i tłumaczenia nowej
poezji francuskiej
Ok. 1919 roku Czy\
ewski poznał Jasieńskiego i Młodo\
eńca i razem utworzyli Klub Futurystów
 Katarynka . Czy\
ewski rok póz
niej wydał Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje.
Występował te\
na wieczorach futurystycznych.
W 1922 roku wydał następny tom poezji Noc  Dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, póz
niej
małe tomiki Wą\
, Orfeusz i Eurydyka. Wizja antyczna i drugi o tytule Osioł i słonce w
metamorfozie. Rywalizował z kolegami dą\
ąc do nowatorstwa jak najbardziej radykalnego.
Utrzymywał się ze z
le płatnej pracy nauczyciela:&, \
ył w ubóstwie, większość dochodów
pochłaniała mu pasja kolekcjonerska. Ponadto formiści spotykali się z niechęcią publiczności i
gwałtownymi napaściami prasy. Krytyka nie chciał ich zrozumieć. Sytuację pogarszał fakt, \
e
formiści stowarzyszeni byli z zdeklarowanymi mącicielami porządku  futurystami.
Grupa formistów rozpadła się w 1922 roku. Czy\
ewski wyjechał do Pary\
a, póz
niej do Hiszpanii,
rzadko bywał w Polsce. W Pary\
u zaprzyjaz
nił się z grupą polskich malarzy  kapistów, którzy
reprezentowali orientację artystyczną przeciwstawną wobec formizmu. Rozwijali tradycją
impresjonistyczną, interesował ich kolor nie forma, i w tym kierunku skierowała się ewolucja
Czy\
ewskiego.
W latach 1925-1936 ukazały się kolejno takie dzieła Czy\
ewskiego, jak: Pastorałki (ilustrowane
drzeworytami Makowskiego), kolejny utwór to Robespierre. Rapsod. Ciemna. Od romantyzmu do
cynizmu, póz
niej Lajkonik w chmurach. Czy\
ewski zmarł w Krakowie w 1946 roku.
Bruno Jasieński urodził się w 1901 roku w Klimontowie, w rodzinie prowincjonalnego lekarza,
nazywał się Wiktor Zysman, nazwisko zmienił we wczesnej młodości. Mając kilkanaście lat razem
z rodziną wyjechał do Moskwy, gdzie uczył się w szkole polskiej i gdzie zdał maturę.
Ju\
w latach nauki w gimnazjum w Rosji musiał znać najmłodsza poezję rosyjską (Majakowski,
Chlebnikow) i śledzić działalność futurystów na arenie \
ycia politycznego i artystycznego. W 1918
roku powrócił do kraju i zapisał się na polonistykę na Uj, studiował tak\
e filozofię.
Miał 18 lat kiedy z Młodo\
eńcem i Czy\
ewskim postanowili dokonać przełomu futurystycznego.
Szybko stał się faktycznym przywódcą ruchu, był autorem podstawowych jego dokumentów 
manifestów zamieszczonych w Jednodniówce futurystów. Nadał ruchowi charakteru batalii o
przetworzenie  świadomości zbiorowej . Przeniósł na grunt polski wzory działania opracowane
przez Rosjan.
Jasieński ubierał się i zachowywał się świadomie dziwacznie, był skupiony i pewny siebie,
świadomie te\
otaczał się legendą, celowo wcielał w konwencjonalną, obrosłą literackim mitem
rolę  artysty (But w butonierce).
7
But w butonierce wyszedł w 1921 roku, w tomiku dominowała tematyka kawiarniana, buduarowa,
erotyczna, powtarzał się motyw pięknej Pani  czasem panienki-ekstazerki, której śnią się bajki i
miłosne przygody, czasem współczesnej kokoty
powtarzał się te\
motyw nudy leczonej alkoholem, narkotykiem, miłością, czytelnik
odnajdywał tam wpływy rosyjskiego symbolisty K. Balmonta, romansów Wertyńskiego,
utworów Siewierianina
były tu jednak te\
wiersze opisujące miasto z perspektywy kroniki wypadków
Kolejny tomik Pieśń o głodzie ukazał się w 1922 roku, drukowany pisownią fonetyczną, równie\
tu
czerpał inspiracje z rosyjskiego futuryzmu, ale z jego drugiego skrzydła:  kubo-futuryzmu
(Majakowski Obłok w spodniach).
W 1923 roku wyszły Nogi Izoldy Morgan  nazwane powieścią w podtytule, było to jednak
obszerne opowiadanie. W przedmowie wyjaśnił jasieński swój zamiar: zainicjowanie reformy
gatunku powieściowego.
Od 1920 roku bezustannie podró\
ował po Polsce ze swoimi  poezokoncertami , wygłaszał
prelekcje popularyzujące sztukę awangardową, organizował recitale poezji futurystycznej, sam
czytał swoje utwory albo robili to aktorzy. Jasieński prowokacyjnie przekraczał dobre obyczaje
obowiązujące na takich imprezach, spotykał się ciągle z niechęcią władz administracyjnych,
protestami publiczności.
Wszystkie swoje działania traktował jako realizację pewnego ogólniejszego programu kulturalnego.
Programowość była stałą cechą jego twórczości. Pisał i działa po coś i przeciw czemuś.
W 6 numerze  Zwrotnicy z 1923 roku ogłosił zamknięcie futuryzmu. Zaczął pisywać wiersze
satyryczne. Wykorzystując swą reputację skandalisty rozpoczął wydawanie własnego pisma
(1925rok), które nosiło nazwą  Winnica i reklamowało się jako  wytworny miesięcznik
ilustrowany poświęcony kobiecie w \
yciu, sztuce i anegdocie
"  Winnica usiłowała łączyć pikanterię z elegancją, nie była jednak przedsięwzięciem
udanym, a Jasieński nie okazał się dobrym satyrykiem , była to działalność czysto
zarobkowa
Od 1922 roku jasieński uczył sie poezji od Majakowskiego  który fascynował go jako poeta
liryczny i jako trybun rewolucji. Jasieński był uwa\
any za poetę lewicy, w 1924 roku wydal ze
Sternem zbiór wierszy rewolucyjnych Ziemia na lewo.
