Proces kreacji narracji w wydaniu Manueli Gretkowskiej.

O sobie samej, a jednak nie.

Powieść miesza fikcję z prawdą. Występujący w niej bohaterowie nie są, mimo wielu podobieństw, autentycznymi ludźmi z realu. To ważne zastrzeżenie.

Pierwsze utwory Manueli Gretkowskiej: „My zdies emigranty”, „Tarot Paryski”, „Kabaret metafizyczny” oraz „Podręcznik do ludzi” stanowią swoistą autobiografię i autokreację. Wariacje na temat stawania się sobą oplecione w fikcję literacką i okraszone wykalkulowanymi niewiele wnoszącymi zabiegami językowymi. Stanisław Burkot ujął sedno ich specyfiki, a opisuje ją następująco: „Wczesne jej powieści - nie powieści(...) nie budują jawnie fikcyjnych i ciągłych fabuł. Można uważać je za luźne zbiory zapisków dziennikowych, fragmentów, mini opowiadań scalonych poprzez osobę narratorki, rodzaj jej - także fragmentarycznej - autobiografii.” Fabuła krąży głównie wokół „paryskiego” okresu w życiu autorki, skupiając się przede wszystkim na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Narracja błądząc między formą eseju, sprawozdania, listu, opowiadania, dziennika... oraz, a może przede wszystkim między fikcją i rzeczywistością - jest szukaniem wyrazu dla własnego „ja”. Poprzez (wydaje się) wszelką możliwą działalność piśmienniczą autorka nie tyle dąży do wyrażenia poszarpanych myśli w celu odniesienia się do świata, stworzenia własnego światopoglądu, co do zrealizowania zadawanych sobie projektów. „Forma pamiętnika, dariusza studentki usprawiedliwiała arbitralne wykorzystywanie sytuacji i postaci. Neutralizowała także pewne dyskusyjne wywody dotyczące filozofii czy kultury. Jednakże kolejne propozycje pisarki zmuszają do przyjęcia znacznie bardziej podejrzliwej postawy badawczej wobec wydawanych tekstów. Autorka porzuca kanony powieściowe na rzecz nie zidentyfikowanych konstrukcji literackich wykorzystując wszystkie dostępne schematy narracyjne.” Dość szybko i moim zdaniem zbyt pochopnie jej proza zyskała miano postmodernistycznej. Literatura postmodernizmu, w moim odczuciu, to przede wszystkim świadomość i bunt, czy może precyzyjniej uświadomienie rodzące bunt. Twórczość Manueli Gretkowskiej jest bardziej buńczuczna niż buntownicza. Anna Legeżyńska wprost pisze, że „Manuela Gretkowska robi to, co zbuntowane dziecko w salonie: mówi głośno brzydkie wyrazy z zaciekawieniem obserwując reakcje dorosłych”.

