Kochański Witold - Olga Koszutska

Zygmunt Listkiewicz

Sekrety żywego słowa

Poradnik dla recytatorów

PWZN

Print 6

Lublin 1997

Przedruku dokonano

na podstawie pozycji

wydanej przez:

Instytut Wydawniczy CRZZ

Warszawa 1974

Przedmowa, którą trzeba

koniecznie przeczytać

Od kilkunastu lat rokrocznie organizuje się w naszym kraju Ogólnopolski Konkurs Recytatorski. Z roku na rok zwiększa się liczba biorących w nim udział entuzjastów sztuki żywego słowa; ostatnio było ich już ponad 150000. Stale też podnosi się poziom kunsztu recytatorskiego uczestników konkursu; jego laureaci osiągają już doskonałość niemal mistrzowską.

Ten niesłychanie bujny rozwój ruchu recytatorskiego pociągnął za sobą oczywiście ogromny wzrost zapotrzebowania na książki poświęcone zagadnieniom kultury żywego słowa. Instytucje wydawnicze, realizując to zamówienie społeczne, wydały ich kilka. Czy więc była potrzebna jeszcze jedna - właśnie ta, którą, Czytelniku, trzymasz w ręku? A jeżeli tak, to czym się różni od swoich poprzedniczek? Co nowego przynosi?

Różni się od nich przede wszystkim adresem czytelniczym. Większość dotychczas wydanych książek o recytacji była przeznaczona dla tych, którzy mają z nią do czynienia zawodowo: dla młodych kadr aktorskich, nauczycieli, których zadaniem jest między innymi kształtowanie kultury żywego słowa u młodzieży szkolnej, dla wykładowców i prelegentów. Taki właśnie charakter mają znane prace Mieczysława Kotlarczyka „Podstawy sztuki żywego słowa” i Mariana Mikuty „Kultura żywego słowa”; również Bronisław Wieczorkiewicz w - nieudanej zresztą - „Sztuce mówienia” ma na myśli raczej czytelników dysponujących już pewną sumą wiedzy o zasadach recytacji i pewną praktyką w tej dziedzinie. Nasza praca zaś została napisana głównie z myślą o zaspokojeniu potrzeb tych jakże licznych miłośników recytacji, którzy ją mogą uprawiać tylko na marginesie swoich zajęć zawodowych, nie mają przygotowania teoretycznego w tym zakresie, a praktyczne dopiero zdobywają, nieraz kosztem znacznych wyrzeczeń. Tego rodzaju nowoczesnego poradnika dla recytatorów dotychczas nie było, jeśli nie liczyć książeczki Czesława Meissnera „ABC recytatora”, obejmującej bardzo wąski krąg zagadnień i nie wolnej od błędów rzeczowych.

Potrzeby tych właśnie czytelników zadecydowały o zakresie materiału objętego niniejszą książką.

Zanim go pokrótce scharakteryzujemy, chcemy zwrócić uwagę na jeszcze jedną sprawę. Zauważyliście z pewnością, Czytelnicy, że w poprzednich akapitach stosujemy terminy: „recytacja”, „recytator”, a nie: „deklamacja”, „deklamator”. Czynimy to świadomie. Wprawdzie są to terminy bliskoznaczne: deklamator na równi z recytatorem stara się nie tylko przekazać słuchaczom zawartość treściową wygłaszanego tekstu, dopomóc w jego zrozumieniu, lecz także dąży do uwypuklenia piękna tego tekstu. Ale z terminem „deklamacja” kojarzy się zwykle nieco staroświecki, patetyczny sposób interpretacji utworu, nam zaś chodzi o interpretację nowoczesną, operującą o wiele oszczędniejszymi środkami wyrazu. Dlatego też w dalszych wywodach będziemy się posługiwać terminem „recytacja” tak właśnie rozumianym.

Wracamy do poruszonej już kwestii: co znajdzie Czytelnik w „Sekretach żywego słowa”.

Pierwsza część książki, z pewnością najbardziej atrakcyjna, wprowadza od razu w sedno sprawy: w zagadnienie interpretacji recytatorskiej tekstów. Autorzy dzielą się tu z czytelnikami rezultatem własnych wieloletnich doświadczeń, jak również przekazują im uwagi i wskazówki będące sumą doświadczeń wielu pokoleń wybitnych aktorów i recytatorów. Znajdą tu czytelnicy parę zasad podstawowych, obowiązujących zawsze i wszędzie w pracy nad wierszem (i nie tylko wierszem); należeć będzie do nich przede wszystkim analiza treści utworu. Znajdą także zagadnienia, które można rozwiązywać różnie, nieraz bardzo różnie. W takich wypadkach autorzy podsuwają pewne możliwości rozwiązań, ale wyboru najwłaściwszej z nich będzie musiał dokonać Czytelnik drogą samodzielnych przemyśleń i poszukiwań. Jest tu ponadto szereg ćwiczeń praktycznych pomocnych w pracy nad utworem poetyckim - zarówno w fazie przygotowawczej, jak i późniejszej, bezpośrednio poprzedzającej występ na estradzie.

Autorzy tej części „Sekretów żywego słowa” zakładają u Czytelników pewną znajomość podstawowych zagadnień fonetyki i wersyfikacji. Komu te sprawy są zupełnie obce, ten raczej powinien rozpocząć lekturę od drugiej części książki. Ona bowiem przynosi minimum, podkreślamy: minimum, tych wiadomości teoretycznych, których znajomość jest niezbędna każdemu miłośnikowi żywego słowa, pragnącemu podjąć praktyczną pracę nad recytacją. Wiadomości te, oczywiście, mógłby znaleźć gdzie indziej: w podręcznikach gramatyki i książkach poświęconych teorii literatury, ale tutaj ma je pod ręką, w odpowiednim wyborze i układzie. Niekiedy może mniej ściśle niż tam sformułowane, ale za to łatwiej i prościej. A to chyba ważne!

W trzeciej części książki, kierując się zasadą, że tylko wprawa prowadzi do doskonałości, zamieściliśmy zbiór ćwiczeń z dziedziny dykcji. Celem tych ćwiczeń, opartych w dużej mierze na materiałach użyczonych nam przez profesora Leona Kaczmarka, kierownika Zakładu Logopedii Uniwersytetu im. Marii Skłodowskiej-Curie w Lublinie, jest usprawnienie działania narządów mowy recytatora i ułatwienie mu osiągnięcia poprawnej pod każdym względem wymowy. Nie wystarczy, rzecz jasna, jednorazowe przestudiowanie tej partii książki. Zawarte w niej ćwiczenia trzeba uprawiać stale, jak radiową gimnastykę poranną.

Nowością, nigdy dotąd nie stosowaną w poradnikach dla recytatorów, jest dołączenie do książki kasety z nagranymi kilku utworami poetyckimi lub ich fragmentami w wykonaniu wybitnych polskich artystów słowa. Te nagrania, do których autorzy wielokrotnie się odwołują w tekście, to rodzaj pomocy naukowej dla Czytelników, ułatwiającej im zrozumienie wielu poruszonych w książce problemów i praktyczne opanowanie podstaw techniki i sztuki żywego słowa. To także punkt wyjścia do dalszej, samodzielnej pracy recytatorów nad tymi zagadnieniami. Dzięki utrwalonym na płycie interpretacjom wywody autorów zyskują niewątpliwie na konkretności i poglądowości, o wiele też zwiększa się przydatność praktyczna książki.

Oczywiście, gorąco radzimy nie poprzestać na - wielokrotnym nawet - przesłuchaniu tej kasety, lecz sięgać jak najczęściej także do innych nagrań utworów prozaicznych i poetyckich; wykaz odpowiednich płyt podajemy na końcu pozycji.

Jak korzystać z niniejszego poradnika, aby odnieść z jego lektury jak największy pożytek?

Przede wszystkim pragniemy przestrzec Czytelników przed ograniczeniem się do przestudiowania pierwszej części książki i przesłuchania kasety. Jak bowiem nie można zostać dobrym pianistą bez przyswojenia sobie podstawowych wiadomości z teorii muzyki i bez uprawiania długich i żmudnych ćwiczeń, tak i postępy w sztuce recytowania zależne są w dużym stopniu od opanowania jej podstaw teoretycznych i od systematycznego wykonywania ćwiczeń z dykcji. Bez tego szkoda się brać do recytacji. Zresztą wskazówki zawarte w części pierwszej „Sekretów żywego słowa” pozostają w ścisłym związku z informacjami i ćwiczeniami zamieszczonymi w dalszych partiach książki i nieraz są bez nich wręcz niemożliwe do zrozumienia i zastosowania.

Nie oznacza to, oczywiście, konieczności „wykucia” wiadomości teoretycznych. Należy je tylko uważnie przeczytać, a później, przy pracy nad dykcją i przygotowywaniu się do wygłaszania wierszy, sięgać w miarę potrzeby po odpowiednie informacje. Ułatwia to zamieszczony na końcu książki indeks ważniejszych omówionych w niej zagadnień i wyjaśnionych terminów. Indeks ten umożliwia też korzystanie z zawartego w książce materiału „na wyrywki”, tak jak ze słownika lub encyklopedii.

Przestrzegamy też przed złudzeniem, że skrupulatne przestudiowanie tej książki uczyni automatycznie z czytelnika wzorowego recytatora, że znajdzie on tu niezawodne i pewne recepty na to, jak dobrze mówić wiersze. Nie można bowiem nikogo na odległość nauczyć recytacji. Tak jak nie można nikogo nauczyć korespondencyjnie pływania. Nauka recytacji wymaga powiązania samodzielnej pracy nad sobą z pracą pod kierunkiem.

Samodzielnym przemyśleniom i poszukiwaniom Czytelników powinny więc koniecznie towarzyszyć, a w razie potrzeby je weryfikować, rady ludzi, którzy się znają na recytacji, mają doświadczenie w tym zakresie. Znaleźć ich można w ośrodkach konsultacyjnych przy wojewódzkich i powiatowych domach kultury, w amatorskich zespołach teatralnych, które mają fachowych instruktorów, w miejscowych placówkach kulturalno-oświatowych. Gorąco zalecamy nawiązanie z tymi ludźmi kontaktów, korzystanie w jak najszerszym zakresie z ich rad i wskazówek. Jest to naprawdę niezbędne dla każdego, kto pragnie się stać recytatorem z prawdziwego zdarzenia, a może kiedyś w przyszłości - artystą żywego słowa.

+

Część I.

Sedno sprawy, czyli

o interpretacji utworu

poetyckiego

Uwagi wstępne

Przedmowa dość dokładnie określa zadania, jakie stawiali sobie autorzy niniejszej książki, oraz cele, jakim ma ona służyć. Mimo to rozmowę naszą zacząć musimy od kilku dodatkowych wyjaśnień.

Nie chcemy i nie czujemy się powołani do pisania czegoś w rodzaju podręcznika. Dlatego traktujemy wypowiedź naszą jako rozmowę. Rozmowa zaś, jak wiadomo, wymaga udziału dwóch partnerów. Pragniemy, aby rozmowa ta była przyjacielska i bezpośrednia.

Nie mamy z Tobą, Czytelniku, kontaktu osobistego, sądzimy jednak, że wyniesiesz korzyść z naszych uwag tylko wtedy, gdy będziesz je czytał w sposób aktywny. Pragniemy podzielić się z Tobą tym, czego nauczyło nas doświadczenie, a także przekazać Ci uwagi i wskazówki, będące wynikiem pracy i przemyśleń wielu pokoleń aktorskich. Do Ciebie zaś będzie należało skonfrontowanie naszych propozycji z własną praktyką. Pragniemy, abyś naszą wypowiedź potraktował z życzliwością i zaufaniem. Ale nie bezkrytycznie.

Zadaniem naszym jest omówienie spraw praktycznych, postaramy się zatem mówić możliwie konkretnie, a wywody swoje ilustrować będziemy odpowiednimi przykładami. Stale przy tym należy pamiętać, że nie są to gotowe recepty, lecz jedynie propozycje i wskazania podpowiadające metodę pracy. Na przykład, kiedy, analizując tekst, zaproponujemy pauzę w jakimś określonym miejscu, nie znaczy to bynajmniej, że każdy musi zrobić pauzę tylko tam, a nie gdzie indziej. Albowiem w pracy artystycznej - a jest nią i recytacja - decydującą rolę odgrywa indywidualne podejście, zrozumienie tekstu, wybór środków wyrazu. Oczywiście, istnieją pewne prawidła, pewne zasady, które - jak to wykazały wieloletnie doświadczenia - obowiązują w twórczości aktorskiej. Toteż będziemy się starali omawiać je możliwie szeroko i wnikliwie. Nie poprzestaniemy tylko na radach, jak zabrać się do pracy nad wierszem, czyli co należy robić; zwracać będziemy także uwagę na to, czego robić nie należy. Często bowiem przy najlepszych chęciach popełniamy błędy, które udaremniają nasze wysiłki. Błędy te trzeba sobie dokładnie uświadomić i skrupulatnie ich unikać.

Książka ma służyć pomocą tym, którzy stawiają pierwsze kroki, uwagi nasze więc dotyczyć będą spraw podstawowych. Wiele zagadnień ujęliśmy w sposób uproszczony, tak by były one dostępne dla wszystkich. Dla ilustracji swoich wywodów wybraliśmy wiersze proste i niezbyt trudne, łatwo poddające się analizie logicznej. Chodziło nam bowiem o to, aby każdy z naszych Czytelników mógł przyswoić sobie metodę pracy nad wierszem. Przydatna ona będzie także i tym, którzy mając większe przygotowanie i bogatsze doświadczenie, zechcą pracować nad utworami trudniejszymi.

Traktujcie nasze propozycje jako materiał do własnych przemyśleń i poszukiwań, a nie jako zbiór zadań i ćwiczeń, po wykonaniu których można się stać, niemalże automatycznie, dobrym recytatorem.

I. Przygotowanie ogólne

Praca w zespole amatorskim przebiega częstokroć mniej więcej tak: jest kilku chętnych, jest „kierownik zespołu”, myślą o przygotowaniu programu. W tym wypadku chodzi oczywiście o wieczór poezji. Najpierw trzeba wybrać temat. Na ogół dyktuje go impreza okolicznościowa (na przykład akademia 1-majowa, Dzień Nauczyciela), albo też poświęcona jakiemuś poecie (np. Słowackiemu czy Tuwimowi), lub zagadnieniu („wieczór satyry”, „wszystko o miłości” itp.). Kierownik, sam albo z grupą współpracowników, wybiera teksty, robi odpowiedni układ, czyli montaż, lub też korzysta z gotowych, wydanych drukiem materiałów. Następnie rozdaje wiersze uczestnikom zespołu. Ci uczą się ich na pamięć (możliwie szybko, bo wszystko przeważnie robi się w ostatniej chwili), odbywają się próby, na których wykonawcy kolejno recytują utwory, kierownik poprawia i jakoś kleci się całość. Przeważnie ci, co już powiedzieli swoje, szybko zmykają albo szepczą po kątach, nie interesując się wcale tym, co robią inni. Dzielą się najwyżej uwagami w rodzaju: „Ale Zośka skopała ten wiersz” lub „Kowalski znakomicie mówi Redutę Ordona”. W rezultacie praca taka bardzo niewiele daje uczestnikom zespołu, a i publiczność otrzymuje program wątpliwej jakości, nawet jeśli niektóre wiersze będą dobrze powiedziane.

Oczywiście, nie twierdzimy, że wszystkie zespoły pracują w ten sposób, a podany wyżej obraz na pewno jest przejaskrawiony. Chodzi nam jednak o podkreślenie, że tego rodzaju tryb pracy mija się z celem, nie pozwala na wykorzystanie w pełni możliwości całego zespołu i poszczególnych wykonawców.

Obserwując pracę niektórych zespołów amatorskich, zauważyliśmy wielokrotnie pewną „wyczynowość”, dążenie do zdobywania nagród na powiatowych, wojewódzkich lub centralnych eliminacjach. Nie występujemy bynajmniej przeciwko konkursom recytatorskim, są one imprezą przyjemną i pożyteczną. Ale uczestnictwo w nich nie może być głównym celem pracy amatorskich zespołów. Głównym przecież zadaniem ruchu amatorskiego jest dostarczanie ludziom doznań i przeżyć, jakie daje obcowanie z poezją, umożliwienie im wyżycia się w sztuce. Społeczną rolą tego ruchu jest kształtowanie osobowości człowieka, rozszerzanie jego horyzontów myślowych, rozwijanie inteligencji, wrażliwości, zaszczepianie wartości humanistycznych - słowem, podnoszenie ogólnego poziomu kulturalnego.

Na kulturę osobistą człowieka składa się wiele czynników, a wśród nich nie ostatnie miejsce zajmuje umiejętność poprawnego posługiwania się językiem ojczystym. W społeczeństwie naszym daje się zauważyć budzące niepokój zjawisko. Mówi się niechlujnie, stosując słownictwo ubogie i zaśmiecone wyrażeniami żargonowymi, nie dbając o poprawność wymowy, grzesząc przeciw podstawowym zasadom gramatyki. Błędy te zdarzają się nie tylko w mowie potocznej, ale często i w wystąpieniach publicznych, w przemówieniach, przenikają nawet do radia czy telewizji. Właśnie jednym z zadań ruchu amatorskiego powinno być przywrócenie językowi ojczystemu właściwej rangi, krzewienie kultury słowa. Nie każdy z uczestników amatorskiego zespołu teatralnego może się stać dobrym aktorem czy recytatorem, ale każdy może i powinien wynieść z zajęć w zespole umiejętność ładnego, poprawnego mówienia.

W zespole amatorskim trafiają się ludzie różni - mniej lub bardziej uzdolnieni, o różnym wykształceniu i przygotowaniu. Chodzi o to, aby wszyscy odnieśli korzyść z pracy w zespole i aby praca ta sprawiała im przyjemność - niezależnie od końcowego efektu. (Oczywiście, wszyscy powinni pracować usilnie nad osiągnięciem jak najlepszych wyników.) Dlatego zachęcamy tych, którzy mieliby ochotę poświęcić się recytacji, a powstrzymuje ich brak wiary we własne możliwości lub na przykład wady dykcji, aby nie rezygnowali, aby zacieśniali swoje kontakty z poezją i pogłębiali swoją wiedzę o niej. Przekonają się wtedy, jaka to przyjemność czytać sobie „do poduszki”, dla własnej przyjemności, Gałczyńskiego i Mickiewicza, Słowackiego i Kochanowskiego.

Powiedzmy otwarcie: obcowania z poezją trzeba się nauczyć. Początki wydają się nieraz trudne albo wręcz nudne. Któż nie klął w szkole „rozbiorów” „Ojca zadżumionych”. Aby bowiem odczuwać piękno poezji, trzeba się nauczyć czytać ją i rozumieć. Tematem naszej rozmowy jest poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: „Jak mówić wiersze?” Ale przyda się ona także i tym, którzy chcieliby się po prostu dowiedzieć: „Jak czytać wiersze?”

Wróćmy jednak do zasadniczego tematu. Druga przyczyna błędów, jakie spotyka się w pracy zespołu opisanego na wstępie, to niedocenianie potrzeby ogólnego przygotowania kulturalnego i literackiego, jego bezpośredniego, konkretnego wpływu na poziom recytacji.

„Alboż widzowi nie wszystko jedno - powie ktoś - co ja wiem o Mickiewiczu, czy znam jego twórczość, czy w ogóle orientuję się, kiedy pisał, bylebym dobrze powiedział te „Stepy Akermańskie?””

Oczywiście, widzowi jest wszystko jedno, co wie i czego nie wie recytujący pan Kowalski. Widz chce natomiast usłyszeć coś, co go zainteresuje, porwie, wzruszy, pobudzi do myślenia. Chce usłyszeć z estrady piękne słowo poetyckie.

Dlaczego mówimy publicznie wiersze? Dlatego, że odczuwamy potrzebę podzielenia się z innymi ludźmi przeżyciami i myślami, jakie budzi w nas utwór poetycki. Jest to najistotniejszy powód, dla którego mamy prawo pojawiać się przed publicznością ze słowem poety. Przekazując zaś jego myśli, jego uczucia, musimy włożyć w nie również jakąś cząstkę siebie, swoich myśli i przeżyć. W przeciwnym razie wiersz będzie brzmiał martwo i nikogo nie wzruszy. A myśli i przeżycia nie biorą się znikąd. Im bogatszy jest wewnętrznie człowiek, im więcej wie - tym więcej ma do powiedzenia innym; im silniejsza jest w nim chęć podzielenia się własnymi przeżyciami - tym sugestywniej będzie mówił. Chcemy także przekazać słuchaczowi piękno utworu, jego język, jego styl... Żeby jednak tego dokonać, trzeba samemu te rzeczy poznać, odczuć, wyczulić się na nie. Tego zaś nie da się osiągnąć przez wyuczenie się jednego lub dwóch wierszyków. Aby poznać, zrozumieć i odczuć swoisty styl autora, osobliwość jego języka, wreszcie jego myśli - trzeba z nim dłużej i głębiej obcować. Jasne jest dla każdego, że inaczej na przykład należy mówić Kochanowskiego, inaczej Mickiewicza, inaczej Majakowskiego. Inaczej, ale jak inaczej? Odpowiedzi musimy zawsze szukać u samego autora. Wyczucie specyfiki stylu poety to rzecz bardzo ważna, a jakżeż można ją posiąść bez poznania jego twórczości? Znajomość faktów historycznych, okoliczności, w jakich autor pisał, znajomość współczesnej mu literatury, a także innych sztuk: muzyki, malarstwa, rzeźby, architektury, pozwolą nam lepiej zrozumieć myśli i intencje poety, zbliżą nas do klimatu, w jakim tworzył.

„Ależ to ogromna praca - zawołacie - trzeba aż tyle się uczyć!” Nie przerażajcie się. Przecież robicie to dla przyjemności, prawda? Nie chodzi też o to, abyście natychmiast zaczęli studiować całą historię literatury albo drobiazgowo zapoznawać się z życiorysami i twórczością Mickiewicza, Słowackiego, Tuwima i innych naszych wielkich poetów, przedzierając się przez tysiące stron, jakie o nich napisano. Ani nie oznacza to, że najpierw musicie opanować pewien materiał, choćby w ramach rozszerzonego programu szkoły średniej, a dopiero potem (to znaczy co najmniej po roku) możecie przystąpić do opracowywania wiersza Gałczyńskiego „Dlaczego ogórek nie śpiewa”. Nie jest to ani konieczne, ani potrzebne, gdyż tak pojęte uzupełnienie wiedzy, pod przymusem, w sposób szkolarski, nic wam nie da.

Ważniejsze jest, żebyście zdawali sobie sprawę z konieczności rozszerzania i pogłębiania swojej wiedzy, rozwijania zainteresowań, podnoszenia kultury ogólnej. Czytanie książek, czasopism, chodzenie do kina na dobre filmy, chodzenie do teatru, na koncerty, słuchanie muzyki, słuchowisk i audycji poetyckich przez radio i w telewizji - wszystko to wpływa na poziom kulturalny człowieka, rozwija jego smak, wyobraźnię, wrażliwość. Zresztą kto raz w tym zasmakuje, ten się już nie potrafi obejść bez dobrej książki, bez dobrej muzyki, bez poezji, ten będzie odczuwał potrzebę stałego obcowania z nimi. Najtrudniejszy jest początek i dlatego chcielibyśmy pomóc tym, którzy stawiają pierwsze kroki.

Od czego zacząć?

Zacznijcie - indywidualnie czy zbiorowo - od tego, co was najbardziej interesuje, co wam się podoba, co najłatwiej i najszybciej przemawia do waszej wyobraźni. Czytajcie wspólnie, najlepiej w zespole, utwory wybitnych poetów i omawiajcie je.

Jak czytać? Czytając wiersz, a zwłaszcza dłuższy utwór poetycki, na przykład poemat, nie spieszcie się, nie wyłapujcie fabuły - nie jest to przecież powieść kryminalna. Czytajcie powoli, wnikajcie w treść tego, co czytacie. Pozwólcie pracować wyobraźni, starajcie się zaobserwować, jakie obrazy, jakie uczucia wywołują w was słowa poety, jakie myśli one w was budzą. Czytajcie dwa, trzy, dziesięć razy, niech zafascynuje was piękno formy wiersza, obrazowanie, język. Doradzamy wam: załóżcie specjalny zeszyt, będziecie wpisywać do niego wiersze, które najbardziej wam się podobają. W ten sposób stworzycie sobie małą osobistą antologię ulubionych utworów. Przepisując wiersz lepiej wnikniecie w jego treść, ponieważ sam proces pisania wymaga większego skupienia niż proces czytania.

Zorganizujcie w zespole „wieczór wierszy, które lubimy”. Niech każdy wybierze sobie ten utwór, który mu najbardziej odpowiada, i niech go przeczyta innym. Ci, którzy nie mogą się zdecydować na wybór, niech się do tego nie zmuszają, na razie niech słuchają wierszy mówionych przez kolegów. Często słowo mówione, zinterpretowane przez wykonawcę, lepiej do nas trafia niż przeczytane po cichu. Porozmawiajcie potem o wykonanych utworach, skonfrontujcie swoje wrażenia. Spróbujcie określić, dlaczego jedne wiersze podobają wam się bardziej, inne mniej. (Na taki wieczór nie muszą się przecież złożyć same arcydzieła.) Uczcie się odróżniać dobrą poezję od lichej. Pomówcie o wykonaniu poszczególnych utworów nie po to, aby wystawiać cenzurki „Ty przeczytałeś dobrze, a ty fatalnie”, ale po to, by zastanowić się, dlaczego jakaś interpretacja odpowiadała nam bardziej niż inna. Wyłonią się różnice zdań. Jeden stwierdzi, że „Reduta Ordona” odczytana była ze zbytnim patosem i to mu nie odpowiada. Inny zaoponuje, twierdząc, że tak jest właśnie dobrze, bo ten wiersz wymaga podniosłego tonu, nie można go mówić zwyczajnie, potocznie, „jak w życiu”. Kto ma rację? Może ją mieć i jeden, i drugi, i to niezależnie od jakości wykonania. Istnieją bowiem różne sposoby recytacji, różne „klucze” do poszczególnych utworów; dobór środków wyrazu zależy od indywidualnych upodobań wykonawcy. Będziemy o tym szerzej mówić w innym miejscu. Teraz chcemy tylko zwrócić uwagę na pożytek, płynący z różnic zdań, sporów, wymiany poglądów. Pobudzają one do myślenia, każą się zastanawiać, kształtują smak.

Namawiamy was, abyście od czasu do czasu, niezależnie od bieżących zajęć, dla odprężenia i higieny wewnętrznej, a przede wszystkim dla przyjemności, urządzali sobie takie spotkania przy kawie i „wierszach, które lubimy”.

Przystąpcie teraz do rozszerzania kręgu zainteresowań. Omawiajcie utwory poszczególnych poetów i zagadnienia z nimi związane. Robić to trzeba w ścisłym związku z praktycznymi zajęciami zespołu. Na przykład, ktoś ma mówić jeden z „Trenów” Kochanowskiego. W pracy przygotowawczej powinien wziąć udział cały zespół. Mówcie o Kochanowskim, o polskim renesansie, o innych twórcach tej epoki, o bezpośrednich pobudkach, dla których Kochanowski napisał „Treny”, wyjaśnijcie sobie, co oznacza termin: tren, do jakiego rodzaju literackiego należy itd. Jasne jest, że nie może to być wykład, gdzie jeden gada, a pozostali ziewają. Jak już powiedzieliśmy, wszyscy muszą w tej pracy aktywnie uczestniczyć. Może poczytacie sobie razem inne utwory poety? Może każdy zgromadzi trochę wiadomości o autorze i jego epoce i urządzicie wspólną pogawędkę na ten temat. Może ktoś zainteresuje się, jaki wpływ miał Kochanowski na dalszy rozwój poezji polskiej, jacy poeci powołują się na niego i nawiązują doń w swej twórczości. Niech przyniesie te utwory, przeczyta je pozostałym. Wszystko to ułatwi pracę nad utworem, który ma się recytować, nad znalezieniem odpowiednich środków wyrazu dla przekazania go słuchaczom. Kiedy się dobrze „siedzi” w twórczości poety, uchwycenie właściwego stylu wykonania przychodzi niejako samo przez się. Przyswoiwszy sobie cechy języka Kochanowskiego, będziecie operować nim swobodnie i naturalnie, tak jakbyście sami żyli w epoce renesansu.

Tyle o ogólnym przygotowaniu, koniecznym do podjęcia właściwej pracy nad konkretnym wierszem. Jasne jest, że nie może to być jakiś „etap” pracy, który się „odwali”, aby więcej do tego nie wracać. Pracę taką prowadzić trzeba stale, równolegle do codziennych zajęć, których przebieg określa program zespołu.

Ii. Co mówię?

O analizie treści

Jak mówić wiersz? Trzeba go mówić wyraziście, plastycznie, przekazując klarownie myśl utworu, prosto, prawdziwie, z uczuciem. Trzeba mówić tak, by zainteresować, przekonać, wzruszyć lub rozśmieszyć słuchacza. Trzeba mówić dobrze. Każdy o tym wie i każdy chciałby tak mówić. Tymczasem...

„Ogromna większość ludzi kiepsko, wulgarnie posługuje się mową w życiu codziennym, nie zdając sobie nawet z tego sprawy, ponieważ przyzwyczaja się do siebie i swoich braków. (...)

Na scenie słowo i mowa przedstawiają się jeszcze gorzej niż w życiu codziennym. W teatrze w większości wypadków referuje się widzowi i tekst sztuki albo zaledwie znośnie, albo poprostu źle. Ale i to robi się prostacko, konwencjonalnie.

Jest dużo ku temu powodów. Przede wszystkim w życiu codziennym zawsze mówi się to, co pragnie się w danej chwili powiedzieć w jakimś celu, dla jakiegoś zadania, konieczności, dla autentycznego, twórczego i celowego działania słowem. Nawet i przy zwykłej paplaninie, kiedy człowiek nie namyśla się nad doborem wyrazów, robi to po coś: żeby czas się nie dłużył, żeby zwrócić czyjąś uwagę itd.

Na scenie - zupełnie co innego. Powtarzamy tam cudzy tekst, dany nam przez autora, często nie ten, który jest nam potrzebny i który chcielibyśmy wypowiedzieć.

Prócz tego w codziennym życiu mówimy tylko o tym i tylko pod wpływem tego, co realnie lub w wyobraźni widzimy wokół siebie, co rzeczywiście czujemy, o czym rzeczywiście myślimy, co istnieje naprawdę. Na scenie zaś zmuszeni jesteśmy do mówienia nie o tym, co sami widzimy, czujemy, o czym myślimy, lecz o tym, czym żyją, co widzą, czują, o czym myślą przedstawiane przez nas osoby”... Tak pisze Konstanty Stanisławski w książce „Praca aktora nad sobą” (s. 84-85) (K Stanisławski „Praca aktora nad sobą”. Część druga „Praca aktora nad sobą w twórczym procesie realizacji” Warszawa 1954. Ten i wszystkie następne cytaty z powyższej pracy zaczerpnięte są z tegoż wydania; przytaczając je podajemy w tekście w nawiasach stronicę, na której się znajdują.)

Słyszeliście zapewne o „systemie Stanisławskiego”. Otóż system ten, wyłożony głównie w wymienionej książce, to próba podsumowania wieloletnich doświadczeń twórczości aktorskiej, próba wyciągnięcia wniosków z tych doświadczeń, próba znalezienia pewnych prawidłowości, próba sprecyzowania podstaw sztuki aktorskiej. Książkę tę powinien przeczytać każdy, kto interesuje się tą tematyką - a przecież i recytacja jest jedną z form wypowiedzi aktorskiej. Niech nie przeraża was słowo „system”. Książka napisana jest żywo, lekko, przystępnie, w formie pamiętnika młodego adepta sztuki teatralnej. Wywody swoje ilustruje Stanisławski szeregiem konkretnych ćwiczeń i przykładów. Znajdziecie tam mnóstwo praktycznych wskazań, których nie sposób omówić w naszej skromnej publikacji. Znajdziecie tam przede wszystkim materiał do samodzielnych przemyśleń. Polecamy Wam również książkę J. Rapoporta „Praca aktora” (J. Rapoport „Praca aktora”. Podręcznik dla instruktorów teatralnych. Warszawa 1956). Zawiera ona wiele ćwiczeń praktycznych, ułatwiających przyswojenie umiejętności działania scenicznego. Będziemy się też powoływali na obie te pozycje w dalszym ciągu naszej rozmowy.

Po tym „bibliograficznym” wtręcie wracamy do rzeczy. Cytowane myśli Stanisławskiego odnoszą się do wszelkich form scenicznego działania słowem - a więc i do recytacji. Co prawda, recytując na estradzie, nie tworzymy postaci scenicznej, ale przekazujemy myśli i uczucia autora. Mówimy jednak nie własny, lecz cudzy tekst. Chodzi o to, aby ten tekst stał się naszym tekstem, abyśmy przemawiali słowami poety, ale od siebie. W przeciwnym wypadku nikogo nie przekonamy, nie zainteresujemy, nie porwiemy. Publiczność usłyszy szereg dźwięków, szereg słów, wypowiedzianych szybciej lub wolniej, głośniej lub ciszej, ale bez wewnętrznego pokrycia, bezmyślnie, mechanicznie.

Posłuchajcie znów Stanisławskiego: „...aktorzy przyzwyczajają się do mechanicznego wymawiania słów, to jest do bezmyślnego wypowiadania na scenie wyuczonych słów roli, bez najmniejszej uwagi na ich treść wewnętrzną.(...) W życiu realnym również trafia się mechaniczne powtarzanie słów: „Dzień dobry, jak się pan ma?”, „Tak sobie, dzięki Bogu”, „Do widzenia, niech się pan trzyma”.

O czym się myśli, co się czuje, gdy wymawia się te mechaniczne słowa? O niczym się nie myśli, nic się nie czuje z ich treści. Wyrywają się z nas same, a my tymczasem przeżywamy coś zgoła innego lub myślimy o zupełnie innych sprawach.(...) To samo widzimy w teatrze: kiedy aktor paple słowa roli, myśli o rzeczach postronnych i mówi bez przerwy, żeby zapełnić puste, nie przeżyte przez siebie miejsce roli i zająć czymśkolwiek uwagę widzów, którzy mogą się znudzić. W takich chwilach aktorzy mówią, żeby mówić i nie zatrzymać się, nie troszczą się ani o dźwięk, ani o sens wewnętrzny słów, lecz jedynie o to, by sam proces mówienia przebiegał gorąco i żywo...” (s. 85-86).

Zjawiska, o których mówi Stanisławski, spotyka się często. Dlaczego tak się dzieje i na czym polega błąd?

Błąd podstawowy polega na niezrozumieniu istotnego celu, dla którego mówimy publicznie wiersze, czyli działamy przy pomocy słowa. Nie zastanawiamy się, po co mówimy dany tekst, o czym chcemy słuchacza przekonać, co mu przekazać, jak nań oddziałać. Nie zastanawiamy się, co mamy do powiedzenia, po prostu - mówimy. Wybieramy sobie sami albo otrzymujemy tekst, staramy się jak najszybciej wykuć go na pamięć, próbujemy zorientować się z grubsza, o co chodzi w tym utworze, trochę popracujemy nad formą. Aby nie „zamazać” wiersza, wystarczy właściwie akcentować średniówkę i klauzulę (o średniówce i klauzuli traktuje szczegółowo rozdział „O wersyfikacji, czyli o budowie wiersza” w Ii części tej książki) w wersie. (Nie trzeba chyba podkreślać, że takie mechaniczne wydobycie rytmu wiersza nie daje nic poza monotonią i nudą.) Chcemy, oczywiście, wiersz zinterpretować, nadać mu jakąś barwę emocjonalną, stosowną do treści. Nie wnikamy w szczegóły, jakimi są poszczególne zdania, chwytamy ogólny „nastrój”. Przypuśćmy, że wypadło nam recytować „Redutę Ordona” Mickiewicza. Jak się do tego zabieramy? Wiadomo, że Mickiewicz to Wieszcz, a więc nastawiamy się odpowiednio uroczyście. W utworze mowa jest o bohaterskim czynie Ordona. Jest też opis bitwy i wysadzanie reduty... „i huk jak sto gromów”. A więc wszystko powinno być odpowiednio wzniosłe i pełne ognia. Ponadto, ponieważ znamy się już nieco na wersyfikacji, bez trudu odkrywamy, że „Reduta” pisana jest trzynastozgłoskowcem, ze średniówką po siódmej sylabie. Teraz robimy ponurą minę i z okiem utkwionym w siną dal zaczynamy pompatycznie:

„Nam strzelać nie kazano. Wstąpiłem na działo@ I spojrzałem na pole - dwieście armat grzmiało...”

albo: „dwieście armat grzmiało...”

i tak dalej, i tak dalej. Oczywiście „armat grzmiało” powiedziane musi być możliwie najgłośniej. Natomiast jeśli w wierszu jakimś mowa będzie o „szemraniu strumyka”, będziemy to mówić cicho i intymnie. Wykonawcy wydaje się bowiem, że wiersz liryczny wymaga przyciszonego i smętnego głosu, natomiast wiersz żartobliwy - radosnego uśmiechu na ustach itp.

Te i tym podobne chwyty, przedstawione tu w karykaturze, ale niestety, nie nazbyt przesadzonej, są konwencjonalnym, powierzchownym naśladowaniem pewnych uczuć i przeżyć, które, jak sobie wyobrażamy, „pasują” do danego wiersza. Wykonawca udaje, że jest wzruszony, zasmucony czy rozradowany, ale nie myśli o tym, co mówi, jedynie usiłuje wyglądać i mówić jak człowiek wzruszony, zasmucony lub rozradowany.

Widownia jest natomiast znudzona, nie dociera bowiem do niej żadna treść, bo za mechanicznie wypowiedzianymi słowami nie kryją się żadne autentyczne myśli i przeżycia wykonawcy, a jak można przekazać coś, co nie istnieje?

„Na scenie nie powinno być suchych, bezdusznych słów. Niepotrzebne są tam zarówno słowa bez treści, jak i słowa bierne. Na deskach scenicznych słowo powinno budzić w artyście (...) i w widzu wszelkie możliwe uczucia, pragnienia, myśli, dążenia wewnętrzne, wizje wewnętrzne, wzrokowe, słuchowe i wszelkie inne wrażenia zmysłowe”. (s. 87-88)

Jak uchronić się przed popełnianiem omówionych wyżej błędów? Jak osiągnąć to, by wypowiedziane przez nas słowo stało się słowem żywym, a przekazywane treści w pełni docierały do słuchacza?

Postaramy się omówić z Wami kolejne fazy pracy nad wierszem. Wypada zauważyć przy tym, że to rozbicie na fazy czy etapy jest tylko roboczym ułatwieniem. Trudno bowiem mówić o wszystkim na raz. W praktyce wiele rzeczy łączy się ze sobą nierozerwalnie i trzeba pracować nad nimi jednocześnie.

Często zaczynamy pracę od pamięciowego opracowania tekstu. Otóż jest to błąd.

Nie wolno zaczynać pracy nad wierszem od nauczenia się go na pamięć. Wyuczony mechanicznie tekst mimo woli utrwala się w tej właśnie mechanicznej formie, nie nasyconej odpowiednio przemyślaną treścią. Tworzą się pewne przyzwyczajenia, utrwala „melodyjka”, przypadkowe rozłożenie akcentów, fałszywe intonacje, od których trudno się potem uwolnić. Opanowanie pamięciowe tekstu - to sprawa późniejsza.

Pierwszą i najważniejszą czynnością jest dokładne zrozumienie treści utworu.

Najpierw zastanówcie się, o co w tym wierszu chodzi? Jakie zdarzenie jest tu opisane? Jaka jest zasadnicza, najważniejsza myśl utworu, czyli „co poeta chciał przez to powiedzieć?” Są utwory, w których nie możemy jej uchwycić od razu. Nie trzeba się tym zrażać. Szukajcie myśli przewodniej analizując poszczególne fragmenty utworu, wnikając w treść słów i zdań.

Wiele osób poprzestaje już na tej fazie, czyli na uchwyceniu zasadniczej myśli utworu (choćby w opisanym wyżej przykładzie z „Redutą Ordona”), tymczasem jest to dopiero początek pracy. Teraz powinniście przystąpić do właściwej analizy.

Przede wszystkim skontrolujcie, czy rozumiecie znaczenie każdego zdania i każdego słowa. Natrafiamy przecież nieraz na nieznane nam słowa, nazwy, imiona. Trzeba je poznać, trzeba wiedzieć, co oznaczają, nie po to, aby gromadzić „wiedzę dla wiedzy”, lecz po to, żeby zrozumieć to, o czym się mówi. Jest to ważne, ponieważ za każdym wyrazem kryje się określony obraz czy pojęcie.

Przystąpcie następnie do podziału utworu na cząstki, na „bryłki myślowe”. Kierujcie się wskazaniami gramatyki, oddzielając zdanie od zdania. Pomaga w tym interpunkcja, ale nie jest ona ostatecznym kryterium, tym bardziej, że zetkniecie się z utworami, w których autor w ogóle nie używa znaków przestankowych (O tego rodzaju utworach jest mowa nieco później, zaś o interpunkcji i roli, jaką odgrywa w wygłaszaniu tekstów, traktuje obszerniej rozdział w części drugiej tej książki). Przede wszystkim musicie oddzielić od siebie myśli tak, aby stworzyć sobie logiczny i przejrzysty układ całości. Zastanówcie się, które części - zdania, a nawet słowa - są ważniejsze, które mniej istotne. Które wydobywają i podkreślają zasadniczą myśl utworu, które są uzupełnieniem czy dygresją.

Zanalizujmy dla przykładu sonet Adama Mickiewicza „Cisza morska”.

Już wstążkę pawilonu wiatr zaledwie muśnie,@ Cichymi gra piersiami rozjaśniona woda; Jak marząca o szczęściu narzeczona młoda Zbudzi się, aby westchnąć, i wnet znowu uśnie. Żagle, na kształt chorągwi, gdy wojnę skończono, Drzemią na masztach nagich; okręt lekkim ruchem Kołysa się, jak gdyby przykuty łańcuchem; Majtek wytchnął, podróżne rozśmiało się grono. O morze! Pośród twoich wesołych żyjątek Jest polip, co śpi na dnie, gdy się niebo chmurzy, A na ciszę długimi wywija ramiony. O myśli! W twojej głębi jest hydra pamiątek, Co śpi wpośród złych losów i namiętnej burzy; A gdy serce spokojne, zatapia w nim szpony.

Możemy wyróżnić w tym sonecie trzy zasadnicze części:

- opis statku w czasie ciszy,

- refleksje poety nad tym, co kryje spokojna powierzchnia wody,

- zasadniczą myśl utworu, wyrażoną przez analogię zjawisk natury do przeżyć psychicznych człowieka.

Teraz rozbijmy tekst na mniejsze cząstki, na poszczególne myśli i obrazy.

„Już wstążkę pawilonu wiatr zaledwie muśnie” - pierwsza cząstka, pierwsza myśl, pierwszy obraz. Zdanie proste, podmiot „wiatr”, orzeczenie „muśnie”. Zdanie pokrywa się z wersem. Nietrudno też ustalić średniówkę - zdanie (tu także wers) w sposób logiczny rozbija się na dwa człony (frazy).

Oznaczenia:

* - wers lub zdanie

8 - fraza

* Już wstążkę pawilonu 8 wiatr zaledwie muśnie, * - pierwsza cząstka * Cichymi gra piersiami 8 rozjaśniona woda; Jak marząca o szczęściu narzeczona młoda Zbudzi się, aby westchnąć, i wnet znowu uśnie.

* - druga cząstka * Żagle, na kształt chorągwi, gdy wojnę skończono,

Drzemią na masztach nagich; * - następna cząstka okręt lekkim ruchem

Kołysa się, jak gdyby przykuty łańcuchem; * - następna * Majtek

wytchnął, * - następna * podróżne rozśmiało się grono. * - i tak

dalej.@

Równolegle z podziałem wiersza na cząstki logiczne przeprowadzamy analizę formy wiersza (W tym miejscu koniecznie musimy odesłać czytelników do drugiej części niniejszej książki, a przede wszystkim do rozdziału traktującego „O wersyfikacji, czyli budowie wiersza”). Podział logiczny pokryje się tu w większości wypadków z podziałem metrycznym, tak jak ma to miejsce w dwóch pierwszych wersach. Czasem jednak dzieje się inaczej.