W tym samym roku przeniósł się do Lwowa i rozpoczął pracę redaktora literackiego
komunistycznej  Trybuny Robotniczej , tłumaczył tu artykuły Lenina.
W 1925 roku wyjechał do Pary\
a, od 1929 przebywał w ZSRR, do Polski ju\
nie wrócił, zmarł w
1939 roku.
Stanisław Młodo\
eniec urodzony 1895 roku w powiecie sandomierskim, pochodził z zamo\
nej i
światłej rodziny chłopskiej:&, uczył się w Sandomierzu, nie poszedł na studia z powodu wybuchu
8
wojny. Znalazł się w Moskwie i trafił do środowiska polonijnego, aby uchronić się od słu\
by
wojskowej, chodził do gimnazjum polskiego (tam te\
uczył się w tym czasie Jasieński).
Wrócił do kraju z grupą repatriantów i rozpoczął studia na UJ-cie. Po wstąpieniu do Batalionu
Akademickiego zawarł znajomość z Jasieńskim, przerodziła się ona w przyjaz
ń, często pojawiali się
razem, zbli\
yli się do formistów.
W 1921 roku wydał tomik Kreski i futureski. Studia ukończył rok póz
niej i na parę lat wyłączył się
z \
ycia literackiego. Pracował jako nauczyciel języka polskiego w gimnazjach. W Zamościu
opublikował w 1925 roku Kwadraty.
Na początku lat 30. zbli\
ył się do ruchu ludowego, początkowo współpracował z prawicą
ludowcową, póz
niej został działaczem kulturalnym Wici  z ruchem chłopskim tej orientacji będzie
związany do końca \
ycia.
W 130 roku wydał tomik Niedziela, a trzy lata póz
niej Futuro-gamy i futuro-pejza\
e.
Zmarł w W-wie w 1959 roku.
Anatol Stern urodził się w 1899 roku w W-wie, był synem dziennikarza, uczył się w Warszawie,
kolegował się z Watem, potem wstąpił na polonistykę na U. Wileńskim.
W 1919 roku wydał tomik-poemat Nagi człowiek w śródmieściu, potem Futuryzje odbite na
kolorowym papierze. Były to jedne z pierwszych manifestacji polskiego futuryzmu. Spotkały się z
pobła\
liwym lekcewa\
eniem. Póz
niej zainicjował pismo grupy  Nową Sztukę .
Razem z Jasieńskim byli animatorami działań futurystycznych, wywoływali skandale, obra\
ali
publiczność na wieczorach poetyckich, dzięki nim futuryzm polski stał się walką garstki poetów
przeciwko wszystkim. Stern w przeciwieństwie do Jasieńskiego lubował się w łobuzerce,
trywialnych dowcipach, wesołej baldze.
W 1924 roku opublikował tom wierszy Anielski cham, w którym zawarł swoją dojrzałą twórczość
futurystyczną. W tym samym roku postanowił wydać Antologie Nowej Poezji Rosyjskiej 
pierwszy tom ukazał się dopiero w 1027 roku.
Od początku lat 20. Stern prowadził zawodową pracę literacką. Pisał eseje o Nowej Sztuce i
zasadach awangardowej estetyki, recenzje literackie, teatralne, szkice o poezji. śywo zajmował się
kinem, recenzował filmy, zaczął pisać scenariusze.
Zmarł w W-wie w 1968 roku
Aleksander Wat urodził się w 1900 roku w Warszawie w rodzinie mieszczańskiej, studiował w
Warszawie filozofię logikę, psychologię (niesystematycznie). Razem ze Sternem brał udział w
ekscentrycznych wydawnictwach, burzliwych wieczorach poetyckich.
W 1919 roku wydał ksią\
eczkę JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopso\
elaznego
piecyka  nie została ona jednak zauwa\
ona, jedynie Witkiewicz poświęcił jej entuzjastyczny
artykuł. Ksią\
eczka była śmiałym eksperymentem.
9
Cały jego dorobek futurystyczny to kilkanaście wierszy opublikowanych w czasopismach.
W 1924 roku wraz z malarzem Berlewim i poetą St. Bruczem zało\
ył biuro ogłoszeniowe
 Reklama-Mechano  była to próba zu\
ytkowania środków wypracowanych przez awangardową
poezję do zadań praktycznych o codziennych.
W 1924 roku rozpoczął współpracę z rewolucyjną  Nową Kulturą , wkrótce związał się z lewicą
komunistyczną.
Od 1963 roku przebywał poza granicami kraju i wypowiadał się przeciwko Polsce Ludowej. Zmarł
w 1967 roku we Francji.
Adam Wa\
yk był najmłodszy, urodził się w 1905 roku, zbli\
ył się do poetów awangardy, gdy ruch
futurystyczny uznawali oni ju\
za zamknięty i występowali pod nową nazwą Nowej Sztuki.
Został redaktorem  Almanachu Nowej Sztuki . W bibliotece grupy opublikował swój pierwszy
zbiór poetycki - Semafory (1924). W tym czasie zdał maturę i przygotowywał się do studiów
matematycznych. Dwa lata póz
niej wydał tomik Oczy i usta.
Nie brał większego udziału w dyskusjach literackich, wypowiadał się wyłącznie w wierszach. Jego
poezja była wynalazcza, a zarazem zdyscyplinowana, wyrastała z awangardy (Apollinaire, kubizm
poetycki), a zarazem rozwijała wzory liryki osobistej, intymnej.
HISTORIA ANEGDOTYCZNA POLSKIEGO FUTURYZMU
Ruch futurystyczny rozpoczynał się w momencie gwałtownego fermentu artystycznego w Polsce:
" w Krakowie działali formiści, których obrazy budziły niechęć krytyki
" w Poznaniu  Zdrój kontynuował młodopolską problematykę literacką oraz dobitnie
podkreślał swe związki z niemieckim ekspresjonizmem
" w Warszawie młodzi poeci  Pro Arte formowali się w grupę literacką, która póz
niej
przyjęła nazwę Skamandra
We wspomnieniach współczesnych tym zjawiskom ludzi był to czas zupełnego pomieszania pojęć,
natłoku haseł i terminów, spontanicznych zainteresowań nowością, braku kompetencji informacji o
sztuce zagranicznej.
