Literatura o tematyce religijnej w polskim baroku.
Kryzys, jaki ogarnął literaturę europejską w wieku XVI, kiedy renesans osiągnął szczyty rozwoju, zogniskował się wokół problemu: antyk a chrześcijaństwo. Z wielkiego źródła literatury europejskiej - antyku korzystało również i średniowiecze, ale podstawowa różnica miedzy średniowiecznym a renesansowym stosunkiem do antyku polegała na tym, że twórcy renesansu w wyborze i interpretacji tradycji antycznych odrzucili pośrednictwo Kościoła. Antyk w średniowieczu wspomagał chrześcijaństwo, antyk w renesansie wspomagał opozycję wobec Kościoła. U schyłku renesansu dążenia do restytucji nadrzędnej roli kościoła w kulturze objawiły się przede wszystkim w odrodzeniu średniowiecznej tematyki i gatunków literackich, przystosowanych do nowej sytuacji kulturowej. Program chrystianizacji kultury przedstawiony na soborze Trydencie (1545-1563) przygotował grunt pod przemiany w recepcji Biblii, które nastąpiły na przełomie XVI i XVII wieku. Antyczne teorie poetyki, z arystoteliczną imitatio na czele straciły na atrakcyjności gdy dzieła chrześcijańskie, zwłaszcza Biblię, uznano za wzory godniejsze naśladowania. Teoretykiem nowej postawy stał się Maciej Kazimierz Sarbiewski, którego zbiór wykładów z lat 1626-1627 złożył się na dzieło De perfecta poesi. Ruch religijnej odnowy i rehabilitacji średniowiecza jako wielkiej epoki wzorów chrześcijaństwa wspomagany był szczególnie przez zakon jezuitów, sprowadzony do Polski w roku 1564.
Już w 1548 roku ukazuje się zbiór wierszy Jana Dantyszka Hymni aliquot ecclesiastici - wyraz konwersji twórcy i literacka zapowiedź przyszłych idei. Nowej deklaracji towarzyszy nawrot do poezji średniowiecza (w języku, wersyfikacji, formie gatunkowej) i próba stworzenia wzoru poezji ekspiacyjnej, dydaktycznej, odpowiedzialnej za losy kultury katolickiej. Jadwiga Sokołowska w swoim studium Od renesansu do baroku wczesnych zmian przełomu barokowego w literaturze polskiej poszukuje jednak w twórczości Jana Kochanowskiego. Jego przekład Psałterza Dawidowego nie tylko ustalił ramy polskiego języka poetyckiego, lecz także bardzo wysoko ustawił poprzeczkę nie tylko dla liryki o tematyce religijnej, ale dla poezji w ogólności. Dzięki temu dwaj najważniejsi polscy poeci metafizyczni przełomu renesansu i baroku: Mikołaj Sęp Szarzyński i Sebastian Grabowiecki, niejako zmuszeni do poszukiwania nowej drogi mogli zaproponować nowy model liryki, z jednej strony buntując się przeciwko renesansowej prostocie i jasności składni, z drugiej zaś używając zupełnie innej metaforyki, nastawionej na zaskoczenie odbiorcy i łączącej na ogół skojarzenia odległe. Wraz z innymi poetami przełomu: Stanisławem Grochowskim, Kasprem Twardowskim, Hieronimem Morsztynem, Kasprem Miaskowskim skłaniają się oni raczej ku nowożytnym, a nie antycznym wzorcom poetyckim, szukając nowych sposobów przeżywania i wyrażania treści religijnych.
W poetyce barokowej „ja” liryczne stawia siebie poza zbiorowością, odkrywając swoją absolutną samotność. Owo wyobcowanie ze społeczności ludzi jest jakby pierwszym stopniem wyobcowania ze świata widzialnego. Mikołaj Sęp Szarzyński w swojej poezji przeciwstawia się pogodnej rezygnacji okresu sarmatyzmu, która sens życia upatrywała w zadowoleniu z tego, co się ma a ogólnym regulatorem jej postępowania była rezygnacja z ambicji, także ambicji poznawczych, tworząc koncepcję życia jako wiecznej wojny o zbawienie duszy z szatanem, światem, ciałem, w której jedynie zwycięstwo nad ziemskimi pokusami daje szansę spokoju wiecznego. Świat i ciało są tu synonimami zła w materialnej postaci, szatan zaś symbolizuje zło duchowe. Podmiot liryczny metafizycznej poezji barokowej poszukuje prawdy o człowieku, stawiając słynne pytanie o charakterze epistemologicznym „com ja jest?” i nie znajdując na nie jednoznacznej odpowiedzi. Uderza w poetyce barokowej świadomość, aby użyć słów Sokołowskiej, „przemijania nad krawędzią przepaści”, przy czym jedyną drogą dostąpienia Bożego miłosierdzia i uniknięcia kary wiekuistej jest podporządkowanie się surowym regułom „życia pobożnego”. Aby to uczynić, konieczne jest odwrócenie się od pokus i spraw tego świata - doświadczenie wewnętrzne staje się podstawową materią liryczną. Wnętrze człowieka jest dla poetów metafizycznych zagadką, której nie można zgłębić, gdyż jest ono miejscem sprzeczności i chaosu. Wartości doczesne są złudne, a świat zmysłowy jest „światem cieni”, zaś prawdziwa rzeczywistość kryje się głębiej, za zasłoną, którą jest świat materialny.