„... * okręt lekkim ruchem Kołysa się, jak gdyby przykuty łańcuchem”;

*@

Układ logiczny zdania „okręt lekkim ruchem kołysa się, jak gdyby przykuty łańcuchem” - nie pokrywa się z podziałem metrycznym. Tak samo jak w zdaniu „O morze, pośród twoich wesołych żyjątek jest polip”...

Jak postąpić w takim wypadku? Czy zatrzeć budowę wiersza na rzecz logiki stosując przerzutnię (Zob. podrozdział o przerzutni), czy utrzymać ją kosztem sensu zdania? Przeważnie da się połączyć jedno z drugim. Trzeba tylko głębiej wniknąć w treść i znaleźć powód, dla którego można w środku zdania, a zgodnie z metrum, zrobić maleńką pauzę. W pierwszym przytoczonym zdaniu akcent logiczny przypada na orzeczenie „kołysa się” (początek wersu). Nie zagubimy ani wiersza, ani logiki, jeśli w pierwszym wersie (po klauzuli) zrobimy maleńką pauzę (zwaną w języku aktorskim „luftpauzą”), akcentując następnie „kołysa się”. To sposób niejako „techniczny”. A spróbujmy sobie wyobrazić, że obserwujemy opisywany statek i przekazując swoje wrażenia zastanawiamy się przez moment nad doborem właściwego słowa:

Okręt buja się? Kiwa się? - Kołysa się! Pauza wyniknie nam „sama przez się”, będzie to pauza wypełniona myślą, a nie czysto techniczna, mechaniczna.

Napomknęliśmy tu o analizie formy wiersza, ponieważ chcieliśmy pokazać na przykładzie, w jaki sposób łączy się ona z analizą treści i jakie z tego wynikają praktyczne konsekwencje. Obszerniejsze wiadomości z tej dziedziny znajdzie Czytelnik w części drugiej niniejszej książki.

Zanim przejdziemy do dalszej pracy nad wierszem, przyjrzyjmy się jeszcze jednemu utworowi.

To obcy człowiek czego chce o kogo pyta to nieznajomy pewnie

zbłądził albo się omylił mówi że nas szuka lecz nie zna nazwiska kogo

pan szuka taki tu nie mieszka to jakiś pijak może pomylony uparcie

twierdzi że właśnie nas szuka lecz my go nie znamy kto to jest

Nie mogę wejść do waszego domu mieszkania mówicie że mnie nie znacie

że jestem obcy patrzycie zdziwieni trochę przestraszeni

Właśnie was szukam w tym ogromnym mieście co rośnie przybywa Was

szukam Na tej wyspie bezludnej nie omyliłem się wy jesteście ludzie

moi bliźni

(T. Różewicz „Obcy człowiek” - fragment)

Zetknęliście się już zapewne z wierszem tego typu. Autor nie stosuje interpunkcji. Recytując utwory tak pisane, winniśmy dbać o zachowanie i wyrażenie układu graficznego, gdyż tylko w ten sposób wydobędziemy formę wiersza. Ale zachowanie układu graficznego to nie wszystko. Trzeba i tu dokonać podziału na zdania, na cząstki logiczne (*) i stworzyć własną interpunkcję.

To obcy człowiek. * czego chce, o kogo pyta? * to nieznajomy -

* pewnie zabłądził albo się omylił. * mówi, że nas szuka lecz nie

zna nazwiska. * kogo pan szuka? taki tu nie mieszka. * to jakiś

pijak, może pomylony? * uparcie twierdzi że właśnie nas szuka - lecz

my go nie znamy. * kto to jest? *

Nie mogę wejść do waszego domu mieszkania. * mówicie, że mnie nie znacie że jestem obcy. * patrzycie zdziwieni trochę przestraszeni.

*

Właśnie was szukam w tym ogromnym mieście co rośnie przybywa. * Was

szukam na tej wyspie bezludnej. * nie omyliłem się - wy jesteście

ludzie - moi bliźni. *

To oczywiście propozycja, być może, komuś nasuną się inne nieco podziały logiczne.

Spróbujcie teraz wykonać parę ćwiczeń praktycznych, używając jako „pomocy naukowej” załączonej kasety. Proponujemy Wam dwa rodzaje ćwiczeń.

I. Wybierzcie sobie jeden lub dwa nagrane na płycie utwory, posłuchajcie ich uważnie kilka razy. Zaznaczcie w nich podział na cząstki logiczne tak, jak to proponuje wykonawca. Zaobserwujcie, jakich środków wyrazu używa aktor, aby wydobyć myśli (pauza, akcent, zmiana rytmu, natężenie głosu). Zastanówcie się, czy ta interpretacja jest Wam bliska, czy też staralibyście się wydobyć z utworu nieco inne treści. A jeśli tak, to jakie?

Ii. Opracujcie sami jeden z wierszy, porównajcie go potem z nagranym wykonaniem, zwróćcie uwagę na zbieżności i odmienności interpretacyjne.

Podobne ćwiczenia powinniście wykonywać po omówieniu każdej fazy pracy. Ale wiecie, że podział na fazy ma na celu ułatwienie naszej rozmowy. W praktyce, jak już to podkreślaliśmy, analiza logiczna łączy się z analizą formy wierszowej: myśl wydobywamy, między innymi, przez odpowiednie rozłożenie akcentów, które z kolei podkreślamy pauzą, zmianą rytmu itp. (o czym mówimy w innym miejscu). Słuchając i analizując cudze wykonanie zwracajcie uwagę na wszystkie elementy składające się na pełną, wyrazistą interpretację - nawet jeśli skupiać się będziecie wyłącznie na analizie logicznej. Słuchając wielokrotnie interpretacji aktora, mimo woli sugerujemy się nią, narzuca się nam ona, powiedzieć by można: „wchodzi w ucho”.

Nie tylko nie przeszkodzi to wam w wykonywaniu pierwszego rodzaju proponowanych ćwiczeń, lecz przeciwnie - pozwoli uchwycić wiele szczegółów, których nie zauważylibyście słuchając utworu jeden lub dwa razy. Natomiast drugi rodzaj ćwiczeń zakłada samodzielne opracowanie tekstu, a dopiero potem porównywanie z interpretacją aktora. Zbytnie „osłuchanie się”, przeszkodziłoby Wam a nawet uniemożliwiło właściwe wykonanie ćwiczeń. Do ćwiczeń przystąpić możecie dopiero po zapoznaniu się ze wszystkimi problemami omawianymi w tej książce. Wybrane wiersze musicie opracować bardzo dokładnie, dopiero gdy uznacie wynik za zadowalający - porównajcie własne wykonanie z kasetą. Posłuchajcie wtedy nagrania wielokrotnie, zwracając uwagę na wszystkie omawiane, w naszej pracy zagadnienia.

Dla przypomnienia powtórzmy:

- pierwszy rodzaj ćwiczeń wykonywać należy po zaznajomieniu się z każdym, kolejno omawianym, zagadnieniem pracy nad wierszem;

- do ćwiczeń drugiego rodzaju przystąpić można dopiero po opanowaniu całości materiału, to znaczy, wszystkich trzech części „Sekretów żywego słowa”.

Najlepiej - po przesłuchaniu kasety i przeczytaniu tekstów - od razu wybrać wiersze do obu rodzajów ćwiczeń.

Powróćmy jednak do naszych rozważań. Gdy już dokonacie podziału utworu na myśli czy bryłki logiczne i każdą z nich zrozumiecie i przemyślicie, ułóżcie plan utworu, ustalając, które zdania i myśli chcecie wydobyć, jako ważniejsze, które zaś wydają się Wam mniej istotne. Dobrze jest opowiedzieć sobie treść utworu własnymi słowami.

Jeśli w wierszu opisane jest jakieś zdarzenie, trzeba ustalić, jaka jest kolejność działań.

Właśnie dwukonną bryką wjechał młody panek I obiegłszy dziedziniec zawrócił przed ganek, Wysiadł z powozu; konie, porzucone same, Szczypiąc trawę ciągnęły powoli pod bramę. We dworze pusto: bo drzwi od ganku zamknięto Zaszczepkami i kołkiem zaszczepki przetknięto. Podróżny do folwarku nie biegł sług zapytać, Odemknął, wbiegł do domu, pragnął go powitać; Dawno domu nie widział, bo w dalekim mieście Kończył nauki, końca doczekał nareszcie. Wbiega i okiem chciwie ściany starodawne Ogląda czule, jako swe znajome dawne. Też same widzi sprzęty, też same obicia, Z którymi się zabawiać lubił od powicia; Lecz mniej wielkie, mniej piękne, niż się dawniej zdały. I też same portrety na ścianach wisiały.

(...)

Nawet stary stojący zegar kurantowy W drewnianej szafie poznał, u

wniścia alkowy, I z dziecinną radością pociągnął za sznurek, By stary

Dąbrowskiego usłyszeć mazurek.@

(A. Mickiewicz „Pan Tadeusz” - fragment z Ks. I.)

Młody panek... wjechał... obiegłszy dziedziniec zawrócił przed ganek... wysiadł... konie zaczęły szczypać trawę, gdy tymczasem podróżny... odemknął drzwi... wbiegł do domu... ściany starodawne ogląda... widzi... te same sprzęty... obicia... portrety... poznał zegar... pociągnął za sznurek...

Taki jest przebieg akcji w cytowanym fragmencie I Księgi Pana Tadeusza. Trzeba ten „łańcuch zdarzeń” zrozumieć, zobaczyć, utrwalić w wyobraźni, aby następnie plastycznie przedstawić słuchaczowi logiczne następstwo działań i obrazów.

Jeśli w utworze nie ma wyraźnej akcji zewnętrznej, czyli zdarzeń (jak w podanym przykładzie), trzeba poszukać akcji wewnętrznej...

Wróćmy do omawianego uprzednio sonetu Mickiewicza „Cisza morska”. Zastanówmy się, jaką drogą biegła myśl poety od opisu aż do końcowej refleksji. Co tę refleksję wywołało?

Zaczynamy od obserwacji morza, statku, zachowania się pasażerów, załogi. Widok tego, co dzieje się na powierzchni, nasuwa pytanie: co dzieje się w głębinie? Spokój okazuje się pozorny - na dnie morza czai się polip. Porównanie życia i uczuć człowieka ze zjawiskami przyrody jest zamknięciem procesu myślowego. Tak mniej więcej wygląda w tym wierszu logika akcji wewnętrznej.

Rzecz jasna, nie wszystkie utwory poetyckie dadzą się tak opowiedzieć. Zwłaszcza w poezji współczesnej spotkacie się z wierszami innego typu, w których myśl wywołuje luźny tok skojarzeń. Umówiliśmy się jednak, że w naszej rozmowie operować będziemy przykładami prostymi i łatwymi. Spróbujmy więc naszkicować plan cytowanego fragmentu Pana Tadeusza.

Opis zastosowanych oznaczeń:

() - wyróżniono zdania najważniejsze

| - zdania ważne

* - podział na cząstki logiczne

(Właśnie dwukonną bryką wjechał młody panek) I obiegłszy dziedziniec zawrócił przed ganek, * |Wysiadł |z |powozu; konie, porzucone same, Szczypiąc trawę ciągnęły powoli pod bramę. * |We |dworze |pusto: bo drzwi od ganku zamknięto Zaszczepkami i kołkiem zaszczepki przetknięto.

* Podróżny do folwarku nie biegł sług zapytać, Odemknął, |wbiegł |do |domu, (pragnął go powitać); * |Dawno |domu |nie |widział, bo w dalekim mieście - Kończył nauki, końca doczekał nareszcie. * (Wbiega i okiem chciwie ściany starodawne Ogląda czule, jako swe znajome dawne.) * Też same widzi sprzęty, też same obicia, Z którymi się zabawiać lubił od powicia; |Lecz |mniej |wielkie, |mniej |piękne, |niż |się |dawniej |zdały * I też same portrety na ścianach wisiały. (...)

|Nawet |stary |stojący |zegar |kurantowy |W |drewnianej |szafie |poznał, |u |wniścia |alkowy, (I z dziecinną radością pociągnął za sznurek,) By stary Dąbrowskiego usłyszeć mazurek.

Teraz już rozumiemy każdą cząstkę tekstu, ustaliliśmy przebieg akcji zewnętrznej i wewnętrznej, wiemy, jaka jest zasadnicza myśl i jak przebiega ona przez cały utwór.

Ale to nie wystarczy. Trzeba przyswoić sobie myśli autora, ustalić swój osobisty stosunek do nich, wytworzyć własną wizję proponowanych obrazów. Teraz zaczyna się praca wyobraźni.

O wyobraźni

„Natura tak urządziła, że gdy za pomocą słów kontaktujemy się z innymi ludźmi, z początku postrzegamy widzeniem wewnętrznym określone treści, a następnie już mówimy o tym, cośmy widzieli”. (K. Stanisławski, s. 90-91.)

W życiu proces ten przebiega samorzutnie, bez udziału naszej woli. Jeśli opisujemy jakieś wydarzenie, „widzimy” je, ponieważ istniało ono naprawdę, a jego obraz utrwalił się w naszym umyśle. Tak samo się dzieje, kiedy mówimy o swoich przeżyciach, o stanach psychicznych. Natomiast wypowiadając się przez cudzy tekst, musimy wywołać, stworzyć w sobie te obrazy, które kryją się za słowami autora.

„Litwo! Ojczyzno moja!...”

Ojczyzno... Spróbujcie „zobaczyć” ten wyraz. (Mickiewicz maluje bardzo plastycznie bogaty obraz: „...pagórki leśne... łąki zielone...” itp.) Wyobraźcie sobie taki krajobraz, jaki dla każdego z was osobiście kojarzy się z pojęciem „Ojczyzna”. Wyobraźnia podsunie wam właściwy obraz, nie krępujcie jej, pozwalajcie dorzucać coraz to nowe szczegóły. W każdym z was powstanie nieco inny wizerunek. Chodzi o to, by była to wasza własna, jak najbardziej indywidualna, bliska wam wizja, byście mogli mieć do wywołanego obrazu osobisty, ciepły, serdeczny stosunek. Kiedy stworzycie sobie takie wewnętrzne widzenie, spróbujcie raz jeszcze powiedzieć: „Litwo! Ojczyzno moja!...” Słowa wypełniły się wewnętrzną treścią, mówicie o czymś konkretnym i bliskim. Słuchacz wyczuje to, bowiem pod wpływem właściwego obrazu, budzącego w was odpowiednie uczucia, zmienia się w sposób naturalny intonacja, barwa głosu, wyraz twarzy.

Wyobraźnia jest zasadniczym elementem każdej twórczości, dlatego stale trzeba pracować nad jej rozwijaniem.

A oto parę prostych ćwiczeń. Rzucajcie oderwane wyrazy: „obłok”, „deszcz”, „dziecko”, „dąb”. Opowiedzcie to, co „widzicie” pod wpływem wypowiadanych słów. Nie poprzestawajcie na prymitywnych, uproszczonych obrazach. Niech wyobraźnia rysuje wam mnóstwo szczegółów. Dąb... Na ogół kojarzy się z tym słowem potężne, samotnie rosnące drzewo. Ale może to jest mały dąb? Gdzie rośnie? Jakie ma liście? Czy jest to dąb na jesieni, czy na wiosnę? I tak dalej. Unikajcie obrazów łatwych, powierzchownych. Szukajcie ciekawszego, głębszego, własnego widzenia przedmiotów, ludzi, otaczającego świata. Mówiliśmy wyżej o konwencjonalnym „udawaniu” uczuć. Łączy się to z brakiem lub płytkością wyobraźni. „Cichy szmer strumyka” wyszeptany cicho a melancholijnie, bez żadnej wewnętrznej treści, rodzi się z banalnego wyobrażenia o tymże strumyku z pochyloną nad nim białą brzózką - wszystko rodem z oleodruku. Są to rodzeni bracia przysłowiowych „jeleni na rykowisku” lub „zachodu słońca w Tatrach”, wytwory banału i złego smaku. Nie oznacza to wcale, że sam strumyk z brzózką jako taki jest nieciekawy i w złym guście. Każdy przedmiot, a szczególnie każde zjawisko natury, wszystko, co nas otacza, jest interesujące i piękne. Trzeba tylko dostrzec w nich indywidualne, niepowtarzalne cechy, trzeba mieć na nie własne, świeże spojrzenie.

„Cichy szmer strumyka” może być niesłychanie różnorodny. Przez jaką okolicę przepływa strumyk - przez łąkę, pole czy las, czy jest kręty, czy prosty, co nad nim rośnie? Może „szemrać” spokojnie, kiedy dno jest gładkie, piaszczyste, a strumyk płynie leniwie, w zwolnionym rytmie, tak, że prawie nie zauważa się ruchu wody. Ale oto wpada między kamienie, w kamieniach utkwił patyk, tworzą się małe wiry, wodospadziki, rytm strumyka jest teraz niespokojny, małe szmerki mikroskopijnych wirków i prądów składają się na wspólny „cichy szmer”...

Rzuciliśmy przykładowo kilka obrazów, jakie nasunąć może ten „cichy szmer strumyka”, aby pokazać, w jakim kierunku powinno iść wasze myślenie, praca waszej wyobraźni. Uczcie się u dobrych poetów, czytając opisy przyrody choćby w Panu Tadeuszu, a przede wszystkim rozwijajcie w sobie zdolność samodzielnego widzenia rzeczy.

Kiedy pobawiliście się w wyobrażanie sobie prostych słów, zacznijcie budować małe opowiadanka rozwijając jedno zdanie: „Zosia wyszła z domu i poszła do sklepu po chleb”. Rozwińcie to zdanie w bogaty szczegółami obraz. Kto to jest Zosia? Gdzie mieszka? Którędy szła do sklepu? Czy poszła z własnej woli, czy posłała ją mama? Może Zosia wcale nie chciała iść po chleb i była wściekła, że ją do tego zmuszono? Jak się wobec tego zachowuje? Kogo spotkała po drodze? Czy w sklepie była kolejka? Czy Zosia się spieszy? Jeśli tak, to co robi? Jak przejawia się jej zniecierpliwienie? Może wdała się w kłótnię? Czy Zosia jest nieśmiała, spokojna? A może jest bezczelna i źle wychowana? I tak dalej, i tak dalej. A potem ustalcie, kim jest dla was Zosia, czy ją lubicie, czy też nie, jaki jest wasz stosunek do opisanego zdarzenia. Opowiedzcie to samo w dwóch wersjach (z negatywnym i pozytywnym stosunkiem do Zosi) starając się nie zmieniać faktów. Mimo woli podkreślicie te sprawy, które będą świadczyć na korzyść lub niekorzyść bohaterki opowiadania. Wasz stosunek do wydarzenia wyrazi się intonacją, odmiennym akcentowaniem itp.

Następnie przejdźcie do pojęć bardziej skomplikowanych. „Sprawiedliwość”, „wojna”, „miłość”. Odwołujcie się do własnych doświadczeń, przeżyć, obserwacji, tak aby pod te pojęcia podkładać konkretną treść. Wyobraźni możecie pomóc gromadząc materiał, z którego będzie mogła czerpać.

Tu wracamy do sprawy przygotowania ogólnego. Znajomość faktów historycznych, obeznanie z malarstwem, architekturą - to właśnie pożywka dla wyobraźni. W „Panu Tadeuszu” Mickiewicz opisuje dwór, ubiory szlachty, wprowadza do akcji wiele przedmiotów (broń, pojazdy itp.). Zapoznajcie się z kostiumologią tego okresu, dowiedzcie się, jak mogli być ubrani bohaterowie poematu. Wyobraźcie sobie dokładnie Tadeusza w cywilu i w mundurze, Telimenę ubraną na różne okazje, Sędziego, Zosię, Maćka Dobrzyńskiego. Ustalcie swój stosunek do tych osób. Postacie te zaczną żyć w waszej wyobraźni i będziecie mówić o nich jak o kimś konkretnym, znajomym, bliskim.

Na całość obrazu składają się nie tylko wrażenia wzrokowe, ale również słuchowe, węchowe, nawet dotyk niejednokrotnie uczestniczy w przywołaniu odpowiedniego wrażenia. Jeśli mówimy „miękki jak aksamit” - czujemy w palcach fakturę materiału, przywołujemy wrażenie, jakiego doznajemy dotykając aksamitu. „Cichy szmer strumyka” słyszymy, widząc jednocześnie strumyk, który ten szmer powoduje.

Ćwiczenie wyobraźni obejmuje wszystkie zjawiska i wrażenia zmysłowe; pracujcie nad ich rozwojem tak, jak pracowaliście nad rozwojem wizji plastycznej. W pracy nad określonym utworem punktem wyjścia do stworzenia obrazu jest oczywiście tekst poety, ale wzbogacajcie go swoją wyobraźnią.

Spróbujcie sobie stworzyć wizję wewnętrzną omawianego już sonetu Mickiewicza „Cisza morska”. Najpierw pofantazjujcie przy każdej cząstce, zbudujcie możliwie najbogatsze, szczegółowe obrazy. „Już wstążkę pawilonu”... (pawilon - w tym wypadku - flaga okrętowa) -jak ta wstążka wygląda, jakiego jest koloru, jak jest zawieszona? „...rozjaśniona woda... woda prześwietlona słońcem, spokojna, lekka fala... „majtek wytchnął, podróżne rozśmiało się grono...” - tu wyobraźnia podsunie wam całe scenki, układy grup, osób... Uzupełnijcie ten obraz wrażeniami słuchowymi (szum morza... skrzypienie masztu... śmiech...), dotykowymi (promienie słońca na skórze). Z tych cząstek złóżcie obraz, którego poszczególne elementy będziecie kolejno opisywać. W ostatniej strofie („O myśli! W twojej głębi jest hydra pamiątek”) odwołajcie się do własnych doświadczeń, które mogą wam podsunąć taką refleksję, jaka nasunęła się poecie. Wyobraźcie sobie te zdarzenia, przeżycia z przeszłości, których wspomnienie sprawia wam ból. Nie chodzi bynajmniej o to, aby w tej chwili przeżywać stan sprzed lat, aby naprawdę cierpieć, ale o to, by pod słowami kryła się określona treść, aby mówić konkretnie o konkretnych sprawach. Najważniejsze jest, abyście przekazali słuchaczowi plastyczny obraz i wyraźną myśl utworu. To z kolei pobudzi jego wyobraźnię, skłoni do refleksji i do zastanowienia.

„Słuchać - (...) oznacza widzieć to, o czym jest mowa, mówić zaś - oznacza kreślić obrazy wzrokowe. Słowo dla artysty - to nie zwykły dźwięk, ale czynnik rodzący obrazy. (...) mówcie raczej nie dla uszu, lecz dla oczu.” (K. Stanisławski, s. 91.)

Wyodrębniliśmy dwa etapy pracy: analizę treści i poszukiwanie obrazu, czyli zrozumienie i widzenie tekstu. W praktyce oba te elementy są ze sobą ściśle związane. Wczytując się w tekst, staramy się go zrozumieć, a jednocześnie rodzi on w nas określone obrazy. Czasem jakiś zwrot czy zdanie wymaga najpierw wyjaśnienia, obraz pojawia się dopiero później. Niekiedy dzieje się odwrotnie - jeszcze nie uchwyciliśmy w pełni treści, kryjącej się w jakimś sformułowaniu, nie wiemy jeszcze, po co autor użył danego określenia, a już wyobraźnia podsuwa nam jakąś wizję. Czasem okaże się ona trafna i pomoże nam w analizie treści. Czasem trzeba ją odrzucić, gdyż nie będzie się wiązała z ogólną wymową utworu. Początkowo bowiem wyobraźnia buja swobodnie i nie krępowana kontrolą myśli podsuwa takie obrazy, jakie najszybciej kojarzą się z danym zwrotem czy określeniem. Jeśli będziemy po raz pierwszy, nie wiedząc nic jeszcze o utworze, czytać następujące słowa:

„O roku ów! kto ciebie widział w naszym kraju! Ciebie lud zowie dotąd rokiem urodzaju, A żołnierz rokiem wojny;...”

- słowo „wojna” nasunie nam obrazy tragiczne, okrutne, posępne, budzące grozę, przerażenie, rozpacz, zgodnie z doświadczeniami współczesnego człowieka. Oczywiste, że tego rodzaju wizja, a szczególnie wywołane przez nią uczucia, zupełnie nie pasują do Księgi Xi „Pana Tadeusza”. Tam wojna jest dla bohaterów (a także i autora, mimo świadomości, że skończy się ona klęską) zjawiskiem pozytywnym, oczekiwanym, z wojną łączą się bowiem najpiękniejsze nadzieje wyzwolenia ojczyzny. Nie myśli się o zabitych, rannych, o nieszczęściach, cierpieniach, klęskach. Dlatego trzeba stworzyć sobie obraz wojny zgodny z tekstem i intencją autora.

Podaliśmy tu bardzo jaskrawy przykład rozbieżności pomiędzy obrazem wywołanym w wyobraźni oddzielnym słowem czy zdaniem wyrwanym z kontekstu a tym, jaki jest zgodny z logiką i sensem utworu. Chodzi o to, abyście zrozumieli, jak dużą wagę trzeba przywiązywać do właściwego doboru obrazów. Ważną też rzeczą jest ustalenie funkcji obrazu w utworze (łączy się to z planem utworu) i uzyskanie odpowiedzi na pytanie, jakiej naczelnej myśli służy dany obraz. Omówmy to na przykładzie. W cytowanym sonecie „Cisza morska” autor roztacza początkowo sielankową wizję statku w czasie ciszy. Ale ten pogodny obraz prowadzi do smutnej refleksji. Mówi to człowiek, który wie, jakie cierpienie i ból kryją się pod powłoką spokoju i beztroski. Nie znaczy to, że trzeba naprawdę „przeżywać” uczucie smutku i boleści. Trzeba tylko uświadomić sobie, co chcemy przekazać słuchaczowi, wtedy cały wiersz utrzymamy we właściwej, spokojnej i melancholijnej tonacji. Osiągniemy to w sposób naturalny, bez sztucznego przyciszania głosu i temu podobnych technicznych chwytów, wyłącznie dzięki skupieniu na zasadniczej myśli.

Rozpatrzmy jeszcze od tej strony inny sonet Mickiewicza „Żegluga”.

Szum większy, gęściej morskie snują się straszydła, Majtek wbiegł na drabinę: gotujcie się dzieci. Wbiegł, rozciągnął się, zawisł w niewidzialnej sieci, Jak pająk czatujący na skinienie sidła.

Wiatr! - wiatr! - dąsa się okręt, zrywa się z wędzidła, Przewala się, nurkuje w pienistej zamieci, Wznosi kark, zdeptał fale i skroś niebios leci, Obłoki czołem sieka, wiatr chwyta pod skrzydła.

I mój duch masztu lotem buja wśród odmętu, Wzdyma się wyobraźnia jak warkocz tych nagli, Mimowolny krzyk łączę z wesołym orszakiem;

Wyciągam ręce, padam na piersi okrętu, Zdaje się, że pierś moja do pędu go nagli: Lekko mi, rzeźwo, lubo, wiem, co to być ptakiem.

Roztoczony przed nami obraz służy końcowej myśli: „lekko mi, rzeźwo, lubo” - a więc widok statku, płynącego wśród wzburzonych fal, w szumie wichru, budzi uczucie lekkości, radości, uniesienia. To decydować będzie o interpretacji całego sonetu. Gdyby opis zawarty w pierwszych dwóch zwrotkach miał budzić w konsekwencji grozę czy przygnębienie - powiedzieć należałoby je całkiem inaczej.

Odpowiednio dobrane obrazy układamy w logiczną, płynną całość, tworząc coś na kształt taśmy filmowej, którą będziemy odtwarzać „wewnętrzną kamerą” podczas mówienia wiersza.

Iii. Jak mówię?

Środki wyrazu: akcent,

fraza, pauza, tempo,

rytm, gest

Pierwszą, najważniejszą fazę pracy macie poza sobą. Wiersz został zrozumiany nie tylko w zarysach ogólnych, ale w najdrobniejszych szczegółach. Rozplanowaliście wszelkie odcienie (niuanse), macie jasny plan utworu; została też opracowana i utrwalona bogata wizja wewnętrzna. Tekst jest przemyślany, przetrawiony, przyswojony. Nauczenie się go teraz na pamięć to drobnostka. Zresztą na pewno już go umiemy, wszedł nam do głowy mimo woli. Przepowiedzmy go sobie tylko parę razy, aby skontrolować, czy nic nie przekręcamy. Wszelkie „hafty” w wierszu są niedopuszczalne, trzeba go mówić dokładnie tak, jak napisał poeta.

Teraz pomówmy o następnej fazie - o pewnych praktyczno-technicznych sprawach związanych z recytacją, o środkach wyrazu: o akcencie, frazie, pauzie, tempie, rytmie, geście.

Te dwie zasadnicze fazy ściśle się ze sobą łączą. Analizując treść, wydobywamy odpowiednie akcenty logiczne, wyobraźnia podsuwa nam jeszcze inne - uczuciowe. Przy układaniu planu utworu zaznaczamy części ważniejsze i mniej istotne. Wyodrębniamy je pauzą, zmianą tempa, nasileniem głosu itp. Forma wypowiedzenia wiersza wynika więc z treści, którą chcemy przekazać. Pierwsza faza pracy może przebiegać „po cichu”, z tekstem przed oczami i ołówkiem w ręce, druga - opracowywanie wiersza od strony techniki mówienia - wymaga pracy głośnej.

Nad zagadnieniem dykcji nie będziemy się zatrzymywać, ponieważ jest ono dokładnie omówione w drugiej i trzeciej części „Sekretów żywego słowa”, tam też odsyłamy czytelników i liczymy, że zechcą przyswoić je sobie należycie; dorzucimy jedynie parę uwag praktycznych.

Każdy wiersz opracowujcie dykcyjnie możliwie najstaranniej. Ćwiczcie te słowa, a szczególnie połączenia słów, które sprawiają wam trudność w wymawianiu. Takie miejsca powtarzajcie wielokrotnie, w różnym tempie, tak aby nie stanowiły przeszkody podczas publicznego wykonania; aby nie zaprzątały wam uwagi w czasie recytacji. Ćwiczcie poszczególne wyrazy, ale przede wszystkim ćwiczcie mówienie frazą, tak aby stanowiła ona całość, a nie pojedynczo wypowiadane słowa, starajcie się jednocześnie, aby oddzielne wyrazy nie zatarły się, nie zlały w nieartykułowany bełkot (co się nieraz zdarza, gdy sens wiersza, jego rytm wewnętrzny wymaga szybkiego mówienia). Namawiamy do głośnego czytania nie tylko opracowywanych wierszy, ale i innych, jak również prozy a nawet gazet.

Sprawy wydechu też są omówione dokładniej w innym miejscu. Od siebie pragniemy dodać, że i to zagadnienie każdy musi traktować indywidualnie, zależnie od osobistych możliwości. Jedni mają z natury wydech długi, głos silny, inni nie. Niektórzy mogą swobodnie powiedzieć dwa wersy „Pana Tadeusza” na jednym wydechu, inni muszą go uzupełniać już przy średniówce. Jedno jest pewne: oddychanie przy recytacji musi być naturalne. W żadnym wypadku wdech nie może rozbijać tekstu w nieodpowiednim miejscu. Oddech można wziąć tylko tam, gdzie wskazuje na to pauza logiczna. Czy będzie to rzadziej, czy częściej, to już - jak powiedzieliśmy - sprawa indywidualna. Każdy musi sobie opracować „plan oddychania” dla danego utworu, przyzwyczaić się do brania oddechu w oznaczonym miejscu, aby robić to automatycznie.

Tyle naszych uwag o dykcji i wydechu. Dobra dykcja i uregulowany oddech pozwalają nam świadomie i swobodnie operować wszelkimi dostępnymi środkami wyrazu, jakimi dysponuje ludzki głos.

Intonacja, akcent, pauza, nasilenie głosu, rytm, wreszcie gest - to najważniejsze środki wyrazu. Omówimy je, abyście wiedzieli, czym dysponujecie i jak te środki wykorzystać.

Radzimy Czytelnikom, już teraz zapoznać się z odpowiednimi rozdziałami w części drugiej niniejszej książki, gdyż ułatwi to znacznie naszą rozmowę.

Dobór środków wyrazu jest sprawą bardzo indywidualną, on właśnie stanowi o interpretacji utworu. Wiele zależy od osobistego wyczucia, od zrozumienia utworu, nie tylko jego myśli przewodniej (ta powinna być zawsze przekazana zgodnie z intencją autora), ale i wszystkich odcieni, wreszcie od upodobań i gustów. Każdy musi wybrać taki sposób wypowiedzi, jaki uważa za najbliższy sobie, najpełniej oddający myśl i nastrój utworu. Nie ma tu żadnych recept, żadnych kluczy, a raczej dla każdego utworu trzeba szukać innego klucza - biorąc oczywiście za podstawę treść. Mówiliśmy już na wstępie, że jednemu odpowiada bardziej podniosła interpretacja „Reduty Ordona”, inny woli większą wstrzemięźliwość uczuciową. Są zwolennicy racjonalnego, suchego, obiektywnego przekazywania tekstu i zwolennicy emocjonalnego, osobistego traktowania tematu. Nie ma na to, jak powiedzieliśmy, recepty. Ważne jest, aby słuchacz był zainteresowany tym, co słyszy, aby tekst docierał do jego wyobraźni i myśli. Ktoś może powiedzieć, dajmy na to, Inwokację z „Pana Tadeusza” w tonie podniosłym, gorąco, bardzo emocjonalnie, i jeśli potrafi nasycić tekst autentyczną żarliwością i prawdą, wzruszy nas i porwie, mimo że skądinąd możemy być zwolennikami interpretacji wstrzemięźliwej. Ktoś inny użyje pozornie tych samych środków wyrazu: silnego głosu, szybkiego tempa, uniesienia, ale bez pokrycia, bez wewnętrznego przekonania - i otrzymamy grzmiące pusto słowa, z których nic nie zrozumiemy, rozśmieszy nas tylko sztuczny patos. Można też ten sam tekst mówić spokojnie, w tonacji przyciszonej, intymnej. Będziemy wzruszeni, jeśli wykonawca przekaże nam oszczędnymi, skromnymi środkami wyrazu siłę uczuć i myśli, wewnętrzne skupienie, wewnętrzną żarliwość. Jeśli tego nie będzie - otrzymamy szare i nudne, pozornie prościutkie „szemranie”.

Nie opowiadamy się więc za żadną „szkołą”, za żadnym stylem mówienia, są to sprawy bardzo indywidualne. Możemy tylko dodać, że osobiście wolimy wstrzemięźliwość w sposobach interpretowania, szczególnie, gdy recytujący nie jest zbyt pewny swoich możliwości głosowych, dykcyjnych, gdy nie ma jeszcze zbyt wielkich umiejętności. Lepiej powiedzieć wiersz skromnie, ale prawdziwie.

Od tych uwag ogólnych przejdźmy do spraw bardziej konkretnych.

Akcent

„Akcent - to palec wskazujący, który podkreśla najważniejsze słowa w zdaniu lub w tekście” - powiedział K. Stanisławski.

Właściwe rozłożenie akcentów wydobywa treść zdania, ułatwia zrozumienie jego sensu, wskazuje słuchaczowi na istotę przekazywanych myśli. Zmiana akcentu zmienia sens zdania. Akcent to przycisk kładziony na wybranym słowie; możemy go ponadto wzmocnić przez oddzielenie wyrazu pauzą, zwolnienie tempa, zmianę barwy i natężenia głosu. Rozłożenie akcentów zależy od treści, jakie chcemy przekazać.

Za panowania króla Stanisława Mieszkał ubogi szlachcic na Podolu;

Wysoko potem wyniosła go sława; Szczęścia miał mało w życiu, więcej bolu;

Albowiem była to epoka krwawa I kraj był cały na rumaku, w polu; Łany, ogrody leżały odłogiem, Zaraza stała u domu, za progiem.

(J. Słowacki „Beniowski” Pieśń I)

Pierwsza cząstka myślowa zawarta jest w dwóch pierwszych wersach.

Następny, trzeci: „Wysoko potem wyniosła go sława” - to nowa myśl, nie

będąca logicznym następstwem poprzedniej. W tym i w następnym zdaniu mówi

autor o przyszłych losach bohatera, uprzedzając bieg wypadków, po to, by

potem w drugiej oktawie

„Maurycy, Kaźmierz, Zbigniew miał z ochrzczenia Imiona; rodne nazwisko

Beniowski”

znów powrócić do chronologii życiorysu Beniowskiego. W pierwszym zdaniu akcent przejmie podmiot (ubogi szlachcic), przy czym będzie to akcent leciutki, wyczuwalny tylko pulsacją rytmu zdania. Następne zdanie podkreśla, że nie był to jakiś zwyczajny szlachcic, ale człowiek, który musi się stać w przyszłości sławny. Teraz zastanówmy się, co jest ważniejsze: czy to, że był sławny, czy to, że został wyniesiony wysoko?

() - wyraz akcentowany

Powiemy: „(Wysoko) potem wyniosła go sława”;

albo: „Wysoko potem wyniosła go (sława)”.

Można i tak, i tak. Ale zwróćcie uwagę na kompozycję akcentów, na takie ich rozłożenie, które by nie tylko przekazywało logikę myśli, ale i tworzyło pewien rytm wiersza.

Szczęścia miał mało w życiu, więcej bolu; Albowiem była to epoka (krwawa)...

W ostatnim zdaniu ważne jest, że epoka była krwawa. Słowo to trzeba zaakcentować, a nawet oddzielić je małą pauzą. Czy dobrze będzie brzmiało akcentowanie słów: sława - krwawa? Przeczytajcie głośno tę oktawę z rozłożeniem akcentów według oznaczeń.

Za panowania króla Stanisława |zawieszenie |głosu, |maleńka |pauza

Mieszkał (ubogi szlachcic) na Podolu; |pauza

Wysoko potem wyniosła go (sława); |pauza

Szczęścia miał |mała |pauza (mało) w życiu, więcej bolu; |pauza

Albowiem była to epoka |pauza (krwawa)

I kraj był cały na rumaku, w polu...

A teraz zachowując to samo pauzowanie, przeczytajcie jeszcze raz:

Za panowania króla Stanisława Mieszkał (ubogi szlachcic) na Podolu;

(Wysoko) potem wyniosła go sława; Szczęścia miał (mało) w życiu, więcej bolu; Albowiem była to epoka (krwawa) I kraj był cały na rumaku, w polu...

Według nas lepiej brzmi wersja druga. Oczywiście, nie jest to propozycja obowiązująca. (Ktoś inny może na przykład w wersie czwartym zaakcentować nie „mało”, lecz „bolu” - będzie to równie logiczne.)

A teraz przeczytajcie głośno początek Inwokacji „Pana Tadeusza” akcentując wyróżnione wyrazy (znajdujące się w nawiasach)

(Litwo! Ojczyzno) moja! ty (jesteś) jak (zdrowie);@ Ile cię trzeba

(cenić, ten) tylko się (dowie),@ Kto cię (stracił). Dziś (piękność) twą w

całej (ozdobie)@ (Widzę i opisuję), bo (tęsknię) po (tobie).@

Zdarzało się wam słyszeć takie wykonanie?

Przeakcentowanie jest błędem, którego należy się wystrzegać. Jest to, niestety, błąd dość rozpowszechniony. Z czego wynika?

Często z nieświadomego, przypadkowego stawiania akcentów i z nieprzemyślenia tekstu. Przy niedostatecznej analizie, niedostatecznym zrozumieniu myśli - wtedy, gdy tekst nie jest wystarczająco przyswojony, stawiamy akcent, gdzie popadnie, nie zdając sobie nawet sprawy, że akcentujemy te lub inne wyrazy. Wam chyba ten błąd już nie grozi, wiecie przecież, co jest podstawą pracy nad wierszem.

Inna przyczyna przeakcentowania to mechaniczne przestrzeganie metrum wiersza. Przypuśćmy, że mówi się:

Oznaczenia:

() - wyrazy akcentowane

8 - metrum wiersza

Za (panowania) 8 króla (Stanisława) Mieszkał (ubogi) 8 szlachcic na (Podolu). 8 Wysoko (potem) 8 wyniosła go (sława)...

Tworzy się pewna „melodyjka” przykra dla ucha i zacierająca nie tylko logikę myśli, ale wbrew pozorom - niszcząca piękno mowy poetyckiej. W ten sposób często recytują dzieci, które niezbyt dobrze rozumieją treść wiersza, natomiast łatwo chwytają rytm.

Przeakcentowanie wynika też czasem z chęci, aby widz dokładnie zrozumiał, o co chodzi w wierszu. Obawiamy się, że słowo nieakcentowane zginie, nie dotrze do odbiorcy. A to nieprawda. Dojść muszą wszystkie słowa, ale uporządkowane i odpowiednio ułożone. Trzeba zwracać baczną uwagę na to, w jaki sposób, gdzie i ile stawiamy akcentów. „...zanim zaczniecie się uczyć stawiania akcentów, musicie umieć zdejmować akcenty” - mówi Stanisławski. Nie jest to wcale takie proste. Czasem akcent tak się „przyczepi”, że mimo woli ciągle wyskakuje w nieodpowiednim miejscu, nieposłuszny i przekorny.

Co robić, aby się pozbyć niepożądanych akcentów? Najlepiej, oczywiście, nie dopuścić do ich powstania. Radzimy już w pierwszej fazie pracy nad wierszem czytać go głośno - nie tylko w całości, a nawet przede wszystkim nie w całości - ale poszczególne jego części, bryłki, myśli, zdania, frazy. Słuch odgrywa tu wielką rolę. Kontrolujcie, jak dźwięczą wybrane akcenty logiczne, jak brzmi całe zdanie z akcentem położonym na danym wyrazie, a jak z akcentem na innym.

Pomocne jest tu także opowiedzenie wiersza własnymi słowami. Mówiliśmy o tym przy analizie i układaniu planu utworu. Zwróćcie wtedy uwagę i na akcenty. Kiedy skupimy się na treści tego, co opowiadamy, akcenty pojawią się same. Zauważcie je, skontrolujcie, czy okażą się one trafne nie tylko we własnym tekście, lecz w tekście autora.

Czasem też popełnia się błąd, akcentując słowo tak mocno, że wyskakuje ono w sposób sztuczny i rażący z całości zdania. Wynika to z mechanicznego akcentowania wyrazu, wyrwanego z układu całego zdania. Pamiętać trzeba o jeszcze jednej sprawie: obok akcentu zasadniczego, mogą istnieć w zdaniu akcenty słabsze, pomocnicze.

„Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie”

Nie można akcentować jednakowo „ojczyzno i zdrowie”, ale jasne jest, że „zdrowie” zabrzmi silniej, niż „ty jesteś”. Mowa ludzka, a w szczególności mowa poetycka, pulsuje, mieni się mnóstwem odcieni, trudnych do opisania. Niekiedy akcent w zdaniu jest ledwo zauważalny, słowo akcentowane lekko muśnięte, połączone płynnie z innymi wyrazami. Tak będzie w pierwszych dwóch wersach analizowanego sonetu „Cisza morska”. W innych wypadkach logika, sens utworu, wymaga mocnego zaakcentowania, wybicia jakiegoś słowa.

Oznaczenia:

() - wyrazy akcentowane

Właśnie (was) szukam w tym ogromnym mieście co rośnie przybywa (Was)

szukam na tej wyspie bezludnej nie omyliłem się wy jesteście (ludzie)

moi bliźni

W cytowanym przykładzie słowo „was” (a także „ludzie”) wymaga niewątpliwie silnego zaakcentowania, a nawet odbicia pauzą.

Jeszcze jedna uwaga. Silne zaakcentowanie nie oznacza, że dany wyraz mamy powiedzieć głośniej od innych. Można wprawdzie nasilić głos, ale też można powiedzieć to słowo znacznie ciszej od pozostałych lub wcale nie zmieniać natężenia głosu.