Odpowiedzi na pytanie: czym jest literatura postmodernizmu było wiele z wielości spojrzeń, przywołam jedno, które wydaje się mi być wystarczająco zbierające ogólne poglądy i również oddające specyfikę tego okresu. Chodzi mi o analizę Mc' Hala Od powieści modernistycznej do powieści postmodernistycznej. Punktem wyjścia dla autora, są rozważania na temat samego terminu Postmodernizm, który gdyby przyjąć proste odniesienie modernizm - modern - nowoczesny; a post nadający mu charakter „odnoszący się do przyszłości”, wydaje się nie mieć sensu. Post pełni tu raczej funkcję wzmacniającą, czy jak to ujmuje sam autor - wzmacniacza. Dla Johna Gardnera ” W świecie, który ceni postęp Postmodernizm oznacza w istocie Nowy! Ulepszony!”. Dla Christine Brock - Rose „oznacza to jedynie najbardziej nowoczesną nowoczesność”. Postmodernizm nie istnieje, podobnie jak renesans czy romantyzm. Inaczej rzecz ujmując nie istnieje gdzieś w świecie coś takiego, bowiem są to fikcje historycznoliterackie, dyskursywne artefakty konstruowane przez współczesnych historyków literatury. Ponieważ proces ten odbywa się na różne sposoby, można wyróżnić różne konstrukcje Postmodernizmu i żadna z nich nie jest mniej prawdziwa ani fikcyjna (wszystkie są fikcjami). Jak zauważa Mc'Hale istnieje, zatem i Postmodernizm Johna Bartha - literatura odnowy; Lytorda - ogólne warunki wiedzy we współczesnej sferze przepływu informacji i innych badaczy zajmujących się tą tematyką. Można idąc tym tropem zaproponować rozmaite kryteria Postmodernizmu. Dla Mc'Hala będzie nim kryterium, które umożliwi wytworzenie nowych punktów widzenia, nowe lub bogatsze powiązania krytyk i udoskonaleń samego konstruktu oraz całkowicie spełniający kryterium zainteresowani. Autor wychodząc od konstruktywnego charakteru Postmodernizmu uznaje, iż przedmiot jego odniesienia również może zostać skonstruowany i posługuje się w tym względzie kategorią Dominanty stworzoną przez Juri Tynianowa a rozpowszechnioną przez Jacobsona w 1935 roku. „Dominantę można zdefiniować jako dominujący składnik dzieła sztuki rządzi on pozostałymi składnikami, określa je i przekształca. To właśnie dominanta określa integralność struktury. Dzieło literackie stanowi ustruktyryzowany system, regularnie uporządkowany, hierarchiczny układ chwytów artystycznych. Ewolucja poetycka wynika ze zmian w tej hierarchii. Obraz historyczny literatury zasadniczo zmienia się, staje się nieporównywalnie bogatszy i w tym samym czasie bardziej monolityczny, syntetyczny i uporządkowany” Mc'Hale podkreśla, iż definicja ta sama się dekonstruuje, bowiem w rzeczywistości pojęcie dominanty jest pluralistyczne, istnieje wiele dominant, które można rozróżniać w zależności od poziomu, zakresu i celu ich analizy. Jeden tekst może zawierać różne dominanty w zależności od aspektu analizy, czyli jako przykład utworu wierszowego sztuki słowa lub dokumentu tego właśnie okresu w historii kultury. ”Dominanty pojawiają się z zależności od pytań jakie zadajemy i pozycji, którą przyjmujemy”. Zatem jaka dominanta panowała w modernizmie a jaka jawiła się w postmodernizmie? „ Dominanta powieści modernistycznej jest epistemologiczna, rozwija pytania Jak mam interpretować świat, którego stanowię cząstkę? I czym w nim jestem? Co pozostaje do poznania? Kto poznaje? Jak oni to poznają i z jaką dozą pewności? Jak przekazywana jest wiedza od jednego poznającego do drugiego i na ile jest ona wiarygodna? Jakie są granice poznania? Logika powieści modernistycznych bliska jest logice powieści kryminalnych, gatunku epistemologicznego. Bohaterowie starający się za pomocą świadectw o różnym stopniu wiarygodności zrekonstruować „zagadkę kryminalistyczną”. Gdy kończą nam się środki poznawcze umożliwiające rozwiązanie sięgamy po możliwości spekulacyjne poszukując odpowiedzi w imaginacyjnych projekcjach. I w tym momencie zdaniem autora przychodzi postmodernizm, jako przejście od dominanty epistemologicznej do ontologicznej, stawiając pytania, jak je nazwał Higgins postpoznawcze: Który to świat? Co jest w nim do zrobienia? Która z moich jaźni to uczyniła? Czym jest świat? Z jakim światem mamy do czynienia? Jak są one zbudowane i czym się między sobą różnią?