W 1919 roku Stern i Wat zorganizowali swój pierwszy wieczór poetycki pt. Wieczór podtropikalny
urządzony przez białych murzynów. Odtąd poeci występowali ze swoimi poezjami w wynajętych
salach, kawiarniach. Zawsze obra\
ali publiczność, prowokowali burdy, uprawiali błazenady,
wszystko by zwrócić na siebie uwagę. Wydali swój pierwszy druczek, błękitną ulotkę Tak, która
 głosiła bezwzględną aprobatę współczesności .
10
W początkach 1919 roku Stern i Wat przyłączyli się do Skamandrytów którzy zało\
yli własną
kawiarnię  Pod Pikadorem :
" kawiarnia mieściła się na Ul. Czystej (Plac Saski), w podziemiach Hotelu Europejskiego,
był to kabaret artystyczny dostępny szerszej publiczności, gdzie poeci czytali swoje
wiersze, improwizowali zabawne monologi o  nowej sztuce
" futuryści występowali tu razem z Tuwimem, Słonimskim, Lechoniem, Iwaszkiewiczem,
Wierzyńskim, w prasie ogłaszali się jako Klub Futurystów Polskich  Czarna Latarnia
" Skamandryci prze\
ywali wówczas okres najbardziej aktywnych i śmiałych działań, głosili
niechęć do zakrzepłych tradycji i pogardę wobec  peseizmu , manifestowali lekcewa\
enie
dla młodopolskiego wzoru poety, patriotycznego frazesu, zdobyli sobie opinię
niepoprawnych skandalistów. Przez krytykę traktowani byli jako ugrupowanie
awangardowe, często sami tak siebie przedstawiali - ich sojusz z futurystami nie był
przypadkowy
"  Pikador istniał tylko od 22 lutego do końca marca lecz przyjazne stosunki skamandrytów
z futurystami trwały jeszcze dwa lata, przerwane zostały gdy obie grupy okrzepły
ostatecznie, czyli, gdy skamandrytom udało się zdobyć dominująca pozycję w \
yciu
literackim, a futuryści sformułowali swój program artystyczny
Pod koniec 1919 roku Stern, Jankowski, Lechoń i Słonimski pojechali do Wilna na występy. Dwa
wieczory zat. Rumak uśmiechnięty były chwalone, ale podniosły się te\
głosy protestu:
- Stern w wierszu Uśmiech Primavery miał się dopuścić bluz
nierstwa, przez co został
aresztowany w warszawie a potem przewieziony do Wilna
- Słonimski chciał ratować kolegę, opracował list protestacyjny pisarzy, jednak nie to
pomogło, a Stern został skazany na rok więzienia, jednak po apelacji poeta został
uwolniony od winy
W 1920 roku futuryści wydali malutki tomik To są niebieskie pięty, które trzeba pomalować  na
okładce Stern wyrysował kontur dwu bosych stóp. Obok Wata i Sterna publikowali te\
młodsi:
S.K. Gacki, J.R. Rytard, S. Strumph-Wojtkiewicz.
W 1920 roku opublikowane zostało wspólne dzieło Wata i Sterna: wielki kolorowy zeszyt Gga.
Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów (została
zatrzymana przez warszawską cenzurę z powodu nieobyczajności zamieszczonych w niej utworów i była to
pierwsza konfiskata wydawnictwa futurystycznego  ten sam los spotkał te\
pismo Sterna i Wata
Nieśmiertelny tom futuryz). Zawierała ona manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski oraz
wiersze Sterna i Wata:
" manifest stwierdzał:  Wybieramy prostotę ordynarność, wesołość zdrowie, trywialność,
śmiech
" postulatów manifestu nie nale\
ało traktować serio, była to chaotyczna, zawierająca
stwierdzenia jawnie miedzy sobą niezgodne, wypełniona zabawnymi sloganami, deklaracja
futurystów. która rządziła się przede wszystkim zasadą PRZEKORY
11
" deklaracja ta przedstawiała politykę jako sprawę niepowa\
ną, drwiła z moralności i \
ądała
 pornografii niezamaskowanej , odbierała znaczenie tradycji artystycznej a nawet sztuce w
ogóle
" były w tym jakieś pogłosy dadaizmu, ale pozbawionego metodyczności, jaka cechowała Tzarę,
był to te\
dadaizm mnie j odwa\
ny bo obracający wszystko w \
art, ale burzący fundamentalne,
zakorzenione w świadomości artystycznej wyobra\
enia o sztuce
" manifest przynosił te\
idee o futurystycznym charakterze:1) słowa mają swą wagę, dz
więk,
barwę, swój rysunek, zajmują miejsce w przestrzeni. Są to decydujące wartości słowa 2)
 istota sztuki  w jej charakterze cyrkowego widowiska dal wszelkich tłumów
" problem słowa poetyckiego i problem demokratyzacji sztuki wyra\
one tu jeszcze mętnie wejdą
na stałe do polskiego futuryzmu
Plonem poetyckim dwuletniej działalności warszawskich futurystów były więc: trzy jednodniówki,
dwa tomiki Sterna i Mopso\
elazny piecyk Wata:
- program futurystyczny nie rysował się tu wyraz
nie, wiersze miały ton \
artobliwy lub
parodystyczny, nie respektowały \
adnych poetyckich tradycji ale te\
je tworzyły nowych,
przekraczały demonstracyjnie utrwalony repertuar tematyczny poezji i normy dobrego
smaku, eksperymenty językowe nosiły cechy literackiej zabawy
- futuryzm nie był jeszcze dla Sterna i Wata poetyką a jedynie gestem negacji
Pod koniec roku 1920 do W-wy przyjechali krakowscy futuryści (Czy\
ewski, Jasieński,
Młodo\
eniec). Ich grupa zawiązała się rok wcześniej. Od początku odznaczali się powa\
nymi
ambicjami programowymi, rozpoczynali swą działalność ze stanowczym zamiarem dokonania
przełomu estetycznego w literaturze:
zało\
yli Niezalegalizowany Klub Futurystów  Pod Katarynką , pierwszy poezowieczór odbył
się w 1920 roku w podziemiach domu akademickiego przy ul. Jagiellońskiej, wzięli w nim
udział tak\
e aktorzy Teatru im. Słowackiego - Młodo\
eniec odczytał wiersz programowy
Katarynka
potem nastąpił cykl poezowieczorów indywidualnych (np. w Domu Artystów, w Zakopanem,
na UJ-cie)
grupa od początku dysponowała własnym organem  Formistami redagowanymi przez
Czy\
ewskiego  było to małe pisemko przynoszące artykuły o nowej plastyce i reprodukcje
obrazów, zapełnione było te\
poezją
 Katarynka przyjechała do W-wy w końcu 1020 roku z zamiarem podboju miasta, swój
pierwszy występ społeczny zorganizowała w 1921 roku w Sali Filharmonii, obok futurystów
wystąpili Jan Lesman (Brzechwa) i Syrkus, a tak\
e aktorzy Teatru Polskiego (Irena Solska) 
futuryści oczekiwali po tym występie wrogich wystąpień publiczności, recenzje były jak
najgorsze co spełniło ich oczekiwania (celem futurystów było wywołać ferment)
futuryści urządzili jeszcze dwa wieczory, ostatni został przerwany, wkroczyła policja  to
wydarzenie oburzyło wszystkich, politycy socjalistyczny zło\
yli w sejmie interpelację w tej
sprawie, w wyniku czego futuryści mogli powtórzyć przerwany wieczór
12
Równocześnie z dokonaniami futurystów krakowskich w W-wie działali futuryści warszawscy:
Stern i Wat, którzy urządzili recital światowej poezji futurystycznej (Apollinaire, Reverdy, futuryści
włoscy i rosyjscy, dadaiści).