Według Sępa losem człowieka jest nieustanny wybór pomiędzy „niezmierzoną światłością”, czyli Bogiem, a Szatanem, czyli „srogim ciemności hetmanem” - pojęcia tenebrae -lux (ciemności - światła) wyprowadzone są wprost z semantyki biblijnej - dlatego życie wg metafizycznej barokowej koncepcji jest niekończącym się polem bitwy. W odróżnieniu od niego Grabowiecki sądzi, iż trud poznania jest daremny, gdyż człowiek jest istotą zbyt szybko przemijającą i słabą, aby zadanie to było na jego siły. Fałsz zmysłów jako źródła poznania może pokonać jedynie sam Bóg - toteż poeta w swoich Rymach duchownych prawie nie opisuje świata zewnętrznego, poprzestając na analizie wewnętrznej. Dla początkowych dziesięcioleci polskiego baroku charakterystyczne jest też ujmowanie Pisma Św. jako zbioru wciąż aktualnych wzorów osobowości i zachowań. Przykłady swoistego zafascynowania Biblią, wnikliwego odczytywania Słowa Bożego i odczytywania go jako paradygmatu dla ludzkiego postępowania odnajdziemy w poezji Sępa Szarzyńskiego, Grabowieckiego i Kaspra Twardowskiego. Nową koncepcją człowieka barokowego jest życie jako podróż, pielgrzymka, przy czym tradycja chrześcijańska, z której czerpią twórcy barokowi, w owej wędrówce widzi sens eschatologiczny. Człowiek-pielgrzym, rozdarty pomiędzy światłem a ciemnością jest w nieustającej podróży ku wieczności i Bogu.
Niestety, po przemianach okresu kontrreformacji zabrakło kontynuatorów intelektualnej poezji Sępa i Grabowieckiego. Jak wskazuje Czesław Hernas w swojej monografii Barok, promowane były te nurty poezji religijnej, które szerzyły sztukę wiary, a nie sztukę myślenia. Przedmiotem krytyki stała się też twórczość innowiercza, jak np. twórczość Daniela Naborowskiego - kalwina, którego wiersze przesycone są protestancką retoryką religijną. Przedmiotem lirycznego zainteresowania poety jest permanentna niedoskonałość człowieka, który jest „niewolnikiem grzechu”, a przybliżyć go do Boga może jedynie pokora, skromność i cierpliwe znoszenie dolegliwości losu. Ponieważ Bóg wyznacza każdemu odpowiednią rolę w życiu - powołanie - niezgoda na jego wypełnienie jest sprzeciwem wobec zamiarów Boskich.
Ciekawym przykładem syntezy metaforyki religijnej i erotycznej jest poezja dworska Jana Andrzeja Morsztyna, czego przykładem może być sonet Na krzyżyk, w którym podmiot liryczny wyraża chęć znalezienia się na krzyżyku zawieszonym na szyi panny, „pomiędzy dwoma łotrami”. Morsztyn sięga do tradycji biblijnej odmieniając tradycyjne znaki grozy i upokorzenia człowieka i zachęcając do pogodnej kontemplacji - w jego poezji „cierniowa korona” rozwija się w krzew, a mękę Pańską porównuje do losów snopa zboża („Jęty, związany, biczowan, stłuczony,/ Wsadzony nawet do podziemnej brony").