podrozdział

Jakie pytania są stawiane przez narratorki powieści Manueli Gretkowskiej? Nim odpowiemy sobie na to pytanie, należy przyjrzeć się samy narratorką, jako konstruktom specyficznie „Manuelowym”. Kreacja podmiotu w twórczości artystki, jest poddawana intensywnej interakcji z autorskim „ja”. Sama autorka nazywa to inspirowaniem się życiem, inspiracja ta, jednak nie jest na tyle powodem do kreowania nowych światów w celu osadzeniach w nich realnych uczuć, co kreowania własnych przeżyć i osadzania ich w quasi-autobiograficznych kontekstach. Hanna Pułaczewska w swoim artykule, odnosi się do spajania twórczości Manueli Gretkowskiej w całość poprzez tożsamość narratorki i jej nierozerwalny związek z Manuelą, „granica między nimi jest rozmyta z tendencją do zera”. Jednak zależność ta nie powinna być pojmowana w sposób na tyle prosty, że utożsamiający życie autorki z jej narracjami. Jak pisze Paul Ricoeur zbyt pochopnie utożsamia się życie z opowieścią, to drugie jest przecież fikcją, jest opowiadane a nie przeżywane. Powieść jest procesem, który spełnić się może tylko przy współudziale widza/czytelnika. Zawiązanie fabuły, to scalanie różnych wydarzeń i przypadków. W konsekwencji czego tracą one swoją przypadkowość i pojedynczy charakter, są częścią opowieści przyczyniają się do narastania akcji. Jak zauważa taka synteza obejmuje również wypadki nieprzewidywalne, zaskakujące zakończenia, nieplanowane spotkania, więc dla nas, którzy mamy pewne oczekiwania co do rozwoju wypadków jest to dysharmonijna harmonia. Opowieść nie jest spójna sama w sobie. Konfiguracja dokonuje się po stronie czytelnika. Czytając tekst wchodzimy do innego świata, ale mamy przy tym również świadomość świta rzeczywistego, co Gadamer nazywa „fuzją horyzontów”. Niemożliwym jest czytanie powieści Manueli Gretkowskiej bez Manueli.

Zdaniem Paula Ricoeura powieść zawiera w sobie trzy wymiary - referencjalność, gdzie pośrednictwo zachodzi pomiędzy człowiekiem a światem. Następnie komunikowalność, czyli relacja człowiek i człowiek, oraz samozrozumienie, pośrednictwo między człowiekiem i nim samym. Czytając nie tylko podążamy tą ścieżką co autor tworząc tekst, czyli własnymi oczyma budując go, ale też odczytujemy zastanawiając się gdzie bardziej jest tradycją a gdzie innowacją. Poprzez tradycję i innowację pojmuję po kolei spojrzenie zgodne z tym, co już przyjęte i utrwalone oraz takie które daje nam możliwość interpretacji w oparciu o spojrzenie nieokiełznane wcześniejszą bądź dla nas jeszcze nie poznaną analizą. Powieść Manueli Gretkowskiej dla większości z nas jest przede wszystkim możliwością poznania spojrzenia nowego, głównie ze względu na jego sztuczny charakter. Marysia wybierając kierunek studiów podług swej fascynacji, czyli teoretycznej stronie życia - filozofii, a następnie specjalizując się w ludzkim byciu poprzez lata i opisując nam swoje losy w barwnej narracji jest opowiadaczem swojego „życia”. Mówi, czy raczej pisze, że umożliwia nam spojrzenie na to, co codzienne okiem profesjonalisty, uzurpując sobie przy tym prawa do bycia autorytetem. Związek między życiem realnym a tym w fikcji literackiej polega na tym, że czytanie jest też swego rodzaju życiem w fikcji a nasza wyobraźnia akceptuje takie przeżywanie. Życie w fikcji, która jak to ma się w przypadku pisarstwa Manueli Gretkowskiej miesza ze sobą: życie fikcyjne i życie z życia, oraz myśli fikcyjne i myśli z życia - znaczy się niemożnością poznania tego co z samego życia a tego co nie odnoszące się do niego. Nigdy nie możemy mieć pewności w doszukiwaniu się ich wzajemnych relacji, tropieniu poszczególnych elementów obu sposobów bycia. O ile poradzimy sobie z przypisaniem Wiedźmy do Szamanki, to jednak nie będziemy mieli pewności, czy to Marysia czy Manuela chce wyciąć zdjęcie Laskiego ze starej koszuli i „zdezynfekować pinezki, skrócić je i dwie wcisnąć w łopatki, trzecią bezpiecznie obok kręgosłupa, pod nerki”. To oczywiście nie jest zarzut, jedynie spostrzeżenie. Doszukiwanie się ile jest Manueli w Marysi a Marysi w Manueli, jest bezsensowne jak liczenie ile jest cukru w cukrze.

Coraz częściej udajemy się w poszukiwania żyć innych, realnych opisów realnych zdarzeń. Widomości, wywiady, programy telewizyjne umożliwiają nam zachłyśnięcie się losami tych, którym się „udało” i żyją w balsku reflektorów, oraz tych niefortunnych nieszczęśliwców, którym przydzielono czas w ich świetle na chwilę przekazania przestrogi.