Jasieński pisał póz
niej o tym zjawisku, ze była to istna inwazja futuryzmu na Warszawę.
Publiczność miała okazję obejrzeć w ciągu jednego miesiąca 7 wieczorów futurystycznych dwu
poetyckich ugrupowań. Obie grupy były niezale\
ne i sobie niechętne, nie dzieliła ich jednak
większa odmienność poglądów. W marcu 1921 roku doszło do porozumienia grup i odtąd działali
wspólnie. Razem wyjechali na występy do A
odzi.
 Katarynka wróciła jeszcze do Krakowa, poeci przywiez
li ze sobą Irenę Solską cieszącą się
wielkim zainteresowaniem.
Wieczory autorskie były w tych latach stałym składnikiem \
ycia kulturalnego. Do roku 1924
futuryści występowali razem bądz
indywidualnie ok. 40 razy. Odbywali poezokoncerty nie tylko w
du\
ych miastach, ale te\
na prowincji. Ich wieczory nosiły intrygujące tytuły, zapowiadane były
przez wielkie, kolorowe plakaty, które często wykonywali formiści.
Futurystom chodziło jednak nie tylko o rozbawienie i zaszokowanie publiczności, na swoich
wieczorach wygłaszali te\
zupełnie powa\
ne prelekcje o sztuce awangardowej, referowali własny
program artystyczny.
Wieczory poetyckie futurystów realizowały głoszone przez nich postulaty. Poezja naprawdę
wkraczała w porządek codziennego \
ycia miejskiego. W czasie takich poezokoncertów
następowało przekroczenie granicy między światem sztuki a światem realnym.
Widz był nie tylko słuchaczem i obserwatorem, ale poniewa\
futuryści prowokowali, tak\
e
pełnoprawnym uczestnikiem, współtwórcą wydarzenia. Dokonywała się DEMOKRATYZACJA
SZTUKI.
Wieczorem który zapisał się w historii ruchu futurystycznego był wieczór w Zakopanem w
sierpniu 1921 roku  futurystom towarzyszył Witkiewicz i Chwistek, którzy wygłosili prelekcje o
nowej poezji:
" plakat reklamowy zapowiadał  walkę na no\
e między Sternem a Witkacym
" Lechoń rozpuścił plotkę, \
e futuryści będą obra\
ać Matkę Boską, co spowodowało, \
e na
wieczorze pojawili się awanturnicy krzyczący m.in.  bezczelność \
ydowska ,  to nie język
polski tylko \
ydowski
" podczas występu na scenę wkroczył Lechoń i spoliczkował Sterna, demonstrując, \
e jego
twórczość uwa\
a za obrazę poezji
" w futurystów zaczęto rzucać jajkami, rozpoczęła się bijatyka, Wat został poturbowany, a na salę
wkroczyła policja, walka natomiast przeniosła się na Krupówki, posypały się kamienie (ale
suuuuuperrrrrrrrrrr:&)
" w ten sposób powstała LEGENDA FUTURYZMU, która w historii polskiej literatury jest
zjawiskiem niemal równie wa\
nym jak futurystyczna poezja, fundamentem powstania tej
legendy są trzy wątki:
13
1) instynktowna nienawiść mieszczańskiej publiczności - futuryści byli tu nie stroną atakującą,
ale atakowaną
2) lekcewa\
enie ze strony paseistycznie nastawionego środowiska literackiego - futuryści padli
ofiarą prowokacji skamandryckiej, a lata 20. to czas  terroru Skamandra, zwróconego przeciw
sztuce nowatorskiej
3) policyjne szykany - futuryści spotkali się w Zakopanem z bezprawnym i samowolnym
poczynaniem władzy lokalnej, która zarekwirowała bez pokwitowania pieniądze za bilety
Kolejnym wa\
nym wydarzeniem w dziejach polskiego futuryzmu jest ukazanie się w 1921 roku
Jednodniówki futurystów  była to wielka, gęsto zadrukowana płachta papieru, sprzedawana jak
gazeta na ulicach:
- przynosiła  manifesty futuryzmu polskiego , stanowiące rezultat dyskusji jakie futuryści toczyli
między sobą po połączeniu grupy warszawskiej i krakowskiej
- wa\
ną postacią futuryzmu obu grup stał się Jasieński, który sformułował obszerny poetycki i
kulturalny program futuryzmu. Jego Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji \
ycia
mówił o zadaniach stojących przed całą kulturą polską po odzyskaniu niepodległości, zakreślał
utopijną wizję udziału sztuki w \
yciu społeczeństwa:
manifest wykładał futurystyczne rozumienie utworu, podstawowe futurystyczne wynalazki
poetyckie: negacja zdania, równouprawnienie wszystkich warstw języka, postulat
bezwzględnego nowatorstwa
Kolejną jednodniówką futurystów był Nu\
w b\
uhu  ju\
sam tytuł doprowadzał do pasji
przeciwników, równie\
ona miała formę wielkiego plakatu i pisana była w formie fonetycznej,
pojawiła się w Krakowie i w W-wie. Nie było tu ju\
manifestów, wypełniała go poezja:
" jednym z najbardziej zuchwałych wierszy No\
a& był wiersz Mięso kobiet  mamy tu do
czynienia z nowatorskim  czarnym humorem
" Nu\
& był ukoronowaniem futurystycznego obrazoburstwa, znalazły się tu erotyki odbiegające
od utartych konwencji liryki erotycznej
[Autor opracowania wymienia jeszcze inne ekscesy futurystów, np.: Stern woził na taczkach nagiego Wata ulicami
Warszawy, innym razem Stern na zbiegu ruchliwych ulic przyło\
ył sobie do głowy ślepo nabity pistolet, wypalił i padł
na ziemię, a gdy zbiegli się ludzie  zmartwychwstał i wychwalał swój tomik]
Wa\
ne jest , \
e futuryści z tymi wszystkimi ekscesami, prowokacjami nie mieli cech artystycznej
bohemy, jak cyganeria  przeciwnie głosili przynale\
ność do wielkomiejskiego świata, przenosili
do \
ycia potocznego reguły właściwe działaniu artystycznemu: indywidualizm, wynalazczość,
dą\
enie do innowacji, uwa\
ali się za zwiastunów rewolucji obyczajowej.