Znów odwołujemy się do kasety. W tej fazie pracy będzie ona bardzo pomocna, bowiem sposoby stosowania omawianych środków wyrazu sprawdzać trzeba w praktyce. Wykonujcie zatem owe dwa rodzaje ćwiczeń, tak jak proponowaliśmy to poprzednio. Pierwsze: Zaobserwujcie - z tekstem w ręku - jak aktor rozkłada akcenty, jakich środków używa dla ich podkreślenia (pauza, zmiana tempa, natężenie głosu). Zwróćcie uwagę, które akcenty są silniejsze, które słabsze. Zastanówcie się, dlaczego aktor tak właśnie rozkłada akcenty, jakie treści przy ich pomocy specjalnie uwypukla. Drugie:

Opracujcie samodzielnie wybrany wiersz i porównajcie swoje wykonanie z wykonaniem nagranym. (Przypominamy, że ten rodzaj ćwiczeń wykonujemy po opanowaniu całego materiału.)

Fraza

Wspomnieliśmy już o tym, że nie należy poszczególnych wyrazów wybijać, wyrywać z kontekstu innych słów, albowiem mówimy nie słowami, lecz frazami. Wyczucie frazy jest rzeczą niesłychanie ważną. Chodzi o osiągnięcie nieprzerwanej ciągłości dźwiękowej, bez której nie może się obyć sztuka żywego słowa.

„... chodzi o to, aby mowa artysty była jak sznur pereł, a nie jak rozerwany sznur z porozsypywanymi perłami.” „Przeszkadza tej płynności (płynności mowy) wszelkie rozłamywanie i rozbijanie fraz na niepotrzebnie uwydatniane poszczególne ich człony. Tymczasem pożądana jest umiejętność nieuwydatniania tego, co uwydatnienia nie potrzebuje, umiejętność zręcznego i lekkiego „przelatywania” nad wielu członami frazy, umiejętność niezatrzymywania się przy nich, czy przechodzenia mimo. (...) Tekst staje się dla słuchacza jasny i zrozumiały, kiedy artysta uwydatnia to, co najważniejsze, tzn. kiedy interpretuje go frazami.”

Spróbujmy teraz odpowiedzieć na pytanie: co to jest fraza?

„Fraza jest wynikiem indywidualnego rozczłonkowania tekstu, dokonywanego przez poszczególnych jego interpretatorów. Fraza jest dźwiękowym, brzmieniowym odcinkiem mowy artystycznej. Granicami frazy są pauzy. (...)

W sztuce żywego słowa frazą może być więc: sylaba, słowo, kilka słów, półwiersz, wiersz czy zdanie. Najczęściej utożsamia się frazę ze zdaniem. Podkreślić jednak na tym miejscu trzeba, że posługiwanie się w sztuce żywego słowa frazami nie jest jednoznaczne z posługiwaniem się zdaniami. Może się zdarzyć, że fraza w całej rozciągłości pokryje się ze zdaniem, ale nie musi. Zdaniem rządzą logiczne prawa składni, frazą rządzą prawa artystyczne. Czasem znaki gramatycznej interpunkcji mogą okazać się przy frazie jako wytyczna zupełnie niewystarczające. Wtedy właśnie zachodzi potrzeba jakiejś innej interpunkcji, artystycznej...” (M. Kotlarczyk „Podstawy sztuki żywego słowa”. Warszawa 1965, wyd. Ii, s. 155-156).

Ktoś to powiedział, że gdyby się słowa Mogły stać nagle indywiduami, Gdyby ojczyzną był język i mowa, Posąg by mój stał stworzony głoskami Z napisem Patri Patriae.

(J. Słowacki „Beniowski” Pieśń Ii)

Z punktu widzenia gramatyki jest to jedno zdanie. Gdybyśmy robili analizę treściową tego fragmentu „Beniowskiego”, widzielibyśmy to zdanie jako „bryłkę myślową”. Podzielmy teraz ten tekst na frazy (8):

Ktoś to powiedział, 8 że gdyby się słowa 8 Mogły stać nagle 8

indywiduami, 8 Gdyby ojczyzną 8 był język i mowa, 8 Posąg by mój

stał 8 stworzony głoskami 8 Z napisem 8 Patri Patriae. 8

W tym przykładzie frazę wyznacza budowa wiersza, poszczególne frazy zamykają się średniówką z klauzulą, z wyjątkiem ostatniego wersu. Oczywiście, nie zawsze tak się dzieje. Frazę mówimy w sposób ciągły, nieprzerwany, na ogół w jednym rytmie i tempie - podczas gdy w zakresie jednego zdania tempo możemy zmieniać. O zagadnieniu rytmu i tempa będziemy dokładniej mówić za chwilę. Fraza może, ale nie musi zawierać wyrazu akcentowanego. Wynika to dość jasno z tego, co mówiliśmy o akcencie. Aby się przekonać, że podział na frazy jest sprawą indywidualną, weźmy najprostszy przykład:

„Litwo! 8 Ojczyzno moja! 8 ty jesteś 8 jak zdrowie”. 8

Na ogół spotykamy się z takim mniej więcej frazowaniem. W tym kierunku prowadzi nas zresztą interpunkcja. Ale spotykaliśmy się z interpretacją, w której cały wers potraktowany był jako jedna fraza. 8 „Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie...” 8 Powiedziane to było jak modlitwa, jak „Zdrowaś Mario, łaskiś pełna...”; oczywiście jak modlitwa żarliwa, a nie odbębniona mechanicznie.

Pauza

Frazy oddzielone są od siebie pauzami. Zatrzymamy się chwilę przy tym zagadnieniu. (Zagadnieniom tym poświęcony jest rozdział „O tempie i przestankowaniu” w części drugiej książki).

Pauzy związane z budową gramatyczną zdania i jego zawartością treściową są pauzami logicznymi. Oprócz pauz logicznych istnieją pauzy psychologiczne, zwane też czasem artystycznymi.

„... pauza logiczna w sposób mechaniczny formuje takty, całe zdania i pomaga w ten sposób wyjaśnić ich sens, pauza psychologiczna nadaje życie owej myśli. (...) Jeżeli bez pauzy logicznej słowo mówione jest nieskładne, to bez psychologicznej nie ma w sobie życia.

Pauza logiczna jest pasywna, formalna, bezczynna, psychologiczna jest zawsze aktywna, bogata w treść wewnętrzną. (...)

Pewien wielki mówca powiedział: „Niech mowa twoja będzie powściągliwa, milczenie zaś krasomówcze.”” (K. Stanisławski, s. 106.)

Przy pomocy pauzy psychologicznej uzupełniamy, dopowiadamy myśl zawartą w tekście. Pauza logiczna ma swój określony, niewielki czas trwania, pauza psychologiczna nie krępuje się czasem. Trzeba jednak wyczuć, w którym momencie należy ją skończyć i powrócić do tekstu. Inaczej powstanie luka, „dziura”, dłużyzna. Pauzę psychologiczną wypełniać musi proces myślowy, skupienie na dodatkowych, wywołanych w sobie obrazach.

Wróćmy jeszcze raz do Beniowskiego:

Za panowania króla Stanisława Mieszkał ubogi szlachcic na Podolu;

Wysoko potem wyniosła go sława;...

Analizowaliśmy już ten fragment. Wiemy, że zdanie „Wysoko potem...” nie wypływa bezpośrednio z poprzednich słów, trzeba więc je wyodrębnić. Gdybyśmy po końcu drugiego wersu zrobili jedynie małą pauzę logiczną. wyodrębnienie to nie byłoby dla słuchacza czytelne, zapowiedź przyszłych losów pana Beniowskiego nie zapadłaby w pamięć. Pauza psychologiczna pozwoli nam zainteresować widza. W pierwszych dwóch wersach anonsujemy bohatera. Jest to sucha informacja. Teraz musimy słuchacza zainteresować, powiedzieć, że nie będzie to opowieść o kimś zwyczajnym, przeciętnym, że mowa będzie o wyjątkowej postaci. Skupiamy się na tym, co wiemy o życiu pana Maurycego, wywołujemy w sobie w skrócie obraz dalszych jego przygód. Z tego rodzi się konkluzja: „Wysoko potem wyniosła go sława”. Jeśli naprawdę będziemy skupieni, odbije się to w naszych oczach, w wyrazie twarzy, widz odbierze nasz wewnętrzny proces myślowy, pauza wzbudzi w nim zainteresowanie: „co dalej?” i z uwagą przyjmie następujące po niej słowa.

W podanym przykładzie pauza psychologiczna pokrywa się z pauzą logiczną, wzbogacając ją, nadając jej życie. Ale pauza psychologiczna nie liczy się z żadnymi prawami, oprócz artystycznych, i może być użyta wbrew gramatyce i logice.

„O morze! Pośród twoich wesołych żyjątek Jest polip, co śpi na dnie, gdy się niebo chmurzy”.

Budowa gramatyczna i metryczna, a także logika zdania wskazuje na to, że słowa „jest polip” powinny być traktowane łącznie, tworząc frazę oddzieloną z obu stron niewielkimi pauzami od pozostałych członów zdania. Ale spróbujcie powiedzieć:

„O morze! pauza Pośród twoich wesołych żyjątek (pauza logiczna)

Jest (pauza psychologiczna) polip, pauza logiczna co śpi na dnie, gdy się

niebo chmurzy”

Naszym zdaniem pauza psychologiczna jest tu zupełnie na miejscu.

I znów ćwiczenie. Tym razem zwracajcie uwagę na zagadnienia pauzy i frazy.

Spróbujcie wyróżnić w słuchanym utworze z załączonej kasety - porównując z drukowanym tekstem - pauzy logiczne, psychologiczne (bardzo wyraźna, np. we fragmencie Księgi Viii „Pana Tadeusza” w wykonaniu Gustawa Holoubka), wreszcie metryczne. Zwróćcie uwagę na momenty, w których pauza logiczna i psychologiczna pokrywają się, oraz na to, jak aktor stosuje pauzę psychologiczną tam, gdzie logika zdania nie wymaga pauzy. Zastanówcie się, dlaczego aktor wybrał w tym miejscu taki właśnie środek wyrazu.

Zwróćcie uwagę na pauzy metryczne - szczególnie tam, gdzie nie pokrywają się z logicznymi - odnajdźcie dla nich uzasadnienie logiczne lub psychologiczne (poszukiwanie tego rodzaju „uzasadnienia” pauzy metrycznej omawialiśmy dokładniej analizując „Ciszę morską”). Czy w miejscach, gdzie nie ma tego uzasadnienia, stosowanie pauzy metrycznej zakłóca logiczny tok zdania? Jeśli tak, spróbujcie się zastanowić, dlaczego aktor precyzyjnie zachowuje formę wiersza, podkreślając jego budowę wersyfikacyjną, nawet kosztem zmącenia tu czy ówdzie logicznej budowy zdania. Może dzięki temu uzyskuje pełniejszą wyrazistość utworu jako całości, podczas gdy zachwianie rytmu wiersza osłabiłoby jego wymowę? Rozważając to zagadnienie, zwróćcie także szczególną uwagę na fragment „Pana Tadeusza” w wykonaniu Janusza Warneckiego oraz na „Bema pamięci żałobny rapsod” w wykonaniu Zofii Małynicz (oba te utwory znajdziecie na płycie załączonej do książki).

Rozłożenie akcentów, frazowanie, odpowiednie użycie pauz, czas ich trwania (pauzy psychologiczne, logiczne, pauzy dłuższe, pół-pauzy, „luftpauzy”) to indywidualna, twórcza praca recytatora. Omówiliśmy tu pewne zasady, zwróciliśmy uwagę na niektóre zagadnienia, natomiast w praktyce każdy musi się kierować wyczuciem. Chcemy wam jeszcze poradzić, abyście obserwowali, jak sprawy te kształtują się w życiu codziennym, w zwykłej rozmowie, w kontaktach słownych między ludźmi. Obserwujcie innych, a zwłaszcza obserwujcie siebie. Mowa sceniczna różni się od mowy potocznej, codziennej, ale wykorzystuje ją jako materiał. W życiu natura sama podpowiada nam słuszne rozwiązania. Odwołujemy się do niej przy pracy nad nadaniem kształtu artystycznego mowie poetyckiej.

Tempo i rytm

Bardzo ważną rzeczą jest odnalezienie odpowiedniego tempa i rytmu dla każdego wiersza. Na ogół utożsamia się te dwa pojęcia, tymczasem oznaczają one co innego, mimo że są ściśle ze sobą związane. O tempie można krótko powiedzieć, że jest to szybsze lub wolniejsze mówienie. Natomiast rytm wewnętrzny utworu wymaga szerszego omówienia. Zaznaczamy, że nie będziemy mówić o rytmie wynikającym z budowy wiersza, bo o tym mowa w innym miejscu, aczkolwiek rytm wersyfikacyjny ma wpływ na rytm wewnętrzny lub raczej odwrotnie. Nie jest przypadkiem, że poeta wybiera taką, a nie inną formę dla wyrażenia swoich myśli.

Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan? Miecz wawrzynem zielony, gromnic płakaniem dziś polan, Rwie się sokół i koń twój podrywa stopę jak tancerz.

(C.K. Norwid „Bema pamięci żałobny rapsod”)

Z ogrodowej altany Wojewoda zdyszany Bieży w zamek z wściekłością i trwogą. Odchyliwszy zasłony, spojrzał w łoże swej żony Spojrzał, zadrżał, nie znalazł nikogo.

(A. Mickiewicz „Czaty”)

Od razu wyczuwamy, że sylabotoniczny piętnastozgłoskowiec Norwida doskonale oddaje poważny, uroczysty nastrój pogrzebu bohatera podczas gdy nerwowemu, pośpiesznemu działaniu Wojewody, jego „wściekłości i trwodze” znakomicie odpowiada forma, jaką Mickiewicz obrał dla „Czat”. Nie zawsze tak się dzieje, ale o tym później.

Na razie pomówmy ogólniej o zagadnieniu rytmu, abyście lepiej rozumieli jego istotę.

„Chodzimy, biegamy, jeździmy na rowerze, mówimy, wykonujemy wszelkie prace w tym lub w innym tempo-rytmie. (...) Myślimy, marzymy, smucimy się również w pewnym tempo-rytmie, bo we wszystkich tych momentach ujawnia się nasze życie. A tam gdzie życie, jest również działanie, gdzie działanie - tam i ruch, gdzie zaś ruch - tam i tempo, gdzie tempo - tam i rytm. (...)

Wsłuchajcie się, jak wewnątrz dygocze, tętni, miota się, zamiera uczucie. (...) Każda namiętność ludzka, każdy stan, każde przeżycie ma właściwy sobie tempo-rytm (...). Każdy fakt, zdarzenie, odbywa się niechybnie w odpowiednim tempo-rytmie. Na przykład ogłoszenie manifestu o wojnie i o pokoju, uroczyste zebranie, przyjęcie delegacji również wymagają właściwego tempa i rytmu.

Jeśli tempo i rytm nie odpowiadają temu, co się dzieje, może powstać komiczne wrażenie. Wyobraźcie sobie na przykład parę cesarską biegnącą kłusem na swoją koronację”. (K. Stanisławski, s. 149-150.)

Wykonajcie teraz parę ćwiczeń, aby lepiej zrozumieć istotę tego, co mówi Stanisławski. Nie będziemy się zatrzymywać na tempo-rytmie działań zewnętrznych, ponieważ sprawa ta nie dotyczy bezpośrednio recytacji. Zajmiemy się rytmem wewnętrznym.

Wyobraźcie sobie następujące sytuacje:

- Siedzicie w parku, na ławce, w pogodny letni dzień. Nigdzie wam się nie spieszy, w perspektywie macie przyjemne popołudnie, nie ciąży na was żaden nie wykonany obowiązek, nie trapią was żadne przykre myśli. Zbliża się ktoś znajomy, mile przez was widziany, ale nie do tego stopnia, żeby jego obecność miała wywołać jakieś specjalne emocje. Zaczynacie pogodną, lekką pogawędkę.

- Siedzicie w poczekalni u dentysty, piekielnie bojąc się rwania zęba.

Wymieniacie parę obojętnych uwag z innymi pacjentami.

- Czekacie w kawiarni na przybycie ukochanej osoby. Spotkanie to jest dla was bardzo ważne, oczekujecie go z wielką radością, bez żadnych negatywnych przeczuć czy niepokojów. Zamawiacie kawę u kelnerki, rozmawiacie z nią chwilę, zastanawiając się, jakie wybrać ciastko.

Specjalnie wybraliśmy sytuacje statyczne i zewnętrznie podobne: oto siedzi sobie człowiek w parku, w poczekalni, w kawiarni i „nic w zasadzie nie robi”. Zaobserwujcie, jaki rytm wewnętrzny powstaje w was w każdej z tych sytuacji i jak bardzo rytmy te różnią się między sobą. Zaobserwujcie też, jakie są przejawy zewnętrzne poszczególnych stanów, choćby w sposobie rozmowy na tematy obojętne z przypadkowymi osobami.

W życiu rytm wewnętrzny powstaje bez udziału woli, często nawet nie zdajemy sobie z niego sprawy, po prostu nie zastanawiamy się nad tym. Na scenie natomiast posługujemy się rytmem w sposób świadomy, wykorzystując go jako jeden z podstawowych środków wyrazu. Trzeba umieć odnaleźć w każdym wierszu rytm i „poczuć go w sobie”.

Z rytmu wynika tempo mówienia, ale nie są to, jak już mówiliśmy, pojęcia jednoznaczne. Może się zdarzyć, że rytm wewnętrzny utworu jest niespokojny, nerwowy, pełen napięcia, ale mówić tekst będziemy - z pewnych przyczyn - powoli. Wewnętrzny rytm wydobędziemy mimo to, albo właśnie dzięki temu, przez odpowiednie stosowanie pauzy, intonacji itp.

Rytm wiersza wynika z jego treści, ale wiele zależy tu od indywidualnej interpretacji. Zależy od nastawienia, z jakim mówimy dany utwór, od naszego stosunku do tekstu. Omawiany już wielokroć sonet „Cisza morska” można mówić z pozycji człowieka, który w danej chwili jest spokojny i snuje tylko refleksje o naturze ludzkiej. Wtedy rytm wewnętrzny będzie spokojniejszy. Można też mówić jak ktoś, kogo w tej chwili trapi „hydra pamiątek” - rytm wewnętrzny stanie się bardziej nerwowy. Zagadnienie rytmu wewnętrznego bardzo trudno jest omawiać teoretycznie. Spróbujmy więc wykryć go w kilku tekstach. Przy okazji pomówimy też o zmianie tempa, jak również o zbieżności i rozbieżności rytmu wewnętrznego i wersyfikacji.

Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan? Miecz wawrzynem zielony, gromnic płakaniem dziś polan, Rwie się sokół i koń twój podrywa stopę jak tancerz. Wieją, wieją proporce i zawiewają na siebie, Jak namioty ruchome wojsk koczujących po niebie. Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą i znaki Pokłaniają się z góry opuszczonymi skrzydłami, Jak włóczniami przebite smoki, jaszczury i ptaki Jako wiele pomysłów, któreś dościgał włóczniami.

(C.K. Norwid „Bema pamięci żałobny rapsod”)

Z ogrodowej altany Wojewoda zdyszany Bieży w zamek z wściekłością i trwogą. Odchyliwszy zasłony, spojrzał w łoże swej żony, Spojrzał, zadrżał, nie znalazł nikogo. Wzrok opuścił ku ziemi i rękami drżącemi Siwe wąsy pokręca i duma. Wzrok od łoża odwrócił, w tył wyloty zarzucił I zawołał kozaka Nauma.

(A. Mickiewicz „Czaty”)

Kiedy przyjdą podpalić dom, ten, w którym mieszkasz - Polskę, kiedy

rzucą przed siebie grom, kiedy runą żelaznym wojskiem i pod drzwiami

staną, i nocą kolbami w drzwi załomocą - ty ze snu podnosząc skroń

stań u drzwi. Bagnet na broń. Trzeba krwi.

(W. Broniewski „Bagnet na broń”)

Ja - wódkę za wódką w bufecie... Oczami po sali drewnianej - I serce mi wali. Pijany. (Czy pamiętasz?) orkiestra powoli opada przycicha powiada, że zaraz (Czy pamiętasz, jak z tobą...?) już znalazł mój wzrok twoje oczy, już idę - po drodze zamroczy - już zaraz za chwilę... (Czy pamiętasz, jak z tobą tańczyłem?...) podchodzę na palcach i naraz nad głową grzmotnęło do walca i porywam - na życie i śmierć - do tańca. Grande Valse Brillante Czy pamiętasz, jak z tobą tańczyłem walca, panno, madonno, legendo tych lat? Czy pamiętasz, jak ruszył świat do tańca, Świat, co w ramiona mi wpadł? Wylękniony bluźnierca, Dotulałem do serca W utajeniu kwitnące, te dwie, Unoszone gorąco, Unisono dyszące, Jak ty cała, w domysłach i mgle. I tych dwoje nad dwiema, Co też są, lecz ich nie ma, Bo rzęsami zakryte i w dół, Jakby tam właśnie były I błękitem pieściły, Jedno tę, drugie tę, pół na pół.

(J. Tuwim „Kwiaty polskie”)

Był sad. - Drzewa owocne, zasadzone w rzędy, Ocieniały szerokie pole; spodem grzędy. Tu kapusta, sędziwe schylając łysiny, Siedzi i zda się dumać o losach jarzyny; Tam, plącząc strąki w marchwi zielonej warkoczu, Wysmukły bób obraca na nią tysiąc oczu; Ówdzie podnosi złotą kitę kukuruza; Gdzieniegdzie otyłego widać brzuch harbuza, Który od swej łodygi aż w daleką stronę Wtoczył się jak gość między buraki czerwone.

(A. Mickiewicz „Pan Tadeusz”, Ks. Ii)

Aż oto nowe stada, jakby gilów, siewek I szpaków, stada jasnych kit i chorągiewek Zajaśniały na wzgórkach, spadają na błonie. Konnica! dziwne stroje, nie widziane bronie, Pułk za pułkiem, a środkiem, jak stopione śniegi, Płyną drogami kute żelazem szeregi; Z lasów czernią się czapki, rząd bagnetów błyska, Roją się niezliczone piechoty mrowiska. Wszyscy na północ: rzekłbyś, że wonczas z wyraju Za ptastwem i lud ruszył do naszego kraju, Pędzony niepojętą, instynktowną mocą. Konie, ludzie, armaty, orły dniem i nocą Płyną; na niebie gorą tu i ówdzie łuny, Ziemia drży, słychać, biją stronami pioruny. - Wojna! wojna! Nie było w Litwie kąta ziemi, Gdzie by jej huk nie doszedł;

(A. Mickiewicz „Pan Tadeusz”, Ks. Xi)

Poszukajcie dla każdego z tych fragmentów właściwego mu rytmu. Zwróćcie uwagę na pewne związane z tym zagadnienia. Pierwszy i drugi przykład już omawialiśmy, poruszając problem zgodności formy wiersza z jego treścią i wewnętrznym rytmem. Zwróćcie uwagę, że „Bema pamięci żałobny rapsod” pisany jest z pozycji człowieka, ogarniętego głębokim żalem po śmierci bohatera, a jednocześnie odczuwającego wielkość i podniosłość chwili.

Przy okazji tego utworu nasuwa się jeszcze jedna uwaga. Często dyskutuje się problem: czy wiersz można i należy skandować, to jest wybijać rytm wynikający z budowy wersyfikacyjnej. (O skandowaniu traktuje specjalnie temu poświęcony podrozdział w drugiej części tej książki). Trudno o jakieś zasadnicze, obowiązujące rozstrzygnięcia. Zależy to od interpretatora, a przede wszystkim od właściwości konkretnego utworu. „Bema pamięci...” należy do tych utworów, w których przez wydobycie formy przekazujemy treść i nastrój. (Prosimy zwrócić uwagę, jak to się przedstawia w nagraniu na załączonej płycie.) W „Czatach” poeta bawi się przygodą Wojewody, sympatyzując z parą młodych kochanków. Tu również metrum, jak i rytm wewnętrzny wyznaczają tempo mówienia. Nie znaczy to, że „Czaty” trzeba paplać, byle prędzej. Stosowanie pauz i zwolnień wcale nie zakłóca żywego rytmu, przeciwnie, uwypukla go, dając mu konieczne kontrasty i pulsowanie.

Na przykład zaczynamy szybko:

Z ogrodowej altany Wojewoda zdyszany Bieży w zamek z wściekłością i trwogą. Odchyliwszy zasłony, spojrzał w łoże swej żony, Spojrzał, zadrżał - pauza i zwalniamy tempo - nie znalazł nikogo.

„Bagnet na broń” - to apel o obronę ojczyzny w chwili jej zagrożenia. Rytm wewnętrzny niespokojny, pełen napięcia. Ale jest to apel żołnierza, wymaga mówienia zwartego, opanowanego, tekst musi docierać wyraźnie, myśli oddzielone są od siebie w sposób wyznaczony budową wiersza.

We fragmencie „Kwiatów polskich” zwróćcie uwagę na podkład muzyczny. Rzecz dzieje się w czasie zabawy tanecznej, poeta tańczy z ukochaną walca, rytm walca cały czas pulsuje w tekście. Trzeba to uwzględnić nie zatracając oczywiście wszystkich odcieni myślowych i uczuciowych.

Wreszcie wybraliśmy dwa fragmenty z „Pana Tadeusza”, abyście mogli zaobserwować, jak przy tej samej budowie wiersza, w tym samym poemacie zmienia się rytm wewnętrzny i wynikające z niego tempo w zależności od treści. We fragmencie pierwszym - rytm spokojny, pogodny, powolny, wywołany widokiem pięknego sadu, w którym panuje ład i porządek. We fragmencie drugim opis nadciągających wojsk i zbliżającej się wojny, która ma przynieść wyzwolenie, budzi nadzieje, radosny niepokój. A więc rytm wewnętrzny niespokojny, gorączkowy. Zgodnie z tym i tempo mówienia szybkie, żywe.

Posłuchajcie, jak w utworach nagranych na płycie aktorzy rozwiązują zagadnienie rytmu i tempa.

Przejrzeliśmy z grubsza nasz „arsenał” środków. Zanim przejdziemy do problemów związanych z zachowaniem na estradzie, trzeba jeszcze wspomnieć pokrótce o jednej sprawie, która stanowić może pewną trudność. Otóż dotychczas operowaliśmy przykładami takich wierszy, w których recytator wygłaszając tekst poety może mówić „od siebie”. Celowo wybieraliśmy tylko takie przykłady, miało nam to ułatwić omawianie, a wam zrozumienie poruszanych zagadnień.

Często jednak stykamy się z utworami, które są pisane w formie dialogu, czyli rozmowy dwóch lub kilku osób. Co robić w takim wypadku? Czy „grać” te postacie, tak jakbyśmy to robili w utworze dramatycznym? Otóż w recytacji w zasadzie nie postępujemy w ten sposób, nie „gramy” postaci, lecz jedynie lekko je zamaczamy, przekazując ich postawę wewnętrzną, ich sposób myślenia, ich stosunek do danego zagadnienia. Jako przykład niech nam posłuży rozmowa Tadeusza z Telimeną z Księgi Viii „Pana Tadeusza” (od słów:

„Tadeusz cicho wyszedł, opuściwszy głowę”). Nie przytaczamy tu tego fragmentu, gdyż jest zbyt długi, zainteresowanych odsyłamy do poematu.

Występują tu Tadeusz, Telimena oraz narrator, czyli sam poeta. Oczywiście inaczej mówi Tadeusz, inaczej Telimena. Nie trzeba jednak „grać” obojga, a zwłaszcza nie należy zmieniać głosu, tym bardziej, że jedna z tych osób jest kobietą, a druga mężczyzną. Wydobywamy odrębność postaci przede wszystkim uwydatniając odmienność intencji, w jakich prowadzą rozmowę, uwypuklając konflikt między postawami tych osób. Tadeusz jest zmieszany, przerażony, czuje się osaczony i bezradny, znalazł się w sytuacji bez wyjścia. Telimena ma określony cel, wszelkimi sposobami chce zmusić Tadeusza do małżeństwa. Jeśli te intencje będą wyraźnie oddane, każdy odczuje, że rozmawiają ze sobą dwie różne osoby. Ponadto występuje tu jeszcze poeta, który bawi się całym zajściem, a my razem z nim.

Weźmy jeszcze jeden przykład:

Przepraszam, pan wychodzi? Czy ten wiatr panu szkodzi? Nie, mnie szkodzą tylko rzeczy mączne.

Czy pan jedzie do Świdra? Bo ja jadę do Świdra. Pan pozwoli, naczelnik Bączek. Pan czytał? Włoch Bambino w kuble La Manche przepłynął A co to, przepraszam? To cytra.

Widzi pan... pewna pani lubi mój ton, więc ja dla niej zawsze z cytrą

jeżdżę do Świdra

Gdzie pan mieszka? Na Bema. A popielniczek nie ma. O! wypalił pan sobie dziurkę.

To plamka, to się wytrze. Chce pan, zagram na cytrze „Schował się

księżyc za chmurkę”

(K.I. Gałczyński „Wycieczka do Świdra”)

Jest to scena z zatłoczonego podmiejskiego pociągu. Tu również nie będziemy „grać” obu panów, zaznaczymy tylko odrębność ich charakterów, jak to, że jeden jest nieśmiały (ten z cytrą), a drugi zachowuje się obcesowo. Posłuchajcie na załączonej płycie tej sceny w wykonaniu Zygmunta Listkiewicza i porównajcie ją z dialogiem Tadeusza i Sędziego z Viii Księgi „Pana Tadeusza” w wykonaniu Janusza Warneckiego. Zwróćcie uwagę na to, w jaki sposób wykonawcy różnicują postacie występujące w tych utworach.

Inaczej byłoby, gdybyśmy omawiane teksty potraktowali jako scenki. Wtedy we fragmencie „Pana Tadeusza” wzięłoby udział troje wykonawców, a w „Wycieczce do Świdra” dwóch panów oraz inne osoby, które występują w dalszych częściach tego utworu. Każda z postaci musiałaby być zarysowana pełniej, właśnie „zagrana”. Ale to już zagadnienie wykraczające poza ramy naszej rozmowy.

Gest

Omówiliśmy najważniejsze środki wyrazu, jakimi dysponuje recytator. Powiedzmy jeszcze parę słów o geście. Spotkacie się z różnymi poglądami na tę sprawę. Czy recytator może i powinien pomagać sobie gestem, a więc ruchem ręki, zmianą sytuacji? Tu również nie ma reguł. Może nie używać gestu polegając jedynie na wyrazistości słowa. Może też podkreślić pewne momenty tekstu, zaznaczyć zmianę tematu, zmianę sytuacji gestami, przejść parę kroków po estradzie, zbliżyć się lub oddalić od widowni. Trzeba jednak dbać o to, by gest nie był przypadkowy, aby nie było to machanie rękami bez ładu i składu. Gest musi być stosowany bardzo oszczędnie, w sposób świadomy i zakomponowany.

Iv. Po co mówię

Wiemy, co mamy mówić i jak powiemy wiersz. Zanim jednak wejdziemy na estradę, musimy zadać sobie pytanie: po co będziemy mówić? Chodzi bowiem o aktywny stosunek do widowni.

„Aktywność, prawdziwe, twórcze, celowe działanie jest najistotniejszą rzeczą w twórczości, a więc i w mowie. |Mówić |to |działać. Aktywności tej udziela nam zadanie |zaszczepiania w innych tworów swej wyobraźni. Wasze zadanie - |chcieć |zaszczepiać, a chcenie rodzi działanie”. (K. Stanisławski, s. 94)

Pamiętajmy, że recytator to człowiek, który mówi do innych ludzi, aby na nich oddziałać w pewien sposób. W życiu ludzie stale oddziałują na siebie nie zdając sobie nawet z tego sprawy, wchodzą między sobą w kontakty, wytwarza się między nimi pewna więź. Nawet zwykłe pytanie skierowane do przygodnego przechodnia: „Przepraszam pana, która godzina?” - mówimy z chęcią oddziałania na rozmówcę. Trzeba go do siebie przychylnie usposobić, aby zechciał udzielić nam informacji. Na scenie kontakt tworzymy w sposób świadomy. Bez tego nie jest do pomyślenia działanie sceniczne.

Partnerem recytatora jest widz. Między estradą a widownią musi się wytworzyć kontakt, aby widz mógł wysłuchać, zrozumieć, odczuć to, co ma do przekazania recytator. Na recytatorze spoczywa obowiązek nawiązania kontaktu. Jak to zrobić? Najistotniejsza jest chęć nawiązania kontaktu, aktywność wewnętrzna w stosunku do widowni, chęć przekazania pewnych treści.

Aktywność ta przejawia się bardzo prosto: w sposobie wejścia na estradę, w spojrzeniu, w wyrazie twarzy. Nie chodzi tu bynajmniej o specjalne „sposoby” czy „chwyty”. W ogóle nie trzeba myśleć o tym: „jak wyglądam?”, „czy nie za szybko wchodzę?”, „co zrobić z rękami?” Trzeba myśleć: po co wchodzę, co będę mówić. Widz znakomicie wyczuwa, czy aktor mówi do niego, czy „sobie a muzom”, czy skupia uwagę na przekazywanych treściach, czy też bezmyślnie paple tekst.

Najważniejszy jest pierwszy moment. Chodzi o to, aby słuchacza zainteresować, aby go sobie „kupić”. Jednym z bardzo ważnych środków wyrazu są oczy. Mówi się: „jego oko żyje” albo „oko bez wyrazu, martwe”. Dla wielu powstaje problem: co robić ze wzrokiem? Skierować go „w siną dal” czy też patrzeć w oczy któremuś z widzów? Wzrok skierowany „w dal”, w dodatku utkwiony przez cały czas w jeden punkt, nie pozwala na nawiązanie kontaktu, izoluje wykonawcę od odbiorcy. Fatalne jest też spuszczanie wzroku, patrzenie w podłogę. Natomiast wpatrywanie się w jedną osobę na widowni peszy zarówno tę osobę, jak i wykonawcę. Najlepiej w pierwszym momencie, przed zaczęciem wiersza, obrać sobie punkt pomiędzy głowami widzów, mniej więcej na wysokości ostatnich rzędów. Wtedy wszyscy zauważą, że wykonawca patrzy na widownię, ale nie będą mieli przykrego uczucia: „co się akurat mnie uczepił?” Potem, w czasie mówienia, trzeba zmieniać kierunek spojrzenia, patrzeć na tę lub inną część widowni, chwilami zwracać się wprost do poszczególnych osób. Teraz można pozwolić sobie i na spuszczenie wzroku, i na spojrzenia ponad głowami widzów - oczywiście wtedy, kiedy jest to potrzebne dla wyrażenia treści. Jeśli uda się wam uchwycić kontakt z widownią, zainteresować ją, skupić na sobie - przestaniecie myśleć o tym, co macie zrobić ze wzrokiem, z rękami (których nieraz o dwie za dużo) i o innych sprawach technicznych.

Tak jak widz odbiera aktywny stosunek wykonawcy do siebie, tak i recytator czuje zainteresowanie widowni. Mówiliśmy wyżej o pauzowaniu, zmianie tempa, akcentach itp. Otóż są to środki techniczne pomagające aktorowi w rozmowie z widzem. Mówimy frazami, pauzujemy, oddzielamy poszczególne myśli od siebie, jedne tuszujemy, inne wydobywamy, zmieniając tempo, nasilenie głosu, po to, aby zawarte w tekście treści dotarły do widza. I tu trzeba zdać się na indywidualne wyczucie: jak długo przeciągnąć pauzę, czy mówić ciszej, czy głośniej, czy zwolnić tempo, czy przyspieszyć. Wszystko to zależy od odbioru widowni. Kto już recytował, wie, że raz ludzie słuchają lepiej, z większym zainteresowaniem, innym razem nie są skupieni, trudniej przykuć ich uwagę, „nie kontaktują”. Nie możemy, niestety, dać wam przepisu, jak podporządkować sobie taką „ciężką” publiczność. Chcemy tylko zwrócić uwagę, że nie zawsze dobrym środkiem jest często stosowane w takich wypadkach nasilenie głosu czy przyspieszanie tempa. Czasem właśnie większa pauza, ściszenie, zwolnienie, może przykuć uwagę widza. Jak powiedzieliśmy, nie ma na to recepty, każdy musi sam sobie radzić.

Wszystko to bardzo piękne, ale co robić, jeśli nasze zamiary zniweczy trema? Zdarza się przecież, że wiersz jest dobrze opracowany, wielokrotnie powtarzany w domu, nawet w gronie najbliższych; w zespole mówi się go swobodnie i dobrze, tymczasem z chwilą wyjścia przed publiczność wszystko nagle wylatuje z głowy, nogi się trzęsą, gardło ściśnięte, nie wiadomo zupełnie, co i po co się mówi. Wykonawca chwyta się tekstu, jak ostatniej deski ratunku, galopuje z wierszem i marzy, by wypowiedzieć swoje i uciec ze sceny.

Najlepszym lekarstwem na opanowanie tremy jest umiejętność koncentracji.

Pomówmy więc o uwadze organicznej i rozluźnieniu mięśni.

Zobaczcie, jak zachowuje się człowiek, gdy ma pewność, że jest sam i nikt go nie widzi. Sprawdźcie to na sobie. Jesteś sam, czujesz się zupełnie swobodnie, czytasz lub myślisz o czymś, lub po prostu odpoczywasz, bawisz się czymkolwiek, grasz na jakimś instrumencie muzycznym. Słowem, czymkolwiek się zajmujesz i w jakiejkolwiek znajdujesz się sytuacji, uwaga twoja w każdej chwili jest na czymś skupiona, coś w otoczeniu lub w tobie samym zwróciło na siebie szczególnie uwagę, wyodrębniło jaskrawiej od reszty i zainteresowało cię. Możesz jednocześnie patrzeć i słuchać, trzymać w ręku jakiś przedmiot, jeść i czuć zapach, i wspominać o czymkolwiek, lecz zawsze z tego szeregu odczuć jakieś jedno będzie się wyodrębniało, górowało nad wszystkimi pozostałymi, będzie odczuciem głównym, na które skierowana jest twoja uwaga. To, ku czemu nasza uwaga w danej chwili jest skierowana, nazywamy przedmiotem uwagi”. (J. Rapoport „Praca aktora. Podręcznik dla instruktorów teatralnych” Warszawa 1956, s. 11)

Dla recytatora tym przedmiotem uwagi jest tekst, mówiąc ściślej, obraz wywołany i utrwalony w wyobraźni podczas pracy przygotowawczej. Wychodząc na estradę trzeba się skupić nad tym, co się ma powiedzieć, wywołać w sobie pierwszy obraz, skoncentrować się na nim, zobaczyć go ze wszystkimi szczegółami wypracowanymi w domu. Jeśli dokładnie, z wielką uwagą, będziecie się „przyglądać” wewnętrznej wizji, przestaniecie myśleć o skierowanych na was dziesiątkach oczu; uczucie lęku zniknie, odzyskacie spokój i jasność myśli. Dopiero wtedy zacznijcie mówić tekst. Ta chwila skupienia nie może trwać zbyt długo, dlatego trzeba w sobie wyrobić umiejętność koncentracji. Pomoże w tym wykonywanie ćwiczeń w czasie prób. Ćwiczenia te trzeba koniecznie wykonywać wobec całego zespołu.

„Prawdziwą życiową uwagę, zwróconą z pewną dozą zainteresowania na określony przedmiot nazywamy uwagą organiczną”. (J. Rapoport, s. 12)

Weźcie jakikolwiek przedmiot - pudełko od papierosów, wazon, taboret, i zacznijcie go publicznie, przy całym zespole oglądać. Z początku będzie was peszyło to, że obserwują was inni, będziecie skrępowani, będziecie myśleć o tym, jak wyglądacie, będziecie udawać, że oglądacie dany przedmiot, w istocie wcale go nie widząc. Postarajcie się naprawdę zainteresować tym przedmiotem, oglądajcie go dokładnie, wynajdujcie coraz nowe szczegóły. Oto taboret obity pluszem. Zwróćcie uwagę, czy nie ma gdzieś plamki na obiciu, ile jest gwoździ tapicerskich, czy nie ma zadraśnięć na nóżkach, co jest pod spodem stołka, może są jakieś napisy, numery, pieczątki? Im uważniej będziecie się wpatrywać w przedmiot, tym szybciej pozbędziecie się uczucia skrępowania, aż wreszcie, kiedy uwaga wasza stanie się naprawdę organiczna, poczujecie, że staliście się zupełnie swobodni, naturalni, zwykli. Przejawi się to w wyrazie twarzy i oczu, w postawie ciała; zewnętrzny spokój będzie wynikiem uwagi organicznie skupionej na danym przedmiocie.

Podobnie ćwiczcie skupienie „słuchowe”. Skupcie się na rzeczywistym (lub wyimaginowanym) hałasie ulicy, dochodzącym zza okna. Wyławiajcie różne dźwięki i odgłosy składające się na szum uliczny. Potem słuchajcie tykania zegara w pokoju, radia za ścianą itd.

Następnie poćwiczcie przenoszenie uwagi z przedmiotu na przedmiot. Dalej przejdźcie wszystkie stopnie skupienia uwagi, poczynając od zwykłego zainteresowania się przedmiotem, a na pełnej koncentracji kończąc. Kiedy nauczycie się publicznie koncentrować uwagę na ściśle określonym przedmiocie, przejdźcie do ćwiczeń skupiania uwagi na myśli. Znów publicznie, siedząc przed audytorium, pomyślcie o jakimś wydarzeniu z własnego życia, o książce czy obejrzanym filmie. Postarajcie się osiągnąć taki stopień koncentracji, żeby otoczenie przestało dla was istnieć. W życiu zdarza się przecież, że idąc ulicą tak się zamyślicie, iż wpadacie na przechodniów, albo też jadąc tramwajem wysiadacie trzy przystanki dalej; pochłonięci ciekawą lekturą nie słyszycie zwracających się do was domowników, co kończy się nieraz scysją rodzinną. Postarajcie się osiągnąć to samo na scenie. Wszystkie te ćwiczenia wyrabiają umiejętność szybkiej koncentracji i pozwolą w rezultacie osiągnąć pożądane skupienie, a co za tym idzie i spokój konieczny do dobrego wygłoszenia wiersza.

Na scenie czy na estradzie odczuwamy skrępowanie już przez sam fakt, że na nas patrzą. Mięśnie nasze mimo woli kurczą się, napinają, głos chrypnie, twarz przybiera nienaturalny wyraz, czoło się marszczy, szczęki ściskają. Na estradzie musimy czuć się swobodnie, naturalnie, mięśnie muszą być rozluźnione.

W życiu zużywamy tylko tyle energii mięśniowej, ile tego wymaga sytuacja. Gdy wykonujemy jakąś czynność, pracują tylko te mięśnie, które są konieczne dla jej wykonania. Dzieje się to bez udziału naszej świadomości. Podobnie i na estradzie trzeba się nauczyć świadomego rozluźniania tych grup mięśni, których praca nie jest w danej chwili potrzebna. Nie będziemy się dłużej zatrzymywali nad tym zagadnieniem. Zainteresowanych odsyłamy do cytowanej już książki J. Rapoporta, a także K. Stanisławskiego. Powiemy tylko, że „kluczem” rozluźniającym mięśnie jest omawiana uwaga organiczna. Jeśli z całą powagą, prawdziwie zainteresujecie się danym przedmiotem (czy myślą), wtedy jakby zapominacie o mięśniach, przestają one przeszkadzać.

Co zrobić, jeśli mimo wszystko opanowana początkowo trema za chwilę daje znać o sobie? Czasem wystarczy lekkie „potknięcie” w tekście albo jakiś bodziec zewnętrzny (na przykład kaszel z widowni), aby wybić z wewnętrznego toku myśli, nieraz do tego stopnia, że zapomina się tekstu. Postarajcie się nie popadać w panikę, nie bełkotać strzępków tekstu. Zatrzymajcie się na chwilę, całą siłą woli skupiając się na przerwanym obrazie. Jeśli „wewnętrzny film” jest dobrze opracowany i utrwalony, szybko przyjdzie on z pomocą, podsuwając właściwy obraz. Teraz mając już „deskę ratunku”, chwytacie się jej, obraz przywoła zapomniane na sekundę słowa i zacznijcie mówić dalej.