Życie pozostaje niczym więcej niż zjawiskiem biologicznym tak długo, jak nie zostanie zinterpretowane, a więc opowiedziane, co sprawia, że granie między fikcją opowiedzianą a życiem przeżytym zostają zatarte. Działanie i cierpienie składają się na rzeczywistą materię życia a powieści próbuje w twórczy sposób je naśladować. Powieść łączy się z życiem poprzez pewnego rodzaju podobieństwo wiedzy, rozumienia rzeczywistego działania i opowieści w tym samym rozumieniu przenoszoną na fikcję. Cechą życia jest działanie, a ono może być opowiedziane, bowiem w życiu wyraża się za pomocą zmysłów symboli i gestów, które mogą być przełożone na język narracji a symbolizm implikowany ustanawia język deskrypcji (różne znaczenie podniesionej ręki w zależności od kultury). Prenarracyjna jakość ludzkiego doświadczenia pozwala mówić o życiu pewnej historii w stadium narodzin lub jako działaniu i doznaniu domagającym się opowiedzenia, bowiem niektóre ciągi epizodów naszego życia są jakby historiami jeszcze nie opowiedzianymi. Fikcja i życie są sobie nawzajem potrzebne, pierwsza wypełnia się sensem tylko w życiu, a drugie może być zrozumiane przez opowiedzenie, które jest domeną pierwszej. Ponieważ w każdej powieści mieszają się tendencje do innowacji i tradycji, a życie do opowieści jest podobne, to znaczy, że ono samo też się charakteryzuje tą właściwością. Jednak, jak zauważa autor rozpatrując historię własnego życia stajemy się jego narratorami będąc jednocześnie bohaterami, ale nie autorami własnego życia - i stanowi to dla niego największą różnicę między życiem a fikcją. I choć faktycznie autorami własnego życia być nie możemy, to postać Manueli Gretkowskiej udowadnia, że możemy być jego stylistami.

Zatem jakie pytania stawia sobie narratorka powieści Manueli Gretkowskiej? Otóż może ona sama sobie pytań nie zadaje i same jej powieści nie szukają odpowiedzi, ponieważ realizują kartezjański zamysł „ja wiem”, to całość twórczości artystki jest pytaniem realizowanym po stronie czytelnika: z którą Manuelą mamy do czynienia? Jak interpretować świat, którego cząstkę stanowi narratorka? Która z jaźni to uczyniła? Z jakim światem mamy do czynienia? Powieści te ani nie są postmodernistyczne, ani modernistyczne.

Zacznijmy od nowoczesności:

Stosunek autorki do świata jest ukształtowany i nie poddający się dyskusji. Konstruktywna rozmowa, to taka, która potwierdza jej światoogląd:

Innej ze znanych femiś pogratulowałam w spontanie znakomitej książki. Pomyślałby kto - wstęp do interesującej znajomości. Ale rozmowa zeszła na Kanta i słyszę, że on bee, jego myśl paskudnie patriarchalna, poniważ żył w czasach dominacji mężczyzn, więc jego myślenie było skrzywione. Ciarki mnie przeszły. Kłócić się nie chcę ani przytakiwać - kontakt niemożliwy wszędzie tam, gdzie zdrowy, krytyczny rozum zaślepia fanatyczna ideologia. (E., 11)

Manuela Gretkowska, podobnie jak jej bohaterki, wychodzi z założenia, że jej tok myślowy nie jest zaangażowany w emocjalną sferę człowieka, poznanie cechuje się apriorycznością i możliwością dojścia do prawdy dzięki zdrowemu rozumowi - jest myślą zamkniętą wciąż w nowoczesności.

Filozofia Kartezjusza, jako jeden z podstawowych filarów myśli nowoczesnej przyznawała prymat aktowi cogito, świadomości, jako najbardziej elementarnej, absolutnie pewnej podstawie refleksji filozoficznej.