Skandale obyczajowe i literackie rozbijały romantyczne i modernistyczne, rozpowszechnione
wówczas wyobra\
enia sztuki jako sfery wartości uniwersalnych, wyobra\
enia dzieła jako produktu
wysiłku duchowego, a lektury jako kontemplacji estetycznej. Futuryści nie godzili się na
wyniesioną pozycję artysty, na kult twórczości.
14
W u\
yciu potocznym słowo futuryzm zaczęło oznaczać pewien styl \
ycia, ubioru, obyczaju,
dziwaczny i zwariowany, ale będący jednym z charakterystycznych zjawisk współczesności.
Szybko pojawiły się wydawnictwa naśladujące futurystów, a ich autorzy byli postaciami nie
znanymi, wykorzystującymi szyld futuryzmu, aby przyciągną uwagę.
Dla popularyzacji poezji futurystycznej przyczynili się aktorzy. W krakowskim Domu Artystów
artyści Teatru im. Słowackiego prowadzili  godziny recytacji podczas których wykonywali utwory
Jasieńskiego, Czy\
ewskiego, Młodo\
eńca. W Warszawie występowała z futurystami Irena Solska.
Poezokoncerty gromadziły tłumy, publiczność chętnie podejmowała ich wyzwanie. Jednak
zdecydowana większość publicystów i krytyków miała o futuryzmie opinię jak najgorszą. To
stanowisko streszczało się najczęściej w jednej myśli: futuryści bezczeszczą świątynię sztuki. Ale
futuryści czekali właśnie na taką reakcję, poniewa\
prowadzili walkę z obrońcami  świątyni
sztuki .
Poczynania futurystów traktowano najczęściej jako zwykły objaw obyczajowego kryzysu
współczesności. Pojawiły się te\
podejrzenia o zamiary wywrotowe.
Jako maniakalny wróg futurystów wsławił się recenzent  Gazety Warszawskiej Stanisław
Pieńkowski, który zaliczał do futuryzmu całą najmłodszą poezję polską.
Obok krytyki zdarzały się te\
pochwalne sprawozdania z wieczorów futurystycznych:
- M. Stryjkowski, historyk literatury, profesor UJ-tu zastanawiał się dlaczego mamy
zajmować wobec nowej formy stanowisko Śniadeckich piętnujących kiedyś romantyzm
- H. Zahorska zwracała uwagę na to, \
e nowa poezja  mo\
e odegrać rolę w kształtowaniu
psychiki narodowej
Jednak na pierwszym planie były szyderstwa i obelgi wobec futurystów. Konflikt między
nowatorskimi środowiska a tradycjonalistami był charakterystyczny dla awangard
dwudziestowiecznych Europy  jednak tylko w Polsce manifestował się tak dramatycznie (futuryści
pisali, \
e są ofiarami jakiejś zorganizowanej akcji).
W zró\
nicowaniu stanowisk wobec futuryzmu odgrywa rolę czynnik polityczny: prawica odnosiła
się do nich wrogo, socjaliści stawali w ich obronie, PPS miał do nich stosunek raczej pobła\
liwy.
W listopadzie 1021 roku futuryści otworzyli w Krakowie  wspólny matecznik i naczynie na czarną
kawę   Gałkę Muszkatołową :
mieściła się ona w kawiarni  Esplanada Wołkowskiego na rogu Krupniczej i Podwala
zbierali się tu na dyskusje wszyscy futuryści, formiści, młodzi malarze krakowscy
trwało to tylko parę lat
W tym samym roku w Warszawie został wydany pierwszy numer organu futurystów  Nowa
Sztuka zapowiadany jako  miesięcznik artystyczny :
" inicjatywa wyszła od Sterna i to on wspólnie z Iwaszkiewiczem redagował pismo
15
" w Krakowie redakcję reprezentowali Chwistek i Peiper
" pismo ukazywało inne oblicze futuryzmu: nie było nieczytelnej pisowni fonetycznej, ani
obrazoburczych sloganów
" znajdowały się w nim wiersze futurystyczne, przekłady nowej poezji francuskiej, rosyjskiej,
hiszpańskiej, artykuły teoretyczne, recenzje, sprawozdania
" wyszedł jeszcze drugi numer rok póz
niej
Od ukazania się tego pisma młodzi poeci zaczęli występować pod nazwą Nowa Sztuka. U\
ywali
oni tej nazwy dla oznaczenia większej całości awangardowych tendencji poetyckich,
ró\
nokierunkowych, wywodzących się z przełomu artystycznego  w takim znaczeniu poetami
nowej sztuki byli: Wa\
yk, Brucz, Braun.