Rozmowa nasza dobiega końca. Nie wyczerpaliśmy w niej tematu, raczej rozpoczęliśmy go dopiero. Staraliśmy się zasygnalizować wam najważniejsze problemy, związane z recytacją, zainteresować nimi, skłonić do dalszych samodzielnych poszukiwań. Do książki dołączona jest obszerna bibliografia. Znajdziecie w niej wiele cennego i interesującego materiału. Pamiętajcie tylko, że teoria musi zawsze służyć praktyce, szukajcie w niej pomocy, nie recepty.

I jeszcze jedno. Niech zgłębianie tajników poezji, specyfiki obrazowania, języka, budowy wiersza i wszelkich związanych z tym zagadnień - jakże pasjonujących - nie przesłoni wam nigdy głównego celu, dla którego stajecie przed publicznością, aby mówić wiersze. Mowa poetycka, mowa artystyczna, sceniczna różni się oczywiście od mowy potocznej. Różni się przede wszystkim kondensacją uczuć i myśli, świadomym doborem słów i obrazów, pięknem formy. Nie znaczy to jednak, że przemawiając ze sceny, należy mieć specjalne „nastawienie”: „Oto mówię wiersz, a więc muszę mówić jakoś inaczej”. Unikajcie wszelkiej ogólnikowej „poetyczności”, wszelkiego upozowania. Pamiętajcie zawsze o tym, co mówicie i po co mówicie. Mówcie bezpośrednio, konkretnie o konkretnych sprawach do konkretnych ludzi. Życzymy, aby praca dała wam jak najwięcej zadowolenia i radości, abyście doznali w obcowaniu z poezją wielu pięknych przeżyć i wzruszeń, abyście umieli przekazać je innym.

+

Część Ii.

Wiedza, w którą trzeba

się uzbroić

I. W jaki sposób

człowiek mówi?

Pamiętamy z fizyki, że głos jest wynikiem pobudzenia cząsteczek powietrza do ruchu falowego przez drgające z określoną częstotliwością ciała. Jeśli chodzi o głos ludzki, wytwarza go zespół narządów, zwanych narządami mowy; jedne z nich wywołują prąd powietrza, inne wzbudzają w nim i odpowiednio „modelują” fale głosowe. W wyniku tej zespołowej pracy narządów mowy powstają głoski, czyli - według definicji językoznawców - najmniejsze samodzielne wymówienia - posłyszenia, innymi słowy - najmniejsze samodzielne cząstki wyrazów przez nas wymawianych i słyszanych. Podkreślamy: wymawianych i słyszanych, nie zaś pisanych. Wyrazy pisane bowiem nie składają się z głosek, lecz liter, a litera i głoska to nie to samo. Litera jest symbolem, umownym znakiem graficznym wskazującym, jaką głoskę mamy wymówić, gdy chcemy napisany wyraz przeczytać. Przy tym jednej literze mogą czasem odpowiadać różne głoski, np. litera s w wyrazie „sanie” oznacza inną głoskę niż w wyrazie „siny”. Może też kombinacja dwóch, a nawet trzech liter oznaczać jedną głoskę, np. r w połączeniu z literą z w wyrazie „rzeka” oznacza głoskę ż, w wyrazie „dzielny” trzy litery (d, z, i) oznaczają też tylko jedną głoskę itp.

Wracamy do opisu narządów mowy i ich czynności. Nie działają one automatycznie, lecz na rozkaz mózgu, ściślej się wyrażając: pewnych partii kory mózgowej. Mózg jest więc jakby ośrodkiem dyspozycyjnym kierującym narządami mowy, rodzajem nadajnika, z którego - gdy chcemy coś powiedzieć - wychodzą za pośrednictwem nerwów impulsy do odpowiednich mięśni, nakazujące im wykonać potrzebne ruchy.

Drugim z kolei ośrodkiem współdziałającym w procesie mówienia są płuca.

Są one zbiornikiem powietrza niezbędnego do wytwarzania fal głosowych. Powietrze dostaje się do płuc przy wdechu, przy wydechu zaś wypływa na zewnątrz. Dzieje się to w ten sposób, że mięśnie klatki piersiowej oraz przepony (jest to przegroda mięśniowa oddzielająca jamę klatki piersiowej od jamy brzusznej) wywierają nacisk na płuca i zmuszają je do skurczenia się i wypchnięcia zawartego w nich powietrza. Wytworzony w ten sposób strumień powietrza przepływa przez złożoną z chrząstek rurkę, tchawicę,»do jej przedłużenia rozszerzającego się ku górze, zwanego krtanią.

Krtań jest narządem o dość złożonej budowie, której nie będziemy szczegółowo opisywać. Wystarczy, jeśli zwrócimy uwagę na dwa elastyczne włókna znajdujące się w tyle krtani (w położeniu poziomym, a więc prostopadłym do kierunku przepływu powietrza), krótsze u dzieci i kobiet, dłuższe u mężczyzn. Te włókniste mięśnie - to wiązadła głosowe. Dość często nazywa się je strunami głosowymi; nazwa ta, sugerująca podobieństwo wiązadeł w budowie i działaniu do strun instrumentów muzycznych, jest błędna! Od długości wiązadeł zależy w dużej mierze wysokość głosu: im wiązadła są krótsze, tym głos wyższy. Dlatego właśnie głos dziecka lub kobiety jest z reguły wyższy niż głos mężczyzny.

Wiązadła mogą wykonywać różne ruchy, z których najważniejsze to zbliżanie się do siebie aż do zupełnego zwarcia i zamknięcia światła krtani oraz oddalanie się od siebie; zmieniający wielkość w wyniku ruchów wiązadeł otwór pomiędzy nimi nazywa się głośnią. Rozwarcie głośni jest największe, gdy nie mówimy, lecz tylko oddychamy. Przy mówieniu znacznie się zmniejsza, a przy wymawianiu niektórych głosek następuje zupełne zamknięcie głośni i strumień powietrza płynący z płuc musi siłą otwierać sobie drogę, rozsuwając zwarte wiązadła głosowe, które wówczas zaczynają drgać. Drganie wiązadeł udziela się przeciskającemu się przez nie powietrzu, wytwarzając dźwięk o nieokreślonym jeszcze brzmieniu. W ten sposób zaczynają się kształtować głoski dźwięczne, do których zaliczamy wszystkie samogłoski, a także znaczną część spółgłosek.

Pozostałe głoski, zwane bezdźwięcznymi, zaczynają się formować dopiero w narządach mowy położonych powyżej krtani. Tam też dokonuje się dalsze kształtowanie głosek dźwięcznych (Odróżnianie głosek dźwięcznych od bezdźwięcznych jest łatwe. Wystarczy w tym celu położyć palec na krtani przy wymawianiu głoski, której dźwięczność chcemy sprawdzić. Jeżeli ta głoska jest rzeczywiście dźwięczna, wyczujemy palcem wyraźne drganie krtani. Pamiętajmy tylko, by wymawiać głoskę, a nie nazwę odpowiedniej litery (d, nie: de; l, nie: el itp.).) Łączną nazwą tych wszystkich narządów jest nasada.

Nasada odgrywa w naszym aparacie mownym rolę podobną do tej, jaka przypada w instrumentach muzycznych rezonatorom. Z tą jednak różnicą, że w instrumentach muzycznych rezonatory (np. pudło skrzypiec) służą przede wszystkim do wzmacniania głosu, natomiast narządy mowy w funkcji rezonatorów decydują także o barwie głosek. Nasada składa się z trzech komór: jamy gardłowej, ustnej i nosowej. Jamę gardłową oddziela od krtani nagłośnia, ruchoma chrząstka, zabezpieczająca krtań i tchawicę przed dostawaniem się do nich pokarmów lub płynów przechodzących przez jamę gardłową do przełyku. Gdy oddychamy lub mówimy, nagłośnia podnosi się, umożliwiając „komunikację” pomiędzy krtanią a gardłem. Gdy jemy lub pijemy, opada i szczelnie zamyka światło krtani. Jeśli ta czynność nagłośni ulegnie zakłóceniu i odrobina pokarmu lub parę kropli płynu dostanie się przez krtań do tchawicy, zaczynamy się krztusić.

Jama gardłowa nie wymaga specjalnego opisu. Trzeba tylko zaznaczyć, że przy mówieniu jej kształt i wielkość mogą ulegać dość znacznym zmianom.

Musimy natomiast przyjrzeć się dokładniej jamie ustnej, ponieważ w niej właśnie dokonuje się większość procesów kształtujących głoski.

Dolną część jamy ustnej wypełnia język, nadzwyczaj ruchliwy zespół mięśni. Wyróżniamy w nim część przednią, środkową i tylną. Jakby sklepieniem jamy ustnej jest podniebienie twarde i miękkie, zakończone języczkiem. Języczek jest ruchomy; w stanie spoczynku zwisa swobodnie w jamie ustnej naprzeciw tylnej części języka; prąd powietrza ma wówczas otwartą drogę zarówno do jamy ustnej, jak do nosowej. Ale języczek może się także - wraz z podniebieniem miękkim - unieść, cofnąć i przywrzeć do tylnej ściany jamy gardłowej, zamykając powietrzu drogę do jamy nosowej. W pierwszym wypadku, to znaczy gdy prąd powietrza przechodzi i przez jamę ustną, i przez jamę nosową - powstają głoski nosowe, na przykład g, ą, m. W drugim wypadku, gdy droga do jamy nosowej jest zamknięta i prąd powietrza przechodzi tylko przez jamę ustną - powstają głoski ustne (Głoski ustne i nosowe rozróżniamy „eksperymentalnie”, podsuwając pod nos lusterko. Jeżeli przy wymowie jakiejś głoski zajdzie ono mgłą, jest to głoska nosowa, jeżeli pozostanie czyste - mieliśmy do czynienia z głoską ustną.), na przykład a.

Od przodu zamykają wejście do jamy ustnej łuki dziąseł oraz górnych i dolnych zębów. Zupełnie na przedzie znajdują się dwie bardzo ruchliwe wargi: górna i dolna.

Kształtowanie się głosek w jamie ustnej polega m.in. na tym, że znajdujące się w niej wyżej wyliczone narządy przez swoje ruchy zmieniają wielkość i kształt tej jamy, będącej, jak wiemy, rezonatorem.

Zależnie od położenia narządów mowy w jamie ustnej przechodzący przez nią prąd powietrza albo ma swobodną drogę i wtedy powstają głoski otwarte (należą do nich wszystkie samogłoski, wszelkie inne głoski są spółgłoskami), albo musi przepłynąć przez wąską szczelinę i wtedy powstają spółgłoski szczelinowe (należą do nich takie spółgłoski, które można wymawiać jednym ciągiem przez czas dłuższy, np. f, s, sz, albo też napotyka przeszkodę w postaci zwarcia, przez które musi się przebić, i wtedy powstają spółgłoski zwarte, na przykład p, t, k.

Mogą też zachodzić sytuacje bardziej skomplikowane. Jeżeli na przykład będziemy dokładnie obserwować wymowę spółgłoski c przekonamy się, że przy jej artykulacji przednia część języka najpierw zewrze się z przednimi zębami i zaraz potem odsunie się od nich, tworząc szczelinę. Takie spółgłoski, w których bezpośrednio po zwarciu następuje szczelina, nazywają się zwarto-szczelinowymi; należą do nich c, dz, cz, dż, ć, dź. Nieraz się też zdarza, że prąd powietrza napotyka zwarcie w jamie ustnej, a ma wolną drogę przez jamę nosową (możemy to stwierdzić obserwując wymowę spółgłosek m i n); powstają wtedy spółgłoski półotwarte nosowe. Jeżeli zaś (to już na szczęście ostatnia możliwość) przy wymowie jakiejś spółgłoski prąd powietrza napotyka na swej drodze zwarcie, a jednocześnie ma otwartą drogę po bokach tego zwarcia, powstają spółgłoski półotwarte ustne: l, ł. Opisom wymowy tych dwóch spółgłosek oraz wymowy również zaliczanego do półotwartych r poświęcimy poniżej więcej miejsca i wtedy, miejmy nadzieję, to połączenie zwarcia z otwarciem okaże się łatwiejsze do zrozumienia.

Szczeliny i zwarcia, o których wspomnieliśmy wyżej, mogą powstawać w różnych miejscach jamy ustnej. Wyrażając się ściślej: głoski mogą mieć różne miejsce artykulacji.

Wargi mogą zwierać się z sobą i wtedy powstają spółgłoski wargowe, na przykład p, b. Może też dolna warga zbliżać się do górnych zębów, tworząc spółgłoski wargowo-zębowe, na przykład f, w.

Przednia część języka może tworzyć zwarcie, szczelinę lub zwarcie i następującą zaraz po nim szczelinę z górnymi zębami albo dziąsłami, tworząc spółgłoski przedniojęzykowo-zębowe, na przykład t, d, s, z, c, dz, lub przedniojęzykowo-dziąsłowe, na przykład sz, cz.

Może także być głównym twórcą głoski środkowa część języka wspólnie z środkową częścią podniebienia. Powstaje w takim wypadku spółgłoska średniojęzykowa (miękka), na przykład ś, ź.

Szóstą z kolei i ostatnią możliwością jest powstanie szczeliny lub zwarcia między tylną częścią języka a podniebieniem miękkim. W ten sposób powstają spółgłoski tylnojęzykowe, na przykład k, g, ch.

Jeszcze inaczej przedstawia się sprawa miejsca artykulacji samogłosek.

Będzie o tym mowa w poświęconym im podrozdziale.

Jak wynika z powyższego opisu powstawania głosek, różnice pomiędzy nimi polegają:

po pierwsze - na tym, czy w ich kształtowaniu uczestniczą, czy też nie uczestniczą wiązadła głosowe: zależnie od tego głoski dzielą się na dźwięczne i bezdźwięczne;

po drugie - na tym, czy strumień powietrza płynący z płuc uchodzi na zewnątrz tylko przez jamę ustną, czy także przez nosową; w pierwszym wypadku powstają głoski ustne, w drugim - nosowe;

po trzecie - na tym, czy strumień powietrza ma swobodne ujście na zewnątrz, czy też natrafia po drodze na różnego rodzaju przeszkody (zwarcie, przez które musi się przebić, szczelinę, przez którą musi się przecisnąć itp.); zależnie od zwarcia lub stopnia otwarcia głoski dzielą się na zwarte, szczelinowe, zwarto-szczelinowe i półotwarte;

po czwarte - na tym, gdzie się tworzy zwarcie, otwór lub szczelina, czyli gdzie która z głosek ma miejsce artykulacji; wynikające stąd podziały głosek będą omówione dokładniej w następnym rozdziale.

Ii. O podziale głosek

Samogłoski

Zaczniemy od samogłosek. Wymienia się ich w języku polskim zwykle osiem:

sześć ustnych: a, e, i, y, o, u i dwie nosowe: ę i ą (ta druga samogłoska nosowa jest - wbrew pisowni - nie a nosowym, lecz o nosowym). W rzeczywistości samogłosek jest o cztery więcej, ponieważ w pewnych okolicznościach, na które zwrócimy uwagę niżej, każdej samogłosce ustnej może odpowiadać nosowa. Wszystkie samogłoski są otwarte i wszystkie są dźwięczne (chyba że mówimy szeptem: wówczas wszystkie głoski, a więc i samogłoski, wymawiamy bezdźwięcznie). Wszystkie też są zgłoskotwórcze, czyli mogą same tworzyć zgłoskę (sylabę) lub stanowią jej ośrodek (a-le-ja, e-rup-cja, o-racz, u-czeń itd.).

O różnicy brzmienia samogłosek decydują: ruch języka podczas wymawiania danej samogłoski i układ warg. Ruch języka jest podwójny: unosi się on mniej lub więcej ku górze i zbliża mniej lub więcej swoją częścią przednią, środkową lub tylną do podniebienia. Najniższe jest położenie języka przy wymawianiu samogłoski a, nie jest też on wtedy ani wysunięty ku przodowi, ani cofnięty w tył. Wargi zaś są przy wymawianiu a otwarte tak samo, jak przy głębokim wdechu. Takie położenie warg nazywamy obojętnym. Samogłoska a jest więc głoską otwartą, dźwięczną, ustną, niską, środkową, o obojętnym układzie warg.

Samogłoska e tym się różni od a, że przy jej wymawianiu język podnosi się wyżej, wygina łukowato i przesuwa ku przodowi jamy ustnej, wargi zaś zbliżają się do siebie i nieznacznie spłaszczają. Samogłoskę tę określamy jako przednią, średnią i - mając na myśli układ warg - płaską.

Przy wymawianiu samogłoski i język unosi się jeszcze wyżej i jeszcze bardziej wysuwa się ku przodowi, a wargi rozciągają się (ich kąciki oddalają się od siebie) i znacznie spłaszczają. Jest więc i samogłoską przednią, wysoką, płaską.

Samogłoska y niewiele się różni artykulacją od i. Jest również przednia i również wysoka, ale nie tak bardzo jak i. Otwór między wargami ma przy wymawianiu y kształt płaski, ale wargi są znacznie mniej spłaszczone niż przy i.

Samogłoska o jest samogłoską średnią jak e, jednak od niego niższą; przy wymawianiu o język cofa się ku tyłowi jamy ustnej, jest to więc samogłoska tylna. Otwór między wargami jest przy artykulacji o dość szeroki i trochę zaokrąglony, dlatego też nazywa się o samogłoską okrągłą.

Również u jest samogłoską okrągłą, przy czym zaokrąglenie warg przy wymowie u jest silniejsze niż przy wymowie o. Są też one dość silnie wysunięte ku przodowi. U jest samogłoską wysoką, podobnie jak i, ale tylną jak o.

Samogłoski nosowe różnią się od swoich odpowiedników ustnych głównie tym, że przy ich artykulacji prąd powietrza przechodzi zarówno przez jamę ustną, jak nosową; ę jest więc samogłoską przednią, średnią, płaską i nosową, ą zaś (czyli o nosowe) - samogłoską tylną, średnią, okrągłą i nosową.

Odpowiedniki nosowe pozostałych czterech samogłosek ustnych: a nosowe, i nosowe, y nosowe, u nosowe nie występują samodzielnie, lecz powstają w wyniku tak zwanych upodobnień artykulacji, o których będzie mowa później. Na razie poprzestaniemy tylko na wymienieniu przykładowo wyrazów, w których wymawia się takie samogłoski: awans (a nosowe), inspektor (i nosowe), rynsztok (y nosowe), kunsztowny (u nosowe). Nosowość tych samogłosek oznaczamy na piśmie: i:, y:, u:; tylko a nosowe oznaczamy inaczej a!, aby go nie mylić z ą (o nosowym).

Spółgłoski

Przechodząc z kolei do klasyfikacji spółgłosek, należy zauważyć na wstępie, że jest ona nieco odmienna od klasyfikacji samogłosek. Opis spółgłoski wymaga bowiem nie czterech określeń (kształt otworu między wargami, pionowy i poziomy ruch języka, udział lub brak udziału jamy nosowej w artykulacji), lecz pięciu, po części innych niż te, które stosujemy przy samogłoskach. Określenia te informują:

1. o tym, jakie jest miejsce artykulacji danej spółgłoski w jamie ustnej (takich miejsc, jak wiemy, może być sześć);

2. o tym, jaki jest stopień zamknięcia jamy ustnej przy jej wymowie (innymi słowy - o tym, czy to jest spółgłoska zwarta, czy szczelinowa, zwarto-szczelinowa lub półotwarta);

3. o tym, czy określana spółgłoska jest dźwięczna, czy bezdźwięczna;

4. o tym, czy jest ustna, czy nosowa;

5. o tym, czy jest twarda, czy miękka.

Oprócz uznawanych „oficjalnie” przez naszą ortografię za miękkie spółgłosek ź, ś, dź, ć, ń jest tu jeszcze - oznaczonych jako miękkie dziewięć innych: b' (bić), p' (pić), m' (miła), w' (wir), f' (firma), g' (gil), k' (kij), h' (hiacynt), ch' (Chiny) 8' (spółgłoska, która występuje w wyrazie ba(nk)). Przykładowe wyrazy w nawiasach ułatwiają zorientowanie się, na czym w praktyce polega różnica między artykulacją odpowiednich spółgłosek twardych i miękkich. Mógłby jednak ktoś zapytać, dlaczego uważa się na przykład p' miękkie za odpowiednik twardego p, natomiast s i ś, z i ź, dz i dź, c i ć, n i ń traktuje się jako głoski zupełnie różne. Wyjaśnienie tej sprawy trzeba oprzeć na obserwacji układu narządów mowy przy wymawianiu dwóch spółgłosek pierwszego rodzaju (np. p i p') i dwóch drugiego rodzaju (s i ś). Schematyczny obraz artykulacji głoski p (twardego) wykazuje, że przy wymawianiu tej głoski prąd powietrza przechodzi swobodnie z tchawicy przez krtań do jamy gardłowej i ustnej (wiązadła głosowe nie drgają, są rozsunięte). Jest to więc głoska bezdźwięczna. Podniebienie miękkie wraz z języczkiem jest przy wymawianiu p (twardego) wzniesione ku górze i zamyka powietrzu drogę do jamy nosowej. Jest to więc głoska ustna. Prąd powietrza napotyka przeszkodę dopiero przy wargach: są one zwarte z sobą i powietrze musi je „na siłę” rozewrzeć. Jest to więc głoska wargowa i zwarta. Położenie języka przy wymawianiu tej głoski jest prawie takie same, jak przy swobodnym wydechu. Natomiast obraz artykulacji p' wykazuje, że jest to również głoska bezdźwięczna, ustna i wargowa, ale przy jej wymawianiu, inaczej niż przy artykulacji p, język jest wyraźnie przesunięty ku przodowi i ku górze, wzniesiony ku podniebieniu twardemu. Na tym właśnie polega różnica pomiędzy artykulacją p i p', dająca w wyniku wrażenie słuchowe, że pierwsza spółgłoska jest twarda, a druga miękka.

Inaczej wypadnie porównanie sposobu wymawiania s i ś. Obie spółgłoski okażą się wprawdzie bezdźwięcznymi, ustnymi i szczelinowymi, ale obserwacja ich artykulacji wykaże, iż przy wymawianiu s szczelina powstaje między przednią częścią języka a górnymi zębami, przy wymawianiu ś - między środkową częścią języka a podniebieniem twardym. Każda z tych spółgłosek ma więc inne miejsce artykulacji i dlatego ś nie jest miękkim odpowiednikiem twardego s. Czy taki odpowiednik istnieje? Tak, ale występuje bardzo rzadko: przeważnie w wyrazach pochodzenia obcego, takich jak sigma (grecka nazwa s), silikony (wielocząsteczkowe związki krzemu), sinolog (badacz języka i kultury chińskiej) itp. Dlatego też ani tej spółgłoski, ani kilku innych równie rzadko występujących nie uwzględniliśmy w naszym opisie. Nie zawiera on też kilku spółgłosek nie występujących samodzielnie, lecz powstających w wyniku upodobnień do sąsiedztwa, takich jak np. d w wyrazie Andrzej, wymawiane nieco inaczej niż d w wyrazie dramat (przy „zwykłym” d przednia część języka tworzy zwarcie z górnymi zębami, jeżeli jednak po d następuje spółgłoska przedniojęzykowo-dziąsłowa (np. rz), już przy wymawianiu d język podnosi się trochę wyżej i zwiera z dziąsłami), h w wyrazie Bohdan (wymawiane dźwięcznie) itp.

Opis tabeli spółgłosek

polskich

Dokonujemy podziału według następujących kryteriów:

1. stopnia zamknięcia jamy ustnej: zwarte, szczelinowe, zwarto-szczelinowe, półotwarte

2. zależnie od udziału lub braku udziału wiązadeł w wymowie danej głoski: dźwięczne, bezdźwięczne

3. zależnie od udziału lub braku udziału jamy nosowej w wymowie danej głoski: ustne, nosowe

4. według miejsca artykulacji:

- wargowe: twarde, miękkie

- wargowo-zębowe: twarde, miękkie

- przedniojęzykowo-zębowe: twarde

- przedniojęzykowo-dziąsłowe: twarde

- średniojęzykowe: miękkie

- tylnojęzykowe: twarde, miękkie

I Spółgłoski zwarte jak już wspomniano dzielą się w zależności od udziału lub braku udziału wiązadeł w wymowie danej głoski na dźwięczne i bezdźwięczne. Głoski dźwięczne zależnie od udziału lub braku udziału jamy nosowej w wymowie danej głoski dzielimy na ustne.

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

wargowe twarde: b (bar), miękkie: b' (bić)

przedniojęzykowo-zębowe: d (dom)

tylnojęzykowe twarde: g (gaz), miękkie: g' (gil)

Bezdźwięczne - ustne

wargowe twarde: p (pas); miękkie: p' (pić)

przedniojęzykowo-zębowe twarde: t (tom)

tylnojęzykowe: k (kos), k' (kij)

Ii Spółgłoski szczelinowe dzielą się na dźwięczne i bezdźwięczne.

Dźwięczne:

- ustne

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

- wargowo-zębowe twarde: w (wata), miękkie w' (wir),

- przedniojęzykowo-zębowe twarde: z (zamek)

- przedniojęzykowo-dziąsłowe twarde: ż (żyto)

- średniojęzykowe miękkie: ź (źrebak)

Bezdźwięczne:

- ustne

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

- wargowo-zębowe twarde: f (fala); miękkie: f' (firma),

- przedniojęzykowo-zębowe twarde: s (suwak)

- przedniojęzykowo-dziąsłowe twarde: sz (szafa)

- średniojęzykowe miękkie: ś (śmiech)

- tylnojęzykowe:

twarde: h (hałas), ch (chory)

miękkie: h' (hiacynt), ch' (Chiny)

Iii Spółgłoski zwartoszczelinowe dzielą się na dźwięczne i bezdźwięczne.

Dźwięczne:

- ustne

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

- przedniojęzykowo-zębowe twarde: dz (dzwon)

- przedniojęzykowo-dziąsłowe twarde: dż (dżem)

- średniojęzykowe miękkie: dź (dźwięk)

Bezdźwięczne:

- ustne

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

- przedniojęzykowo-zębowe twarde: c (całun)

- przedniojęzykowo-dziąsłowe twarde: cz (czas)

- średniojęzykowe miękkie: ć (ćwierć)

Iv Spółgłoski półotwarte dzielą się na dźwięczne nosowe i dźwięczne ustne.

Dźwięczne nosowe:

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

- wargowe twarde: m (mama); miękkie: m' (miła)

- przedniojęzykowo-zębowe twarde: n (nos)

- średniojęzykowe miękkie: ń (koń)

- tylnojęzykowe twarde: 6 (Anglia - wym. A6glia); miękkie: 6' (węgiel)

Dźwięczne ustne:

Ze względu na miejsce artykulacji możemy podać następujące przykłady:

- przedniojęzykowo-zębowe twarde: ł (ława)

- przedniojęzykowo-dziąsłowe twarde: l (las), r (rok)

Czytelnicy z pewnością zauważyli, że w opisie spółgłosek brak j. Nie jest to bynajmniej wynikiem przeoczenia, lecz trudności, jakie nasuwa jej zaklasyfikowanie. Jest to bowiem głoska, którą równie dobrze można uważać za samogłoskę, wymawianą bardzo podobnie do i, jak i za spółgłoskę, ponieważ j - podobnie jak spółgłoski - jest niezgłoskotwórcze. Może najsłuszniej byłoby nazwać j półspółgłoską i określić ją jako głoskę średniojęzykową, szczelinową, dźwięczną, ustną, miękką. Tak samo jednak określa się ź. Trzeba więc jeszcze dodać, że ź jest głoską, którą można długo „ciągnąć” (źźźźź...), natomiast j trwa krótko, a jeżeli się chce je przedłużyć - przechodzi w samogłoskę i.

Podobne trudności zachodzą przy klasyfikowaniu głoski u, takiej, jaką się wymawia w wyrazach „autor”, „Europa” itp. Głoskę tę będziemy uważać - podobnie jak j - za półspółgłoskę i nazwiemy ją u niezgłoskotwórczym. Jest to głoska tylnojęzykowa, szczelinowa, dźwięczna, ustna, twarda; pomimo że jest szczelinowa, nie można jej „ciągnąć”. Przy wymawianiu u wargi wysuwają się ku przodowi i powstaje między nimi mały okrągły otwór. Znaczna większość Polaków wymawia w ten sposób spółgłoskę oznaczoną literą ł.

Wypada jeszcze poświęcić nieco uwagi opisowi prawidłowej artykulacji tych spółgłosek, których wymawianie sprawia niekiedy trudności. Będą to: s, z, c, dz, sz, ż, cz, dż, l, ł i r. Przy wymawianiu spółgłoski s strumień powietrza przepływa swobodnie przez krtań i dopiero przy wyjściu z jamy ustnej natrafia na przeszkodę w postaci wąskiej szczeliny pomiędzy przednią częścią języka a tylną ścianą górnych zębów. Przy przeciskaniu się powietrza przez tę szczelinę powstaje charakterystyczny ostry szmer. Język przy wymawianiu s leży płasko, na środku jego powierzchni rysuje się dość wyraźnie kanalik, tzw. rowek językowy. Położenie warg jest podobne do tego, jakie przybierają przy wymowie samogłoski i.

Podobnie wymawia się spółgłoskę z (różnica polega na tym, że s jest bezdźwięczne, a z dźwięczne), c i jego dźwięczny odpowiednik dz (różnica polega na tym, że nie są one szczelinowe, lecz zwarto-szczelinowe).

Przy wymawianiu sz szczelina tworzy się wyżej niż przy artykulacji s:

między przednim końcem języka a górnymi dziąsłami, i jest nieco szersza, a wargi są trochę zaokrąglone, podobnie jak przy wymawianiu samogłoski o. Różnice pomiędzy artykulacją sz i ż, cz i dż są takie same, jak różnice między wymową s i z, c i dz.

Układ narządów mowy przy wymawianiu l jest następujący: czubek i boki języka są zwarte z górnymi dziąsłami, środkowa część języka jest lekko wklęśnięta, tylna spoczywa na dnie jamy ustnej. Z jednego boku, najczęściej lewego, jest otwór pomiędzy brzegami języka a bocznymi zębami - przez ten właśnie otwór przepływa powietrze przy wymowie l. Jest to oczywiście spółgłoska dźwięczna i ustna.

Przy artykulacji ł układ narządów mowy przedstawia się następująco:

brzegi języka przylegają do sklepienia jamy ustnej w trzech miejscach; jego przód tworzy zwarcie z przednimi górnymi zębami (siekaczami i kłami), a nie z dziąsłami jak przy l; jego dwa boki są zwarte z ostatnimi zębami trzonowymi i podniebieniem. Środkowa część języka jest łyżkowato wklęśnięta (silniej niż przy l), tylna nie leży płasko, jak przy l, lecz jest wzniesiona ku podniebieniu miękkiemu; pomiędzy brzegami języka a sklepieniem jamy ustnej po obu stronach tworzą się dwa otwory, przez które powietrze swobodnie przepływa. Przypominamy, że w sposób tu opisany wymawia ł tylko niewielu Polaków. Znaczna ich większość wymawia spółgłoskę oznaczaną tą literą jako u.

I na koniec opis prawidłowej artykulacji spółgłoski r. Wiązadła głosowe drgają. Boki języka przylegają do górnych dziąseł, a jego czubek wykonuje jedno do dwóch szybkich drgnięć, podczas których uderza o dziąsła. A zatem przy wymawianiu r następuje parę kolejnych zwarć i rozwarć. Dlatego też zaliczamy tę spółgłoskę na równi z l i przedniojęzykowym ł do półotwartych.

Iii. O normach wymowy

Wymowa szkolna i sceniczna

Pokutuje jeszcze gdzieniegdzie przekonanie, że wymowa powinna być zgodna z pisownią, to znaczy, że należy wymawiać w każdym wyrazie wszystkie głoski oznaczone w nim literami lub zespołami liter, takimi jak dz, sz, ch itp. Przekonanie to jest najoczywiściej błędne, ponieważ pisownia oddaje dźwięki żywej mowy tylko w przybliżeniu. Dokładniej odpowiada żywemu językowi tylko pisownia fonetyczna, ale ta byłaby w praktycznym zastosowaniu zbyt trudna.

Jedną z najważniejszych przyczyn niezgodności pomiędzy żywą mową a pisownią jest zjawisko upodobnień. Gdy mówimy, poszczególne głoski następują bardzo szybko po sobie; nasze narządy mowy już w chwili wymawiania jednej głoski muszą się przygotowywać do wymówienia następnej, wskutek czego głoska poprzedzająca upodobnia się w pewnym stopniu do głoski po niej następującej. Na przykład wyraz prośba z pewnością wymówimy tak, jakby był pisany przez ź, wyraz szewc wymówimy szefc, wyraz rozpacz - rospacz itd. Pisownia zaś tych upodobnień na ogół nie rejestruje.

Poza tym wymowa polska jest niejednolita. Nawet jeśli nie brać pod uwagę języka osób posługujących się gwarą, lecz tylko mowę ludzi wykształconych, mówiących całkowicie poprawną polszczyzną, łatwo zauważyć pewne różnice w wymowie osób pochodzących z różnych dzielnic. Mówi się o „akcencie” wielkopolskim, śląskim, kresowym itp., choć właściwie chodzi tu nie o akcent, lecz o odmienną tonację mowy - twardą u Wielkopolan, śpiewną u mieszkańców wschodnich stron Polski. Co więcej, niektóre głoski, oznaczane tą samą literą, są wymawiane różnie w różnych dzielnicach. Bardzo charakterystyczna pod tym względem jest spółgłoska ł, którą wymawia się na dwa sposoby.

Inaczej też mówi się w domu, w szkole, w urzędzie, przy załatwianiu różnych spraw życia codziennego, inaczej zaś wygłaszając uroczyste przemówienie albo też czytając głośno lub recytując utwór literacki. W pierwszym wypadku nie silimy się specjalnie na elegancką wymowę, zależy nam tylko na tym, aby nie była błędna. W drugim - dokładamy starań, aby wymawiać jak najbardziej poprawnie, jak najlepiej. Pierwszy rodzaj wymowy stara się wpoić swym wychowankom szkoła, dlatego też nazywa się go wymową szkolną. Drugi typ wymowy obowiązuje przede wszystkim przy występach scenicznych i w recytacji, powinno się go też stosować w przemówieniach publicznych oraz w większości audycji radia i telewizji. Nazywa się go wymową sceniczną. Zarówno wymowę szkolną, jak i sceniczną uważa się za poprawną, a różnice pomiędzy normami pierwszego i drugiego typu wymowy są stosunkowo nieznaczne.

Jeden i drugi typ wymowy regulują tzw. prawidła poprawnej wymowy polskiej, ustalone mniej więcej czterdzieści lat temu przez specjalnie w tym celu powołaną komisję, oczywiście nie dowolnie, lecz na podstawie obserwacji i analizy ówczesnej wymowy potocznej ludzi wykształconych oraz wymowy artystów słowa.

W ciągu kilku dziesiątków lat, które upłynęły od tego czasu, normy te uległy drobnym zmianom i w tej zmienionej postaci podajemy je w niniejszej książce.

W recytacji, jak już zaznaczyliśmy, obowiązują - z drobnymi wyjątkami, o których wypowiemy się na właściwym miejscu - normy wymowy scenicznej. Przedstawimy je kolejno w następnych podrozdziałach.

Wymowa samogłosek ustnych

Przy wymawianiu tych samogłosek odgrywa dużą rolę prawidłowy układ warg. Należy wymawiać je czysto i jasno, starając się przestrzegać omówionych uprzednio zasad artykulacji. Należy też przeprowadzać odpowiednie obserwacje na sobie samym - przy pomocy lusterka.

Nieco kłopotu sprawia niekiedy wyraźne odróżnianie w wymowie samogłoski i od y. Pamiętajmy, że przy wymowie i język jest wzniesiony nieco wyżej i wysunięty bardziej w przód niż przy wymowie y!

Należy zwracać szczególną uwagę na czystą i wyraźną wymowę i po spółgłosce l (lipa, nie: lypa, blin, nie: blyn itd.) oraz w zakończeniu narzędnika liczby mnogiej: -ami. Jedyną poprawną wymową tego zakończenia jest -ami z wyraźnie miękkim m i czystym i (chłopcami, paniam'i, ptakam'i, stołam'i, polam'i, nie: chłopcamy, paniamy, ptakamy, stołamy, polamy itp.).

Często też zachodzą wahania w wymowie zakończeń -ym, -im, -ymi, -imi w deklinacji przymiotników. Wiele osób wymawia w tych zakończeniach - wbrew pisowni - e zamiast i lub y. Często się słyszy, że ktoś się bawi z małem dzieckiem, wspomina o upalnem lecie, rozmawia z miłemi koleżankami. Językoznawcy i nauczyciele recytacji na ogół uważają taką wymowę za niepoprawną (Trzeba jednak zaznaczyć, że najnowsze wydanie „Prawideł poprawnej wymowy polskiej, opracowanych przez profesora Zenona Klemensiewicza (z 1973 r.), stwierdza, iż „zarówno w wymowie scenicznej, jak i szkolnej pozostawia się swobodę rozróżniania w narzędniku i miejscowniku liczby pojedynczej -ym, -im lub -em (...) Bezwzględnie złe byłoby tu tylko łączenie formy na -em z rzeczownikiem męskim (...) W liczbie mnogiej można wymawiać -ymi, imi lub -emi, choć piszemy tylko -ymi, -imi”.

Wynikałoby stąd, że również w recytacji można wymawiać (nie pisać!): pod małem drzewkiem, w dobranem gronie, z pięknemi kobietami, nad błękitnemi jeziorami itd.).

Przeczytaj o wymowie i lub y po h, ch.

Dalsze zagadnienie to sprawa wymowy tak zwanych samogłosek pochylonych (Właściwsza byłaby dla nich nazwa „samogłoski ścieśnione”, ponieważ te samogłoski wymawia się, a w każdym razie dawniej wymawiano, z węższym otwarciem ust niż przy odpowiadających im samogłoskach jasnych.) W języku staropolskim były trzy takie samogłoski: a', e', o'. We współczesnej polszczyźnie a pochylone utrzymało się tylko w niektórych gwarach, a w mowie warstw wykształconych utożsamiło się z a jasnym. Pochylone o utożsamiło się dźwiękowo z u. Pozostało tylko - głównie w potocznej wymowie osób starych - e pochylone, wymawiane podobnie do i lub y (mliko, zygar, syr, śmiszny). Nieco szerszy jest zasięg wymowy e pochylonego w końcówce -ej w odmianie przymiotników (wymowa: dobryj, małyj, wielkij) i w stopniu wyższym przysłówków (wymowa: lepij, gorzyj, tanij). Taka wymowa jest niepoprawna. W tekstach recytowanych prozaicznych należy wymawiać wszystkie samogłoski jasno.

Również w tekstach poetyckich obowiązuje w zasadzie jasna wymowa wszystkich samogłosek. O odstępstwach od tej zasady dopuszczalnych, a czasem nawet koniecznych w rymach - informujemy w innym miejscu.

Przy sposobności zapamiętajmy, że końcowe -aj w rozkaźniku niektórych czasowników (daj, słuchaj itp.) oraz w takich wyrazach, jak: tutaj, wczoraj itp. należy zawsze wymawiać z wyraźnym a. Wymowa: dej, tutej, wczorej jest błędna i w recytacji niedopuszczalna!

Wymowa samogłosek

nosowych ę, ą

oraz n tylnojęzykowego

Z samogłoskami nosowymi jest więcej kłopotu niż z ustnymi. Z tego też powodu szczególnej uwadze recytatorów polecamy poniższe wskazówki, ponieważ często wymawia się te samogłoski inaczej, aniżeliby należało oczekiwać na podstawie pisowni (nawet przy uwzględnieniu, że ą to o nosowe, nie zaś a nosowe).

Samogłoski o i e nosowe wymawia się jako normalne samogłoski nosowe tylko

w położeniu przed spółgłoskami szczelinowymi; a zatem

- przed f; w, np. fąfel, wąwóz,

- przed s, z, sz, ż (rz), np. kęs, więzy, węszyć, dążyć,

- przed ś, ź, np. gęś, siąść, więzienie,

- przed h (ch), np. wąchać.

Ponadto ą wymawia się jak o nosowe na końcu wyrazu, np. piszą, idą, pracują itp. (nie: piszom, idom, pracujom!).

Literze ę na końcu wyrazu odpowiada w wymowie scenicznej e z lekko zaznaczoną nosowością, nieznacznie tylko różniące się od czystego e. Takie e oznaczamy znakiem umownym (ę:). Należy więc wymawiać: robię:, piszę:, pracuję: (nie: robię, piszę, pracuję).

Również w położeniu przed l i ł wymawia się zamiast ę - ę: (e z lekko zaznaczoną nosowością, a zamiast ą - o z lekko zaznaczoną nosowością, oznaczane znakiem umownym: ą: (zaczą:ł, zaczę:ła, wzią:ł, wzię:ła, zaczę:li, wzię:li itd.). Nie należy zatem silić się na wymawianie tych głosek w takich sytuacjach z wyraźnym brzmieniem nosowym. Zdarza się to dość często początkującym recytatorom, a bardzo razi!

Samogłoski ę i ą w położeniu przed spółgłoskami zwartymi i zwarto-szczelinowymi upodabniają się do nich pod względem miejsca artykulacji. Wchodzą tu w grę trzy różne możliwości.

- Jeżeli po ę, ą następują spółgłoski wargowe (b, b', p, p'), to zamiast ę wymawia się em, a zamiast ą - om. Pisze się krępy, tępić, a wymawia krempy, tempić; pisze się rąbać, a wymawia rombać itd.

- Jeżeli po ę, ą mamy spółgłoski przedniojęzykowe (Dla uproszczenia nie odróżniamy tu spółgłosek przedniojęzykowo-zębowych od przedniojęzykowo-dziąsłowych.) (t, d, c, dz, cz, dż) wymawia się zamiast ę - en, zamiast ą - on, np. (podajemy wymowę fonetyczną): prent, zwiondł. stojonc, pieniondze, menczyć itp.

- Jeżeli ę, ą znajduje się przed spółgłoską średniojęzykową (pamiętajmy, że cały czas jest mowa o spółgłoskach zwartych lub zwarto-szczelinowych; w tym wypadku ć, dź), wymawia się eń zamiast ę, oń zamiast ą - np. kreńcić, zrzeńdzić, mońcić, rzońdzić itp. (pisownia: kręcić, zrządzić, mącić, rządzić).

- Samogłoski ę, ą w położeniu przed spółgłoskami zwartymi tylnojęzykowymi k, k', g, g', wymawia się jak e6, o6 (przed k i g twardym) oraz jak e6', o6' (przed k i g miękkim) (Przypominamy, że znak 6 oznacza n tylnojęzykowe twarde, a znak 6' - n tylnojęzykowe miękkie.).

Wymawianie 6 i 6' nie sprawia trudności, nasuwa się niejako samo przez się. Przykłady: bąk - wymowa: bo6k, jęk - wymowa: je6k, lękliwy - wymowa: le6kliwy, mąka - wymowa: mo6ka, ręka - wymowa: re6ka, dzięgiel - wymowa: dzie6'giel, drągi - wymowa: dro6'gi itp.

Z 6 mamy do czynienia nie tylko tam, gdzie po samogłosce nosowej następuje spółgłoska zwarta tylnojęzykowa. Również w wyrazach pochodzenia obcego, w których po spółgłosce n następuje spółgłoska tylnojęzykowa (k, k', g, g') wymawia się 6 lub 6' (twarde lub miękkie n tylnojęzykowe). Mówi się więc - zarówno w wymowie szkolnej, jak i scenicznej - A6glia, ba6k, ba6knot, cy6'giel, dżu6gla, ko6kurs, sa6kcja itp.