Kartezjusz na przykład. Intuicyjnie wyczuł, że myślenie popada w łatwiznę okręgu. Postanowił go przerwać pierwszą przyczyną: Myślę, więc jestem. Jedyny pewnik, pierwsza przyczyna, od niej zaczął wyprowadzać kolejne skutki oraz przyczyny i tak stworzył od nowa racjonalny świat(...) (Tp.,48)

Tradycja myśli nowożytnej od Kartezjusza po Husserla charakteryzowała się epistemologicznym postrzeganiem ”Ja”, poznającym siebie i świat zewnętrzny, będącym źródłem i podstawą poprawnych przedstawień rzeczywistości, racjonalności filozoficznej, naukowej, politycznej, technicznej, oraz sądów typu aksjologicznego. Byt pojmowano jako trwały i koherentny, mający charakter esencjalny, czy też substancjalny i zachowujący swą podstawową tożsamość niezależnie od zmian. Jego uniwersalność i niezależność od zmiennych kontekstów historycznych miała sytuować go jako ponad, czy raczej przed strukturami kulturowymi, takimi jak np. Język. Przekonania te zostały poddane krytyce w XX wieku, inspiracją do tych krytyk była przede wszystkim myśl Heideggera, który w szkicu Czas światoobrazu zauważa, że w filozofii Kartezjusza dochodzi do głosu wykładnia bytu, jako obrazu, jako tego, co przedstawione i ściśle z nią związana wykładnia człowieka, jako podmiotu - subiectum, czyli z greckiego znaczącego podstawę, podłoże. Specyficzne dla nowożytności jest traktowanie człowieka, jako podmiotu, tego, co pierwsze, najważniejsze, jednak jak pisze Heidegger człowiek wówczas staje się „bytem, na którym ze względu na swoje bycie i swoją prawdę opiera się cały byt”. Dla takiego człowieka byt może stać się obiektem obliczanym i pewnym, wiedza o świecie przekształca się w antropologię.

„My zdies emigranty” jest nie tyle postmodernistyczne, co poddające się krytyce postmodernistycznej. W tym sensie, że ujawnia nieuświadomoine procesy narracyjnie dążące do udowodnienia z góry założonej myśli w tekście dyskursywnym i ich konstruktywny charakter. Tym dobitniej pokazuje, w jaki sposób tworzymy naukowe fikcje, im bardziej jest on nieuświadomiony. I choć sama autorka takiej zależności nie widzi, to nie znaczy, że w powieści nie zostaje ten proces zobrazowany.

Często stosuje pani zabieg charakterystyczny dla postmodernizmu, łącząc i traktując równorzędnie fikcję literacką (w My zdies' emigranty pamiętnik bohaterki) z tekstem dyskursywnym (praca magisterska o Marii Magdalenie)…

M.G. I to jest postmodernizm?!

No, tak jakby… Obydwie formy wypowiedzi to jedynie hipotezy sensu…

M.G. To ja tego, kurwa, nie wiedziałam. Czuję się jak bohater Moliera - podobnie jak on nie wiedziałam, że mówię prozą… Pod postmodernizm można wszystko podciągnąć, to słowo działa jak wytrych. Ja mówię postmodernizm zamiast głupota. Tak zwani intelektualiści traktują to jako przerywnik, jak przecinek, dla nich ma takie samo znaczenie, jak kurwa dla prostaków. Ja jednak nadal wolę słowo kurwa niż postmodernizm.

Jednak musiała pani dokonać świadomie tego zabiegu: zetknięcia tekstu dyskursywnego z wątkiem fikcji literackiej…

M.G. Pisze się szalenie świadomie, to jest nawet nadświadomość. Moje książki są jednak w pewnym stopniu skonstruowane nieświadomie, bo nadświadomość jest nieświadomością. Nie siadam do pisania z założeniem, że ja teraz przywalę postmodernizmem. Nie. Piszę, bo mam w sobie coś do opisania, a nie ilustruję nurtu, który jedni nazywają postmodernizmem, inni dekonstruktywizmem albo dekadentyzmem… To są ilustracje do moich myśli, do mnie, a nie do teorii.

Profesor Derrida - też mało interesujące, jak widzę Nietzschego przechodzę na drugą stronę ulicy. (M.,49) Narratorki nie interesują również problemy feministek, homoseksualistów czy zwierzenia faceta czującego się lesbijką (M., 73) Nie ma ochoty marnować czasu na spotkaniach klubu antropologicznego, na których rozpatrywane są problemy z pogranicza.