W latach 20. pojawiła się publikacja Irzykowskiego, który pisał, \
e cała najmłodsza twórczość
polska opiera się na naśladownictwach wzorów obcych. Stosunek Irzykowskiego do futurystów
stawał się stopniowo coraz bardziej nieprzychylny, jednak nie wykorzystał on szansy wielkiej
merytorycznej dyskusji z futurystami (co było te\
startą dla futurystów, poniewa\
tego typu krytyk
mógł ich zrozumieć i przeprowadzić twórczy spór).
Irzykowski natomiast uznał futuryzm za coś przypadkowego, ten sam zarzut powtórzył śeromski w
Snobizmie i postępie. Oskar\
enia o plagiat poruszyły futurystów  dlatego urządzili w Warszawie
specjalny wieczór  Trybunał poezji mający dowieść zasadniczych ró\
nic między futuryzmem
polskim a rosyjskim.
W 1922 roku Peiper wydał  Zwrotnicę , zanim powstała sama Awangarda Krakowska jego
sojusznikami byli właśnie futuryści. Wielkie idee Peipera: miasto, maszyna, masa zostały zrodzone
z inspiracji futurystycznej. Jednak w miarę formułowania programu Peiper oddalał się od
futuryzmu.
Krótki okres futurystycznej burzy i naporu mijał z rokiem 1923, kiedy nie podejmowano ju\
działań
zaczepnych. Poeci Nowej Sztuki bronili się tera przed zarzutami plagiatu, lekcewa\
eniem,
posądzeniem o snobizm.
We wrześniu odbył się w W-wie wieczór mający przedstawić aktualną sytuację polskiego
futuryzmu. Jasieński mówił o wstąpieniu polskiego futuryzmu w nową fazę rozwoju. Niedługo po
tym Peiper opublikował w  Zwrotnicy krytykę polskich idei futuryzmu. Jasieński występując w
roli przywódcy przedstawił bilans futuryzmu czym dokonywał zamknięcia ruchu.
Kontynuowali futuryzm poeci Nowej Sztuki  ich zdaniem po\
egnanie z futuryzmem oznaczało
zamknięcie okresu obrazoburczych skandali.
Grupa futurystów rozpadła się, w 1924 roku  byli futuryści nawiązali kontakt z komunistycznym
tygodnikiem  Nowa Kultura (red. Jan Hempl). Współpraca szybko się skończyła.
W tym samym roku Stern i Jasieński wydali druczek Awangarda zawierający napastliwą polemikę
z Irzykowskim. Kilka tygodni póz
niej wyszedł  Almanach Nowej Sztuki z inicjatywy Gackiego 
była to kontynuacja  Nowej Sztuki , nawiązywał do tradycji futurystycznej, za cel stawiał sobie
16
oświetlenie zagadnień sztuki współczesnej. Pisali tu dawni futuryści, a tak\
e Peiper, Brucz, Braun,
Przyboś, Kurek, Witkiewicz, Wa\
yk.
Równocześnie powstała Biblioteka Nowej Sztuki, w której wyszły: Anielski cham Sterna, Bitwa
Brucza, Przemiany Gackiego, Semafory Wa\
yka.
Drogi poetów Nowej Sztuki rozeszły się ostatecznie w 1925 roku po wydaniu 4 zeszytu
 Almanachu .
PROGRAM I POEZJA POLSKICH FUTURYSTÓW
Literatura a niepodległość
Problematyka którą podnosił futuryzm uzyskała w Polsce prawdziwą aktualność w początku lat 20.
kiedy poczucie dezaktualizacji tradycyjnych wzorów było wyjątkowo silne. W publicystyce
tamtych czasów jeden z motywów najpospolitszych stanowiło przeświadczenie, \
e odzyskanie
niepodległości musi wywołać głęboką przemianę w literaturze: musi uchylić te zadania społeczne,
jakie stały przed nią dotychczas.
Niepodległość zwolniła literaturę z patriotycznej słu\
by, twierdzono, \
e nowa literatura odzyska
prawo poświęcenia się swej własnej problematyce i swobodę artystycznych poszukiwań.
Futuryzm polski w pełni odpowiadał tym przekonaniom, występował z postulatami swobodnego,
czysto artystycznego eksperymentu:
- wnosił do literatury polskiej europejskie doświadczenia estetyczne
- odwoływał się do problematyki społecznej, w której nie występowały sprawy narodowe lecz
wyłącznie cywilizacyjne
- radykalny antytradycjonalizm oznaczał zerwanie z wzorami, które stworzyły czasy niewoli
- obecne było przekonanie, \
e odzyskanie niepodległości musi doprowadzić do zmiany roli sztuki
w \
yciu społecznym
Precz ze szkapą metafizyki
Futuryści głosili pogardę wobec ka\
dej tradycji, zadali nowości permanentnej, potępiali to, co
dawne. Przede wszystkim zwracali się przeciwko metafizyce, znamionującej dotychczasową
literaturę.
Mówiąc o  szkapie metafizyki mieli na myśli taki obraz świata, w którym stale występują
abstrakcyjne pytania o sens istnienia i porządek ostateczny, a ludzkie sprawy oglądane są z
perspektywy wartości absolutnych. Ujawniło się to wyraz
nie w polemice z Młodą Polska i jej
problematyką filozoficzną.
17
To  nastawienie metafizyczne zwalczali m.in. apologią miasta, techniki, maszyny, czyli
rzeczywistości zupełnie cielesnej:
- Anielski cham Sterna  polemika z tradycją myślenia filozoficznego, które dopatruje
się w świecie przedmiotowym odbicia rzeczywistości idealnej, protest przeciwko
mitom, wartościom idealnym
Postawa antymetafizyczna wyra\
ała się równie\
w buncie przeciwko Sztuce, dotychczas
otoczonej nimbem wzniosłości, niezwykłości. Dla futurystów sztuka stała się dziedziną
wartości zmistyfikowanych, kanony, ideały traktowali jako trwale naznaczone fałszem
(Jasieński Rzygające posągi, Do futurystów).