Inaczej ma się sprawa z wyrazami swojskimi lub silnie przyswojonymi, w których w jednych formach występuje połączenie nk, w innych zaś n oddziela od k samogłoska e (tzw. e ruchome), np. koronka - koronek, maszynka - maszynek, panienka - panienek, szynka - szynek. W wyrazach tych, według norm wymowy scenicznej, obowiązuje wymowa n (n przedniojęzykowo-zębowego). Wymowa szkolna dopuszcza tu wymowę 6.

Szczególne wypadki wymowy

spółgłosek nosowych m, n

Wiele wyrazów obcego pochodzenia kończy się na -ans lub -ens, np. awans, dyliżans, dysonans, kredens, precedens, sens itp. W tych wyrazach zwykle wymawia się zamiast an - a nosowe (przypominamy, że oznacza się je znakiem umownym a!), a zamiast en - e nosowe (ę). Mówi się więc zwykle awa!s, dyliża!s, dysona!s (z a nosowym), kredęs, precedęs, sęs. Ten właśnie sposób wymowy zalecają normy wymowy scenicznej.

W mowie potocznej skłonność do wymawiania samogłosek nosowych zamiast połączeń am, an, en, em, on, om przed spółgłoskami szczelinowymi ma znacznie szerszy zasięg. Dość powszechnie się słyszy wymowę bra!soletka, da!ser, ka!fora, tra!waj (z a nosowym), kąsul, kąfort (z o nosowym), pęsjonat (z e nosowym). Przy recytacji należy jednak unikać takiej wymowy i mówić: bransoletka, danser, kamfora, tramwaj, komfort, konsul, pensjonat itd.

Wymowa spółgłosek miękkich

Wróćmy do tabeli spółgłosek. Spółgłoski miękkie mogą mieć cztery różne miejsca artykulacji: mogą być wargowe, wargowo-zębowe, średniojęzykowe i tylnojęzykowe.

Spółgłoski miękkie tylnojęzykowe nie sprawiają kłopotu przy wymowie. Prawie to samo można powiedzieć o spółgłoskach średniojęzykowych. Wprawdzie podręczniki zwracają uwagę na to, że ń w położeniu przed s, z, sz zmienia się na j nosowe (znak umowny: |j), ale taka wymowa nasuwa się sama przez się i najczęściej po prostu nie zdajemy sobie sprawy z tego, że wymawiamy drezde|jski, ko|jski, pa|jski, pa|jszczyzna, nie zaś drezdeński, koński, pański, pańszczyzna... Natomiast trzeba się wystrzegać wymawiania połączeń ń +s jak z n twardym (drezdenski, panski) lub na odwrót z s miękkim (drezdeńśki, pańśki). Nie należy też, oczywiście, silić się na wymowę „dokładnego” ń w takich wypadkach.

Nieco więcej trudności nasuwa poprawna wymowa spółgłosek wargowych miękkich. Sztuka polega na tym, aby przy wymawianiu takich wyrazów, jak np. biały, miasto, pies, wierzba... nie „wskakiwało” pomiędzy taką spółgłoskę a samogłoskę coś w rodzaju bardzo krótkiego |j. Aby więc nie mówić: b|jały, m|jasto, p|jes, w|jerzba. Jeszcze bardziej razi spotykana niekiedy nawet w Warszawie wymowa mniałki, mniasto zamiast miałki, miasto, albo też pchiwo zamiast piwo.

Wymowa spółgłosek l, ł, r

Spółgłoskę l (zobacz w tabeli spółgłosek) należy wymawiać twardo przed wszystkimi samogłoskami z wyjątkiem i. Miękka wymowa l w takich wyrazach jak lalka, lekarz, lornetka, lupa itp., spotykana u osób pochodzących z obszarów, na których język polski styka się z białoruskim lub ukraińskim, jest błędna. W ogóle zresztą l, nawet przed i zmiękcza się tylko nieznacznie. Trochę się jednak zmiękcza i trzeba o tym pamiętać. Zwłaszcza warszawiacy, którzy mają skłonność do zupełnie twardej wymowy l przed i, a nawet do wymawiania ly zamiast li (lypa, lyst, ulyca itp.), powinni sobie zdawać sprawę z tego, że taka wymowa jest błędna i niedopuszczalna nawet w mowie potocznej, a cóż dopiero w recytacji. W połączeniu l +i trzeba zawsze wymawiać l nieco zmiękczone, a po nim wyraźnie i!

Innego rodzaju kłopoty są z wymową ł. Spółgłoska ta wciąż jeszcze uchodzi „oficjalnie” za przedniojęzykowo-zębową. Taką też wymowę ł uznają za jedynie poprawną normy wymowy scenicznej i takie ł słyszymy we wszystkich utworach nagranych na dołączonej do książki płycie. Wymowa zębowa ł jest istotnie ładna, elegancka i godna zalecenia. Niestety, w języku potocznym spotyka się ją bardzo rzadko - przeważnie gdzieś na wschodzie Polski lub na Podhalu. A opanowanie wymowy scenicznej ł wymaga specjalnych ćwiczeń. Sądzę więc, że należy wyrazić zgodę na stosowanie w recytacjach powszechnej w mowie potocznej wymowy ł jako niezgłoskotwórczego (nie mogącego tworzyć sylaby) u (znak umowny: u\). Takiego, jakie się słyszy w wyrazach auto, kauczuk, Europa, reumatyzm itp. Należy tylko zważać - i to bardzo zważać - na to, by takiego u\ nie „połykać” (zdarza się to nawet zawodowym recytatorom!), aby więc mówić: gu\owa (nie: g-owa), wou\am (nie: wo-am), su\yszau\em (nie: s-ysza-em), gou\y (nie: go-y), sokuu\ (nie: soku; pisownia oczywiście: sokół) itd.

Kto by chciał opanować umiejętność poprawnej artykulacji ł przedniojęzykowego, niech zajrzy do części trzeciej, znajdzie tam ćwiczenia ułatwiające opanowanie wymowy takiego ł.

Uwaga: ł na końcu wyrazu (zachodzi to najczęściej w czasie przeszłym czasowników) po spółgłoskach dźwięcznych może być wymawiane dźwięcznie (mógł, siadł, wiózł) albo też bezdźwięcznie (mók(ł), siat(ł) dołu, wiós(ł)). (ł traci dźwięczności). W drugim wypadku słychać je bardzo słabo, a w mowie potocznej najczęściej nie słychać wcale. Należy jednak koniecznie, recytując jakiś utwór, starać się wymówić to bezdźwięczne ł (ł), bez względu na to, czy chodzi o ł zębowe, czy o u\.

Zasady artykulacji r opisaliśmy poprzednio; tutaj pragniemy podkreślić, że tylko taką, przedniojęzykowo-dziąsłową wymowę r można uznać za prawidłową, a recytator, jeśli nie ma zupełnej pewności, że właśnie tak wymawia r, powinien koniecznie zadać sobie trochę trudu i gruntownie wykonać odpowiednie ćwiczenia dykcyjne (znajdzie je w dalszej części). Przestrzegamy przed wymową r z francuska, a la Kydryński. Można wybaczyć taką wymowę temu sympatycznemu konferansjerowi lub nawet uznać, że dodaje mu ona szczególnego wdzięku, nie należy jednak Kydryńskiego pod tym względem naśladować!

Wymowa spółgłosek

h (ch), k, g

Zacznijmy od głoski oznaczanej literami h lub ch. Znaczna większość Polaków wymawia tę głoskę - bez względu na pisownię - bezdźwięcznie (i właśnie dlatego mamy z h i ch kłopoty ortograficzne). Gdzieniegdzie jednak - np. na wschodzie Polski i na Śląsku - wymawia się h dźwięcznie (Ponadto h dźwięczne (znak umowny: h[) występuje w środku wyrazów w wyniku upodobnień.) Taką, tzn. dźwięczną, wymowę h uznają za prawidłową (ale jej nie nakazują) zarówno normy wymowy szkolnej, jak i scenicznej. Natomiast poważny błąd wymowy stanowi redukowanie lub nawet opuszczanie ch w położeniu między samogłoskami (wymawianie: Mi|chał lub Mi-ał zamiast Michał, su|chy zamiast suchy itp.). Drugi błąd - to zmiękczanie ch w położeniu przed y (wymowa: suchi zamiast suchy itp.).

Należy pamiętać, że ch przed y powinno brzmieć twardo. Ta sama zasada obowiązuje w stosunku do wymowy h przed y w takich wyrazach, jak np. hydrant, hydraulik, hymn itp. W razie wątpliwości należy szukać ich rozstrzygnięcia w słowniku ortograficznym, bo w tych właśnie wypadkach wymowa ściśle odpowiada pisowni.

Spółgłoski k, g same przez się nie nasuwają trudności w wymowie, natomiast sprawiają trochę kłopotu połączenia ke, ge, kie, gię, kę, gę, grę. Normy wymowy szkolnej i scenicznej są tu jednakowe. Stwierdzają one, że:

- Obie spółgłoski k i g przed e wymawia się twardo lub miękko, zależnie od pisowni, a więc doker, ale bankier, kefir, ale kiełbasa, kelner, ale kieliszek, agent, algebra, Eugeniusz, geografia, legenda, tragedia, ale giełda, giemza, giermek, Giewont itd.

Uwaga: u ludzi starszych często się spotyka miękką wymowę g w wyrazach pisanych przez ge, np.: agient, gienerał, gieografia (pisownia: agent, generał, geografia) itp. Wymowa taka jest wprawdzie dopuszczalna w mowie potocznej, raziłaby jednak w recytacji.

- Spółgłoskę k przed ę wymawia się zawsze twardo (nawet przed ę na końcu wyrazu, wymawianym z osłabioną nosowością). Piszemy: kęs, kędzior, kępa, podaj mi rękę, tłukę, wymawiamy zaś: kęs, keńdzior, kempa, podaj mi re6kę:, tłukę: (znak ę: oznacza, jak wiemy, e z nieznaczną nosowością). Wymowa: kięs, kieńdzior, kiempa, re6'kię: itp. jest błędna!

- Spółgłoskę g przed ę wymawia się twardo lub miękko - zależnie od pisowni (gęś, ale giętki, mogę, ale magię itd.).

Spółgłoski dźwięczne

na końcu wyrazu

Na początku rozdziału o normach wymowy zwróciliśmy uwagę na liczne rozbieżności między pisownią a wymową. Jedna z takich rozbieżności zachodzi, gdy na końcu wyrazu, czyli w wygłosie, znajduje się spółgłoska, która - sądząc z pisowni -jest dźwięczna. Spróbujmy na przykład wymówić jak najbardziej naturalnie i swobodnie wyrazy krab, lud, wódz, gwiżdż!, kadź, róg, rój, ul, stół, dom, syn, koń, wir, bez, gałąź, wąż. Spółgłoskę końcową tylko w siedmiu z przytoczonych wyrazów wymówimy - zgodnie z pisownią - dźwięcznie. Będą to wyrazy: rój, ul, stół, dom, syn, koń, wir. W pozostałych będzie ona nawet w bardzo starannej wymowie bezdźwięczna; powiemy więc: krap, lut, wuc, gwiszcz, kać, ruk, bes, gałąś, wąsz.

Łatwo zauważyć, że utraciły dźwięczność na końcu wyrazu spółgłoski zwarte (b, d, g), zwarto-szczelinowe (dz, dź, dż) i szczelinowe (w, z, ź, f), zachowały ją zaś spółgłoski półotwarte (l, ł, m, n, ń, r) oraz j. Zresztą i spółgłoski półotwarte nie zawsze pozostają dźwięczne w wygłosie. Jeżeli np. wymówimy wyrazy: myśl, przemysł, osm, hafn (nazwy pierwiastków chemicznych), pieśń, teatr, w których wygłosowa spółgłoska półotwarta jest poprzedzona inną spółgłoską bezdźwięczną, przekonamy się, że ta wygłosowa spółgłoska półotwarta utraci dźwięczność częściowo lub całkowicie. Przypominamy, że takie osłabienie lub utratę dźwięczności spółgłosek półotwartych zaznacza się za pomocą przecinka pod odpowiednią literą. Wymówimy więc wyliczone wyżej wyrazy: myś(l), przemyś(l), przemys(ł), os(m), haf(n), pieś(ń), teat®.

Inaczej będzie się przedstawiać sprawa, jeżeli wygłosowa spółgłoska półotwarta jest poprzedzona inną spółgłoską dźwięczną, np. w wyrazach: mydl! jadł, romantyzm, (tych) blizn, przyjaźń, kadr (w filmie). Można bowiem w tych wyrazach wymawiać obie końcowe spółgłoski albo dźwięcznie (mydl!, jadł, romantyzm, blizn, przyjaźń, kadr), albo bezdźwięcznie (myt(l), jat(ł), romantys(m), blis(n), pszyjaś(ń), kat®).

Śródwyrazowe upodobnienie

spółgłosek pod względem

dźwięczności

Nawróćmy jeszcze raz do początku rozdziału o normach wymowy i przypomnijmy sobie zawarte tam uwagi o upodobnieniach, o nich bowiem teraz będziemy mówić. A właściwie o jednym ich rodzaju: upodobnieniach spółgłosek pod względem dźwięczności.

Jedną z właściwości języka polskiego jest istnienie w nim licznych zespołów spółgłosek nie pooddzielanych od siebie samogłoskami. Te tak zwane grupy spółgłoskowe sprawiają, że cudzoziemcom wydaje się nasz język „szelestliwy”, jak go określają Czesi. Jeszcze drastyczniej to wyraziła sławna aktorka francuska Sarah Bernhardt, bo o recytowanym w jej obecności wierszu polskim powiedziała, że odnosi wrażenie, jakby ktoś gryzł szkło...

W grupach spółgłoskowych występuje skłonność do zmniejszania różnic w wymowie poszczególnych ich składników. Zwłaszcza jeżeli chodzi o ich dźwięczność lub bezdźwięczność. W zasadzie całą grupę spółgłoskową - jeżeli tylko nie ma w niej spółgłosek półotwartych - wymawia się albo dźwięcznie, albo bezdźwięcznie, przy czym najczęściej o dźwięczności lub bezdźwięczności grupy decyduje ostatnia spółgłoska. Pisze się więc: babka, kładka, nóżka, podstawka, przedwczoraj, a wymawia: bapka, kłatka, nuszka, potstafka, pszetfczoraj. Pisze się: klechda, liczba, prośba, wieszczba, a wymawia: kleh[da (h[ oznacza dźwięczne h), lidżba, proźba, wieżdżba.

Odmiennie się zachowują w grupie spółgłoskowej spółgłoski w i rz (i oczywiście spółgłoski półotwarte, ale o nich później). Tracą one mianowicie dźwięczność w położeniu po spółgłosce bezdźwięcznej. Pisze się: chrzan, chrzest, krzywy, przykry, przykład, a wymawia się: chszan, chszest, kszywy, pszykry, pszykłat. Pisze się: czwarty, kwartał, otwarcie, Szwajcaria, Świder, a wymawia się: czfarty, kfartał, otfarcie, szfajcaria, śfider. Ale nie wszędzie. W niektórych okolicach Polski, np. w Wielkopolsce, częściowo również na Pomorzu, Śląsku i Suwalszczyźnie, w zachowuje dźwięczność w położeniu po spółgłosce bezdźwięcznej. Pisze się tam i wymawia: czwarty, kwartał, otwarcie itd. Normy wymowy scenicznej dopuszczają taką wymowę.

Spółgłoski półotwarte na ogół zachowują się w grupie spółgłoskowej neutralnie, to znaczy ani same nie tracą dźwięczności w towarzystwie bezdźwięcznych, ani ich nie udźwięczniają. Mówi się i pisze: kraj (z bezdźwięcznym k i dźwięcznym r), tlen (z bezdźwięcznym t i dźwięcznym l), słoma (z bezdźwięcznym s i dźwięcznym ł), knot (z bezdźwięcznym k i dźwięcznym n), śniady (z bezdźwięcznym s i dźwięcznym ń), harfa (z dźwięcznym r i bezdźwięcznym f), mentol (z dźwięcznym n i bezdźwięcznym t) itd. Wyjątek stanowią wypadki, w których spółgłoska półotwarta znajdzie się między dwiema spółgłoskami bezdźwięcznymi, np. w wyrazach: krtań, Piotrków, piosnka itp. W takim położeniu spółgłoska półotwarta traci dźwięczność częściowo lub zupełnie. Wymawia się więc przytoczone wyrazy: k®tań, Piot®kuf, pios(n)ka itd. Taką też wymowę zalecają normy wymowy scenicznej, przestrzegając jednocześnie przed „połykaniem” w takich wypadkach spółgłosek l, ł, n, r - dość często zachodzącym w mowie potocznej.

Uwaga: wyraz jabłko można wymawiać albo: jabłko, albo japłko (ł) (z ubezdźwięcznionym b i ł).

Upodobnienia

międzywyrazowe

Upodobnienia spółgłosek zachodzą nie tylko w środku wyrazów, ale i między wyrazami; wtedy gdy mówimy dość szybko, nie zachowując nawet drobnych odstępów pomiędzy nimi. Jeżeli na przykład powiemy w dość szybkim tempie:

Samochód zatrzymał się przed dworcem, końcowe d w wyrazach „samochód” i „przed” nie ulegnie ubezdźwięcznieniu, bo będą temu przeciwdziałać dźwięczne spółgłoski z w „zatrzymał się” oraz „dw” w „dworcem”.

Upodobnienia międzywyrazowe przebiegają podobnie (ale niezupełnie tak samo), jak upodobnienia śródwyrazowe. „Niesfornie” się zachowują - jak zwykle - spółgłoski półotwarte oraz j. Wyeliminujemy je na razie z naszych rozważań i sformułujemy dość prostą zasadę przebiegu takich upodobnień: jeżeli wyraz poprzedzający kończy się na spółgłoskę dźwięczną, a następujący po nim zaczyna się od spółgłoski bezdźwięcznej, wymawiamy końcową spółgłoskę pierwszego wyrazu bezdźwięcznie. I na odwrót: jeżeli wyraz poprzedzający kończy się na spółgłoskę bezdźwięczną, a następny zaczyna od dźwięcznej, całą grupę spółgłoskową wymawia się dźwięcznie.

Oto przykłady:

pisownia: bukiet kwiatów, wymowa: bukiet-kfiatuf, dlaczego taka wymowa:

bo drugi wyraz zaczyna się od spółgłoski bezdźwięcznej k

pisownia: bukiet bzu, wymowa: bukied-bzu, dlaczego taka wymowa: bo drugi

wyraz zaczyna się od spółgłoski dźwięcznej b

pisownia: los syna, wymowa: los-syna, dlaczego taka wymowa: bo drugi

wyraz zaczyna się od spółgłoski bezdźwięcznej s

pisownia: los żony, wymowa: loz żony, dlaczego taka wymowa: bo drugi

wyraz zaczyna się od spółgłoski dźwięcznej ż

pisownia: dźwięk cytry, wymowa: dźwie6k-cytry, dlaczego taka wymowa: bo

drugi wyraz zaczyna się od spółgłoski bezdźwięcznej c

pisownia: dźwięk dzwonu, wymowa: dźwie6g-dzwonu, dlaczego taka wymowa:

bo drugi wyraz zaczyna się od spółgłoski dźwięcznej dz

A jak ze spółgłoskami półotwartymi? Jeżeli taka spółgłoska stoi na końcu wyrazu (byle nie po innej spółgłosce), pozostaje dźwięczna bez względu na to, czy następny wyraz zaczyna się od spółgłoski dźwięcznej, czy bezdźwięcznej lub od samogłoski. Pisze się więc i wymawia: dom siostry - z całkowicie dźwięcznym m, pomimo że wyraz „siostry” zaczyna się od spółgłoski bezdźwięcznej. Podobnie r w „chór chłopców”, czyli przed bezdźwięcznym ch, wymawia się tak samo jak w „chór dziewcząt”, czyli przed dźwięcznym dź; l w „ból kolana” tak samo jak w „ból głowy”; ń w „koń porucznika” tak samo jak w „koń dowódcy” itd.

Inaczej ma się sprawa, gdy na końcu wyrazu znajduje się spółgłoska zwarta (np. p, b, t, d), szczelinowa (np. f, w, s, z) lub zwarto-szczelinowa (np. c, dz, cz, dź), a następny wyraz rozpoczyna spółgłoska półotwarta (np. l, m). Zachodzą wówczas - zależnie od dzielnicy językowej - dwie możliwości. Mieszkańcy Pomorza, Mazowsza (łącznie z Warmią i Mazurami), Podlasia i Lubelszczyzny wymawiają w takim położeniu końcową spółgłoskę wyrazu bezdźwięcznie, mówią więc: czas-letni, dziup-łabeńdzia, zomp-mondrości, nurt-Narwi, kwiat-ruży. Cała reszta Polski zaś, a więc m.in. Wielkopolska, Małopolska i Śląsk, wymawiają taką spółgłoskę dźwięcznie. W ustach mieszkańców tych dzielnic cytowane wyżej wyrazy brzmią: czaz-letni, dziub-łabeńdzia, zomb-mondrości, nurd-Narwi, kwiad-ruży. Pierwszy typ wymowy nazywa się zwykle wymową warszawską, drugi - krakowsko-poznańską.

Opisane wyżej zjawisko występuje nie tylko przed spółgłoskami

półotwartymi, lecz i przed samogłoskami oraz spółgłoską j. W wymowie

warszawskiej końcową spółgłoskę poprzedniego wyrazu (oczywiście zwartą,

zwarto-szczelinową lub szczelinową) wymawia się w takim położeniu

bezdźwięcznie, w wymowie krakowsko-poznańskiej - dźwięcznie. Oto przykłady:

pisownia: bukiet astrów, wymowa warszawska: bukiet-astruf, wymowa

krakowsko-poznańska: bukied-astruf

pisownia: mąż Ewy, wymowa warszawska: mąsz-Ewy, wymowa

krakowsko-poznańska: mąż-Ewy

pisownia: głos ojca, wymowa warszawska: głos-ojca, wymowa

krakowsko-poznańska: głoz-ojca

pisownia: róg ulicy, wymowa warszawska: ruk-ulicy, pisownia

krakowsko-poznańska: rug-ulicy

pisownia: krzak jaśminu, wymowa warszawska: kszak-jaśminu, wymowa

krakowsko-poznańska: kszag-jaśminu

W wymowie scenicznej obowiązuje w takich wypadkach wymowa warszawska.

Wyjątek od tej reguły stanowią przyimki: w, z, bez, nad, od, pod, przed itp., w których spółgłoska końcowa pozostaje dźwięczna w położeniu przed spółgłoską półotwartą, samogłoską lub j. Wymawia się więc: w-alei, z-ulicy, bez-matki, przez-las, nad-jeziorem, od-roku, pod-Łowiczem, przed-odjazdem itd. Taka też wymowa obowiązuje przy recytacji.

Uwaga: Jak już napomknęliśmy na początku tego podrozdziału, upodobnienia międzywyrazowe zachodzą wtedy, gdy mówimy dość szybko, prawie że nie oddzielając od siebie poszczególnych wyrazów. Częściej więc ma się z nimi do czynienia w mowie potocznej, na przykład w rozmowie lub żywej dyskusji, aniżeli przy recytacji. W regułę ująć się tego nie da. Można tylko powiedzieć, te tam gdzie z jakichkolwiek powodów robimy pauzę, choćby najkrótszą, między wyrazami, wymawiamy je tak, jakby nie sąsiadowały z sobą, bez upodobnień międzywyrazowych.

Uproszczenia grup

spółgłoskowych

Spróbujmy zanotować wymowę swobodnie wypowiedzianego zdania: „Zaniosę zepsuty srebrny zegarek do naprawy na Krakowską, bo tam jest porządny rzemieślnik”. Zapis wypadnie mniej więcej tak: „Zaniose zepsuty srebny zegareg do naprawy na Krakoską, bo tam jest pożonny żemieśnik”. Jak widać z zapisu, kilka spółgłosek gdzieś „uciekło” (r w „srebrny”; w [a właściwie f bo przed bezdźwięcznym sk] w „Krakowską”; d w „porządny”; l w „rzemieślnik”). Jak to się stało?

Zaszło tu zjawisko uproszczenia grup spółgłoskowych. Wymówienie grupy spółgłoskowej brn, fsk, ndn, ślń, wymaga niewątpliwie pewnego wysiłku artykulacyjnego. Na ten wysiłek mówiący zdobyłby się zapewne, gdyby niedokładne wymówienie takiej grupy spółgłoskowej mogło spowodować niezrozumienie jakiegoś słowa. Ale w wyrazach, które przytoczyliśmy, nie ma o to obawy, można więc sobie pozwolić na uproszczenie ich wymowy przez opuszczenie jednej spółgłoski w grupie. W ten sposób z brn zrobiło się bn, z fsk - sk, z ndn - nn, z ślń - śn.

Niekiedy zachodzi równocześnie upodobnienie i uproszczenie. Jeżeli np. w jakimś wyrazie jest grupa spółgłoskowa trz, to po pierwsze rz przechodzi w sz; po drugie t upodabnia się do tego sz pod względem miejsca artykulacji i stopnia otwarcia, czyli ze spółgłoski przedniojęzykowo-zębowej szczelinowej staje się spółgłoską przedniojęzykowo-dziąsłową zwarto-szczelinową cz. Wyraz „pojutrze” wymawia się, mówiąc swobodnie, pojuczsze, „patrzeć” - paczszeć, „trzeba” - czszeba, „zegarmistrz” - zegarmisczsz lub zegarmiszcz itd. A gdy ktoś mówi niedbale, to słyszy się nawet „czeba”, „paczeć” itd.

Które z uproszczeń grup spółgłoskowych są dozwolone w recytacji?

Grupę spółgłoskową trz na początku wyrazu przed spółgłoską będzie recytator wymawiać jak cz (czcina, cznadel, czmiel, czpiot itd.). W mowie potocznej dopuszczalna jest także wymowa trz jak czsz (trzcina jak czszcina itd.).

W każdym innym położeniu będzie się wymawiać przy recytacji trz jak tsz (trzeba jak tszeba, trzeci jak tszeci, nieopatrzny jak nieopatszny, pojutrze jak pojutsze itd.). W mowie potocznej można także wymawiać trz jak czsz (trzeba jak czszeba itd.), ale nie jak cz. Wymowa czeba razi!

Grupę spółgłoskową strz wymówi recytator jak stsz (mistrz jak mistsz) itd.; w wymowie swobodnej, potocznej będą brzmieć te wyrazy misczsz lub nawet miszcz.

W nazwiskach oraz przymiotnikach pospolitych na -wski w wymowie swobodnej w zwykle wypada. Nauczyciele dykcji zalecają zachowywać je i wymawiać wsk jak fsk: Borowski jak Borofski, krakowski jak krakofski, myśliwski jak myślifski itd. Podobnie pierwszy - wymowa swobodna - pierszy, wymowa w recytacji - pierfszy.

Liczebniki: pięćdziesiąt, sześćdziesiąt, sześćset wymawia się w recytacji: pieńdziesiont, szeździesiont, sześset (bez ć). W mowie potocznej także: szejset.

Proponujemy czytelnikom puścić teraz kasetę i sprawdzić „na własne uszy”, jak rozwiązali sprawę upodobnień (szczególnie zaś upodobnień międzywyrazowych) i uproszczeń wykonawcy poszczególnych nagrań.

Spółgłoski podwójne

Dość często trafiają się (przeważnie w wyrazach pochodzenia obcego) spółgłoski oznaczone dwiema jednakowymi literami, np. lekki, willa, Anna, errata, lasso, libretto itp. Takie spółgłoski nazywa się podwójnymi - niezupełnie słusznie, bo ich odpowiednikiem w wymowie nie są dwie spółgłoski, lecz jedna o brzmieniu nieco wydłużonym. Tak też, z nielicznymi wyjątkami, należy te spółgłoski wymawiać. Wyjątki: miękki i wyrazy pokrewne - wymawia się w nich pojedyncze k, bez wydłużenia; aberracja - wymowa: aberacja; Traugutt - wymowa: Traugut; Walter Scott - wymowa: Walter Skot;

Wallenrod - wymowa: Walenrod (wyrazy pokrewne pisze się nawet z pojedynczym l: walenrodyzm, walenrodyczny itp.).

Wymowa wyrazów obcych

Chodzi oczywiście o rzeczowniki obce pospolite używane w formie nie spolszczonej, takie jak np. big-beat (big-bit), coctail (koktajl), happy end (heppi end), qui pro quo (kwi pro kwo), maestro (mestro), twist (tuist) itp., a także imiona i nazwiska cudzoziemskie. Zwłaszcza z tymi ostatnimi recytator ma często do czynienia, np. zapowiadając autorów wygłaszanych wierszy.

Obowiązuje tu zasada prosta, ale niezbyt łatwa do zrealizowania: Należy wymawiać wyrazy obce - przynajmniej w przybliżeniu - tak, jak się je wymawia w języku, z którego pochodzą. Niezbędnych do tego informacji trzeba szukać, jeśli chodzi o rzeczowniki pospolite lub imiona - w słownikach obcojęzycznych, których na szczęście jest już dość dużo. Przy sprawdzaniu wymowy nazwisk cudzoziemskich mogą oddać duże usługi „Leksykon PWN” i „Mała encyklopedia powszechna PWN”, jeszcze większe „Wielka encyklopedia powszechna PWN”. Gdzie te źródła zawodzą, trzeba się zwracać o pomoc do kogoś, kto zna dany język.

Od podanej wyżej zasady można odstępować, jeśli chodzi o imiona, ale tylko wtedy, gdy występują one przy nazwiskach, które tradycyjnie, od wielu dziesiątków lat, poprzedzamy spolszczonym imieniem. Można więc np. zapowiedzieć wiersz Fryderyka Schillera, fragment prozy Karola Dickensa, dramatu Henryka Ibsena, poematu Włodzimierza Majakowskiego. Ale raziłby wiersz Pawła Verlaine'a lub Franciszka Petrarki...

Informując się o wymowie imion i nazwisk obcych, trzeba także zwrócić uwagę na ich akcent, może on bowiem padać nie na przedostatnią sylabę, jak zwykle w języku polskim, lecz na ostatnią lub pierwszą. Pamiętajmy przy tym, że oryginalny akcent cudzoziemski obowiązuje tylko w mianowniku. W innych przypadkach akcentujemy z polska przedostatnią zgłoskę. Powiemy np., że powieść „Komu bije dzwon” napisał Ernest Hemingway (He>my6u\ej), ale w dopełniaczu zaakcentujemy przedostatnią sylabę nazwiska pisarza: Ernesta Hemingwaya (Hemy6ue>ja).

Zależność wymowy od rymu

i rytmu oraz od

indywidualnych właściwości

języka autora

Nasze dotychczasowe wywody zakładały, że tekst wybrany do recytacji jest napisany współczesną polszczyzną literacką. Nie zawsze jednak tak bywa. Nieraz przecież ma się do czynienia z utworem dawniejszego pisarza, którego język różni się od współczesnego (choćby na przykład z wierszem Jana Kochanowskiego), albo też z tekstem pisanym gwarą (na przykład Kazimierza Przerwy-Tetmajera: „Na Skalnym Podhalu”). Jak taki tekst interpretować?

W zasadzie dążymy do zachowania wszelkich właściwości języka autora.

Jeżeli Kochanowski pisze we fraszce „O zazdrości”:

To na nię fortel: nic nie czuć do siebie, A wszytko mężnie wytrzymać w potrzebie;

nie wolno nam zmieniać „nię” na „nią” ani „wszytko” na „wszystko”.

Jeżeli w „Liście Hanusi” Tetmajera czytamy:

Żal mię za tobom wciągle w serce kłuje i nie wiem, ka się me ocy podziejom od tyk łez (...)

wygłaszając ów wiersz trzeba się starać odtworzyć jak najdokładniej jego formę językową.

Odnosi się to szczególnie do słowotwórstwa, odmiany i składni. Nieco luźniejsze są rygory, jeśli chodzi o wymowę: staramy się zachować oryginalną wymowę autora, nie obowiązuje jednak przy tym absolutna ścisłość, której wyrazem byłoby np. zachowanie a pochylonego lub wymawianie rz jak rż w utworach pisarzy staropolskich.

Szczególnej troski i uwagi wymaga wymowa rymujących się zakończeń wierszy. Sięgnijmy po przykład do Księgi I „Pana Tadeusza”.

Wtem brząknął w tabakierę złotą Podkomorzy I rzekł: „Mój Sędzio, dawniej

było jeszcze gorz(e)j!)@

Gdybyśmy tu wymówili „gorzej” (z e jasnym), nie byłoby rymu, zachowamy więc - zgodnie z wymową poety - e pochylone, zbliżone brzmieniem do y.

Inny przykład - fragment Pieśni Iii poematu Juliusza Słowackiego

„Beniowski”

Dochodząc wejścia, nasz miłośnik rzeski Usłyszał w drzewie szmer i pocałunki... Ciemny był wewnątrz dąb, ciemnoniebieski...

Również w tym wypadku raczej będziemy skłonni wymówić, dla zachowania rymu, „rzeski” a nie „rześki”. Ta wymowa nie będzie się jednak narzucać tak nieodparcie, jak w poprzednim przykładzie. Dlaczego? Prawdopodobnie dlatego, że e pochylone istnieje jeszcze we współczesnej mowie potocznej, zwłaszcza u ludzi starszych. Natomiast formę „rzeski” spotyka się głównie w gwarach, może więc ona nawet kogoś razić.

Z pewnością zaś większość recytatorów i słuchaczy uważałaby za coś rażącego, gdybyśmy wymówili „kączył” - dla rymu ze „złączył” (złonczył) - w następującym urywku z „Pana Tadeusza”:

Bernardyn odpowiedzieć ni spojrzeć nie raczył, Kaptur tylko nacisnął i pacierz swój kończył. Więc Tadeusz odjechał i z gośćmi się złączył.

Wymowę „konczył” odczuwamy bowiem jako wyraźnie niepoprawną, nie spotykaną w języku ludzi wykształconych.

Również dążenie do zachowania właściwego rytmu wiersza często będzie nas skłaniać do pewnych odstępstw od norm współczesnej poprawnej wymowy. Sięgnijmy znów po przykład do „Pana Tadeusza”. W I Księdze poematu Mickiewicz opisując strój Telimeny, powiada, że miała ona:

Suknię materyjalną, różową, jedwabną (...)

Jeżeli przymiotnik „materialną” wymawiać tu jako wyraz czterozgłoskowy (ma-te-rial-ną), wers będzie o jedną sylabę za krótki. Aby tego uniknąć, trzeba wymówić ten wyraz pięciosylabowo: ma-te-ry-jal-ną. Podobnie postąpimy, wygłaszając niżej przytoczony fragment dramatu Calderona - Słowackiego „Książę niezłomny”.

Za Fernanda zewłok święty Oddam Ci twoją dziewicę; Róże dam - za dyjamenty, Śniegi dam - za te popioły; Oddam tobie Maj wesoły, A posępne wezmę Grudnie (...)

W trzeciej linijce wymówimy „dyjamenty” zamiast „diamenty”, aby uniknąć wykolejenia rytmu, wszystkie bowiem linijki wiersza (wersy) w przytoczonym urywku liczą po 8 sylab.

Ogólna zasada jest prosta: Jeżeli tego wymaga rym lub rytm wiersza, zachowujemy w recytacji wymowę poety, chyba że ją odczuwamy jako wyraźnie niepoprawną, rażącą.

Prosimy Czytelników o wyszukanie w nagranych na płycie utworach Mickiewicza, Norwida i Gałczyńskiego innych przykładów ilustrujących omówione tu zagadnienie.

Iv. O akcencie

Akcent, czyli przycisk

Na wstępie przypomnijmy sobie, na czym polega akcent wyrazów w języku polskim. Jest to w gruncie rzeczy nie akcent (bo akcent to dosłownie „przyśpiew”), lecz przycisk, czyli wyróżnienie jednej sylaby w wyrazie przez wymówienie jej silniej, z większym natężeniem wydechu. Przyzwyczailiśmy się jednak używać terminu „akcent”, toteż pozostaniemy przy nim.

Akcent pada na każdy osobno wymówiony wyraz, a więc także na wyrazy jednozgłoskowe, takie jak np. cza>s, gło>s, mu>r, stó>ł, i>ść, da>j, mó>j, wte>m, bo>, le>cz itp. Pozbawione akcentu są m.in. tak zwane enklityki i proklityki, czyli pewne wyrazy jednozgłoskowe (głównie partykuły, np. te, no, to, przyimki jednosylabowe, np. do, na, za, takież skrócone formy zaimków np. mię, cię, się, oraz - pewnych okolicznościach - końcówki ruchome czasu przeszłego i trybu przypuszczającego, np. -em, -śmy, -bym, -byśmy), łączące się w całość akcentową z sąsiednimi wyrazami.

Enklityki, proklityki

i inne wyrazy bez własnego

akcentu

Co to są enklityki i proklityki? Pierwsze - to wyrazy, które tworzą całość akcentową z poprzedzającym je wyrazem; drugie, na odwrót, łączą się w taką całość z wyrazem, który po nich następuje.

Najczęściej spotykane enklityki to:

- partykuły (wyrazki): że, no, to, łączące się najczęściej z czasownikami w trybie rozkazującym: podkreślają one ważność tego, co chcemy wyrazić, np.: cho>dź-no tu; przeczy>tajże nareszcie ten list; cze>mu-to milczysz? itd.;

- zaimki osobowe: mi, ci, mię, cię, go, ją, je, mu, jej, ich, im (a więc formy skrócone zaimków: mnie, tobie, ciebie. jego, jemu itp.) i zaimek zwrotny się, np.: po>daj-mi książkę; lu>bię-ich: bo>ję-się itd.;

- końcówki ruchome czasu przeszłego (-m, -ś, -śmy, -ście) i zakończenia trybu przypuszczającego (-bym, -byś, -byśmy, -byście), jeżeli występują oddzielnie od czasownika, np.: prze>cieżeś sam tego chciał; ju>żeśmy gotowi do drogi; cią>gle-byś tylko spał; kie>psko-by już z nimi było itd.

Do proklityk zaś należą przyimki jednozgłoskowe (bez, do, nad, za itp.) oraz partykuła przecząca nie.

Proklityki nie zawsze zachowują się jednakowo:

Jeżeli proklityka łączy się z wyrazem dwu- lub więcejsylabowym, miejsce akcentu tego wyrazu nie ulega zmianie, np.: bez-bro>ni; do-do>mu; nad-jezio>rem; pod-waru>nkiem; za-chmura>mi; nie-pamię>tam; nie-ucie>kaj itd.

Jeżeli zaś po proklityce następuje wyraz jednosylabowy, sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Jeżeli mianowicie proklityka znajdzie się przed zaimkiem, akcent przeskoczy na nią, np.: beze>-mnie, ode>-mnie, ze>-mną (zauważyliśmy pojawienie się e ruchomego przed mn - prawda?), do>-niej, prze>z-was, u>-nich itd. Jeżeli zaś wyrazem towarzyszącym proklityce będzie rzeczownik, akcent może przeskoczyć na przyimek, częściej jednak pozostaje na rzeczowniku. Mówi się: patrzeć spode>-łba, wyjść za>-mąż, mieszkać na>-wsi, ale: na-wschó>d od Warszawy, palce u-nó>g, wystrojona od-stó>p do-głó>w itd. Ścisłej zasady rozgraniczającej te dwa typy akcentowania nie ma: decyduje poczucie językowe.

Dość podobna sytuacja zachodzi z nie. W zasadzie w połączeniu nie z wyrazem jednosylabowym akcent przeskakuje na to nie, np.: nie>-płacz, nie>-chcę, to nie>-mój dom itd., jeżeli jednak chcemy ten wyraz specjalnie uwydatnić, podkreślić, akcent pozostanie na nim: ni-ja, ale wy powinniście to zrobić; nie-mó>w, ale działaj; nie-mó>j, ale twój upór to spowodował itd.

Podobnie jak proklityki zachowują się cząstki arcy-, eks-, i wice-, jeżeli po nich następuje wyraz jednosylabowy. Akcentuje się: arcyło>tr, eks-chło>p, eks-mą>ż, wicekró>, wicemi>strz itd.

Miejsce akcentu

Zmiany miejsca akcentu są, jak wynika z poprzedniego podrozdziału, w języku polskim zjawiskiem dość rzadkim i zachodzą tylko w ściśle określonych warunkach. Zasadniczo zaś akcent w naszym języku jest stały i pada zwykle na przedostatnią sylabę wyrazu dwu- lub więcejzgłoskowego. A jeżeli wyraz jest kilkusylabowy, ma oprócz akcentu głównego na przedostatniej sylabie drugi, poboczny, akcent na pierwszej zgłosce, na przykład (akcent główny oznaczamy „>” np. e>, poboczny „[” np. e[)

Pra>wem u[czone>go je>st wo>lność, a> o[bowią>zkiem pra[wdomó>wność (L.

Hirszfeld).

Zdarza się też, że wyraz kilkusylabowy ma akcent na zgłosce trzeciej lub nawet czwartej od końca. Kiedy to zachodzi?

Przede wszystkim trzeba zapamiętać, że ruchome końcówki czasu przeszłego i zakończenia trybu przypuszczającego „nie liczą się” przy akcentowaniu odpowiednich form czasowników. Akcentuje się więc: czyta>liśmy, śpiewa>liście, po>szłabym, napisa>liby[śmy, wróci>liby[ście, zgodzi>liby[ się itd. Koniecznie tak! W takich formach akcent główny spoczywa na sylabie trzeciej lub nawet czwartej od końca, a na przedostatniej zgłosce kładzie się tylko akcent poboczny.

Także w trójzgłoskowych formach liczebników zakończonych na -set lub -kroć akcentuje się trzecią sylabę od końca: pię>ciuset, sie>demset, dzie>więćset, o>siemkroć, ty>siąckroć itd. Tak samo ki>lkaset. Poza tym akcent na trzeciej sylabie od końca występuje w pewnych grupach wyrazów pochodzenia obcego. Są to głównie wyrazy zapożyczone z języka greckiego lub łacińskiego, zakończone w mianowniku liczby pojedynczej na -ik, -yk oraz na -ika, -j,ka, takie jak: botanik, matematyk, klinika, praktyka itp. W wyrazach zakończonych na -ik, -yk, akcentuje się trzecią sylabę od końca w dopełniaczu i w tych przypadkach, które mają tę samą liczbę sylab. A więc: bota>nika - (dopełniacz i biernik), bota>nikiem (narzędnik), o bota>niku (miejscownik), ale botaniko>wi (celownik), bo tu jest o jedną sylabę więcej niż w dopełniaczu. Podobnie: roma>ntyka, roma>ntycy, ale: romantyko>wi, romantyka>mi itd.

Trochę inaczej „zachowują się” wyrazy na -ika, -yka. W nich akcentuje się trzecią sylabę we wszystkich formach, które mają tyle samo sylab co mianownik. A więc: kli>nika, kli>niki, kli>nice, ale klinika>mi; pra>ktyka, na pra>ktyce, ale: praktyka>mi itd.

Występująca coraz częściej tendencja do akcentowania przedostatniej sylaby w tych wyrazach (gimnasty>ka, gramaty>ka, matematy>ka, polity>ka) jeszcze się nie upowszechniła na tyle, by można ten akcent uznać, zwłaszcza w recytacji, za poprawny.

Uwaga: wyraz muzyka, pomimo że ma zakończenie -yka, może mieć akcent na przedostatniej sylabie, jeżeli jest użyty w znaczeniu kapela, orkiestra.

Jeszcze dwa wyrazy, w których koniecznie trzeba akcentować trzecią sylabę od końca: uniwe>rsytet (ale: uniwersyte>tu, uniwersyte>ty; nie połykać y!) i rzeczpospo>lita (ale: rzeczypospoli>tej, rzecząpospoli>tą).

Niektóre wyrazy mają akcent chwiejny: na drugiej lub trzeciej sylabie od końca, np. okoli>ca lub okoli>ca, o>pera lub ope>ra (różnica znaczeń: ope>ra to chryja, heca), pre>zydent lub prezy>dent, re>guła lub (rzadziej) regu>ła, rzeczpospo>lita lub rzeczpospoli>ta (ale tylko: rzeczypospoli>tej, rzeczypospoli>tą). Natomiast tylko: atmosfe>ra, egzami>ny, kapi>tan, lice>um, maksy>ma, nau>ka, ofi>cer, przyzwoi>ty, rozmai>ty, stoli>ca, witami>na.