„Szef klubu zaczął oczywiście mówić o równouprawnieniu homoseksualistów, lesbijek, umożliwieniu więźniom prowadzenia normalnego życia płciowego, o obalaniu przesądów, szkodliwych mitów” (MzE, s.74).

Posługując się jawnie kpiącym tonem, narratorka wydaje się mówić, iż nie są to problemy „Prawdziwych” ludzi, nie stanowią przedmiotu zainteresowania Prawdziwego antropologa. Zgrupowania są przez nią postrzegane jako, skostniałe formy aktywności społecznej, na których spotykają się nadgorliwi studenci, którzy pilnie notują wspomnienia „faceta” opowiadającego o swoich potrzebach kanibalistycznych i po zdiagnozowaniu problemu na podstawie jednego spotkania, rychło decydują się na wysłanie petycji w celu: zapewnienia ludziom z kanibalizmem recesywnym możliwość bezpiecznego zaspakajania swoich potrzeb „Proponuję założyć komitet obrony kanibalizmu recesywnego i…” (MzE, s.77). Jawnie deprecjonujący charakter tego spojrzenia oraz przyrównanie działalności klubu antropologów do skostniałych instytucjii sytuuje tę krytykę na równi z krytyką wrogich bibliotek.

- No to jak? Żeby wypożyczyć książkę, muszę się zapisać, ale zapisać się nie mogę, bo już jest za późno.

Bibliotekarz wzruszył ramionami i poszedł jeść (M., 79)

Bibliteki, zamiast udostępniać książki, utrudniają do nich dostęp, a sama praca magisterska, pisana pomimo tych przeszkód, i z której promotor dowiedział się dużo, musi być obroniona przed nieugiętą komisją i to od nich zależy, czy stanie się naukową. Niestety nie jest nam dane dowiedzieć się, czy narratorce udało się obronić pracę. Samej autorce nie powiodło się, a powieść opisująca jej losy, może nam jedynie podsunąć możliwe, ale nie pewne tego przyczyny. Fragmenty odnoszące się do pisania pracy magisterskie autorki są opowieścią o zmaganiach studentki z instytucjonalnością i administracją. Mają wykazać jak narzucone zasady i absurdalene procedury instytucjonalne blokują możliwości rozwojowe teksu - myśli.

Osadzenie fragmentów pracy magisterskiej autorki w świecie fikcyjnym, nie miało z założenia na celu ukazania narracyjności obu form piśmienniczych. Zabieg ten, po części jest usankcjonowaniem nieobronionej pracy, a po części zobrazowaniem procesu myślowego młodej studentki, samozaparcia i zawzięcia młodego umysłu, który nie rezygnuje ze swych dążeń mimo przeszkód. Wiara w treści zawarte w źródłach, (oczywiście tych uznawanych za prawomocne przez narratorkę) jest niezachwiana, a każda teza możliwa do obronienia, jeżeli tylko będziemy wystarczająco wytrwali. Wiedza, łzy, pokuta, a jeśliby dorzucić do tego dzrewo (oś pionowa, którą jest także wieża), to jesteśmy w rajskim ogrodzie przy nieszczęsnym drzewie poznania dobra i zła. Całość procesu poszukiwania zależności między Marią Magdaleną a gnozą oparta jest właśnie na metodzie „jeśliby dorzucić to, czy odwrócić tamto”, to mam potwierdzenie mojego z góry założonego wniosku. Zobrazowaniem takich procedur jest fragment interpretacji obrazu Matete Paula Gauguina.

Pierwszym dowodem na to, iż jak się uprzeć można wszystko zobaczyć jest stwierdzenie: na ławce siedzą trzy kobiety w szarych sukniach (M., 33). Dalsza analiza zależności „przedstawionych” na obrazie potwierdza to „spostrzeżenie”:

Dwie kolorowo ubrane kobiety. Dwie… dwójka symbolizuje element kobiecy. Trójka oznacza element męski. Opozycja tych dwóch elementów podkreślona jest jeszcze kolorem: Dwie boginki w żółto pomarańczowych sukniach i trzy pozostałe w smutnych ciemnoszarych, pozbawiających je kobiecego wdzięku, zbliżających kolorem do niewyraźnie zaznaczonych, także szarych postaci męskich w tle. Na obrazie więc trwa jakaś gra lub walka między tym, co kobiece i męskie (…) może Gauguin namalował rzecz, o którą trwa spór, może chociaż pół tej rzeczy… ależ oczywiście, że tak! - Pół dziewczyny.(M., 34-35)