W prozie jako wyraz fali przemian potrydenckich okresu wczesnobarokowego należy wymienić dzieło Kaspra Wilkowskiego Przyczyny nawrócenia do wiary powszechnej od sekt nowokrzczeńców samosateńskich (1583). Jest to osobisty pamiętnik opisujący wewnętrzną przemianę autora wynikającą z procesu nawrócenia się z arianizmu na chrześcijaństwo. W przeciwieństwie do poetyckich wzorów konwersji, a więc do uogólnionych, filozoficznych konstrukcji, Wilkowski pisze o sprawach osobistych w formie publicznej spowiedzi, opisując źródła swojego wyboru (pobyt we Włoszech, gdzie, mimo że był arianinem, dla spokoju i bezpieczeństwa uczestniczył w nabożeństwach katolickich) i późniejszy proces wewnętrznej przemiany, przy czym autor nieustannie zmaga się z wątpliwościami, czy dokonał właściwego wyboru i rozterkami na tle religijnym - tym bardziej, że rezygnacja z wiary ariańskiej oznaczała dla niego również zerwanie więzów rodzinnych i przyjacielskich.
Ważną rolę w kształtowaniu się nowego (w porównaniu z humanistycznym wzorcem renesansowym) wzorca wychowawczego epoki baroku oraz upowszechnieniu barokowego etosu szlachcica polskiego jako rycerza chrześcijańskiego odegrał jezuita, ks. Piotr Skarga, którego wybitna oratorsko proza polityczno-filozoficzna (Kazania sejmowe) i parenetyczna (Żywoty świętych, Kazania na niedziele i święta całego roku, Żołnierskie nabożeństwo) powstająca na przełomie renesansu i baroku tworzy fundament dla literatury polskiego baroku. W Kazaniach Sejmowych ks. Skarga kreśli obraz społeczeństwa i państwa polskiego jako ciała trapionego „chorobami”, wynikającymi z braku postawy patriotycznej, waśni sąsiedzkich, osłabienia władzy królewskiej a przede wszystkim osłabienia pozycji kościoła katolickiego i krzewienia się nauk innowierczych (herezji). Ratunek kaznodzieja widzi w radykalnym zwróceniu się ku światu wartości chrześcijańskich i tępieniu postaw innowierczych przy czym jest przeciwny ugodowemu dialogowi międzywyznaniowemu oraz tolerancji religijnej, opartej o kryteria polityczne. Skarga głosił też w swoich kazaniach konieczność ascezy, wskazywał na znaczenie celibatu i pielgrzymek.
W epoce baroku w Polsce odradza się gatunek literacki, jakim są żywoty świętych. Żywoty świętych Piotra Skargi, wydawane od r. 1579 w całości i w wyborze, zyskały dużą popularność. Choć nie pozbawiony walorów literackich, był to materiał bardziej medytacyjny niż powieściowy, lecz stanowił on punkt wyjścia i swoistą inspirację dla twórców polskiej epiki. Z wczesnych prób epickiej parafrazy żywotu świętego warto wymienić tłumaczenie poematu Hieronima Maripetrusa Seraphiceae in divi Francisci vitam Christiano carmine editae, ogłoszone przez franciszkanina Hipolita Liriciusa, gwardiana klasztoru franciszkanów w Nowym Sączu, pt. Wzory cnót albo Przedziwny żywot anielskiego i błogosławionego św. Franciszka. Proza ta miała charakter przede wszystkim dydaktyczny - miała „wzbudzać do cnót”, zaś jej tematem jest zobiektywizowana w sposób epicki wojna duchowa pomiędzy Bogiem a Szatanem. Wydarzenia dzieją się na Ziemi, w zmaganiach batalistycznych uczestniczą żołnierze lecz są oni tylko aktorami w metafizycznym konflikcie, w którym każda ze stron ma swoje racje, zaś ostateczną zgubę szatanom zgotować ma wysłannik Boży - św. Franciszek.
Niezwykłym zjawiskiem w dziejach literatury polskiej są też autobiografie mistyczne pisane przez zakonnice pierwszego pokolenia karmelitanek. Pisały je m. in. Anna od Jezusa, Jadwiga Stobieńska, m. Teresa od Jezusa, Marianna Marchocka, m. Barbara od Najświętszego Sakramentu, przy czym do naszych czasów zachowały się jedynie autobiograficzne wyznania m. Anny od Jezusa i Marianny Marchockiej a także dwie autobiograficzne notatki m. Barbary od Najświętszego Sakramentu, pochodzące najprawdopodobniej z jej listów do spowiednika. Na dziełach tych odznacza się głębokie doświadczenie mistyki i ascezy, zawierają one nie tylko opisy życia w klasztorze, ale przede wszystkim głęboką introspekcję, opisy duchowego kontaktu z Bogiem. Wiele miejsca autorki poświęcają bólom fizycznym, opisując walkę ciała i duszy, a także sposoby na zmaganie się z ziemskimi pokusami, przy czym, będąc osobami wykształconymi, czerpią z dorobku ówczesnej literatury religijnej a także literatury biblijnej i samego Pisma Świętego.