Należy przestrzec przed coraz częściej spotykanym i niestety, lansowanym przez radio i telewizję, tzw. akcentem inicjalnym, czyli kładzeniem głównego akcentu na początkowej, a pobocznego na przedostatniej sylabie wyrazów trój- i więcejzgłoskowych (a>kompaniu[je, po>żegna[nie, Bo>lesła[wa Ba>rano[wska itp.). Jest to akcent błędny, sprzeczny z ogólnie przyjętą normą językową.

Tyle, co najmniej tyle, musi wiedzieć recytator o akcencie wyrazowym. Ale nie tylko wyrazy mają akcent. Mają go również całe zdania.

Akcent zdaniowy

Jak akcent wyrazowy polega na wyróżnieniu jednej sylaby wyrazu, tak akcent zdaniowy jest to wyróżnienie jednego wyrazu w zdaniu przez wymówienie go pod przyciskiem; tego mianowicie, który jest w nim najważniejszy znaczeniowo. Jest to więc akcent logiczny. W przeciwieństwie do akcentu wyrazowego, który jest w zasadzie stały, akcent zdaniowy jest ruchomy, zależnie bowiem od tego, co chcemy podkreślić, uwypuklić w danym zdaniu, akcentujemy w nim różne wyrazy. Jeśli na przykład powiemy: „Hanka jutro wyjeżdża na urlop nad morze”, w zdaniu tym, na pozór jednoznacznym, możemy przekazać rozmówcy różne treści, właśnie przez odpowiednie położenie akcentu zdaniowego (logicznego). Jeżeli chcemy podkreślić, że właśnie (Hanka!), a nie kto inny, wyjeżdża, zaakcentujemy ten wyraz. Jeżeli zależy nam na poinformowaniu kogoś, (kiedy!) Hanka wyjeżdża, akcent zdaniowy będzie spoczywać na wyrazie „jutro”. Może nam też chodzić o zaznaczenie przede wszystkim, że Hanka (wyjeżdża!) albo (w jakim celu!) wyjeżdża (na urlop” albo wreszcie (dokąd!) się wybiera (nad morze). W każdym z przytoczonych wypadków akcent zdaniowy będzie inny, będzie spoczywał na innym wyrazie. Wyraz, na którym spoczywa akcent zdaniowy, wymawiamy silniej od innych wyrazów w zdaniu, silniej też zaznaczamy jego akcent wyrazowy.

Silniejsze wymówienie wyrazu nie jest jedynym sposobem jego wyróżnienia w zdaniu. Środkiem do tego może być także wymówienie wyrazu z podwyższeniem lub obniżeniem tonu głosu (akcent toniczny - inne nazwy tego akcentu: chromatyczny, melodyjny). Jeżeli np. w zdaniu: „Hanka dzisiaj wyjeżdża” chcemy po prostu poinformować rozmówcę o wyjeździe Hanki, wszystkie wyrazy wymówimy z niewiele się różniącą wysokością tonu głosu. Możemy jednak również chcieć zapytać, czy Hanka wyjeżdża i wtedy ostatni wyraz zdania wymówimy z innym, wyższym akcentem tonicznym. Jest i trzecia możliwość: potraktowania przytoczonego zdania jako wykrzyknikowego (Hanka dzisiaj wyjeżdża!); w takim wypadku wymawiając wyraz „wyjeżdża” raczej obniżymy głos.

Za odmianę akcentu tonicznego można uważać modulację barwy głosu przy recytacji. Pozwala ona wyrażać najrozmaitsze uczucia. Weźmy pod uwagę to samo zdanie, które analizowaliśmy poprzednio. Ileż różnych uczuć możemy z nim związać i wyrazić je, odpowiednio zmieniając ton wypowiedzi. To, że Hanka wyjeżdża, może w nas budzić zdziwienie (Jak to - ona wyjeżdża?), radość (Jak to dobrze, że wyjeżdża, nareszcie sobie wypocznie), smutek (Co ja bez niej pocznę?), zazdrość (Dlaczego akurat Hanka, a nie ja?), gniew, oburzenie (Wyjeżdża, a przecież przyrzekła mi, że zostanie), zwątpienie (Czy naprawdę wyjeżdża?) i wiele innych.

Modulacja głosu może także mieć na celu podkreślenie strony dźwiękowej wygłaszanego utworu, np. przy recytacji wiersza, w którym poeta stara się naśladować dźwięki lub szmery, charakterystyczne dla opisywanego w tym utworze zjawiska. Taki dźwiękonaśladowczy opis mamy na przykład w Koncercie Wojskiego w „Panu Tadeuszu”, w którym poeta stara się przez dobór odpowiednio brzmiących wyrazów uplastycznić grę na rogu myśliwskim, i w „Deszczu jesiennym” Staffa, w którym jest jakby odtworzony monotonny plusk deszczu. Utworami dźwiękonaśladowczymi są także „Kazimierz Wielki” Wyspiańskiego (odtworzenie bicia dzwonów kościelnych), „Lokomotywa” Tuwima (oddanie jazdy pociągu) i wiele innych. Wygłaszając wiersze dźwiękonaśladowcze należy unikać przesadnej modulacji głosu: nie rezygnować z niej, ale ją stosować bardzo umiarkowanie, dyskretnie.

Proponujemy czytelnikom, by po przeczytaniu tego podrozdziału puścili kasetę i zwrócili szczególną uwagę na akcent logiczny, toniczny i modulację głosu w dowolnie wybranym spośród nagranych na niej utworów.

V. O tempie

i przestankowaniu

Od czego zależy

tempo recytacji

Wiemy już, że chcąc dobrze wygłosić jakiś tekst, trzeba go nie tylko zrozumieć i odczuć, lecz również prawidłowo wymówić wszystkie zawarte w nim wyrazy, zastosować właściwy akcent wyrazowy i zdaniowy i posłużyć się odpowiednią siłą i modulacją głosu. Ale to jeszcze nie wszystko. Utwór recytowany musi być wygłoszony w odpowiednim tempie, a poszczególne jego zdania, często zaś również wyrazy - oddzielone od siebie krótszymi lub dłuższymi pauzami.

Od czego zależy tempo wygłaszania recytowanego utworu? Niekiedy od... temperamentu recytatora. Kto przywykł mówić szybko na co dzień, ten gotów i recytując galopować, zasypywać słuchaczy gradem słów w takim tempie, że nie będą mogły dotrzeć do ich świadomości. Przed tym właśnie, przed zbyt szybkim tempem należy przestrzec początkujących recytatorów. Pamiętajmy, że o tempie wygłaszania utworu muszą decydować: jego charakter, treść i uczucia, jakie chcemy przez recytację przekazać słuchaczom. Dość ważnym czynnikiem, który trzeba brać pod uwagę, ustalając tempo recytacji, jest także przestrzeń, jaką musimy opanować głosem: w dużej sali trzeba recytować w nieco wolniejszym tempie niż w małej, bo fale głosowe muszą w niej przebyć dłuższą drogę.

Warto może jeszcze nadmienić, że wygłaszanie linijki wiersza liczącej 13 sylab w bardzo szybkim tempie trwa około 2 sekund, w bardzo wolnym 4-5 sekund oraz że na ogół łatwiej ustalić właściwe tempo recytacji utworów dramatycznych i wierszy lirycznych niż poezji epickiej, zwłaszcza takiej, w której przeważają elementy opisowe. Są to oczywiście wszystko ogólniki. Szczegółowych zasad normujących tempo recytacji ustalić się nie da. Jedyną zaś metodą pozwalającą w praktyce recytatorskiej określić właściwe tempo wygłoszenia jakiegoś tekstu (a raczej właściwe tempa wygłoszenia jego poszczególnych fragmentów) jest analiza przeznaczonego do recytacji utworu pod tym właśnie kątem widzenia. Przykłady takich analiz zawiera część pierwsza niniejszej książki.

Przestankowanie,

pauzy logiczne

i psychologiczne

Nieco bardziej sprecyzowane wskazówki można podać, jeśli chodzi o przestankowanie w recytacji. Wygłaszając jakiś tekst, nigdy nie recytujemy go jednym tchem od początku do końca. Nie tylko dlatego, że nie wytrzymalibyśmy tego fizjologicznie: musimy przecież co jakiś czas wykonać wdech i wydech. Przestankowanie, robienie przerw przy wygłaszaniu ma na celu również co innego: oddzielenie od siebie części tekstu stanowiących pewne logiczne całości, a więc przede wszystkim zdań (lub innych konstrukcji składniowych, takich jak równoważniki zdań, wykrzyknienia itp.), a w ich obrębie poszczególnych części zdania, uwypuklenie jego budowy i zawartej w nim myśli. Pauzy związane z budową gramatyczną zdania i z jego zawartością treściową nazywają się pauzami logicznymi. Najprostszym przykładem takiej pauzy jest przerwa między grupą podmiotu i grupą orzeczenia w zdaniu. Jeżeli np. powiemy: Wczoraj odwiedził mnie dawny przyjaciel mojego brata, pauza logiczna wypadnie między wyrazami „mnie” i „dawny”, ponieważ wyrazy „wczoraj” i „mnie” określają w tym zdaniu orzeczenie zasadnicze „odwiedził”, a pozostałe wyrazy podmiot zasadniczy „przyjaciel”.

Pauzy logiczne są w zasadzie oznaczone w tekście znakami przestankowymi. Ale nie zawsze. W wielu wierszach współczesnych poetów zupełnie brak interpunkcji. A nawet w utworach „tradycyjnych” i w prozie można czasem spotkać znak przestankowy. Tam, gdzie żadne względy logiczne nie nakazują przerwy. Na przykład w zdaniu: Dostałem na imieniny piękną monografię:

„Teatr w Polsce współczesnej”, pomimo dwukropka raczej nie wprowadzimy pauzy logicznej, bo wyraz „monografię” i przytoczony po dwukropku tytuł książki tworzą całość logiczną. I na odwrót - często brak znaku przestankowego tam, gdzie występuje pauza logiczna. Jak na przykład w przytoczonym wyżej zdaniu: Wczoraj odwiedził mnie i dawny przyjaciel mojego brata, w którym dwie grupy logiczne nie są od siebie oddzielone żadnym znakiem interpunkcyjnym.

Nie można więc przyjąć zasady, że pauzy logiczne w recytowanym utworze powinny ściśle odpowiadać znakom przestankowym w napisanym lub wydrukowanym jego tekście. Niektóre podręczniki nawet wręcz zalecają, by przepisywać tekst przeznaczony do recytacji, opuszczając w nim wszystkie znaki przestankowe, i samemu drogą analizy tego utworu określać miejsca i charakter pauz, jakie w nim trzeba zastosować. Jest to, oczywiście, twierdzenie zbyt krańcowe. Znaki interpunkcyjne bowiem niewątpliwie ułatwiają interpretację tekstu zgodną z intencją autora, a opuszczenie lub przestawienie któregoś z nich w zdaniu może wypaczyć jego sens. Co innego na przykład znaczy „Podbiegłszy, szybko wsiadłem do tramwaju”, co innego zaś „Podbiegłszy szybko, wsiadłem do tramwaju”. W pierwszym wypadku chodzi o podkreślenie szybkości wsiadania, w drugim - szybkości biegu.

Zanim się zajmiemy nieco bardziej szczegółowo znakami przestankowymi, zwróćmy jeszcze uwagę na drugi rodzaj pauz stosowanych w recytacji. Są to pauzy psychologiczne, które mają zastępować niedopowiedzianą lub urwaną myśl (np. w Spowiedzi Jacka Soplicy w X Księdze „Pana Tadeusza”: „Gdyby wiedziano, że ja, Jacek...”) albo też uwypuklać jakiś wyraz z motywów natury uczuciowej a nie logicznej (np. w zakończeniu Wielkiej Improwizacji Konrada w Iii części „Dziadów”: „Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale... carem”). Pauzy psychologiczne zapowiada zwykle wielokropek, niekiedy myślnik; czasem też nie zapowiada takiej pauzy żaden znak przestankowy. Na przykład niejeden recytator wygłaszając Koncert Jankiela z Xii Księgi „Pana Tadeusza”, gdy dojdzie do miejsca:

Aż Klucznik pojął mistrza, zakrył ręką lica

I krzyknął: „Znam! znam głos ten! to jest Targowica!” -

może przed wyrazem „Targowica” zrobić pauzę, choć jej nie sygnalizuje żaden znak pisarski.

Trzeci rodzaj pauz stanowią pauzy rytmiczne; omówimy je w rozdziale poświęconym zagadnieniom wersyfikacji.

Funkcje znaków

przestankowych

Przechodzimy do uwag o funkcji znaków przestankowych (pisarskich) w recytacji. Znaków tych jest ogółem dziesięć, wymienianych najczęściej w następującej kolejności: kropka, przecinek, średnik, dwukropek, pauza (myślnik), wielokropek, pytajnik, wykrzyknik, nawias, cudzysłów. Znaki przestankowe sygnalizują nie tylko dłuższe lub krótsze przerwy w wygłaszanym tekście, ale - w wielu wypadkach - także zmianę intonacji głosu. Funkcje niektórych znaków (np. kropki) dadzą się określić dość dokładnie i jednoznacznie, funkcje innych (np. dwukropka) są bardziej różnorodne i trudniejsze do sprecyzowania. A niekiedy znaki pisarskie są tylko znakami graficznymi, nie sygnalizującymi ani przerwy w wygłaszaniu, ani zmiany intonacji głosu (np. przecinek oddzielający wykrzyknik lub rzeczownik w wołaczu od innych wyrazów w zdaniu). Dlatego też uwagi na temat funkcji znaków przestankowych będą z konieczności dość ogólne i z pewnością dopomogą rozstrzygnąć tylko niektóre z wątpliwości, jakie się mogą nasunąć recytatorowi przy ustalaniu pauz oraz intonacji w przygotowywanym do wygłoszenia tekście.

Kropka, jak wiemy, zamyka zdanie lub równoważnik zdania. Przerwa głosu po kropce jest stosunkowo długa. Kończąc zdanie zamknięte kropką, nieco obniżamy głos. Taka zmiana intonacji nazywa się kadencją. Zapamiętajmy ten termin, bo będziemy z nim mieć nieraz do czynienia.

Również znak zapytania zamyka zdanie. Ale na końcu zdania zamkniętego znakiem zapytania nie następuje obniżenie, lecz podwyższenie głosu, to znaczy - antykadencja (i ten termin trzeba zapamiętać!).

Zamykać zdanie może także wykrzyknik. W zakończeniu zdania lub zwrotu zamkniętego wykrzyknikiem głos ulega często obniżeniu (czasem nawet silniejszemu niż przed kropką), a całe zdanie lub zwrot wymawia się z odpowiednim zabarwieniem uczuciowym.

Czwartym znakiem, który może zamykać zdanie, jest wielokropek. Jego funkcje już wyjaśniliśmy, teraz więc wystarczy nadmienić, że przed wielokropkiem intonacja głosu raczej nie ulega zmianie.

Funkcje przecinka jako znaku przestankowego (przede wszystkim oddzielanie od siebie pojedynczych zdań w zdaniu złożonym i jednorodnych części zdania) są ogólnie znane, nie ma więc co rozwodzić się nad nimi. Przerwa po przecinku trwa oczywiście krócej niż po kropce i jest najczęściej związana z nieznacznym podwyższeniem głosu (antykadencją).

Funkcja średnika jest pośrednia między funkcją kropki a przecinka; nieraz też stosuje się go zamiennie z nimi, z tym zastrzeżeniem, że średnik może oddzielać od siebie tylko zdania współrzędne. W znanej bajce Mickiewicza „Chłop i żmija” jest mowa o tym, iż:

Przytrafia się często, że dobry człek jaki Niewdzięcznika przygarnie;

Ale trafia się częściej, że niewdzięcznik taki Przepada marnie.

Średnik po „przygarnie” i przed „ale” można by tu na upartego zastąpić kropką lub przecinkiem, nie zmieniając sensu zdania.

Pauza po średniku trwa krócej niż po kropce, ale dłużej niż po przecinku; przed średnikiem następuje lekkie obniżenie intonacji głosu (kadencja).

Bardziej różnorodne są funkcje dwukropka. Rozpatrzymy najważniejsze z nich na przykładach.

(...) wiwaty szły ciągiem porządnym: Pierwszy wiwat na zdrowie króla Jegomości, Potem prymasa, potem królowej Jejmości, Potem szlachty i całej Rzeczypospolitej (...)

(A. Mickiewicz „Pan Tadeusz”, Ks. Ii)

Nie wierz mu: on jest wściekłym kochankiem Rimbaudów, tyś jest sercem zgubionym na plaży pochyłej; jego oczy są straszne, twoje - tylko miłe - on - to posąg i duma i klęska narodów.

(K. I. Gałczyński „Szekspir i chryzantemy”)

(...) oficer z szablą wzniesioną nadbiegł, wołając przed frontem:

„Żołnierze! Trzeba wytępić To bydło! Nie bierzcie jeńców;

(W. Broniewski „Komuna Paryska”)

W pierwszym z przytoczonych przykładów dwukropek zapowiada wyliczenie, w drugim - rozwinięcie myśli przed nim wypowiedzianej, w trzecim - sygnalizuje przytoczenie cudzych słów. W pierwszych dwóch wypadkach pauza po dwukropku będzie dość długa, prawie tak jak po kropce, w trzecim - krótka. A jeżeli na przykład dwukropek znajdzie się między nazwiskiem autora książki i jej tytułem - pauza będzie jeszcze krótsza, a może jej nawet wcale nie być.

Funkcje dwóch dalszych znaków przestankowych po części zachodzą na siebie. W nawiasy lub pauzy (myślniki) ujmuje się bowiem wtrącone zdania lub ich części. Na przykład:

Wczoraj nocą (wszystko ściśle Z najlepszego źródła wiem) Szedł jegomość przez Powiśle Za Starego Miasta tłem.

(J. Lechoń „Bajka warszawska”)

- Gulistan - mówi - to ogród róż, w ogrodzie - mówi - strumienie. Róże? na skronie - mówi - róże włóż, strumienie - mówi - to cienie.

(K. I. Gałczyński „Bal u Salomona”)

Tekst zamknięty nawiasami lub myślnikami recytuje się zwykle nieco szybciej niż zdanie. do którego został wtrącony, i oddziela się go od tego zdania dwiema krótkimi przerwami.

Myślnik może także pełnić podobną funkcję, jak wielokropek, to znaczy podkreślać uczuciowo następujący po nim wyraz, może też sygnalizować nieco dłuższą przerwę w mówieniu. Na przykład:

A teraz jakże ująć strzaskane snów kryształki? Noc w oczach stygnie - chmurą. Piorun - w twój gromnik z zapałki. Jeśli testament - to z liści, a pomnik jeśli - z płomienia.

(K. K. Baczyński „Elegia”)

Na koniec cudzysłów. Na jego pierwszą funkcję: wyróżnienie przytaczanych w danym tekście czyichś powiedzeń zwróciliśmy już uwagę mówiąc o dwukropku. Tam też podaliśmy odpowiedni przykład.

Dalsze funkcje cudzysłowu - to wyróżnianie cytowanych wyrazów lub tytułów dzieł. Na przykład:

Mniejsza o to - jaka osnowa! I wnet treść się znajoma splecie, że w sadzie, że w polu, że w lecie, te dziewczę - „jak kwiat” i „jak dziecię” A tu z bitwy „wojaki” i konie i dzwonią; a serce w tym dzwonie „pęknięte”!... A jakie!... I po nie ptak leci... Wiadomo, że ptaki - to orły „szumne”... A jaki ich żer? Krew „czerwona jak maki”.

(K. Iłłakowiczówna „Oklepaniec”)

Od „Modlitwy dziewicy” do „Rapsodu” Liszta Skowyczą histeryczne spazmy fioriturek.

(L. Staff „Otium”)

W takich wypadkach wyrazy ujęte w cudzysłów poprzedza się bardzo krótką pauzą, której nawet może nie być, albo też wyróżnia się te wyrazy, odpowiednio zmieniając barwę głosu. A i sam cudzysłów nie jest konieczny: jeżeli wyrazy, które chcemy wyróżnić, wydrukujemy na przykład innym krojem czcionki - będzie on zbędny.

Jeszcze jedna zasługująca na poznanie funkcja cudzysłowu - to wyróżnianie wyrazów użytych w znaczeniu niecodziennym, często ironicznym. Na przykład:

Dobry angielski „glina” objaśnił Serafina: strona taka a taka.

(K. ł. Gałczyński „Cud w winiarni”)

Również w tym wypadku cudzysłów nie zapowiada pauzy, lecz tylko odpowiednią zmianę barwy głosu.

Vi. O wersyfikacji,

czyli o budowie wiersza

W programach imprez recytatorskich zazwyczaj najwięcej miejsca przypada poezji, szczególnie zaś poezji lirycznej. Rzadziej pojawiają się w nich fragmenty utworów epickich, jeszcze rzadziej - prozy artystycznej. Natomiast ostatnio coraz większym wzięciem cieszą się utwory sceniczne, ich fragmenty lub dramatyzowane dzieła, przynależne w zasadzie do innego gatunku literackiego. Swego rodzaju karierę zrobił teatr poezji... Nie będziemy roztrząsać, dlaczego tak się dzieje, ani też charakteryzować poszczególnych gatunków literackich: przekroczyłoby to bowiem ramy tej książki. Ale musimy z tej obserwacji wyciągnąć pewne wnioski, „nastawić” nasze porady przede wszystkim na recytację poezji.

Utwory poetyckie nazywa się też utworami pisanymi mową wiązaną. Przymiotnik ten wskazuje na pewne dodatkowe rygory, jakim podlegają wiersze w porównaniu z prozą. W utworach prozaicznych obowiązują przede wszystkim prawidła dyktowane przez logikę i gramatykę, głównie składnię. Wiersze są nieco mniej skrępowane tymi rygorami, a za to mają określoną budowę, bardziej skomplikowaną niż teksty prozaiczne. Z tej szczególnej budowy utworów poetyckich wynikają pewne konsekwencje dla ich wygłaszania. Dlatego też recytator musi się orientować w podstawowych zasadach wersyfikacji, czyli nauki o budowie wiersza. Znajdzie je w tym właśnie rozdziale.

Zaczniemy od próby ustalenia, jakie są podstawowe cechy budowy wierszy regularnych, czyli takich, które są ukształtowane według jakiejś ściśle określonej zasady, mieszczą się w ramach jednego z systemów wersyfikacyjnych poezji polskiej. Następnie przejdziemy do omówienia tak bardzo charakterystyczych dla poezji współczesnej wierszy wolnych, na koniec poświęcimy trochę uwagi prozie rytmicznej.

Wiersz sylabiczny

Aby się zorientować w podstawowych zasadach budowy wiersza regularnego, przeprowadzimy analizę fragmentu znanego utworu Adama Mickiewicza „Do ***”. „Na Alpach w Splgen 1829”.

Nigdy, więc nigdy z tobą rozstać się nie mogę! Morzem płyniesz i lądem idziesz za mną w drogę, Na lodowiskach widzę błyszczące twe ślady I głos twój słyszę w szumie alpejskiej kaskady, I włosy mi się jeżą, kiedy się oglądam, I postać twoję widzieć lękam się i żądam.

Od razu rzuca się w oczy, że przytoczony fragment jest wydrukowany inaczej, niż się drukuje utwory prozą: linijki druku nie dochodzą do marginesu, zakończenie każdej z nich pokrywa się z końcem wyrazu, a nawet z końcem zdania; początkowy wyraz każdej linijki - bez względu na poprzedzający go znak pisarski - zaczyna się wielką literą. Również pod kilku innymi względami linijki wiersza, inaczej mówiąc: wersy, są do siebie podobne. Każdy z nich ma jednakową liczbę sylab (13), w każdym też są jednakowo rozłożone niektóre akcenty. jeżeli oznaczymy sylaby akcentowane „>”, a nieakcentowane „*”, otrzymamy następujący schemat analizowanego urywka:

Ni>g- dy*, wię*c ni>g- dy*, (z to>- bą*) ro>z- sta*ć si*ę nie* (mo>- gę*!)

Mo>- rze*m pły>- nie*sz i* (lą>- de*m) i>- dzie*sz za> mną* (w dro>- gę*,)

Na> lo*- do*- wi>s- ka*ch (wi>- dzę*) bły*sz- czą>- ce* twe* (śla>- dy*)

I* gło>s twó*j sły>- szę* (w szu>- mi*e) a*l- pe>j- skie*j ka*s- (ka>- dy*,)

I* wło>- sy* mi> si*ę (je>- żą*,) kie>- dy* się> o*g- (lą> da*m,)

I* po>s- ta*ć two>- ję* (wi>- dzie*ć) lę>- ka*m si*ę i* żą>- da*m.)

Przyjrzawszy się bliżej temu schematowi, zauważymy z pewnością, że brak w nim akcentów nad kilku sylabami, w kilku wyrazach, które normalnie (w tekście prozaicznym), miałyby własny akcent (nad „więc” w pierwszym wersie; nad „i” w drugim, czwartym, piątym i szóstym, nad „twój” w czwartym). Przy recytacji bowiem nie tylko wyrazy pozbawione własnego akcentu, ale i te, które mają samodzielny akcent, mogą się łączyć w pewne całości akcentowe - jak gdyby takty - z sąsiednimi wyrazami, z którymi są powiązane treściowo. Wyraz lub zespół wyrazów stanowiący całość związaną akcentem nazywa się zestrojem akcentowym. Analizowany fragment, podzielony na zestroje akcentowe, przedstawiać się będzie następująco:

Średniówkę oznaczamy 8Ŕ8.

Ni>dy*, 8 wię*c ni>gdy 8 z to>bą 8Ŕ8 ro>zsta*ć się* 8 nie* mo>gę!

Mo>rze*m 8 pły>nie*sz 8 i lą>de*m 8Ŕ8 i>dzie*sz 8 za> mną* 8 w

dro>gę*,

Na(>) lo*do*wi>ska*ch 8Ŕ8 wi>dzę* 8 bły*szcz>ące* 8 twe* śla>dy,*

I* gło>s twó*j, 8sły>szę* 8 w szu>mi*e 8Ŕ8 a*lpe*jskie*j 8

ka*ska>dy*,

I* wło>sy* mi(>) się* 8 je>żą*, 8Ŕ8 kie>dy*, się* 8 o*glą>da*m,

I* po>sta*ć 8 two>ję* 8 wi>dzie*ć 8Ŕ8 lę>ka*m się* 8 i* żą>dam.

Wróćmy do naszego schematu. Jak z niego wynika, we wszystkich sześciu wersach jest pod akcentem sylaba szósta i dwunasta. Pierwszy z tych akcentów jakby sygnalizuje przedział w wersie, zachodzący po następnej (siódmej) sylabie; drugi - zakończenie wersa; również po następnej (trzynastej) sylabie. Przedział taki nazywa się średniówką (Średniówkę oznaczamy), zakończenie wersa - klauzulą.

3 3 75 0 2 108 1 4b 1 74 1

Na koniec zwróćmy jeszcze uwagę na powtarzanie się końcowych brzmień w sąsiadujących z sobą parach wersów (m(o>)gę - dr(o>gę); śl(a>dy) - kask(a>dy); ogl(ą>da*m) - ż(ą>dam)). Przypominamy sobie z pewnością, że są to rymy. Rymy występują najczęściej w zakończeniach wersów; rymujące się z sobą wersy niekoniecznie muszą następować bezpośrednio po sobie, nie powinny jednak być od siebie zbyt oddalone, bo wtedy przestajemy odczuwać, że się rymują (Więcej uwag o rymach znajdzie czytelnik w odpowiednim podrozdziale).

Spośród wyliczonych wyżej podobieństw między poszczególnymi wersami analizowanego urywka nie wszystkie mają istotne znaczenie dla budowy wiersza. Wyodrębnienie graficzne każdego wersa ułatwia wprawdzie jego recytację, ale wers nie przestałby być wersem, gdyby takiego wyodrębnienia nie było. Istnieje nawet wydanie „Pana Tadeusza” z lat międzywojennych, w którym podział na wersy jest zatarty. Zaczynanie każdego nowego wersa od wielkiej litery jest tylko wyrazem pewnej dziś już będącej w zaniku tradycji literackiej. Nie bierzemy też pod uwagę przy określeniu budowy wiersza okoliczności, czy koniec wersa jest, czy nie jest jednocześnie końcem zdania lub części zdania.

Jakie więc cechy będą istotne dla określenia budowy analizowanego przez nas wiersza? Po pierwsze - określona liczba sylab, w każdym wersie; po drugie - jednakowy rozkład niektórych akcentów; po trzecie - średniówka; po czwarte - rymy. Te właśnie cechy sprawiają, że wyczuwamy we wszystkich sześciu przeanalizowanych wersach regularny, jednakowy rytm.

Zespół takich cech decydujących o tożsamości budowy poszczególnych wersów, o ich rytmie - nazywamy zespołem konstant. Czy wszystkie z konstant ustalonych przy analizie przytoczonego fragmentu wiersza są jednakowo ważne? - I tak, i nie. Tak, bo tylko wszystkie cztery razem wzięte dokładnie określają budowę tego właśnie wiersza. Nie, bo nie wszystkie decydują o jego przynależności do określonego systemu wersyfikacyjnego. Budowa wierszy bowiem może się opierać na różnych zasadach, różnych zespółach konstant. Przy tym niektóre konstanty są wspólne w różnych systemach wersyfikacyjnych (np. średniówka, rym), inne zaś są charakterystyczne właśnie dla jednego określonego systemu. Jeżeli chodzi o konstanty pierwszego rodzaju, trzeba zaznaczyć, że nie zawsze są one niezbędne w wierszu. Średniówka występuje prawie zawsze w wersach dziewięciosylabowych i dłuższych, rzadziej w ośmiosylabowych, prawie nigdy w krótszych. Istnieją też wiersze bez rymów, tak zwane wiersze białe. Oto przykład wiersza białego bez wyczuwalnej średniówki - fragment utworu Juliusza Słowackiego „Sowiński w okopach Woli”.

W starym kościółku na (Wo>li) - 8 sylab

Został jenerał So(wi>ński), - 8 sylab

Starzec o drewnianej (no>dze), - 8 sylab

I wrogom się broni (szpa>dą) - - 8 sylab

A wokoło leżą (wo>dze*) - 8 sylab

Batalionów i żoł(nie>rze), - 8 sylab

I potrzaskane ar(ma>ty*), - 8 sylab

I gwery: wszystko stra(co>ne*)! - 8 sylab

Jakie tu będą konstanty? - po pierwsze - jednakowa liczba sylab w każdym wersie (po 8), po drugie - stały akcent na przedostatniej sylabie - w klauzuli. I to wszystko. Średniówek się tu nie wyklucza, rym trafia się tylko wyjątkowo (n(o>dze*) - w(o>dze*)).

Jeżeli teraz porównamy zespoły konstant w tym utworze i w analizowanym poprzednio wierszu Mickiewicza, stwierdzimy bez trudu, że dla obu wierszy charakterystyczna jest ta sama liczba sylab w każdym wersie i stałe miejsce akcentu w klauzuli. Dlatego też oba utwory do tego samego systemu weryfikacyjnego, zwanego sylabicznym, i nazwiemy je wierszami sylabicznymi lub krótko: sylabowcami.

Wiersz sylabotoniczny

Przypomnijmy sobie początek „Zemsty? Aleksandra Fredry. Po podniesieniu się kurtyny słyszymy, jak Cześnik mówi, jakby do siebie:

Piękne dobra w każdym względzie:

Lasy - gleba wyśmienita -

Dobrą żoną pewnie będzie -

Co za czynsze! - To kobieta!

W wierszach tych (i całej „Zemście”) uderza niezwykła regularność i silne zaznaczenie się rytmu. Spróbujmy ustalić drogę analizy, skąd się u nas bierze takie odczucie. Innymi słowy - zbadajmy, jakie tu występują konstanty. Będą to:

po pierwsze - jednakowa liczba sylab (po 8) we wszystkich czterech przytoczonych wersach;

po drugie - stały akcent na trzeciej oraz na przedostatniej sylabie, czyli przed średniówką i w klauzuli każdego wersa;

po trzecie - rymowanie się wersa pierwszego z trzecim (wzgl(ę>dzie*) - b(ę>dzie*)) i drugiego z czwartym (wyśmien(i>ta) - kobi(e>ta); e' to e pochylone, wymawiane podobnie do i).

3 3 75 0 2 108 1 5a 1 74 1

Jak dotąd, te same konstanty co w wierszach sylabicznych. Czy jednak wyczerpują one zespół konstant w analizowanych wersach? Zbadajmy dokładniej, jaki jest w nich rozkład akcentów.

Otrzymamy następujący schemat:

Pię>kne* 8 do>bra* 8Ŕ8 w ka>żdy*m 8 wzglę>dzie*:

La>sy* - 8 gle>ba* 8Ŕ8 wy>śmie*- 8 ni>ta*-

Do>brą* 8 żo>ną* 8Ŕ8 pe>wnie* 8 bę>dzie* -

Co> za* 8 czy>nsze*! 8Ŕ8 To> ko*- 8 bie>ta*!

Uderzająca zgodność rozkładu akcentów we wszystkich czterech wersach - prawda? W tej właśnie zgodności kryje się tajemnica niezwykłej wyrazistości rytmu w analizowanym fragmencie. Taki rozkład akcentów jest bardzo ważną konstantą tego i podobnie zbudowanych wierszy. Są one ukształtowane według zasad systemu zwanego sylabotonicznym i nazywają się wierszami sylabotonicznymi lub krótko - sylabotonikami.

Główne konstanty wierszy sylabotonicznych to - powtarzamy - jednakowa liczba sylab w każdym wersie i regularny rozkład akcentów. Wiersze takie dzielą się na określoną liczbę zespołów sylab akcentowanych i nieakcentowanych, czyli stóp (Różnica między stopą a zestrojem akcentowym polega na tym, że stopa stanowi jednostkę rytmiczną, a jej granica nie musi się zbiegać z granicą wyrazu, natomiast zestrój stanowi jednostkę akcentową mającą pewien sens, a granica zestroju musi być jednocześnie granicą wyrazu. Na przykład w znanym wierszu Cypriana Norwida „Bema pamięci żałobny rapsod” od samego początku stopy nie pokrywają się z zestrojami akcentowanymi.

Podział na stopy:

Cze>mu*, 8 Cie>niu*, o*d- 8 je>żdża*sz, 8Ŕ8 rę>ce zła*- 8

ma>wszy* na* 8 pa>nce*rz,

Przy> po*- 8 cho>dnia*ch, co* 8 skra>mi 8Ŕ8 gra>ją* o*- 8 ko>ło* twy*ch 8 ko>lan?

Podział na zestroje:

Cze>mu*, 8 Cie>niu*, 8 o*dje>żdża*sz, 8Ŕ8 rę>ce 8 zła*ma>wszy*

na* 8 pa>nce*rz,

Przy> po*cho>dnia*ch, 8 co* skra>mi 8Ŕ8 gra>ją* 8 o*ko>ło* 8 twy*ch 8 ko>lan?)

Rodzaje stóp

Rodzajów stóp jest dużo - coś około trzydziestu. Ale wystarczy zapamiętać kilka najważniejszych, najczęściej występujących w naszej poezji.

W przytoczonym wyżej fragmencie „Zemsty” występują stopy zwane trochejami; każda z nich składa się z sylaby akcentowanej i nieakcentowanej (schemat: >*).

Często też spotyka się w poezji polskiej utwory, których wersy składają się ze stóp trójsylabowych zwanych amfibrachami. W amfibrachach środkowa sylaba jest pod akcentem; pierwsza i trzecia - nieakcentowane (schemat:

>).

Przykładem utworu, którego wersy składają się z amfibrachów, jest Juliusza Słowackiego „Duma o Wacławie Rzewuskim”:

Po* mo>rza*ch 8 wę*dro>wał - 8Ŕ8 by*ł kie>dy*ś 8 Farysem,

Po*d pa>lmą* 8 spo*czy>wa*ł 8Ŕ8 po*d cie>mny*m 8 cy*pry>se*m,

Z mo*dli>twą* 8 A*ra>ba* 8Ŕ8 by*ł w gma*cha*ch 8 Kha*a>ba*,

O*dwie>dza*ł 8 Pro*ro>ka* 8Ŕ8 gro*bo>wce*.

A oto inne stopy pojawiające się w polskich wersach:

jamb - odwrotność trocheja: pierwsza sylaba nieakcentowana, druga akcentowana (schemat: *> ); występuje dość rzadko:

Sło*wi>cz- 8 ku* mó>j! 8Ŕ8 a* le>ć, 8 a pie>j!

Na* po>- 8 że*gna>- 8 nie* pie>j,

Wy*la>- 8 ny*m łzo>m, 8Ŕ8 spe*łnio>- 8 ny*m sno>m!

Sko*ńczo>- 8 ne*j pio>sn- 8 ce* twe>j.

(A. Mickiewicz „Do Bohdana Zaleskiego”)

anapest: po dwóch sylabach nieakcentowanych trzecia akcentowana (schemat:

**>); również dość rzadko stosowany:

I* wy*da>r- 8 to* go* 8Ŕ8 z zie>- 8 mi* - po*pio>łe*m,

I* wy*da>r- 8 to* go* 8Ŕ8 wie>rz- 8 bie* pła*czą>ce*j,

Gdzie* sa*m le>- 8 ża*ł 8Ŕ8 ze* sła>-, 8 wy* a*nio>łe*m,

Gdzie* by*ł sa>m, 8 nie* 8Ŕ8 w pu*rpu>- 8 rze* bły*szczą>ce*j,

A*le* pła>sz- 8 cze*m 8Ŕ8 żo*łnie>r- 8 ski>m spo*wi>ty*,

A* na* mi>eczu 8 ja*k na* krzy>żu* 8 ro*zbi>ty.

(J. Słowacki „Na sprowadzenie prochów Napoleona”)

Anapestami są tu pierwsze dwie stopy każdego wersa (z wyjątkiem szóstego, w którym poeta wprowadził inny podział rytmiczny, co należy oczywiście uwzględnić przy recytacji); trzecia stopa pierwszych pięciu wersów i pierwsze dwie stopy szóstego wersa to tak zwane peony trzecie - stopy czterosylabowe z akcentem na trzeciej sylabie (schemat: **>*). Jak wykazuje ten przykład, wiersz sylabotoniczny może się składać nie tylko ze stóp jednakowych, lecz także z kombinacji stóp różnych. Chodzi tylko o to, by ich układ, ich wzajemne następstwo wykazywały pewną regularność.

Osobliwy rodzaj wiersza sylabotonicznego stanowi heksametr polski.Czytelnicy, którzy się uczyli łaciny, pamiętają, że heksametr antyczny liczy sześć stóp. Każda z nich składa się albo z jednej sylaby długiej (pod akcentem) i z dwóch krótkich, albo z dwóch sylab długich (pierwsza pod akcentem). Stopy pierwszego rodzaju nazywają się daktylami, drugiego rodzaju - spondejami.

Gdyby się posłużyć porównaniem z dziedziny muzyki, można by powiedzieć, że daktyl to takt 484, w którym występuje jedna półnuta i dwie ćwierćnuty, spondej zaś to taki sam takt, na który się składają dwie półnuty.

Również polski heksametr składa się z sześciu stóp, wśród których trójsylabowe przeplatają się z dwusylabowymi. Ale w języku polskim nie ma samogłosek długich (odpowiadających półnutom). Wobec tego daktyl polski składa się jakby z trzech ćwierćnut i odpowiada taktowi 384, a zbudowanie polskiej stopy spondeicznej jest niemożliwe. Zastępuje się ją stopą trocheiczną, złożoną jakby z dwóch ćwierćnut i odpowiadającą taktowi 284. Piąta stopa polskiego heksametru jest zawsze trójsylabowa, a układ stóp zwykle następujący: >* 8 >** 8 >* 8Ŕ8 >** 8 >** 8 >* Są to więc daktyle i w zastępstwie spondejów - trocheje.

Heksametrem polskim (nie zawsze ściśle odpowiadającym powyższej zasadzie) są napisane m.in. Opowieść Wajdeloty Mickiewicza (z „Konrada Wallenroda”) i wiersz Norwida „Bema pamięci żałobny rapsod”. Oto schemat rytmiczny pierwszych czterech wersów tego utworu:

Cze>mu* (trochej), Cie>niu* (daktyl), o*d- 8 je>żdża*sz (trochej),

8Ŕ8 rę>ce* (daktyl) zła*- 8 ma>wszy* (daktyl) na* 8 pa>nce*rz

(trochej),

Przy> (trochej) po* 8 cho>dnia*ch (daktyl), co* 8 skra>mi* (trochej) 8Ŕ8 gra>ją* (daktyl) o*- 8 ko>ło* (daktyl) twy*ch 8 ko>la*n (trochej)?

Mie>cz (trochej) wa*w- 8 rzy>ne*m (daktyl) zie*- 8 lo>ny*, 8Ŕ8

gro>mni*c (daktyl) pła*- 8 ka>nie*m (daktyl) dzi*ś 8 po>la*n

(trochej),

Rwie> (trochej) się* 8 so>kó*ł (daktyl) i* 8 ko>ń twó*j 8Ŕ8 po*dry>wa* (amfibrach) 8 sto>pę* ja*k 8 ta>nce*rz..

W wersach tych - z wyjątkiem czwartego, w którym poeta w czwartej stopie zastąpił daktyl amfibrachem - widoczny jest schemat rytmiczny polskiego heksametru.

O wiele rzadziej niż heksametr występuje w poezji polskiej pentametr.

Wers pentametryczny w poezji starożytnych Greków i Rzymian składał się -

podobnie jak heksametr - z sześciu stóp daktylicznych lub spondeicznych,

ale trzecia i szósta stopa były w nim katalektyczne, czyli skrócone, każda

o dwie sylaby krótkie lub o jedną długą. Polski pentametr składa się z

dwóch symetrycznych połówek: w pierwszej pierwszą i drugą stopą są daktyle

lub trocheje, w trzeciej połowa trocheja; w drugiej - pierwszą stopą może

być daktyl lub trochej; drugą musi być daktyl, trzecią jest połowa

trocheja. Schemat najczęściej spotykanego układu stóp w polskim pentametrze

przedstawia się następująco: >** 8 >** 8 >8Ŕ8 >** 8 *** 8 *

Pentametr występuje prawie zawsze w połączeniu z heksametrem, tworząc wraz z nim tzw. dystychelegijny. Oto przykład takiego dystychu (fragment pieśni ateńskiego poety i męża stanu Solona, wzywającego rodaków do zbrojnej walki z najeźdźcą, który zajął należącą do Aten wyspę Salaminę):

dystych elegijny Na> (daktyl) Sa*la*- 8 mi>nę* (daktyl) ro*- 8 da>cy*

(daktyl)! 8Ŕ8 O* 8 wy>spę* (trochej) 8 bó>j (daktyl) u*pra*g- 8

nio>ną*(trochej) - heksametr

dystych elegijny Sto>czy*ć (daktyl) na*m 8 trze>ba (daktyl) i 8 z bar>k (połowa trocheja) 8Ŕ8 zrzu>ci*ć (daktyl) gnio*- 8 tą>cy* na*s 8 wsty*d (połowa trocheja)! - pentametr (przekład Stefana Srebrnego)

Wiersz toniczny

Oprócz omówionych wyżej systemów wersyfikacyjnych istnieje w poezji polskiej trzeci, zwany tonicznym. Wiersze odpowiadające zasadom tego systemu spotykamy już w poezji romantycznej (np. u Juliusza Słowackiego) i w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, jednakże na wielką skalę i konsekwentnie zastosował je dopiero Jan Kasprowicz w „Księdze ubogich” (1916) i od tego czasu wiersze toniczne (toniki) bardzo się rozpowszechniły.

Na jakich zasadach oparta jest ich budowa?