Szybkość z jaką narratorka zasymilowała rzecz z kobietą niezamężną jest zatrważająca. Stąd już prosta droga do uznania, że całość jest zobrazowaniem nadrzędnej zasady, że połowa, aby stać się doskonałością jedynki domaga się uzupełnienia drugą połową. Uzupełnieniem wiecznej kobiecości jest męskość. Czyli dziewczyna rzeczywiście jest w wieku, w którym czas znaleźć jej męża. Następnie narratorka snuje domysły, jak to kobieta modli się do bogów prosząc o znalezienie dla niej drugiej połówki, jak obiecuje, że w zamian złoży im ofiarę, by tylko los ofiarował jej wymarzonego mężczyznę. Taki panieński targ: Wielka Bogini, daj mi męża (M., 35). Narratorka lekkim tonem snuje wizję kobiety, której naczelnym celem życiowym jest znalezienie męża, bez oporów, sytuuje ją tam gdzie od lat widział ją patriarchat u boku męża i na jego usługach. Determinacja interpretatorki, by połączyć ze sobą świat kobiet i mężczyzn jest zadziwiająca. Patrzy na pięć żeńskich postaci i widzi tam mężczyzn - bogów i targujące się z nimi boginie kobiecości. Oczywiście sama Bogini Matka nie ujęłaby się za brzydką dziewczyną, bowiem targujące się bóstwa spierają się tylko dla swej pięknej podopiecznej. Stanowi to swoisty obraz świadomości narratorki, światopogląd, który domaga się poszukiwania sensów zarówno w bóstwach, jako instancji wyższej i wszechmogącej, ale też nieobojętnej wobec człowieka, jak i w binaryzmie płciowym.

Przyznam, iż nie znałam tego obrazu wcześniej, zaciekawiona interpretacją i poświęceniem z jakim narratorka się jej oddaje, musiałam sprawdzić, do czego się odnosi. Zaskoczenie? Zdziwienie?… dokładnie nie pamiętam wszystkich uczuć, jakich przyszło mi doświadczyć po skonfrontowaniu słów narratorki z dziełem Gauguina. I może nie powinnam się do tego przyznawać, ale dominowała nad nimi złość wypływająca z dezorientacji. Próbowałam szukać w tym zabiegu śladów gry, jakiejś przewrotności, która miałaby budzić w czytelniku niezgodę. Błagania kobiety o to, by ulitowano się nad nią i aby znalazła „godnego jej urody oblubieńca” nie współgrała z wizerunkiem narratorki, jako twór Manueli Gretkowskiej. Niestety tylko na „pierwszy rzut oka”. Jeżeli przeczytamy „My zdies emigranty” z wyczulaniem na takie obrazy, okazuje się, że jest ich co niemiara. Nasz świat wygląda tak, jak go sobie ułożymy, to od nas zależy, czy sensem bytu kobiety będzie modlenie się o wymarzonego męża.

Utwory artystki, zarówno w swojej formie, treści jak i rozumieniu, wydają się być bardzo zbliżone do jej wypowiedzi w mediach. Wyraźnym tego przykładem jest wywiad z autorką, gdzie możemy przeczytać fragmenty niemal wyciągnięte z powieści „Trans”

Oczywiście wszystkiemu winien jest Tatuś. Mój kochał mnie za bardzo

Mój ojciec był totalny, bezkrytyczny dla mnie i w moich oczach bez wad. Nie powinno się dostawać takiej miłości.

Przy okazji zrozumiałam, że zachowanie mojego ojca to skutek jego wychowania. Był ukochanym synem swojej matki. I ona spośród kilkunastu wnucząt upatrzyła sobie mnie. Kiedy jej zabrakło, ojciec przelał całą miłość na mnie. Ale ja się do tego mniej nadawałam: matka jest dojrzałą, mądrą kobietą, potrafi ustalić pewne relacje, a dziecko jest bezbronne i poddaje się tej miłości.