Reakcją na poetyczność i mit sztuki był ANTYESTETYZM  obrazy brutalne i wyraziste,
tmaty naruszające tabu obyczajowe, słownictwo  niskie .
Współczesność przeciw tradycji
W zało\
eniach Marinettiego miejsce centralne zajmowało przeciwstawienie tradycji i
współczesności, twórca ustanawiał kult \
ycia współczesnego. To upojenie współczesnością
przeszło do programu futurystów polskich, a tak\
e oddziałało na inne ugrupowania
dwudziestolecia (Awangarda Krakowska i program 3M).
W przekonaniu futurystów technika, wynalazki, udogodnienia cywilizacyjne były tym, co
decyduje o sposobie w jaki człowiek widzi swe miejsce pośród otaczającej go rzeczywistości
przedmiotowej, one miały kształtować jego odczucie świata. Mowa poetycka miała oddawać
ten obraz świata (Czy\
ewski Elektryczne wizje).
Od początku wa\
nym składnikiem światopoglądu futurystycznego był kult miasta. Ta
apologia miasta miała ró\
ny sens:
1) miasto stało się autentyczną, podstawowa siedzibą człowieka
2) było wzorem stosunków łączących jednostkę ze zbiorowością
3) sceneria miasta stała się naturalną scenerią \
ycia
4) \
ycie miejskie było kuz
nią nowych wartości
Futurystyczne odkrycie miasta często prowadziło do przewartościowania najsilniej
zakorzenionych w tradycji symboli kulturalnych, to przewartościowanie dominuje w
twórczości Nowej Sztuki (Jasieński Pieśń o głodzie, Wa\
yk Koń trojański).
Futuryści byli przekonani, \
e współczesne warunki \
ycia muszą zmienić społeczny status
sztuki. Prawdziwa mowa miasta to mowa wielkonakładowych gazet. Twórczość miasta to
twórczość wystaw sklepowych, plakatów. Potencjalnymi adresatami sztuki stali się ludzie z
anonimowego tłumu.
18
Z tych wszystkich przesłanek wyrastał UTOPIJNY FUTURYSTYCZNY PROJEKT
USPOA
ECZNIENIA SZTUKI. Manifesty \
ądały sztuki, która byłaby tworzona dla potrzeb
zbiorowości i uczestniczyłaby w codziennym \
yciu.
Wa\
ne dla futurystów było hasło:  sztuka musi być jedynie przede wszystkim ludzką, tj. dla
ludzi, masową, demokratyczną i powszechną .
Futuryści bliscy byli rosyjskim kubofuturystom, którzy twierdzili, ze obowiązkiem sztuki jest
kształtowanie realnej, społecznej rzeczywistości (1918, rosyjski Dekret nr1 o demokratyzacji
sztuki, podpisany przez Majakowskiego).
Polacy wiązali nadzieje całkowitej demokratyzacji sztuki z przebudową \
ycia polskiego, którą
umo\
liwi odzyskanie niepodległości.
Eksperyment poetycki
Jednym z głównych punktów programu futurystów był postulat radykalnej reformy języka
poetyckiego. W całej młodej poezji pojawiały się takie hasła jak: prozaizacja wiersza,
tematyka cywilizacyjna i wielkomiejska, zainteresowania twórczością ludową jako dziedziną
językowej pierwotności.
Program futurystów uprzywilejował wzory twórczości, które przeczyły wszystkim
dotychczasowym wzorom i zdecydowanie wykraczały poza podstawowe normy językowe i
zasady językowej komunikacji.
 Słowa na wolności
Głównym postulatem Marinettiego było ZBURZENIE SKLADNI. Wg niego nale\
ało:
- zlikwidować w wypowiedzi poetyckiej związki gramatyczne i logiczne między słowami, a
w tym celu u\
ywać czasownika w bezokoliczniku
- wyrzucić zaimki, wyrzec się przymiotników i przysłówków
- trzeba zrezygnować z interpunkcji, a zamiast niej wprowadzić symbole arytmetyczne i
muzyczne
- poza tym nale\
y stosować ortografię ekspresyjną  znaczącą
- konieczne jest wykorzystanie mo\
liwości typografii czyli komponowanie wiersza przy
u\
yciu czcionek ró\
nej wielkości, rezygnacja z regularnych linijek wierszowych
Marinetti odwoływał się do krytyki języka przeprowadzonej przez H. Bergsona, który
twierdził, \
e rzeczywistość jest dynamiczna, ogarnięta procesem przemiany i przeniknięta
pędem \
yciowym, panują w niej te same zasady co w ludzkiej świadomości. Poznanie
rozumowe eg Bergsona nie jest w stanie odtworzyć wiernego obrazu świata, nieuchronnie go
deformuje. Takiego samego zniekształcenia rzeczywistości dokonuje język.
19
Natomiast  słowa na wolności umo\
liwiają przezwycię\
enie niedostatków języka, pozwalają
uchwycić bogactwo, dynamizm i samorodny rozwój rzeczywistości, stąd postulaty
Marinettiego dają się uzasadnić:
- oddzielne rzeczowniki nie porządkują w intelektualny sposób świata, ale wyra\
ają go
bezpośrednio
- czasownik w bezokoliczniku oddaje ruch i działanie lecz nie zakłada obecności podmiotu
poznającego
- brak interpunkcji sprawia, \
e słowa promieniują na siebie, wchodzą w ró\
ne związki, są
uwyraz
nione przez symbole arytmetyczne
- tekst zbudowany ze słów i wyra\
eń rozmieszczonych luzem nie ma \
adnego porządku
czasowego, \
adnego końca ani początku
Z manifestu Marinettiego wywodzi się te\
koncepcja SYMULTANEIZMU poezji
nastawionej na uchwycenie równoczesności zdarzeń, wzajemnego przenikania się działań,
rzeczy i zjawisk:
zasada ta rządziła np. kompozycją poematu Jasieńskiego Miasto: drobne dramatyczne
bądz
rodzajowe scenki, rozgrywające się w ró\
nych sceneriach, wśród ludzi z ró\
nych
środowisk, ułamkowe zapisy rozmów  to wszystko układa się w panoramiczny obraz
nocnego \
ycia miasta
symultaneizm pojawiał się te\
w obrębie pojedynczego zdania lub strofy: Wa\
yk
Postój
Język  zaumny
Rosjanie pisali, \
e język pozarozumowy jest przeciwieństwem języka ogólnego i mowy
bezsensownej.