Spróbujmy określić konstanty we fragmencie jednego z wierszy „Księgi ubogich”:

Lu>bię* 8 gdy* z te>go* 9 dzba>na*

Po*dle>wa*sz 8 kwia>ty* 8 na* grzę>dzie*,

Ma*rzą>ca* 8 lu*b gło>śno* 8 mó*wią>ca*,

Ja>ka* to* 8 ro>zko*sz 8 z ni*ch bę>dzie*!

Liczba sylab: 7, 8, 9, 8, a więc niejednakowa we wszystkich wersach, rymują się tylko wers drugi i czwarty. Stopy w poszczególnych wersach są różne (w pierwszym: trochej +amfibrach +trochej, w drugim: amfibrach +trochej +amfibrach, w trzecim: trzy amfibrachy, w czwartym daktyl +trochej +amfibrach). Ale za to w każdym wersie są po trzy akcenty; to właśnie nadaje mu regularny rytm i jest jego podstawową konstantą.

Podobne wyniki da analiza fragmentu wiersza Władysława Broniewskiego „Żydom polskim”.

Z po>lski>ch 8 mia>st 8 i* miaste>cze*k 8Ŕ8 nie* sły>cha*ć 8

krzy>kó*w 8 ro*zpa>czy*,

Pa>dli*, 8 ja*k hu>fie*c 8 bo*jo>wy, 8Ŕ8 wa*rsza>wscy* 8 o*bro>ńcy* 8 ge>tta...

Sło>wa* me* 8 we* krwi> 8 nu>rza*m 8Ŕ8 a* se>rce* 8 w

o*gro>mny*m 8 pła>czu*,

dla> wa*s, 8 o* Ży>dzi* 8 po>lscy*, 8Ŕ8 po>lski* 8 tu*ła>czy* 8 p*oe>ta.

Liczba sylab: 15, 16, 15, 15; średniówka po 7, 8, 7, 7 sylabie; rymują się (niezupełnie dokładnie ale mniejsza o to) wersy pierwszy z trzecim i drugi z czwartym; akcentów jest sześć w każdym wersie, A więc także w tym wierszu najważniejszą konstantę stanowi równa liczba akcentów w każdym wersie.

W wierszach tonicznych stopy są prawie zawsze jednocześnie zestrojami akcentowymi.

Wiersz wolny

Poznaliśmy - oczywiście bardzo pobieżnie - trzy główne systemy wersyfikacyjne poezji polskiej.

Z kolei, zgodnie z zapowiedzią, zajmiemy się tak zwanymi wierszami wolnymi, nie mieszczącymi się w ramach systemów wersyfikacyjnych. Rozróżnia się dwa rodzaje wierszy tego typu. Do pierwszego są zaliczane takie, w których - pomimo ich nieregularności - można wykryć pewne konstanty charakterystyczne dla wierszy regulacnych. Drugi rodzaj wierszy wolnych to takie, których budowa zupełnie nie odpowiada zasadom wersyfikacji tradycyjnej. Oto przykład wiersza wolnego pierwszego rodzaju:

Mu>ry* 8 z o>kne*m 8Ŕ8 wy*rą*ba>ny*m 8 w nie>bie*,

A* ni>że*j, 8 w po>lu*, 8 bra>ma*

Sa>ma* 8 i dla* sie>bie*,

Po>lny*m 8 chy>ba* 8Ŕ8 słu*żą>ca* 8 ko*ni>ko*m

Lu*b sło>ńcu*, 8 gdy>by* 8 z ra>na* 8Ŕ8 tę>dy* się* 8 ro*zpry>sło*...

Bra>ma 8 zni>ką*d 8 do*ni>ką*d

A>lbo* 8 z prze*szło>ści* 8 w przy>szło*ść.

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska „Ruiny”)

Liczba sylab w poszczególnych wersach jest tu różna (10, 6, 6, 10, 13, 7, 7), liczba akcentów także (od trzech do pięciu), a ich rozkład nieregularny. Jest jednak stały akcent na przedostatniej sylabie (w klauzuli), w dłuższych wersach wyraźnie się zaznaczają średniówki, a wersy - z wyjątkiem drugiego - są powiązane rymami dokładnymi lub przybliżonymi (ni(e>bie) - si(e>bie*), ko*n(i>kom) - do*n(i>kąd), ro*zpr(y>sło*) - w prz(y>szłość). Utwór ten jest więc złożony z wersów sylabicznych, tylko że niejednakowej długości.

Oprócz wierszy wolnych sylabicznych są także wiersze wolne sylabotoniczne i toniczne. Oto przykłady:

Wiersz wolny sylabotoniczny

1. I>dą* 8 po*sę>pni*, - trochej i amfibrach - 5 sylab

a* gra>ją* 8 i*m dzwo>ny* - dwa amfibrachy - 6 sylab

ze* wszy>stki*ch 8 ko*ścio>łó*w, - dwa amfibrachy - 6 sylab

a* gra>ją* 8 i*m dzwo>ny* - dwa amfibrachy - 6 sylab

ża*ło>bne*. - amfibrach - 3 sylaby

2. I>dą* 8 po*sę>pni* - trochej i amfibrach - 5 sylab

a* nio>są* 8 ko*ro>ny* - dwa amfibrachy - 6 sylab

o*zdo>bne, - amfibrach - 3 sylaby

mi*ste>rne*, 8 a* dla> ni*ch - dwa amfibrachy - 6 sylab

cią*żą>ce* 8 ja*k o>łó*w, - dwa amfibrachy - 6 sylab

ko*ro>ny* 8 scze*rnia>łe*, - dwa amfibrachy - 6 sylab

po*gro>bne. - amfibrach - 3 sylaby

(S. Wyspiański „Kazimierz Wielki”)

Wiersz wolny toniczny

Kie*dy* przy>jdą* 8 po*dpa>li*ć 8 do>m, - trzy akcenty

te>n, 8 w któ*ry*m mie>szka*sz 8 - Po>lskę*, - trzy akcenty

Kie*dy* rzu>cą* 8 prze*d sie>bie 8 gro>m, - trzy akcenty

Kie*dy* ru>ną 8 że*la>zny*m 8 wo>jskie*m - trzy akcenty

i* po*d drzwia>mi* 8 sta>ną*, 8 i* no>cą* - trzy akcenty

ko*lba>mi* 8 w drzwi> 8 za*ło*mo>cą* - trzy akcenty

ty* ze* snu> 8 po*dno>szą*c 8 skro>ń, - trzy akcenty

sta>ń 8 u* drzwi>. - dwa akcenty

Ba>gne*t 8 na* bro>ń! - dwa akcenty

Trze>ba* 8 krwi>. - dwa akcenty

(W. Broniewski „Bagnet na broń”)

Warto zauważyć, że w tym wierszu Broniewskiego niektóre wyrazy niejako poddają się jego rytmice i tracą akcent (kiedy w 1., 3. i 4. wersie, w którym w 2. wersie). Tak przynajmniej interpretował ten utwór sam poeta.

*Ŕ*Ŕ*

We wszystkich trzech przytoczonych fragmentach wierszy wolnych ich podział na takie a nie inne wersy nie ulega wątpliwości i nie sprawiłoby poważniejszego kłopotu odtworzenie tego podziału, gdyby nam przedłożono owe wiersze wydrukowane lub napisane bez jego uwzględnienia. Inaczej ma się sprawa z wierszami wolnymi drugiego rodzaju, jak na przykład utwór Tadeusza Różewicza „Obcy człowiek”, którego tekst znajdzie czytelnik w części I.

Gdybyśmy próbowali określić rytmikę tego wiersza, nie dojdziemy do żadnych konkretnych rezultatów, nie potrafimy jej przyporządkować żadnemu z trzech znanych nam systemów wersyfikacyjnych. Ani liczba sylab, ani rozkład akcentów, ani ich liczba nie wykazują tu jakiejś dostrzegalnej regularności. Nie potrafilibyśmy też odtworzyć podziału tego wiersza na wersy, gdyby go wydrukowano jednym ciągiem, jak prozę. Nie znaczy to oczywiście, by podział na wersy był w tym utworze dziełem przypadku.

Przeciwnie, jest on jak najbardziej przemyślany przez poetę i celowy:

podkreśla, jak poeta wyobraża sobie interpretację swego wiersza; podkreśla tym silniej, że - również celowo - autor nie postawił w całym utworze ani jednego znaku przestankowego. Układ graficzny odgrywa więc w omawianym wierszu Różewicza - i w innych tego rodzaju utworach - znacznie ważniejszą rolę niż w wierszach tradycyjnych: nie wynika automatycznie z zasad wersyfikacji, lecz jest autonomiczny, stanowi bardzo istotny element budowy wiersza i wskazówkę dla jego recytatora.

Proza rytmiczna

Wierszy wolnych tego typu, jak omówiony wyżej utwór Różewicza, nie należy utożsamiać z prozą rytmiczną. W prozie bowiem - nawet najbardziej zrytmizowanej - elementy rytmu muszą wynikać z elementów składniowo-znaczeniowych, podczas gdy w poezji, szczególnie zaś we współczesnych wierszach wolnych, podział na wersy jest mniej lub więcej niezależny od podziału składniowego.

Przeczytajmy dla przykładu fragment „Ksiąg Narodu Polskiego i Pielgrzymstwa Polskiego” Adama Mickiewicza:

(1 Pielgrzymie polski,) 8 (2 byłeś bogaty),8 (3 a oto cierpisz ubóstwo i nędzę,) 8 (4 abyś poznał, co jest ubóstwo i nędza;) 8 (5 a gdy wrócisz do kraju,) 8 (6 abyś rzekł:) (7 Ubodzy i nędzarze współdziedzicami moimi są.)

(1 Pielgrzymie,) 8 (2 stanowiłeś prawa i miałeś prawo do korony,) 8 (3 a oto na cudzej ziemi wyjęty jesteś spod opieki prawa,) 8 (4 abyś poznał bezprawie;) 8 (5 a gdy wrócisz do kraju,) 8 (6 abyś wyrzekł:) 8 (7 Cudzoziemcy razem ze mną współprawodawcami są.)

Na czym polega rytmiczność tego fragmentu? Przede wszystkim na prawie identycznej konstrukcji składniowej w pierwszym i drugim zdaniu (porównajmy z sobą ponumerowane człony obu zdań) i takim samym toku myśli, wyrażonym nieraz tymi samymi słowami. Również w każdym z osobna z przytoczonych zdań widoczne jest celowe rozplanowanie i uporządkowanie poszczególnych ich części (porównajmy np. człon trzeci i czwarty z piątym i szóstym). A więc rytm jest tu niejako podporządkowany składni i treści.

O rymach

Na początku rozdziału zwróciliśmy uwagę na to, że jedną z konstant wiersza stanowią rymy. Polegają one - przypominamy - na powtarzaniu się końcowych brzmień w sąsiadujących z sobą lub niezbyt od siebie odległych parach wersów. Zaznaczaliśmy też, że rymy stanowią jeden z istotnych elementów rytmiki wiersza. Podkreślają one bowiem rytm utworu poetyckiego przez uwypuklenie, uwydatnienie klauzul jego wersów. Dodajmy, że rymy pełnią również inne funkcje: współdźwięczą z sobą i przez to wywierają wpływ na stronę dźwiękową wiersza. Mają też znaczenie dla jego stylizacji, szczególnie zaś dla jego słownictwa i szyku wyrazów. Poeta bowiem, tworząc wiersz rymowany, musi tak dobierać wyrazy i tak ustalać ich kolejność, aby właśnie na końcu wersów znajdowały się wyrazy z sobą współdźwięczące, rymujące się.

Co, dokładnie, musi się powtarzać w powiązanych rymem klauzulach wersów?

- To zależy od miejsca akcentu w klauzuli. Jeżeli jest w niej wyraz dwu- lub więcejsylabowy z akcentem na przedostatniej sylabie, rym polega na powtarzaniu się przynajmniej akcentowanej samogłoski i następujących po niej głosek (obejmuje więc co najmniej półtora sylaby). Mamy wtedy do czynienia z klauzulą żeńską i rymem żeńskim. jeżeli zaś jest w klauzuli wyraz jednozgłoskowy, na którym spoczywa akcent, powtarza się w rymach przynajmniej ostatnia samogłoska i następujące po niej spółgłoski (a więc rym obejmuje co najmniej pół sylaby). Mamy wtedy do czynienia z klauzulą męską i rymem męskim. Taka sama, jeśli chodzi o miejsce akcentu, zasada okreśła podział średniówek na żeńskie i męskie. W wierszach polskich klauzule, rymy i średniówki żeńskie występują znacznie częściej od męskich, ponieważ wyrazów z akcentem na przedostatniej sylabie jest bez porównania więcej niż akcentowanych wyrazów jednozgłoskowych.

Jako przykład wiersza z średniówkami, klauzulami i rymami męskimi może posłużyć fragment „Pieśni o domu” Marii Konopnickiej:

Kochasz ty do>m 88 rodzinny do>m, Co w letnią no>c 88 skroś srebrnej

mgły> Szumem swych li>p 88 wtórzy twym sno>m, A ciszą swą> 88 koi twe

łzy>

Rymuje się tu wers pierwszy z trzecim i drugi z czwartym; schematycznie oznacza się taki układ rymów: abab.

Z kolei podajemy przykład wiersza z średniówkami, klauzulami i rymami żeńskimi; jest to fragment utworu Bolesława Leśmiana „Dwoje ludzieńków”:

Często w duszy mi dzwo>ni 88 pieśń, wyłkana w żało>bie*, O tych dwojgu ludzie>ńka*ch, 88 co kochali się w so>bie*, Lecz w ogrodzie szept pie>rwszy* 88 miłosnego wyzna>nia* Stał się dla nich przymu>se*m 88 do nagłego rozsta>nia*.

Rymnie się tu wers pierwszy z drugim i trzeci z czwartym; taki układ rymów oznacza się schematycznie aa bb.

Dalsze przykłady wierszy ze średniówkami, klauzulami i rymami męskimi i żeńskimi znajdzie czytelnik w podrozdziałach omawiających poszczególne rodzaje wiersza polskiego. Proponujemy przeprowadzić na własną rękę odpowiednią analizę zamieszczonych tam fragmentów poetyckich.

Prosimy przy tej sposobności zwrócić też uwagę na występujące w niektórych wierszach rymy niedokładne, przybliżone, w których nie zachodzi tożsamość, lecz podobieństwo brzmienia zakończeń. Broniewski na przykład rymuje: rozp(a>czy*) - pł(a>czu*), a Pawlikowska: kon(i>ko*m - don(i>ką*d) i rozpr(y>sło*) - prz(y>szło*ść). Takie przybliżone rymy spotyka się bardzo często u poetów lat międzywojennych oraz u współczesnych. Najbardziej charakterystyczne z nich, polegające na tożsamości samogłosek, np. Chodź ze mną, gdzie Warszawa ponad W(isłą) piętrzy swe dachy przełęczą urw(istą) (Anna Kamieńska „Warszawa”) - nazywają się asonansami.

Rzadziej od asonansów występują konsonanse, rymy przybliżone, polegające na tożsamości nie samogłosek, lecz spółgłosek, np.:

Bo trwalszy jest szwajcarski (werk) Niż mego serca wątły (wrak).

(A. Słonimski: „Exegi monumentum”)

Wśród rymów regularnych rozróżniamy rymy łatwe (banalne, oklepane) i trudne (rzadkie wyszukane). Do pierwszych należą przede wszystkim rymy gramatyczne - powstające przez zestawienie odpowiednich końcówek gramatycznych wyrazów. Takie rymy zastosował na przykład Mickiewicz - w sonecie „Rezygnacja”:

Nieszczęśliwy, kto próżno o wzajemność woła, Nieszczęśliwszy jest, kogo próżne serce nudzi, Lecz ten u mnie ze wszystkich nieszczęśliwszy ludzi, Kto nie kocha, że kochał, zapomnieć nie zdoła.

(rymy: w(o>ła) - zd(o>ła); n(u>dzi) - l(u>dzi)).

Do rymów łatwych, prostych zalicza się także bardzo często się powtarzające zestawienia rymowe (sercem - kobiercem, wiosna - radosna itp.). Pod nazwą zaś rymów trudnych, kunsztownych rozumiemy takie, w których zachodzą oryginalne, rzadko spotykane zestawienia wyrazów, najczęściej obcych, jak na przykład w poemacie Antoniego Langego „Rym”. Oto fragment I części tego utworu:

A więc nie lubi pani mych rymów zbyt prostych? Wolałabyś, by pieśń ma

dźwięczała niezwykle, Świecąc jako potrójnie złocony akrostych

Rymy, powiązanymi w niespodziane cykle. Prawda, rym jest dla pieśni,

czym dla mózgu czerep, Co myśl okrywa ludzką, jak perłę szczeżuja, Rym to

niebo i słońce, to piekło i Ereb - W nim muzyka istnienia - jakby echem

buja.@

(rymy: pr(o>sty*ch) - akr(o>sty*ch; niezw(y>kle*) - c(y>kle*); cz(e>re*p)

- (e>re*b); szcze*ż(u>ja) - b(u>ja)).

Prostota lub kunsztowność rymów same przez się nie stanowią o pięknie utworu poetyckiego. Dla recytatora jednak jest dość istotną sprawą, czy ma do czynienia z wierszem o rymach łatwych czy trudnych, w pierwszym bowiem wypadku będzie dżyć raczej do lekkiego przytłumienia rymu, w drugim niekiedy do jego podkreślenia przez odpowiednie rozłożenie akcentów w recytowanym wierszu.

Układ rymów w wierszu może być różny. Najprostszy polega na rymowaniu się par sąsiadujących z sobą wersów (schemat: aa bb cc...) Mamy wtedy do czynienia z rymami parzystymi.

Wierszem o takich rymach został napisany „Pan Tadeusz”. Może jednak także rymować się wers pierwszy z trzecim, drugi z czwartym itd. (schemat: abab). Mówi się wtedy o rymach przeplatanych.

Przykładem utworu, w którym występują takie rymy, jest poemat Antoniego Langego „Rym”, którego fragment przytoczono uprzednio. Inny typ rymu to rym obejmujący; najlepiej objaśni go schemat (abba) i przykład:

W ciemnosmreczyńskich skał zwal(i>ska*), - a

Gdzie pawiookie drzemią st(a>wy*), - b

Krzak dzikiej róży pąs swój krw(a>wy*) - b

Na plamy szarych złomów c(i>ska*) - a

(J. Kasprowicz „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”)

Możliwe są też różne inne układy rymów; jakichś ograniczeń tu nie ma poza tym jednym: jak już wiemy, wersy zawierające rymy nie mogą być zbyt odległe od siebie, wówczas bowiem czytelnik nie odczuwa, że się rymują.

Wiersze ciągłe i stroficzne

Oprócz podziału wierszy według systemów wersyfikacyjnych, którym odpowiada ich budowa, istnieje inny, biorący pod uwagę układ wersów. Z tego punktu widzenia utwory wierszowane dzielą się na dwie wielkie grupy: pisane wierszem ciągłym i złożone z powtarzających się kilkuwersowych całości zwanych zwrotkami lub strofkami. Wierszem ciągłym często się posługują autorzy utworów epickich (np. Mickiewicz w „Panu Tadeuszu”, Tuwim w „Kwiatach polskich”), wiersze stroficzne bardziej odpowiadają lirykom.

Co to jest strofa (zwrotka)? - Najprościej można ją określić jako pewną całość złożoną z kilku (od dwóch do dziesięciu i więcej) wersów o określonym układzie rytmicznym, często także z określonym następstwem rymów.

W poezji polskiej jest bardzo dużo rodzajów zwrotek (strofek). Zwrócimy uwagę tylko na kilka najczęściej spotykanych. Będą to:

Dystych - strofa dwuwierszowa, z parzystym układem rymów, tworząca zamkniętą jednostkę treściowo-składniową. Na przykład:

Biedna starości; wszyscy cię żądamy, A kiedy przyjdziesz, to zaś

narzekamy

(J. Kochanowski „Na starość”)

O tzw. dystychu elegijnym już mówiliśmy.

Tercyna - zwrotka złożona z trzech wersów jedenastozgłoskowych, których rymy „zachodzą na siebie” (układ: aba, bcb, cdc itd.). Tą strofą posłużył się słynny poeta włoski „Dante” w swoim arcydziele: „Boskiej Komedii”. Oto jej fragment w przekładzie Edwarda Porębowicza:

11

W życia wędrowce, na połowie czasu, - a

Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi, - b

W głębi ciemnego znalazłem się lasu. - a

Jak ciężko słowem opisać ten srogi - b

Bór, owe stromych puszcz pustynne dzicze, - c

Co mię dziś jeszcze nabawiają trwogi. - b

Gorzko - śmierć chyba większe zna gorycze; - c

Lecz dla korzyści dobytych z przeprawy, - d

Opowiem lasu rzeczy tajemnicze. - c

Różne odmiany zwrotek czterowersowych. Najczęściej może występuje strofa czterowersowa o rymach przeplatanych (schemat: abab). Na przykład:

Nikt nas nie widział - chyba że ćmy, - a

Co puszyścieją w przelocie. - b

I tak nam słodko, że tylko - my - a

Wiemy o naszej pieszczocie. - b

(B. Leśmian „Tajemnica”)

Często też spotyka się, zwłaszcza w dawniejszej poezji, tzw. strofę saficką, złożoną z trzech wierszy jedenastozgłoskowych i jednego pięciozgłoskowego. Na przykład:

Spomiędzy bojów i gradów ognistych, - 11

Wierna swej sprawie, nieodstępna znaków - 11

Szła wolnym krokiem do siedlisk ojczystych - 11

Garstka Polaków. - 5

(J. U. Niemcewicz „Pogrzeb Księcia Józefa Poniatowskiego”)

A oto odmiana strofy safickiej w utworze współczesnego poety:

Czarną trumnę dębową złożyli do ziemi, - 13

Lecz ziemia jest przejrzysta, a trumna jest szklana, - 13

I zawsze patrzeć na nas będzie krew przelana - - 13

Oczami czerwonemi. - 7

(A. Słonimski „Na grobie Żołnierza Nieznanego”)

Strofa sześciowersowa, zwana sestyną lub sekstyną, pisana jedenastozgłoskowcem, układ rymów: ababcc. Sekstyną napisał m.in. Juliusz Słowacki poemat „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu”. Oto fragment Iii pieśni:

11

Ojczyzno moja! może wszyscy wrócą - a

Na twoje pola, ale ja nie wrócę! - b

Śmierć - lub to wszystko, co mi losy rzucą - a

Na kamienistej drodze życia - płuce - b

Ogniem pożarte, widziane oczyma - c

Sny straszne twarzą: wszystko mię zatrzyma! - c

Strofa ośmiowersowa, zwana oktawą, złożona z wersów jedenastosylabowych, z układem rymów: abababcc:

11

Twój czar nade mną trwa. - O! ileż razy - a

Na skałach i nad morzami bez końca - b

W oczach twój obraz,w uszach twe wyrazy, - a

A miłość twoję miałem na kształt słońca - b

W pamięci mojej. - Anioł twój bez skazy - a

Na moich piersiach spał - a łza gorąca - b

Nigdy mu jasnych skrzydeł nie splamiła: - c

Twa dusza znała to - i przychodziła. - c

(J. Słowacki „Beniowski”)

Sonet. Jest to strofa czternastowersowa, dzieląca się na cztery krótsze:

dwie czterowersowe i dwie trzywersowe. Liczba sylab w każdym wersie - zwykle po 11 lub 13. Układ rymów w pierwszych dwóch zwrotkach: abba, abba; w dwóch następnych - dowolny (np. cdcdcd):

Lubię sonetu trudną, misterną budowę: - a

Zda mi się, że mi kawał marmuru odkuto, - b

W którym swobodnie rzeźbić może moje dłuto - b

W rozmiarach wiecznie jednych kształty coraz nowe. - a

Lubię te dźwięki pełne, szerokie, brązowe, - a

Brzmiące wiecznie tą samą melodyjną nutą, - b

A w nieskończoną różność motywów rozsnutą, - b

Jak mgły na jednym niebie w przeróżną posnowę. - a

Lubię ten mały kościół, w którym jednak może - c

Olbrzymi Bóg się zmieścić jak w potężnym tumie; - d

Lubię to górne, wąskie naskalne wydroże, - c

Skąd runie, kto stóp pewnie położyć nie umie; - d

Lubię tę gwiazdę małą, co świeci jak zorze, - c

Dźwięk dzwonu, co nie głuchnie w huraganów szumie. - d

(K. Przerwa-Tetmajer „O sonecie”)

Limeryk. Dość znaczną popularnością cieszą się u recytatorów limeryki. Są to utwory poetyckie o charakterze żartobliwym lub wręcz groteskowym, złożone z dowolnej liczby pięciowersowych strof o układzie rymów - najczęściej wyszukanych - aabba. Przykład:

Pragnąc kurczęcia, pewien burmistrz Przypuścił do kucharki szturm i strz- elił jej w brzuch. Ta Odrzekła kuchta: „Gdy kurcząt chcesz, to się do kur mizdrz”.

(J. Minkiewicz - wg tekstu podanego przez J. Tuwima w książce „Pegaz dęba”)

Refren. Jest to nie tyle zwrotka, ile jej część (wyraz, wers lub więcej wersów) powtarzająca się w kilku kolejnych strofach. Refreny występują najczęściej w utworach mających charakter pieśni lub piosenki. Refrenem jest na przykład czterowiersz:

Naprzód, Warszawo! Na walkę krwawą, Świętą a prawą! Marsz, marsz, Warszawo!

- powtarzający się w każdej zwrotce „Warszawianki” z 1905 roku W.

Święcickiego.

Miejsce pauzy rytmicznej

Zaznajomiwszy się, oczywiście tylko w bardzo ogólnym zarysie, z zasadami wersyfikacji polskiej, wypada z kolei zastanowić się nad niektórymi konsekwencjami, jakie stąd wynikają dla recytatora, nad środkami, jakie powinien stosować przy interpretacji utworów poetyckich, aby uwydatnić to, co je różni od prozy, a więc przede wszystkim - rytm wiersza (Niezbędną pomocą przy studiowaniu zagadnień omówionych w tym i następnych podrozdziałach będzie dla nas kaseta. Powinniśmy wyszukiwać w nagranych na niej utworach miejsca, w których występują opisane w tekście podrozdziału zjawiska, sprawdzać, jak je zinterpretowali wykonawcy nagrań, i zastanawiać się, czy my byśmy postąpili tak samo, czy może inaczej.).

Dokonuje się tego zwykle przez zaznaczenie średniówki oraz końca każdego wersa za pomocą pauzy rytmicznej, krótszej przed średniówką, nieco dłuższej po klauzuli. Czy jednak zawsze należy wprowadzić taką pauzę? I czy zawsze musi ona być związana z średniówką lub klauzulą?

Przypomnijmy sobie fragment inwokacji Pana Tadeusza:

Litwo! Ojczyzno moja! 8Ŕ8 ty jesteś jak zdrowie; Ile cię trzeba cenić, 8Ŕ8 ten tylko się dowie, Kto cię stracił. Dziś piękność 8Ŕ8 twą w całej ozdobie Widzę i opisuję, 8Ŕ8 bo tęsknię po tobie.

Jak wiemy, „Pan Tadeusz” jest napisany wierszem sylabotonicznym trzynastozgłoskowym, w którym z reguły średniówka następuje po siódmej sylabie. Czy również pauzy rytmiczne przypadają w przytoczonych urywku w tym samym miejscu? - Jeżeli go głośno przeczytamy, prawdopodobnie odczujemy potrzebę wprowadzenia dwóch dodatkowych pauz rytmicznych pozaśredniówkowych: po wyrazie: „Litwo”! w pierwszym wersie i po „stracił” - w trzecim. W tym samym wersie przydawka „twą” tak silnie się wiąże z określonym przez nią rzeczownikiem „piękność”, że średniówka przypadająca właśnie między tymi wyrazami ulegnie prawie zupełnemu zatarciu. W rezultacie rozkład pauz rytmicznych będzie tu następujący:

Litwo! 8Ŕ8 Ojczyzno moja! 8Ŕ8 ty jesteś jak zdrowie; 8Ŕ8@ Ile cię trzeba cenić, 8Ŕ8 ten tylko się dowie, 8Ŕ8@ Kto cię stracił. 8Ŕ8 Dziś piękność twą 8Ŕ8 w całej ozdobie Widzę i opisuję, 8Ŕ8 bo tęsknię po tobie.

Jest to oczywiście jedna z kilku możliwości interpretacji recytatorskiej tego fragmentu. Przeczytajmy teraz urywek z Księgi Iii „Beniowskiego”:

Milcz serce! Albo 8Ŕ8 się strzaskaj, echowe Narzędzie pieśni, 8Ŕ8 bolu, wiecznie drżące I obłąkane, 8Ŕ8 nie zaspokojone. Uderzam ciebie 8Ŕ8 w złości. - Milcz szalone!

Gdybyśmy tu w pierwszym wersie wprowadzili, kierując się średniówką, pauzę rytmiczną przed „się”, stworzylibyśmy sztuczny przedział między spójnikiem „albo”, związanym treściowo z czasownikiem „się strzaskaj”. Aby tego uniknąć, raczej przesuniemy pauzę rytmiczną o dwie sylaby wstecz, gdzie ją sygnalizuje wykrzyknik.

Dobrą ilustrację różnych możliwości traktowania średniówki i klauzuli przez recytatorów stanowią dwa nagrane na płycie fragmenty Pana Tadeusza. W pierwszym z nich są stosunkowo słabo zaznaczono pauzy rytmiczne przed średniówką, silniej w klauzuli. W drugim fragmencie recytator konsekwentnie wprowadza wyraźne pauzy przed średniówką nawet tam, gdzie oddzielone nią wyrazy są mocno z sobą powiązane treściowo.

Przerzutnia

W tym samym fragmencie trzeba się przy recytacji zastanowić nad pauzą w klauzuli po pierwszym wersie. Zamykający ten wers wyraz „echowe” jest przydawką do rozpoczynającego następny wers wyrazu „narzędzie”. Wyraz „narzędzie” jest tu jakby przerzucony z wersa, do którego należy składniowo i znaczeniowo - do następnego. W wersach tych zastosował więc poeta tak zwaną przerzutnię, dał niejako pierwszeństwo elementom treści nad elementami formy wierszowej. Może to uwzględnić recytator, wprowadzając pauzę rytmiczną nie po zakończeniu pierwszego wersa, lecz dopiero po przerzuconym do następnego wersa wyrazie „narzędzie”.

Inny przykład przerzutni (miejsca przerzutni oznaczone znakiem „>>”):

Kapłanka boża, Mamia, której dekurioni Zaszczytny postawili grobowiec, codziennie >> Przechadza się w błękitne południe... Na błoni >> Zasiewu gruzów pełnej, widziałem ją, sennie >> Idącą w stronę forum (...)

(J. Kasprowicz „Kapłanka boża Mamia”)

Zatarcia lub przesunięcia średniówki, lub zastosowania przerzutni nie dokonuje się oczywiście nigdy mechanicznie; decyduje o tym analiza przeznaczonego do recytacji utworu.

Transakcentacja

„Zemsta” Aleksandra Fredry jest, jak wiemy, napisana ośmiozgłoskowcem sylabotonicznym, złożonym z trochejów, a więc o schemacie rytmicznym: >* 8 >* 8Ŕ8 >* 8 *>. Sprawdźmy jednak rozkład akcentów w innym niż przytoczony fragmencie wypowiedzi Cześnika:

O>... o*... 8 o>... o*!... 8Ŕ8 Ja>k o*d 8 ż>ony*!

A> tu* trze>ba* 8Ŕ8 pó>ł, ćwie>rć 8 sło>wa;

Ni* ta>k, 8 ni* sia>k 8Ŕ8 - zi>by* 8 o>wa*:

„I* chcia> 8 ła*by>m, 8Ŕ8 i* bo> 8 ję* się>”.

Gdybyśmy chcieli zachować w tym urywku rytm trocheiczny, musielibyśmy w kilku wyrazach przesunąć akcenty, czyli przeprowadzić transakcentację, a mianowicie: wymówić bez akcentu wyraz „ćwierć” w drugim wersie, dwa razy zaakcentować „ni” (zamiast „tak” i „siak”) w trzecim wersie oraz wymówić „I> chcia* 8 ła>bym, 8 i> bo* 8 ję> się*”. Drugą transakcentację przeprowadzimy bez większego wahania, ale w drugim i czwartym wersie raczej dopuścimy zakłócenie rytmu, aniżeli odstąpimy od normalnego akcentu.

Inny przykład: fragment wiersza Jerzego Lieberta „Piosenka do Warszawy”:

Wa*rsza>8wo*, a>ch, 8Ŕ8 (któ*?ry*?ż) to* ra>z

O*d mu>8ró*w two>8i*ch 8Ŕ8 bie>g8łe*m pre>cz!

W o*dda>8li* ni>kł 8Ŕ8 Zy*gmu>n8ta* mie>cz,

(Za*?me*?k) Kró*le>w8ski*, 8Ŕ8 No>8wy* Zja>zd...

Jest to w zasadzie sylabotonik jambiczny. Ale trzeba tu w dwóch miejscach dokonać transakcentacji, jeżeli się chce zachować tok jambiczny wiersza (zaakcentować „któryż” i „zamek”). Recytator w tym i temu podobnych wypadkach może się opowiedzieć albo za zachowaniem norm gramatycznych i zakłóceniem rytmu, albo za zachowaniem rytmu i odstąpieniem od zasad akcentu, może też próbować znaleźć jakiś złoty środek, wygłosić wiersz tak, aby słuchacz jak najmniej odczuł wykolejenie rytmu lub akcentu. Jakiejś ogólnej zasady normującej tę sprawę podać nie można; o wyborze jednej z trzech możliwości decyduje każdorazowo - podobnie jak o przesuwaniu średniówek i stosowaniu przerzutni - skrupulatna analiza utworu, który mamy zamiar recytować.

O skandowaniu

Niektórzy recytatorzy, chcąc jak najsilniej podkreślić rytm wiersza, skandują poszczególne wersy, „wybijając” w nich akcenty, aby uwydatnić podział wersów na stopy. Również niektórzy teoretycy recytacji doradzają, by tak wygłaszać przynajmniej niektóre wiersze, szczególnie toniczne. Według nich, wiersz Broniewskiego „Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego”, należy recytować, wybijając ostro każdy akcentowany wyraz, wszystko na tej samej wysokości:

Jeże>li 8 nie lę>kasz się 8 pie>śni

stłumio>nej, 8 złowro>giej 8 i głu>chej,

gdy se>rce 8 masz mę>ża 8 i jeśli

pie>śń 8 ko>chasz 8 swobo>dną - 8 posłachaj.

Takie poglądy i taka praktyka recytatorska wydają się niezupełnie słuszne, ponieważ ostre i jednostajne wybijanie rytmu utrudnia zastosowanie właściwego akcentu intonacyjnego w wygłaszanym utworze, a słuchaczom - uchwycenie jego zawartości myślowej.

Będziemy więc raczej przy recytacji unikać zbyt silnego zaznaczania rytmu, a nawet w utworach specjalnie się nadających do skandowania (jak np. Cypriana Norwida „Bema pamięci żałobny rapsod”, Brunona Jasieńskiego „Marsz”, niektóre fragmenty „Komuny Paryskiej” Władysława Broniewskiego itp.), będziemy zważać na to, by „wybijanie” rytmu nie utrudniało ich zrozumienia i nie przygłuszało innych walorów artystycznych tych wierszy. Radzimy Czytelnikom zwrócić uwagę na to, jak rozwiązała zagadnienie skandowania wykonawczyni nagrania na płycie wyżej wymienionego wiersza Norwida.

Radzimy też posłuchać zdecydowanie odmiennej interpretacji tego utworu, w wykonaniu znanego piosenkarza, Czesława Niemena, nagranej na płycie „Polskich Nagrań”. Interpretacji pod wielu względami nie odpowiadającej zasadom ogólnie przyjętym i przestrzeganym przez recytatorów, niezgodnej z intencją samego poety, bo często przekreślającej rytm poematu, a jednak urzekającej i świadczącej o tym, jak różnie można odtwarzać ten sam utwór. Przestrzegamy jednak przed naśladowaniem interpretacji Niemna, ponieważ, po pierwsze - nie jest to już recytacja, ale transpozycja poematu na pieśń, a więc na utwór muzyczny; po drugie - na taką bardzo indywidualną interpretację może sobie pozwolić tylko nieprzeciętny artysta słowa i pieśni; u kogoś innego podobne przedsięwzięcie musi się nieuchronnie zakończyć druzgocącym niepowodzeniem.

Część Iii.

Wprawa prowadzi

do doskonałości

I. Uwagi wstępne

Zapowiedzieliśmy już w przedmowie, że trzecia część „Sekretów żywego słowa” będzie zawierać ćwiczenia z zakresu dykcji. Wymieniliśmy też główny cel tych ćwiczeń: mają one usprawnić działanie narządów mowy recytatora i ułatwić mu osiągnięcie poprawnej pod każdym względem dykcji.

Czy zawsze okaże się to realne? Czy każdy, kto będzie sumiennie i systematycznie uprawiać ćwiczenia dykcyjne, dojdzie do pożądanych rezultatów? - Sądzimy, że prawie każdy. Do wyjątków bowiem będą należeć tylko ci nieliczni, którym poważne wady wymowy, wynikające z nieprawidłowej budowy narządów mowy lub ich schorzeń, albo też różnego rodzaju niedomagań organicznych lub czynnościowych (nerwic) - w ogóle uniemożliwiają uprawlanie sztuki żywego słowa. Kto jest dotknięty taką wadą, na przykład jąka się lub zacina, albo też cierpi na chroniczną chrypkę - zazwyczaj musi, przynajmniej na jakiś czas, zrezygnować z prób uprawiania recytacji (Zazwyczaj, ale nie zawsze, bo jeżeli chodzi o jąkanie się i zacinanie, to właśnie recytacja jest jednym ze środków stosowanych przy zwalczaniu tych zakłóceń) i powinien koniecznie szukać porady na swoje dolegliwości u specjalisty: logopedy lub foniatry (Logopeda - pedagog wyspecjalizowany w leczeniu wad wymowy; foniatra - lekarz o podobnej specjalizacji.). Najlepiej zaś postąpi, jeżeli się zgłosi do najbliższej poradni foniatrycznej i podda się skrupulatnemu leczeniu według jej wskazówek.

Od wad wymowy, wymagających pomocy specjalisty trzeba odróżnić błędy dykcyjne będące wynikiem bądź niedbalstwa mówiącego, braku starań z jego strony o dobrą dykcję, bądź też z niedostatecznego opanowania przezeń poprawnej wymowy ogólnopolskiej. Do błędów pierwszego rodzaju należy na przykład zlewanie z sobą dwóch sąsiadujących takich samych samogłosek lub spółgłosek, z których pierwsza kończy jakiś wyraz, a druga zaczyna następny (wymowa : małania zamiast: mała Ania, z wyraźnym oddzieleniem od siebie obu a; domatki zamiast: dom matki itp). Przykładem błędów drugiego rodzaju może być na przykład wymowa: m|jasto zamiast miasto; lypa zamiast lipa itp.

Tego rodzaju błędy dykcyjne dadzą się poprawić za pomocą odpowiednich ćwiczeń, zamieszczonych w tej właśnie części „Sekretów żywego słowa”. Oczywiście nie wszystkie ćwiczenia temu będą służyć. Większość z nich będzie poświęcona wdrażaniu recytatorów w różne umiejętności swobodnego władania narządami mowy, potrzebne im przy wygłaszaniu.

Ii. Ćwiczenia oddechu

Rozpoczynamy od ćwiczeń oddechowych. Są one, podobnie jak wszystkie inne ćwiczenia zawarte w tej części książki, tak dobrane, by można je wykonywać samodzielnie, bez pomocy instruktora czy też nauczyciela. Kto jednak może uzyskać taką pomoc, niech z niej koniecznie skorzysta. Samemu bowiem nie zawsze łatwo stwierdzić, czy się jakieś ćwiczenie wykonuje prawidłowo, a jeszcze trudniej sprawdzić, czy przyniosło ono pożądane wyniki.

Jak wiemy, oddychanie spełnia zasadniczą funkcję fizjologiczną:

zaopatruje organizm w tlen (przy wdechu) i wydala z niego dwutlenek węgla (przy wydechu). Wydychane zaś powietrze jest materiałem, surowcem, z którego nasze narządy mowy kształtują głos. Gdy nie mówimy, oddychanie odbywa się automatycznie, podczas mówienia podlega w znacznej mierze naszej woli. Zużytkowujemy wówczas więcej powittrza niż przy normalnym oddechu, musimy więc oddychać częściej, a przede wszystkim głębiej. Zależy nam też na tym, by wdech był szybki, krótki (i oczywiście bezgłośny), a wydech długi, równomierny i - rzecz bardzo ważna - dowolnie przez nas regulowany. Nie oznacza to, byśmy zawsze mieli mówić i recytować „na długim wydechu”. Chodzi tylko o to, by w razie potrzeby, jeżeli recytowany tekst tego wymaga, móc go wypowiedzieć aż do końca bez dodatkowego zaczerpnięcia oddechu.

Jakie są zasady umiejętnego oddychania? Zwykle podkreśla się na wstępie, że należy zawsze wdychać powietrze nosem, a wydychać ustami. Istotnie przy recytacji to obowiązuje. Ale przy ćwiczeniach oddechu nieraz nawet trzeba wykonywać wdech przez usta.

Natomiast żadnych zastrzeżeń nie nasuwa druga zasada, głosząca, że trzeba stosować oddech przeponowy, bo przy tego rodzaju oddechu pracuje cała klatka piersiowa, a ilość powietrza wprowadzonego do płuc jest największa. Ba, ale co to właściwie znaczy? - Wyjaśnienie tej sprawy wymaga krótkiej wycieczki na podwórko fizjologii. Rozróżnia ona trzy rodzaje oddechu:

- szczytowy, przy którym unoszą się lekko obojczyki i górne żebra; dostaje się wówczas do płuc stosunkowo mało powietrza;

- piersiowy, przy którym silnie się rozsuwają żebra w środkowej części klatki piersiowej; napływa wtedy do płuc więcej powietrza;

- przeponowy, przy którym główną rolę odgrywają ruchy przepony opadającej w dół przy wdechu, a unoszącej się ku górze przy wydechu.

Ten ostatni rodzaj oddechu, jak już zaznaczyliśmy poprzednio, jest najbardziej przydatny przy recytacji, wobec czego należy go za pomocą odpowiednich ćwiczeń jak najlepiej opanować i podporządkować własnej woli.

Od czego zacząć? Przede wszystkim od... regularnego uprawiania gimnastyki radiowej. Wprawdzie jej wzorce zawierają stosunkowo niewiele ćwiczeń oddechowych, ale dośkonale się przyczyniają do usprawnienia pracy mięśni ramion, grzbietu, klatki piersiowej i brzucha. Z powodzeniem można wykorzystywać do tego celu również różnego rodzaju poradniki gimnastyczne. Gimnastykę musi recytator uzupełniać ćwiczeniami oddechowymi w ścisłym tego słowa znaczeniu. Podobnie jak ćwiczenia gimnastyczne, tak ćwiczenia oddechowe powinno się wykonywać w swobodnym, nie krępującym ruchów ubiorze.

Są trzy zasadnicze grupy ćwiczeń oddechowych:

- ćwiczenia zmierzające do opanowania techniki oddechu przeponowego;

- ćwiczenia zwiększające długość wydechu i wskazujące, jak ją regulować;

- ćwiczenia uczące wiązania wydechu z interpretacją wygłaszanego utworu.

Ćwiczenia oddechu

przeponowego

Na wstępie kilka uwag natury ogólnej na temat metody opisu i sposobu wykonywania ćwiczeń.

Opis ćwiczeń jest zwykle dwuczęściowy: najpierw jest podana pozycja wyjściowa, potem przebieg ćwiczenia. Są jednak i opisy ćwiczeń, przy których nie podano pozycji wyjściowej. Oznacza to, że może być ona w zasadzie dowolna, że to ćwiczenie można wykonywać siedząc, stojąc lub chodząc.