Należy pamiętać, że wiek XVII to szczególne czasy zaburzeń i wojen a także sporów i represji religijnych, w wyniku których nastapiło wyjątkowe przesiąknięcie całego życia społecznego, politycznego i literackiego tematyką religijną. Z jednej strony okres kontrreformacji prowadzi niektórych pisarzy i poetów za granice ortodoksji, z drugiej - odradzają się tradycje średniowiecznej hagiografii i kształtują się nowe gatunki liryczne (elegia pokutna). Swoistość barokowej literatury religijnej, jak wykazują autorzy Religijności literatury polskiego baroku w posłowiu do swojej książki, wydaje się mieć swoje źródło między innymi w tym, iż oryginalne rozwiązania artystyczne są tu skutkiem drobnego przesunięcia akcentów w obrębie tego co już znane i zadomowione w tradycji, jej ponownej afirmacji.
Zasada różnorodności stosowana przez poetów renesansu - podaj przykłady.
Epoka renesansu to okres wzmożonego zainteresowania dorobkiem starożytnej Grecji i Rzymu. Jeśli chodzi o estetyczną zasadę różnorodności (varietas), trudno przecenić znaczenie tego pojęcia w antycznych poetykach i teoriach stylu. Cyceron w De inventione pisał, że „Podobieństwo jest matką przesytu”, postulując urozmaicenie mowy. Kwintylian zaś w Institutio oratoria wskazywał na związek figur retorycznych z „różnorodnością” jako zaletą mowy. Horacy reprezentuje złożone stanowisko wobec zjawiska „różnorodności”. W Liście do Pizonów (Epistula ad Pisones), stanowiącym jedno z głównych źródeł renesansowej refleksji teoretycznoliterackiej, formułuje zasadę „rób co chcesz, aby tylko dzieło było jednorodne i jednolite”. Jest jednocześnie zdecydowanym wrogiem rozbijającego jedność dzieła „niestosownego urozmaicenia”, rozumianego jako dodanie elementów zbędnych, niszczących kompozycję utworu. Stefania Skwarczyńska w Karierze literackiej form rodzajowych „silva” wysuwa teorię, iż Horacy uważa varietas za orientację estetyczną wymierzoną w jednolitość dzieła, lecz nie jest jej zdecydowanym przeciwnikiem, postulując jedynie w Liście do Pizonów konieczność jej opanowania przez ład, wynikający z zamysłu i pracowitego wysiłku artysty.
Tak sformułowana zasada varietas związana była pierwotnie ze sztuką retoryczną i obejmować miała wszystkie jej części: inventio (wynalezienie, pomysł, czyli określenie tematu i sposobu argumentacji), dispositio (kompozycję, czyli rozplanowanie zebranego materiału) , elocutio (stylistyczne opracowanie tematu). Różnorodność może się przejawiać już na etapie inwencji, zaś w pełni realizuje się dzięki kombinatorycznym możliwościom dyspozycji i elokucji, przy czym stanowi jeden z podstawowych środków służących wywołaniu przyjemności estetycznej. Varietas wpisywała się więc w jedną z funkcji mowy, które Cyceron w swoim dziele Orator określa w trójczłonowej formule: docere - delectare - movere.
Wzorując się na starożytnych dziełach, które miały charakter bardziej opisowy niż normatywny, twórcy renesansowi pisali swoje podręczniki poetyki o charakterze normatywnym, narzucające pisarzom wzorce antycznej poezji i dramatu jako obowiązujące normy. Juliusz Cezar Scaliger, autor najważniejszej poetyki normatywnej XVI wieku: Poetices libri septem (1561), przytacza za Horacym sformułowane w Ars poetica postulaty dotyczące powołania i zadań poety, twierdząc, że cała istota poezji zawiera się w dwóch głównych zasadach: uczyć i sprawiać przyjemność, przy czym wykazuje, że środkiem służącym do osiągnięcia przyjemności estetycznej jest stosowanie zasady różnorodności. Varietas wymieniona została w renesansowej teorii dzieła literackiego jako jedna z czterech zalet poety, obok roztropności (prudentia), skuteczności (efficacia) oraz uroku (suavitas). Scaliger jest twórcą formuły varietas - brevitas, nakazującej z jednej strony zwięzłość utworu lirycznego, z drugiej zaś jego różnorodność, rozumianą nie tylko jako rozmaitość tematyczna lecz także wielość możliwych rozwiązań formalnych, miar lirycznych i urozmaicenia stylu. Zasadę varietas - brevitas uznaje za podstawę osiągnięcia przyjemności estetycznej również Jacobus Pontanus w dziele Poeticarium Institutionum libri III, zaś Antonio Sebastiano Miturno w De poeta libri sex wprowadza pojęcie “pięknej różnorodności” (pulchra varietas).