Układem odniesienia dla  zaumu były takie prawidłowości jak: w języku poszczególne
zestawienia głosek występują z ró\
ną dającą się statystycznie wyliczyć częstotliwością, daj
się określić ich odcień  rodzimy lub  obcy .
Futuryści rosyjscy twierdzili, ze  zaum umo\
liwia artyście pełniejsze wypowiedzenie się ni\

język rozumowy.
W tej koncepcji języka pozarozumowego zwracano uwagę, \
e gra językowa, przekraczanie
reguł języka jest stałą cechą literatury; w poezji wyra\
enia bezsensowne, sprzeczne z treścią,
w prozie fikcyjne nazwy własne.
U rosyjskich projektodawców  zaumu pojawiła się utopijna idea dotarcia do tego, co w
języku podstawowe, pierwotne, twórczość  zaum powinna odkryć elementarne jednostki
mowy wspólne wszystkim językom.
Wiersze  zaumne wykorzystywały zwykły materiał językowy, poddany był on jednak
uporządkowaniu według specjalnych reguł, np. brano jakiś rdzeń i w toku wiersza rozwijano
20
go w długą rodzinę wyrazów (O, rozśmiejcie się, śmiechacze,/ O zaśmiejcie się,
śmiechacze& ..).
Futuryści polscy nie podjęli utopii języka uniwersalnego, ale korzystali z formy języka
 zaumnego (Młodo\
eniec, Wat namopaniki)
Szkłowski pisał, ze futuryści dokonują wskrzeszenia słowa  wykoślawiając zakrzepłe ju\

wyrazy, naruszając szablony stylistyczne, improwizując niecodzienne neologizmy,
wydobywają pierwotne jakości słowa, wzbogacają i o\
ywiają jego znaczenie.
Eksperymenty futurystyczne odrzucając normę językową miały na celu: 1) odzyskanie
ścisłego kontaktu mowy z rzeczą w jej konkretności i niepowtarzalności 2) powrót do z
ródeł
spontanicznej twórczości językowej.
Te ideały językowe przyczyniły się do póz
niejszych fascynacji ludowością
Futuryzm a polski ekspresjonizm
Między futuryzmem a ekspresjonizmem od początku istniał zasadniczy antagonizm:
" ekspresjonizm występował jako poezja duszy, doświadczenia wewnętrznego, zakładająca
niezmienność odwiecznych metafizycznych problemów
- ekspresjonizm manifestował swoją nieufność wobec tego, co bezpośrednio dane,
powierzchowne, przypadkowe, szukali treści głębszych, ogólnych
- ideałem artystycznym była estetyka wyrazu, utwór miał być wyrazem stanów
uczuciowych i prze\
yć artysty, ekspresją psychiki, forma schodziła na dalszy plan
" futuryzm był poezją codzienności, miasta, dwudziestowiecznego doświadczenia
społecznego i cywilizacyjnego
- wiersz był dla nich czymś sztucznym, pojmowany jako wytwór dzialania
podejmowanego w pewnym istniejącym materiale języka i posługujący się
określonymi chwytami
" ró\
nice programów grup były więc ogromne, natomiast często ich wiersze były bardzo
podobne
Futuryści a skamandryci
Byli sobie bli\
si. Występowali jako przeciwnicy tradycji młodopolskiej, kultu geniuszu
twórczego, wkraczali jako odnowiciele języka poetyckiego. Wnosili tematykę urbanistyczną,
mowę potoczną, zainteresowanie codziennością.
Mimo tych podobieństw ich dą\
enia prowadziły w ró\
ne strony: SKAMANDRYCI: powracali
do klasycznych wzorów liryki polskiej, tzn. wzorów liryki romantycznej, oczyszczali je z naleciałości
młodopolskich i wzbogacali o nowe elementy, z materiału codzienności wybierali to, co odznacza się
poetyckim, estetycznym nacechowaniem
21
Futuryzm a Awangarda Krakowska
Opozycyjne było generalne ukierunkowanie programów obu grup poetyckich:
" awangarda wystąpiła z postulatami dyscypliny poetyckiej, ładu, porównywali pracę poety
do pracy rzemieślnika i in\
yniera, \
ądali od poety systematycznego doskonalenia
narzędzi, porzucania metod prostych na rzecz środków wyszukanych
" wobec taki zało\
eń wiersze futurystów wydawały się chaotyczne i pozbawione formy 
regułą futurystów było demonstracyjne rozbijanie reguł
" Peiper postulował  piękno zdań  podczas gdy futuryści likwidowali składnię
" futuryści mieli odmienny ni\
awangarda stosunek do języka  ich poetyka dą\
yła do tego,
by ogarnąć wszelkie mo\
liwe zasoby stylistyczne i leksykalne, aby równouprawnić styl
niski i wysoki, aby zatrzeć ró\
nicę między normą językową a anomalią
" natomiast program awangardy przeniknięty był imperatywem racjonalizmu  postulowali
maksymalne uporządkowanie wiersza, domagali się by było ono rezultatem operacji
świadomych i celowych
" u futurystów logiczna niewytłumaczalność obrazów motywowana była przez gwałtownie
emocjonalny ton wiersza, wprowadzano do niego treści podświadome
" awangardziści przedstawiali poezję jako pracę, \
ądali dyscypliny
" dla futurystów poezja nie była pracą, ale odznaczała się duchem buntowniczym, rozbijała
zakrzepłe wyobra\
enia
DALSZE LOSY FUTURYZMU
Gdy w 1925 roku przestał wychodzić  Almanach Nowej Sztuki , futuryzm niemal
natychmiast został zapomniany. Lata 20. to triumf Skamandra. Tendencje awangardowe
pojawiły się w latach 30. ale zainteresowania nie objęły futuryzmu.
Odkrycie futuryzmu dokonało się w czasie przełomu kulturalnego 1955  1956, wiersze
futurystyczne stały się literacką rewelacją.
22