Tatuś urządził na przykład histerię na moim ślubie. Tuż przed wyjściem, kiedy już byłam w sukni, ostrzegł mnie, żebym tego nie robiła. Może miał przebłysk jasnowidzenia albo mu się nagle uruchomiły jakieś archetypy. Przedtem wraz z całą rodziną nawet nalegał, żeby zalegalizować wieloletni związek. I kiedy wychodzimy do kościoła, ojciec mnie ciągnie za welon na stronę i mówi: Córeczko, nie rób tego. Tak jakbyśmy mieli razem uciec. Zupełnie nie był sobą, nie wiem nawet, czy on to pamięta. Zachowywał się jak ofiara wypadku w szoku.

Po ceremonii odciągnął mnie od weselnych gości składających życzenia Wypowiedział swoje:

- Nie wychodź za mąż, córeczko… - szlochał oparty o kruszący się gotycki mur.

Pobrudził nim smoking, jakby opadł mu na ramiona i klapy biały tynk z duszy.

- Tato. - Rozejrzałam się, czy nikt nas nie słyszy, zwłaszcza mój świeżo poślubiony mąż. - Już to zrobiłam…

- Nie szkodzi, uciekniemy. (T.,s.31)

Ojciec nie miał powodów do histerii. (T.,s.33)

Na tle białych drzwi ojciec, postawny brunet, przypominał biało czarną fotografię włoskiego gwiazdora Marcello Mastroianniego. (T.,s21)

Banderas dopadł mnie w kwiecie wieku, równowagi psychicznej i emocjonalnej. Jak to wytłumaczyć? Na pewno Freudem. Mój ojciec też jest brunetem. Marcello Mastroianni to przy nim zaledwie szkic mężczyzny. Od czasów mego anorektycznego dzieciństwa niebieskookiej blondyneczki wpatrywałam się w jego czarne oczy, zazdrościłam czarnych kędziorów i podziwiałam od dołu wiecznie niedogolony podbródek. Tatuś, jak każdy prawdziwy mężczyzna, a więc i Banderas, strzelał z dwururki. I jak prawdziwy mężczyzna miewał z tego powodu kłopoty. Gdy ponosiła go myśliwska fantazja, zapominał, że mieszkamy w fabrycznej Łodzi. Wyruszał na łowy i sprowadzał do domu milicjantów, chociaż celował w ptactwo. Oczywiście, że po tym wszystkim moje serce należy do tatusia.

Zatopienie realnych zdarzeń w świecie wymyślonym

Myślenie o innych ma znamiona narracji, jest powieściowe - konstruowane, opiera się na wyobrażeniach i domniemaniach. Spektrum spojrzenia jest zawężone nie tylko poprzez ilość dostępnych informacji, ale przede wszystkim jest ukształtowane przez subiektywne narzędzia poznawcze.

http://polki.pl/viva_exclusive_artykul,10024059,0.html

Burkot Stanisław , Literatura polska w latach 1939 - 1999, Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 372.

Magdalena Raukuć, Opowiadanie opowieści. Problem fabuły i konstrukcji literackiej w utworach Manueli

Gretkowskiej, [w:] Światy nowej prozy, pod redakcją Stanisława Jaworskiego, TAiWPN UNIVERSITAS, Kraków 2001, s. 149.

A. Legeżyńska, Kicz albo śmierć - rec. Kabaretu metafizycznego, Polonistyka 1995, nr 8.

Zapożyczając sobie ową koncepcję na rzecz mojej pracy, podmioty cechujące się spójnością z autorką będę nazywać Manuela.

H. Pułaczewska, Postmodernizm i polskość w powieściach Manueli Gretkowskiej, „Teksty Drugie”
1998, nr 6.

I może faktycznie nie możemy być autorami własnego życia, ale na pewno możemy być jego stylistami, a gdzie lepiej niż w literaturze można uprawomocnić ową stylizacację.

Piszę ciałem. Z Manuelą Gretkowską rozmawia Aneta Górnicka-Boratyńska, “Polityka- Kultura”, nr 48, s.

W rezultacie poszłam do ślubu, ale wróciłam do niego po kilku latach, tak jak chciał - córeczka tatusia.

„Elle” 1997, nr 35 (sierpień)

---