Mimo to, w literaturze renesansu o różnorodności jako kategorii estetycznej mówi się wyjątkowo rzadko. W Słowniku Polszczyzny XVI wieku pojęcie to pojawia się tylko jeden raz. Melchior Pudłowski we fraszce Do tegoż, będącą tematyczną kontynuacją wiersza Do Stanisława Organisty przytacza znaną z Cycerona frazę varietas delectat. Tematyką obu fraszek jest wybór i tonacja utworów wykonywanych przez kościelnego organistę. W pierwszym wierszu podmiot liryczny gani muzyka za wykonywanie jedynie pieśni kościelnych, a unikanie piosenek świeckich, bliższych mu jako moralnie niedoskonałemu śmiertelnikowi. W drugim zaś wierszu muzyka, wygrywającego na swoich organach jednostajne pieśni, monotonne pod względem stylu i tonacji nazywa „dzbanem pisanym” - określenie to, zaczerpnięte zapewne z Pieśni I Kochanowskiego, ma w wierszu charakter ironiczny. Podmiot liryczny zachęca muzyka do zróżnicowania wygrywanych utworów, co zjednać mu ma przychylność słuchaczy, jak też i samego Boga: “Rychlej bogi nachylisz do grania swojego / Wierz mi, iż varietas delectat każdego”.
Chociaż samo określenie varietas nie zagrzało miejsca w literaturze polskiego renesansu, zasadę różnorodności starało się realizować wielu poetów tworzących w owym czasie krótkie formy poetyckie , ukazujące się w postaci zbiorów zróżnicowanych tematycznie i formalnie. Bez wątpienia najwybitniejszym z nich był Jan Kochanowski, który w swoich pisanych przez całe życie Fraszkach jak również w łacińskich Foricoeniach realizował w pełni klasycystyczną zasadę varietas-brevitas. Choć powszechnie uważane za wybitne osiągnięcie epigramatyki polskiej, są to zbiory utworów należących do różnych, nieraz dość odległych od siebie gatunków. Znajdują się wśród nich wiersze o klasycznej budowie epigramatu, liczne epitafia, anakreontyki, sonety, erotyki w stylu petrarkistycznym jak również o zabarwieniu satyrycznym, madrygały, listy poetyckie, obscoena, wierszyki satyryczne, elegie, wiersze gnomiczne i refleksyjne oraz refleksyjno-autobiograficzne oraz wiersze biesiadne.
Zasadę varietas uwzględnił Kochanowski w pełni w wierszach erotycznych. Wacław Borowy w poezji Kochanowskiego wyróżnia „dwie odmiany stylu uczuciowego: głośno retoryczną i cicho bezpośrednią”. Drugą z nich Jerzy Pelc określa „poetyckim stylem kolokwialnym”, który swoją realizację znajduje przede wszystkim w formie listów poetyckich do przyjaciół zamieszczonych we Fraszkach i Foricoeniach. Odmiana „głośno retoryczna” pojawia się we fraszkach w niektórych wierszach satyryczno-dydaktycznych, np. Na posła papieskiego, Na heretyki, Na pieszczone ziemiany, ale głównie znajduje swoją realizację w kunsztownych petrarkistycznych erotykach, manifestujących różne stany uczucia od podziwu, zachwytu, uwielbienia do wzgardy dla niewiernej i obłudnej kochanki, jak na przykład we fraszce Do Magdaleny, której „głośno retoryczny” styl odznacza się wyraźnym zagęszczeniem metaforyki i ogromną ilością epitetów emocjonalnych.
Zasada różnorodności w twórczości Kochanowskiego przyświecała nie tylko kompozycji całych zbiorów, ale i poszczególnych wierszy, jak np. we fraszce Do dziewki. Kunsztowne słownictwo zwrotki pierwszej wskazuje na pokrewieństwo stylowe z erotykiem pertrarkistycznym. Tonacja strofy drugiej jest już nieco niższa, zamknięta obsceniczną aluzją, zaś zwrotka trzecia jest w całości utrzymana w tonacji bachiczno-swawolnej. W utworze O doktorze Hiszpanie poeta łączy zaś umiejętnie humor sytuacyjny ze słownym. Różnorodność i rozmaitość obu zbiorów krótkich wierszy Kochanowski podkreślał użyciem bogatego repertuaru form wersyfikacyjnych. We Fraszkach najczęściej zastosowaną formą jest stychiczny (niestroficzny) trzynastozgłoskowiec 7+6, poza tym pojawia się forma trzynastozgłoskowca 8+5, jedenastozgłoskowca, ośmiozgłoskowca, czternastozgłoskowca, dwunastozgłoskowca, dziesięciozgłoskowca, wreszcie pięcio- i siedmiozgłoskowca. Jedynie pięć fraszek ma budowę stroficzną, przy czym trzy z nich są sonetami, a dwa pozostałe kwartynami.
Rozmaitość tematyczna, stylistyczna i gatunkowa we Fraszkach jest większa niż w Foricoeniach. Wynika to nie tylko ze znacznie obszerniejszych rozmiarów polskiego zbiorku, lecz także z tego, iż o ile Foricoenia przeznaczone były dla wąskiego, dworskiego kręgu odbiorców, o tyle Fraszki poeta przeznaczył dla szerszego kręgu czytelników, których pragnął, zgodnie z horacjańską zasadą zabawić i pouczyć.
Innym przykładem realizacji estetycznej kategorii varietas w poezji okresu renesansu jest zbiór epigramatów Mikołaja Reja Źwierzyniec. Stanowi on cykl niemal siedmiuset utworów, w którym ścierają się ze sobą dwie tendencje - dążenie ku tematycznej i gatunkowej różnorodności oraz uniformizm, przejawiający się w skłonności do porządkowania zawartości zbioru i w rygorystycznym przestrzeganiu struktury wersyfikacyjnej. Na tą rywalizację dwóch przeciwstawnych sił: jedności i varietas wskazują Janusz Pelc w rozprawie Fraszka polska XVI wieku terenem kształtowania się liryki nowożytnej oraz Jerzy Starnawski w studium monograficznym O Źwierzyńcu.
Uporządkowanie widoczne jest w Źwierzyńcu nie tylko na poziomie wersyfikacyjnym - Rej stosuje nieprzekraczalną formę ośmiowiersza, pisząc trzynastozgłoskowcem o względnie regularnej budowie 7+6, ale przejawia się również poprzez strukturę utworu podzielonego na cztery rozdziały, w obrębie których wyróżnić można jednostki mniejsze, mające charakter cykli tematycznych. Zasada varietas przejawia się natomiast w wielości wchodzących w obręb dzieła jednostek literackich, odznaczających się rozmaitością tematyczną i gatunkową. Zbiór obejmuje opisy postaci historycznych, mitologicznych, wizerunki współczesnych władców i domów szlacheckich, opisy osób reprezentujących urzędy cywilne, wojskowe czy kościelne a także wiele utworów prezentujących świat ludzkich wartości, poświęconych pojęciom ogólnym i abstrakcyjnym. W skład jego wchodzą wizerunki (icones), wiersze na godła herbowe (stemmata), apoftegmaty, bajki, facecje i emblematy.
Nie można jednak mówić tu o całkowitym triumfie estetycznej kategorii varietas, Źwierzyniec stanowi bowiem zamkniętą całość o logicznym, przemyślanym układzie kompozycyjnym. Zbiór podzielony jest na cztery zróżnicowane tematycznie części. W pierwszej z nich, zapowiedzianej przez Reja w wierszu wstępnym Do tego, co czyść ma jako „postępki starych królów sławnych”, przedmiotem literackiego ujęcia są losy bohaterów świata antycznego i biblijnego, dawnych filozofów i uczonych, cesarzy, królów, książąt i rycerzy średniowiecza jak i czasów nowożytnych. Wiersze te można przyporządkować do literackiej kategorii wizerunków (icones). Rozdział drugi, przedstawiający „stany i domy niektóre zacnego narodu polskiego” składa się w większości również z wizerunków a także z stemmata, a opisuje szlachtę Polski i Litwy. W części trzeciej Rej opisuje godności cywilne, urzędy wojskowe i stan duchowny, zaś część czwarta pomyślana została jako swoiste silva rerum - zbiór rozmaitości, prezentujący bogactwo treści i form literackich.