Na ogół nie podaje się, ile razy jakieś ćwiczenie ma być powtórzone i jak długo: przez ile dni czy też tygodni trzeba je wykonywać. Są to bowiem sprawy bardzo indywidualne. Oczywiście im więcej czasu wygospudaruje ktoś na ćwiczenia, im bardziej regułarnie będzie je uprawiać, tym lepszych może się spodziewać wyników. Materiał ćwiczenia możemy uważać za opanowany, gdy jego wykonywanie przychodzi nam już zupełnie łatwo, niemal automatycznie.

Bardzo ważną sprawą jest przestrzeganie kolejności ćwiczeń. Trzeba je koniecznie wykonywać ściśle w tym porządku, w jakim są podane, nie wolno żadnego z nich „przeskoczyć”. Niektórych ćwiczeń można po jakimś czasie zaniechać, inne powinno się przeprowadzać stale. Odpowiednie wskazówki są podane przy opisie ćwiczeń.

Ćwiczenie wstępne

Pozycja wyjściowa dowolna; prawe nozdrze przyciśnięte do przegrody nosowej kciukiem prawej ręki.

Ćwiczenie wykonujemy w tempie: na raz - wdech przez lewe nozdrze, następnie szybko zwalniamy nacisk na prawe nozdrze i przyciskamy lewe; na dwa, trzy, cztery - wydech prawym. Następnie wdech prawym, wydech lewym nozdrzem i tak kilka razy na przemian.

Ćwiczenie to ma na celu sprawdzenie, czy wdychane i wydychane powietrze swobodnie przepływa przez jamę nosową. Gdyby wynik ćwiczenia zaprzeczył temu, należy zasięgnąć porady u foniatry lub logopedy.

Ćwiczenie 1

Pozycja wyjściowa: Położyć się na wznak na kocu lub dywanie, rozluźnić mięśnie, położyć lewą dłoń na środku klatki piersiowej (na mostku), a prawą tuż poniżej żeber, na brzuchu.

Przebieg ćwiczenia: Wydechem, nazwijmy go wstępnym, usuwamy z płuc jak najwięcej powietrza, po czym wykonujemy szybki, głęboki wdech przez usta. Jest to wstępna faza ćwiczenia, po której powinien nastąpić powolny, spokojny wydech, również przez usta. Przy wdechu nie tylko klatka piersiowa, ale i brzuch (bardzo ważne!) powinny się unieść (wyczuwamy to dłońmi), przy wydechu brzuch wyraźnie opaść, klatka piersiowa także, ale tylko nieznacznie.

Ćwiczenie to będziemy wykonywać w trzech odmianach:

- wywierając przy wydechu lekki nacisk dłonią na mięśnie brzucha jakby dopomagając przeponie wypierać powietrze z płuc;

- pozostawiając mięśniom brzucha i przeponie zupełną swobudę ruchów;

- starając się o to, by przepona stawiała opór mięśniom brzucha naciskanym dłonią i dopiero przy pewnym zwiększeniu nacisku stopniowo się odprężała.

Należy też w miarę nabierania wprawy w oddychaniu przeponowym stopniowo przedłużać czas trwania wydechu, tak aby po jakimś czasie móc bez wysiłku wydychać powietrze przez 15-20 sekund.

Gdy dzięki wielokrotnemu wykonywaniu przez czas dłuższy zespołu powyższych ćwiczeń dobrze opanujemy i niejako zautomatyzujemy oddech przeponowy (poznamy to po tym, że przy wydechu przepona będzie stawiać dość silny opór napierającym na nią inięśniom brzucha), możemy przejść do następnych ćwiczeń.

Ćwiczenie 2

Pozycja wyjściowa: Leżenie na wznak, mięśnie rozluźnione.

Przebieg ćwiczenia: Po wstępnym wydechu nadajemy narządom mowy taki układ, jakbyśmy chcieli wymówić spółgłoskę! Następnie wykonujemy wdech i wydychamy powietrze niesłyszalnie, układając ponownie narządy mowy jak przy artykulacji t.

Ćwiczenie 3

Pozycja wyjściowa jak w ćwiczeniu 2.

Przebieg ćwiczenia: Po wstępnym wydechu wykonujemy szybki, głęboki wdech, po czym zatrzymujemy przez kilkanaście sekund powietrze, kręcąc przy tym lekko głową; następnie szybko je wydychamy.

Ćwiczenie 4

Pozycja wyjściowa i wdech jak w ćwiczeniu 1.

Dalszy przebieg ćwiczenia: Przed rozpoczęciem wydechu nadajemy narządom mowy taki układ, jakbyśmy chcieli wymówić spółgłoskę sz. Wydech powinien być powolny, równomierny, niesłyszalny.

Ćwiczenie 5

Pozycja wyjściowa i wdech jak w ćwiczeniu 1.

Dalszy przebieg ćwiczenia: Przed rozpoczęciem wydechu nadajemy narządom mowy taki układ, jaki powinny przybrać przy artykulacji spółgłoski z. Tym razem wydychając powietrze będziemy jednocześnie wymawiać z (zzzzz...) głośno i dźwięcznie.

Ćwiczenie 6

Odmiana ćwiczenia 5. Różnica polega na tym, że wydychamy powietrze nie jednym ciągiem, lecz z króciutkimi pauzami (z-z-z-z-...). Podczas wykonywania tego ćwiczenia powinniśmy też zmieniać natężenie głosu: raz wymawiać z silniej, raz słabiej:

Ćwiczenie 7

Odmiana ćwiczenia 6. Różnica polega na tym, że z wybrzmiewa w czasie wydechu na zmianę krócej i dłużej (z-zzz-z-zzz-z-zzz).

Ćwiczenie 8

Pozycja wyjściowa: Lekki rozkrok, ręce swobodnie opuszczone wzdłuż tułowia.

Przebieg ćwiczenia: Ustawić przed sobą na wysokości ust, w odległości około 1 metra, zapaloną świecę i próbować ją zgasić dmuchnięciem. Gdy się to powiedzie, zwiększać stopniowo odległość świecy i ponawiać próby gaszenia, aż osiągniemy granicę naszych możliwości.

Wykonywać to ćwiczenie ze świecą umieszczoną na tej samej wysokości; ale nie na wprost ust, lecz o kilkanaście centymetrów w prawo i w lewo. Przy próbach gaszenia nie skręcać głowy w kierunku świecy.

Po wielokrotnym wykonaniu ćwiczeń 1-8 powinniśmy już panować nad oddechem. Sprawdzianem tego będzie powtórzenie ćwiczenia 1, z jak najdłużej trwającym wydechem. Jeżeli wydech będzie całkowicie równomierny, spokojny, niesłyszalny i jeżeli nie będziemy przy nim odezuwać żadnego ciągu powietrza, cel ćwiczeń został osiągnięty.

Nie oznacza to jednak, abyśmy mogli tych ćwiczeń - z wyjątkiem pierwszego - zaniechać, ponieważ stałe ich uprawianie jest równie niezbędne recytatorom, jak sportowcom trening. Będziemy więc stalc wykonywać ćwiczenia 2-8, wprowadzając do ćwiczeń 2-7 tę zmianę, że od postawy leżącej przejdziemy w nich do stojącej, następnie zaś do ćwiczeń w marszu. Przy ćwiczeniach wykonywanych na stojąco obowiązuje pozycja wyjściowa taka, jak w ćwiczeniu 8. Do wykonywania ćwiczeń w marszu najlepiej się nadaje zwykły rytmiczny marsz, w tempie nieżbyt szybkim.

Uwaga: W dotychczasowych ćwiczeniach zalecaliśmy wykonywać wdech przez usta, ułatwiało to bowiem, a nieraz nawet warunkowało ich wykonanie. Jednakże przy wszystkich następnych ćwiczeniach obowiązuje już wdech przez nos.

Ćwiczenia długości wydechu

Po opanowaniu techniki oddechu przeponowego czas przystąpić do ćwiczeń, które nauczą nas swobodnego regulowania długości oddechu. Ćwiczenia te polegają na wypowiadaniu w odpowiedni sposób wybranego tekstu. Nie chodzi przy tym o wydobycie sensu tego tekstu i jego walorów uczuciowych, lecz wyłącznie o umiejętne operowanie oddechem.

Będziemy je przeprowadżać na fragmencie utworu Mieczysława Jastruna „Poemat o mowie polskiej”.

Ileż was, stare druki, rękopisy, księgi, Zginęło niepowrotnie w pożarze Warszawy! Pożarły was płomienie niszczącej potęgi, Popioły wasze rozwiał wiatr w tym roku krwawym.

Ćwiczenie 1

Wykonajmy jak najgłębszy wdech (oczywiście przez nos) i spróbujmy wypowiedzieć ten fragment jednym tchem; wyrażając się dokładniej: na jednym wydechu, tak aby tempo mówienia było od początku do końca jednakowe i aby wszystkie głoski były wymówione wyraźnie. Gdy się to nam po wielu próbach powiedzie, możemy sobie pogratulować sprawności naszego aparatu oddechowego i przejść do następnego ćwiczenia.

Ćwiczenie 2

Rozkładamy wypowiedzenie tego fragmentu na dwa etapy, to znaczy wygłaszamy go na dwóch wydechach, obejmując po dwa wersy każdym. A zatem:

(Wdech) Ileż was, stare druki, rękopisy, księgi,

Zginęło niepowrotnie w pożarze Warszawy! (wydech i nowy wdech)

Pożarły was płomienie niszczącej potęgi,

Popioły wasze rozwiał wiatr w tym roku krwawym.

Ćwiczenie 3

Wypowiadamy ten sam fragment po jednym wersie na pełnym wydechu (kreski pionowe oznaczają miejsca, w których wykonujemy wdech)

8Ileż was stare druki, rękopisy, księgi,8@ Zginęło niepowrotnie w

pożarze Warszawy!8@ Pożarły was płomienie niszczącej potęgi,8@ Popioły

wasze rozwiał wiatr w tym roku krwawym

Ćwiczenie 4

Oddychamy po każdej średniówce (w wierszu sylabicznym 13-zgłoskowym przypada ona najczęściej po siódmej zgłosce)

8Ileż was, stare druki, 8 rękopisy, księgi,8@

Zginęło niepowrotnie 8 w pożarze Warszawy!8@

Pożarły was płomienie 8 niszczącej potęgi,8@

Popioły wasze rozwiał 8 wiatr w tym roku krwawym.

Uwaga: Wykonując te ćwiczenia musimy zawsze starać się o taką regulację wydechu, by nie tylko nie zabrakło nam powietrza (zagraża to przy ćwiczeniu 1 i 2), lecz również, by nie pozostał jego nadmiar, który by utrudniał następny wdech. Im częściej ma nastąpić wdech, tym mniej należy przy nim zaczerpnąć powietrza. Wydech powinien być przy wszystkich ćwiczeniach spokojny i równomierny.

Ćwiczenia w dostosowywaniu

oddechu do potrzeb

interpretacji

Omówiona wyżej seria ćwiczeń pomijała sprawy sensu i walorów artystycznych utworów; ich celem było wyłącznie nauczenie umiejętnego, zależnego od naszej woli oddychania. W praktyce recytatorskiej sprawa ma się oczywiście inaczej: trzeba gospodarować oddechem tak, jak tego wymaga interpretacja wygłaszanego utworu, rozmieszczać oddechy tak, aby uwypuklały jego zawartość treściową, jego rytm i inne wartości estetyczne. Była już o tym mowa w poprzedniej części książki, w rozdziałach poświęconych technice mówienia wiersza oraz tempu i przestankowaniu w recytacji. Są tam wymienione trzy rodzaje pauz stosowanych podczas wygłaszania: logiczna, psychologiczna i rytmiczna. Otóż każda taka pauza to moment, w którym można dokonać wdechu. Innymi słowy: przygotowanie utworu do recytacji polega między innymi na ustaleniu w nim miejsc, w których trzeba zaczerpnąć powietrza, wykonać wdech. Trzecia i ostatnia seria ćwiczeń oddechowych będzie poświęcona tej właśnie sprawie.

Ćwiczenia te polegać będą na wyborze fragmentów tekstów przynależnych do różnych gatunków literackich i reprezentujących różne style i zastanowieniu się nad tym, gdzie w każdym z owych tekstów rozmieścić pauzy przeznaczone na zaczerpnięcie oddechu. Po oznaczeniu miejsc wdechu będziemy wielokrotnie czytać każdy z fragmentów, starając się jak najskrupulatniej przestrzegać oddychania we właściwy sposób i we właściwych miejscach (Prosimy też zwrócić uwagę na to, jak gospodarują oddechem wykonawcy utworów nagranych na załączonej płycie). Każdy z fragmentów trzeba czytać kolejno normalnym głosem, następnie szeptem, w końcu głośno (ale bez forsowania głosu!). Trzeba też zmieniać tempo czytania: przechodzić od powolnego do jak najszybszego i potem znowu od szybkiego do powolnego.

Materiałem do ćwiczeń powinny być:

- fragmenty artykułów lub kilkunastowierszowe komunikaty i notatki z prasy codziennej i społeczno-literackiej;

- fragmenty książek naukowych i popularnonaukowych;

- krótkie opowiadania lub fragmenty dłuższych utworów beletrystycznych (doskonale się tu nadaje proza Sienkiewicza, Prusa, Dąbrowskiej i Nałkowskiej);

- fragmenty przemówień zarówno mówców dawnych (np. Piotra Skargi), jak współczesnych (łatwo je znaleźć na łamach prasy);

- fragmenty prozy poetyckiej (np. wyjątki z „Ksiąg Narodu Polskiego i Pielgrzymstwa Polskiego” lub „Anhellego”);

- wiersze liryczne (na początek najlepiej sięgać do utworów z rytmem regularnym);

- fragmenty utworów epickich (nieskończonych możliwości dostarcza tu Pan Tadeusz) lub krótkie wiersze epickie w całości (np. bajki Krasickiego, ważne między innymi z tego względu, że często występuje w nich dialog);

- fragmenty utworów dramatycznych (kopalnię takich fragmentów stanowią „Zemsta” i inne komedie Fredry).

Iii. Ćwiczenia emisji

głosu

Umieć prawidłowo oddychać i dowolnie gospodarować wydechem - to dla recytatora sprawa szczególnie istotna, ale sam prąd wydychanego powietrza to jeszeze nie głos, to dopiero tworzywo, z którego się głos formuje.Proces kształtowania się z tego tworzywa głosek naszej mowy przedstawiliśmy już w poprzedniej części książki. Obecnie pragniemy poświęcić nieco uwagi sprawie prawidłowego przebiegu tego procesu, czyli - wyrażając się fachowo - prawidłowej emisji głosu. Chodzi o to, by kosztem jak najmniejszego wysiłku, jak najmniejszego obciążenia krtani i wiązadeł głosowych osiągać głos o pełnym, czystym brzmieniu i jak najbardziej nośny, jak najlepiej słyszalny.

Warunkiem realizacji tych postulatów jest „prowadzenie” wydechu w ten sposób, by prąd powietrza po minięciu jamy gardłowej uderzał w podniebienie twarde i miękkie i dopiero po odbiciu się od nich kierował się ku zębom i wargom. Wtedy bowiem narządy mowne pełniące funkcje rezonatorów (jama gardłowa, ustna i nosowa) są najlepiej i najpełniej wykorzystane. Fachowcy określają to terminem, że głos powinien się tworzyć „w masce” lub „na masce”.

Stosunkowo niewielu ludzi jest obdarzonych taką umiejętnością z natury, większość zdobywa ją dopiero przez długotrwałe wykonywanie odpowiednio dobranych ćwiczeń.

Nauczyciele dykcji zupełnie serio zalecają recytatorom podpatrywanie myczenia krowy, ona bowiem najbardziej prawidłowo ze wszystkich zwierząt emituje głos. Wykonanie tego zalecenia, zwłaszcza w większych miastach, jest dość trudne, zrezygnujmy zatem z niego i przejdźmy od razu do ćwiczeń.

„Materiałem” do nich są samogłoski, tak że ćwiczenia emisji głosu można uważać jednocześnie za ćwiczenia artykulacji samogłosek. Przed przystąpieniem do nich należy przypomnieć sobie opis wymawiania poszczególnych samogłosek, przyjrzeć się dokładnie schematom ich artykulacji i rysunkom przedstawiającym układ warg podczas ich wymawiania.

Ćwiczenie wstępne

Wymawiamy poszczególne samogłoski w kolejności: a, o, u, e, y, i, obserwując w lusterku układ narządów mowy przy ich artykulacji. Chcąc wykonać to ćwiczenie prawidłowo, trzeba otwierać usta i odpowiednio układać wargi, zanim się zacznie wymawiać daną samogłoskę, w przeciwnym wypadku może powstać przed jej wymówieniem przydźwięk, coś w rodzaju niewyraźnej spółgłoski, podobnej do h (obowiązuje ta zasada również w następnych ćwićzeniach, z wyjątkiem pierwszego). Trzeba też starać się o to, by samogłoska przez cały czas jej artykułowania brzmiała zupełnie tak samo.

Celem tego ćwiczenia jest przede wszystkim „uczulenie” wykonawcy na konieczność właściwego układania narządów mowy przy wymawianiu samogłosek, z pozostawieniem na razie na uboczu sprawy prawidłowej emisji głosu. Wszystkie dalsze ćwiczenia mają przyzwyczaić wykonawców do prawidłowego prowadzenia wydechu, tworzenia głosu „w masce”.

Ćwiczenie 1

Zaczynamy od mormorando, czyli od mruczenia (na spółgłosce m) z zamkniętymi ustami. Powinniśmy przy tym wyczuwać leciutkie drżenie chrap nosa. Następnie, nie przerywając mormoranda, powoli opuszczamy w dół dolną szczękę, aż mruczenie przetworzy się w samogłoskę a; teraz samogłoskę tę „ciągniemy” raz ciszej, raz głośniej.

Ćwiczenie to trzeba powtarzać 2-3 razy dziennie po kilka minut co najmniej przez dwa tygodnie.

Po upływie tego czasu, gdy wykonywanie ćwiczenia nie sprawia już trudności, ćwiczymy w podobny sposób pozostałe samogłoski w następującym porządku: o, u, e, y, i. Ruchy szczęki, warg i języka będą przy tym oczywiście różne, zależnie od samogłoski, którą chcemy wymówić.

Ćwiczenie 2

Ćwiczymy samogłoski wymawiajac je na jednym wydechu po kilkanaście razy, z króciutką, sekundową przerwą między jedną a drugą głoską (a... a... a... a... a...).

Ćwiczenie 3

Ćwiczymy samogłoski wymawiając je na jednym wydechu, ale bez przerw (aaaaa...).

Ćwiczenie 4

Ciągniemy długo samogłoskę a normalną dla nas wysokością głosu.

Ćwiczymy w ten sam sposób pozostałe samogłoski: o, u, e, y, i.

Próbujemy wypowiedzieć na jednym tonie całe dowolnie wybrane zdanie, złożone z 6-8 wyrazów.

Ćwiczenie 5

Ciągniemy samogłoskę a obniżając i podwyższając na przemian wysokość jej tonu.

Ćwiczymy w ten sam sposób pozostałe samogłoski: o, u, e, y, i.

Uwaga: Przy wykonywaniu ćwiczeń 4 i 5 warto poprosić kogoś, aby poddawał ton na kamertonie lub fortepianie.

Ćwiczenie 6

Wymawiamy samogłoski parami (np. a +e, a +i, e +i, o +y, u +i itd.), najpierw ostro, z wyraźną, choć króciutką pauzą między jedną a drugą głoską, następnie zaś łagodnie, płynnie, jednym ciągiem, tak jednak; by z wymawianych par samogłosek nie powstawały dwugłoski (terminologia fachowa określa pierwszy sposób wymawiania jako staccato, drugi jako legato). Uważajmy, żeby głos powstawał „w masce”.

Przy wykonywaniu tej grupy ćwiczeń, szczególnie zaś przy przerabianiu ćwiczenia 5, musimy przestrzegać zasady nieforsowania głosu; podwyższać lub obniżać ton wolno tylko dopóty, dopóki można to robić bez widocznego wysiłku.

Ćwiczenie 7

Wymawiamy w taki sam sposób, jak w poprzednim ćwiczeniu

- cały zespół samogłosek: aoueyi,

- zespół, w którym każdą samogłoskę poprzedza a: aoauaeayai.

Ćwiczenie 8

Gdy przekonamy się, że dzięki ćwiczeniu 1-7 osiągnęliśmy już prawidłową emisję głosu, trzeba pomyśleć o umiejętnej regulacji jego natężenia, a raczej o tak zwanej nośności, słyszalności na odległość. Potrzeba do tego trochę... wyobraźni; przyda się też ktoś znajomy, kto będzie reprezentować słuchającą recytacji publiczność.

Wybieramy sobie niewielki fragment jakiegoś tekstu prozaicznego lub poetyckiego (parę zdań lub kilka wersów). Wyobraźmy sobie najpierw, że mamy przed sobą audytorium złożone z kilkunastu, do dwudziestu kilku osób, takie, które się zmieści w dość dużym pokoju. „Reprezentant” tego audytorium niech się ustawi możliwie najdalej od ćwiczącego, ten zaś postara się wygłosić wybrany fragment tak, aby go „publiczność” wyraźnie słyszała. Nie powinno to sprawiać trudności.

Drugim etapem ćwiczenia będzie wygłoszenie tego samego tekstu, ale wobec audytorium liczniejszego i zgromadzonego w większym pomieszczeniu. Jeżeli recytator dysponuje odpowiednią salką, ustawi „reprezentacyjnego” słuchacza gdzieś na jej końcu; jeżeli nie, to - przy sprzyjających warunkach atmosferycznych (jeżeli temperatura wynosi co najmniej 15 stopni i pogoda jest bezwietrzna) będzie wykonywać to ćwiczenie na wolnym powietrzu. Odległość między recytatorem a „publicznością” powinna wtedy wynosić około 207metrów. W zimie lub przy złej pogodzie trzeba poprzestać na wyobrażeniu sobie takiej salki i takiego audytorium.

Chcąc być dobrze słyszalnym w tych warunkach, trzeba mówić trochę, ale tylko trochę głośniej i trochę wolniej, przywiązując wagę do tego, aby głos tworzył się „w masce”. Ćwiczenie nie może wywoływać uczucia zmęczenia!

Trzeci etap ćwiczenia polega na wygłaszaniu tego samego tekstu przed wyimaginowaną widownią pięćsetosobową, w odpowiednio wielkiej sali. I w tym wypadku trzeba będzie nieco zwiększyć siłę głosu, zwolnić tempo wygłaszania i przykładać jeszcze większą wagę do tego, by głos tworzył się „w masce”. Przy wykonywaniu tego ćwiczenia w plenerze odległość między recytatorem a kontrolującym go słuchaczem powinna wynosić około 507metrów.

Ćwiczenie 9

Znamy wszyscy anegdotę o sławnym mówcy greckim, Demostenesie, który miał z natury słaby głos i chcąc go wzmocnić - ćwiczył się w przemawianiu nad brzegiem morza, natężając stopniowo głos tak, aby zagłuszyć szum fal. Podobne ćwiczenie może przeprowadzić każdy z nas, mówiąc głośno w jakimś dość hałaśliwym miejscu, na przykład w pokoju, w którym gra radio lub telewizor (normalną siłą głosu), lub nad szumiącym górskim potokiem. Pamiętajmy jednak, że są to ćwiczenia dość ryzykowne, należy się więc do nich zabierać dopiero po opanowaniu wszystkich poprzednich i nigdy zbytnio nie natężać głosu.

Iv. Ćwiczenia artykulacyjne

Wprowadzenie

Zalecone w poprzednim rozdziale ćwiczenia emisji głosu przeważnie były jednocześnie ćwiczeniami artykulacyjnymi; uczyły prawidłowego wymawiania, ale tylko samogłosek. W recytacji chodzi także o prawidłową wymowę spółgłosek oraz połączeń samogłosek ze spółgłoskami, bo z takich połączeń składają się prawie wszystkie wyrazy. Dlatego też przejdziemy teraz do ćwiczeń prawidłowej wymowy pominiętych dotychczas głosek i ich połączeń. Niektóre z tych ćwiczeń będą też mieć na celu usunięcie pewnych wad wymowy, oczywiście tylko takich, które nie wymagają leczenia przez specjalistę.

W częeści poprzedniej „Sekretów żywego słowa” przedstawiliśmy dość wyczerpująco zasady poprawnej wymowy. Chodzi więc o to, aby umieć stosować te zasady w praktyce, przy mówieniu na co dzień. Podkreślamy: na co dzień, ponieważ nie da się ściśle rozgraniczyć swej wymowy potocznej i odświętnej, scenicznej. Kto nie będzie się starał wymawiać poprawnie również na co dzień, ten z pewnością - pomimo ćwiczeń dykcyjnych - będzie popełniał błędy artykulacyjne podczas recytacji.

Nasuwa się pytanie, jak sprawdzić poprawność swej wymowy. Samemu trudno to uczynić, choćby się dobrze pamiętało zasady, ponieważ własny głos o wiele trudniej obserwować niż cudzy.

Ocena przez drugą osobę jest tu bardzo pożądana. Warto więc, Czytelniku, byś na początek zwrócił się z prośbą o pomoc do kogoś, kto zna te sprawy w teorii i praktyce. Może to być nauczyciel polonista, interesujący się zagadnieniami dykcji, instruktor zespołu teatralnego w placówce kulturalno-oświatowej, reżyser lub aktor zawodowy, pracownik poradni foniatrycznej czy logopedycznej. Pomoc będzie polegać na kilkakrotnym wysłuchaniu przez znawcę przedmiotu, jak recytujesz dłuższy fragment, i określeniu na tej podstawie najważniejszych błędów i usterek twej dykcji. Pozwoli ci to zorientować się, do których z niżej podanych ćwiczeń powinieneś przywiązywać najwięcej wagi. Nie znaczy to, oczywiście, byś mógł zaniedbywać pozostałe ćwiczenia. Powinieneś wykonywać je stale, choćbyś nawet miał zupełnie prawidłową dykcję. Podobnie jak muzyk - kandydat na wirtuoza - musi stale ćwiczyć na obranym przez siebie instrumencie.

Wizytę, o której wspomnieliśmy, powinieneś co pewien czas powtarzać, by się orientować w wynikach własnej pracy nad dykcją i w usterkach, nad których usunięciem trzeba jeszcze popracować.

Jeżeli jesteś właścicielem magnetofonu lub w ogóle masz możliwość z niego korzystać, możesz postąpić inaczej: nagrać swój głos na taśmę magnetofonową (albo też niech to zrobi ktoś inny, najlepiej niepostrzeżenie dla Ciebie). Pozwoli Ci to usłyszeć siebie niejako w oderwaniu od własnej osoby, umożliwi analizę własnego głosu i - nieraz nawet bez porównywania z jakimś wzorcem - wychwytanie wad wymowy. Jeszcze lepsze wyniki da porównywanie: polega ono na tym, że przesłuchujemy z kasety fragment jakiegoś nagrania w wykonaniu dobrego artysty słowa, następnie zaś ten sam fragment we własnym wykonaniu utrwalamy na taśmie magnetofonowej i kilkakrotnie porównujemy z sobą oba nagrania, wynotowując dostrzeżone, a raczej dosłyszane błędy naszego wykonania (ograniczamy się przy tym do błędów w wymowie, pozostawiając zupełnie na uboczu kwestię interpretacji). Czytelnicy mogą z powodzeniem - i powinni - posługiwać się przy tych ćwiczeniach dołączoną do książki kasetą.

Ćwiczenia szczęki dolnej,

warg i języka

Celem tych bardzo ważnych i przydatnych w praktyce recytatorskiej ćwiczeń jest wyrabianie ruchliwości i sprawności szczęki dolnej (od obszerności jej ruchów zalety wielkość rezonatora, jaki stanowi jama ustna), warg i języka. Należy je wykonywać przed lustrem.

Ćwiczenie 1

Wykonywać szczęką dolną ruchy, jakby się coś żuło. Po paru minutach łączyć ruchy żucia z obniżaniem szczęki dolnej. Przez cały czas ćwiczenia należy oddychać prawidłowo, spokojnie i równomiernie. Język powinien spoczywać spokojnie na dnie jamy ustnej.

Ćwiczenie 2

Wykonywać zwis szczęki dolnej, z jednoczesnym wysuwaniem warg ku przodowi i ich rozciąganiem, jak przy uśmiechu. Ćwiczenie przeprowadzać spokojnie, nie naprężając zbytnio mięśni.

Ćwiczenie 3

Wykonywać następujące ruchy warg: składać je, jakby się chciało gwizdać, i rozciągać, jakby się chciało uśmiechać; zwierać je i rozwierać; starać się sięgnąć górną wargą jak najwyżej, aż gdzieś pod nos, po wykonaniu takiej serii ruchów - parsknąć, aby rozprężyć mięśnie warg.

Ćwiczenie 4

Powolnym ruchem wysuwać język do przodu; starać się go wysunąć tak daleko, jak tylko się da.

Język powinien być przy tym naciągnięty i płaski. Początkowo można sobie przy tym pomagać ujmując go (przez chusteczkę) palcami i lekko ciągnąć. Także powrotny ruch języka powinien się odbywać powoli.

Ćwiczenie 5

Krążyć językiem w ustach w lewo i w prawo; potem wyciągnąć go i starać się sięgnąć nim jak najdalej w lewo i w prawo, w górę i w dół. Ćwiczenie należy wykonywać w tempie dość wolnym.

Ćwiczenie 6

Zwinąć język w trąbkę (rulonik) i w tej pozycji wysunąć przed wargi. Następnie dmuchać tak, aby powietrze przepływało tylko przez tę „trąbkę”, a nie bokami.

Ćwiczenia 5-6 mają na celu wyrabianie sprawności ruchów języka. Trzeba je uprawiać stale, ze szczególną starannością powinni wykonywać te ćwiczenia wszyscy, którym sprawia trudności prawidłowa wymowa spółgłosek s, z, c, dz (sepleniący).

Ćwiczenie 7

Wymawiać, silnie przyciskając język do zębów i energicznie go od nich odrywając, sylaby ni-ny, ni-ny, ni-ny..., następnie na odwrót ny-ni, ny-ni, ny-ni...

Ćwiczenie 8

Wymawiać w podobny sposób, jak w poprzednim ćwiczeniu, sylaby te-de, te-de, te-de..., następnie zaś na odwrót de-te, de-te, de-te...

Ćwiczenia 7 i 8 należy wykonywać najpierw pełnym głosem, a potem szeptem; również te ćwiczenia mają na celu wygimnastykowanie, rozruszanie języka.

Ćwiczenia wymowy spółgłosek

Przed przystąpieniem do ćwiczeń wymowy spółgłosek trzeba uważnie przeczytać odpowiednie partie tekstu w drugiej części tej książki, i przyjrzeć się majdującym się tam rysunkom schematycznym, a w czasie ćwiezeń w miarę możności kontrolować przy pomocy lusterka, czy układ naszych narządów mowy odpowiada wzorcowemu (taką kontrolę możemy przeprowadzać przy wymowie spółgłosek wargowych, wargowo-zębowych i przedniojęzykowych).

Ćwiczenie 1

Wymawiać poszczególne spółgłoski oddzielnie, zaczynając od wargowych, kończąc na tylnojęzykowych. A więc:

p, b, p', b', f, w, f', w', m, m',

t, d, s, z, c, dz, sz, ż, cz, dż, n, l

ś, ć, ź, dź, ń, j

k, g, k', g', h (ch), h', (ch')

Ćwiczenie to należy wykonywać na trzy sposoby:

- wymawiając przytoczone spółgłoski głośno;

- wymawiając je szeptem;

- „wymawiając” je bezgłośnie, tzn. ograniczając się tylko do odpowiedniego ułożenia narządów mowy.

Uwaga: wymawia się oczywiście spółgłoski, a nie ich nazwy (k, nie: ka, f, nie: ef itd.).

Przy wykonywaniu tego ćwiczenia trzeba zwracać uwagę na to, że:

- przy artykulacji f, w, f', w' szczelina powinna się tworzyć między dolną wargą a górnymi zębami, a nie między wargami;

- przy wymawianiu t, d, n przednia część języka ma się zwierać z górnymi zębami, a nie dziąsłami; t, d, n dziąsłowe występują w języku polskim tylko w położeniu przed takimi spółgłoskami, jak sz, ż (rz), cz, dż (np. w wyrazach: trzask, Andrzej, drzewo itp.).

Wykonując ćwiczenie z artykulacją bezgłośną, poprosimy kogoś, by próbował „odczytać” z układu naszych narządów mowy spółgłoskę, którą „wymawiamy” (tak jakby był głuchy).

Ćwiczenie 2

Ćwiczyć tak samo, jak w ćwiczeniu 1 połączenia spółgłosek z samogłoskami (pa, pe, pę, po, pą, pu, py, pia, pie, pio, piu, pi itd.; ap, ep, op, up, ip itd.).

Ćwiczenie to najlepiej wykonywać dobierając odpowiednie wyrazy, na przykład: papa, pepegi, pęcherz, pop, pupil, apel, epopeja, upór itp.

Ćwiczenia korektywne

Korygowanie seplenienia

i podobnych wad wymowy

Do najczęściej spotykanych wad wymowy należy seplenienie, czyli wadliwe wymawianie spółgłosek s, z, c, dz (podobnie do sz, ż, cz, dż). Często też ma się do czynienia z wadliwym wymawianiem spółgłosek sz, ż, cz, dż (podobnie do ś, ź, ć, dź) oraz ś, ź, ć, dź (ze zbyt słabym zmiękczeniem). Wady te wynikają niekiedy z przyczyn natury organicznej i wtedy są bardzo trudne do usunięcia. Czasem jednak są po prostu rezultatem złych przyzwyczajeń, niedbałej dykcji i wtedy ćwiczenia korektywne pozwalają się z nimi uporać.

Przed przystąpieniem do takich ćwiczeń należy sobie zawsze uprzytomnić, co stanowi podstawowy element artykulacji spółgłoski, którą chcemy poprawnie wymówić.

Jedną z głównych przyczyn seplenienia jest wysuwanie języka za daleko przy artykulacji s (również z, c, dz), tak że wciska się on między zęby lub nawet wybiega poza nie. Często towarzyszy takiemu ruchowi języka niepotrzebne wysunięcie szczęki ku przodowi, powodujące zbliżenie się dolnej wargi do górnych zębów.

Ćwiczenie wstępne

Ćwiczenia korektywne poprzedzamy „suchą zaprawą”, to znaczy nadajemy odpowiedni układ narządom mowy (kontrolujemy lusterkiem).

Ćwiczenie 1

Przystępujemy do wymawiania głoski s. Przy artykulacji zwracamy baczną uwagę na to, by:

- przed rozpoczęciem artykulacji zęby były zaciśnięte;

- język nie wysuwał się zanadto do przodu;

- podczas artykulacji szczęka dolna pozostawała prawie nieruchoma;

- warga dolna nie zbliżała się do górnych zębów.

Podobnie ćwiczymy wymowę z, c, dz.

Ćwiczenie 2

Dotykamy palcem wskazującym zębów w miejscu, w którym powinna się tworzyć szczelina przy artykulacji s, następnie zaś wydmuchujemy powietrze po tym palcu. Jeżeli prąd powietrza spływa po palcu, a nie gdzieś bokiem, i koniuszek języka nie dotyka palca, lecz pozostaje za zębami, układ narządów mownych jest prawidłowy, po odjęciu zaś palca i ściśnięciu zębów - powinno z tego dmuchania wyjść dobre s. W podobny sposób ćwiczymy wymowę spółgłosek z, c, dz.

Przy korygowaniu wymowy sz należy pamiętać, że przy wymawianiu tej spółgłoski - zęby powinny być przed rozpoczęciem artykulacji zaciśnięte;

- wargi należy ułożyć ryjkowato, wysuwając je do przodu;

- szczelina powinna się tworzyć między przednim końcem języka a górnymi dziąsłami.

Powyższe uwagi mają zastosowanie także przy artykulacji ż, cz, dż.

Poprawna wymowa ś jest uwarunkowana

- zaciśnięciem zębów przed rozpoczęciem artykulacji;

- ułożeniem warg jak do śmiechu;

- wytworzeniem szczeliny między przodem i środkiem języka a tylną ścianą przednich górnych zębów, górnymi dziąsłami i przednią częścią podniebienia twardego.

Podobnie ma się sprawa przy artykułowaniu ź, ć, dź.

Ćwiczenia w korygowaniu wymowy sz, ż, cz, dż oraz ś, ź, ć, dź wykonuje się podobnie jak ćwiczenie 1, mające na celu wdrożenie do poprawnej artykulacji s. Zaczynamy więc te ćwiczenia od nadania narządom mowy odpowiedniego układu, następnie zaś wielokrotnie próbujemy wymówić prawidłowo ćwiczoną spółgłoskę. Są to ćwiczenia niezbyt łatwe do wykonywania samemu (szczególne trudności nasuwa kontrola prawidłowości ich przebiegu), toteż radzimy przeprowadzać je pod kierunkiem fachowca.

Niezależnie od podanych ćwiczeń trzeba, jeśli się chce zwalczyć seplenienie i podobne wady wymowy, wykonywać jak najwięcej ćwiczeń wyrabiających ruchliwość i sprawność szczęki dolnej, języka i warg. Ćwiczenia te powinny zawsze bezpośrednio poprzedzać wyżej opisane ćwiczenia korektywne.

Nauka wymowy

przedniojęzykowego ł

Wyraziliśmy już uprzednio pogląd, że należy dopuścić w recytacji wymowę spółgłoski ł jako niezgłoskotwórczego u, takiego, jakie się słyszy przy wymowie wyrazów: auto, kauczuk, Europa, reumatyzm itp. Ponieważ jednak wielu nauczycieli dykcji i artystów żywego słowa zwalcza ten pogląd - podajemy sposób, w jaki można się nauczyć artykulacji ł przedniojęzykowo-zębowego. Nie są to oczywiście ćwiczenia korektywne w ścisłym tego słowa znaczeniu, ponieważ wymowy ł jako u\ nie można uważać za błędną.

Ćwiczenie 1

Starajmy się nadać narządom mowy odpowiedni układ (kontrolujemy lusterkiem) i następnie wymówić spółgłoskę ł. Prawdopodobnie początkowo będzie z tego wychodzić coś pośredniego między ł i l. Zwróćmy więc uwagę na różnice między ich artykulacją. Próbujmy teraz znowu wymówić ł, pamiętając o jeszcze jednym: żeby nie zaokrąglać warg. Próby musimy wielokrotnie ponawiać, dopóki ich wyniki nie będą zupełnie zadowalające (musi to stwierdzić ktoś, kto sam dobrze opanował wymowę ł przedniojęzykowego), następnie zaś utrwalać nabytą wymowę ł za pomocą ćwiczeń 2-6.

Ćwiczenie 2

Wymawiamy na przemian podobne fonetycznie wyrazy z ł i l, takie jak np. :

bal - bał (się), dal - dał, wal - wał, laska - łaska, blaga - błaga, blacha - błacha, pleć - płeć, zlot - złoty, glosa - głos, starając się oczywiście o to, aby artykułować ł przedniojęzykowo-zębowo. Ćwiczenie to ma przede wszystkim uświadomić różnice pomiędzy wymową l i ł.

Ćwiczenie 3

Wymawiamy ł w połączeniu z różnymi samogłoskami, np. w wyrazach: łabędź, ładny, łazienka, łąka, łątka, łezka, łęg, łobuz, łopian, łowić, łótko, łucznik, łuska.

Ćwiczenie 4

Wymawiamy ł w położeniu między spółgłoską a samogłoską, np. w wyrazach:

błam, błąd, błoto, dławić, dłoń, gładki, glaskać, głodny, chłeptać, chłodny, chłopiec, chłystek, kładka, kłącze; kłopot, Mława, młodzież, młynarz, płachta, płetwa, płomień, płynąć, słaby, słoma, słyszeć, tłamsić, tłocznia, tłuc, włóczyć, złuda.

Ćwiczyć należy głośno, artykulacja powinna być energiczna, tempo - w miarę nabierania wprawy - coraz szybsze. Czas wykonywania ćwiczeń: przeciętnie 3-4 tygodni.

Nauka prawidlowej wymowy r

O ile przyswojenie sobie przez recytatora wymowy ł przedniojęzykowego jest co najwytej pożądane, o tyle prawidłowe wymawianie r jest bezwzględnie konieczne.

Opis układu i ruchów narządów mowy przy wymawianiu r podaliśmy wcześniej. Jednakże sama znajomość zasad artykulacji r niewiele pomoże przy korygowaniu tej wady wymowy. Najtrudniejszą sprawą jest tu pobudzenie do drgań koniuszka języka. Mają to na celu następujące ćwiczenia.

Ćwiczenie 1

Wymawiać połączenie „tro” tak, jakby po t nie następowało r, lecz d (tdo); starać się mówić jak najszybciej, szczególnie szybko artykulując d, a przy wymowie o wysuwając zaokrąglone wargi do przodu, jakbyśmy się starali wymówić i. Po wielokrotnych próbach powinno zacząć wybrzmiewnć zamiast tdo - tro.

Ćwiczenie 2

Wysunąć koniec języka z ust i położyć na nim mały skrawek papieru. Silnym parsknięciem strącić ten skrawek, po czym natychmiast cofnąć drżący jeszcze język i wymówić sylabę pro. Po wielokrotnych próbach powinno w niej wybrzmieć prawidłowe r.

Ćwiczenie 1 i 2 trzeba wykonywać codziennie przez kilka tygodni, koniecznie prosząc kogoś bd czasu do czasu o sprawdzenie postępów. Gdy będą one mniej więcej zadowalające, można przejść do dalszych ćwiczeń.

Ćwiczenie 3

Wymawiać wyrazy, w których r znajduje się na początku wyrazu przed samogłoską, w środku wyrazu między dwiema samogłoskami lub na końcu wyrazu po samogłosce, np. rafa, reda, rosa, róża, ryza, arak, Eros, Irena, oryl, urok, bar, ster, żwir, tor, mur, prowodyr itp.

Ćwiczenie 4

Wymawiać wyrazy, w których r występuje po spółgłosce, a przed samogłoską, np. brat, brąz, brednie, broda, brud, bryzgać, chrapać, chromy, chrust, chryja, drab, drąg, dresy, drętwy, drozd, drut, dryblas, frak, fresk, front, fruwać, grać, Grecja, grosz, gruchać, gryźć, krakać, kreska, krak, kruk, kryjówka, mrok, mrowisko, mruczeć, mrugać, praczka, preria, proszek, pruć, prym, srebro, sroka, śrut, tratwa, trening, trop, trud, tryb, wrak, wręczać, wrona, wróbel, zranić, zręczny, zrobić, zrównać, zrywać.

Ćwiczenie 5

Wymawiać wyrazy, w których r znajduje się na początku lub w środku wyrazu przed spółgłoską np.: rdest, rdzeń, rwać, rżeć, arbuz, arsen, ircha, order, urlop, albo na końcu wyrazu po spółgłosce lub przed nią, np.: bóbr, Dniestr, łotr, rejestr, cierń, flirt, sport, szturm.

Ćwiczenie 6

Wymawiać połączenia brrr, prrr, trrr, wrrr, itp. (takie, w których r powtarza się parę razy w wygłosie po spółgłosce).

Ćwiczenie 7

Wymawiać wyrazy, w których r występuje w środku grupy spółgłoskowej, np.:

brwi, drwal, krwawy, trwały, trwoga.

Ćwiczenie 8

Wymawiaj zdania, w których celowo nagromadzono dużo wyrazów z r, np.:

Wyróżnioną literę r poprzedzono znakiem| - I powleczem ko|rowód, smęcąc ujęte snem g|rody, W b|ramy bijąc u|rnami, gwizdając w szcze|rby topo|rów, Aż się mu|ry Je|rycha po|rozwalają jak kłody, Serca zmdlałe ocucą - pleśń z oczu zga|rną na|rody...

Proponujemy nagrać ten fragment wiersza Norwida „Bema pamięci żałobny rapsod” na taśmie magnetofonowej i następnie porównać własną wymowę r z wzorcową, którą znajdziemy w nagraniu tego utworu na płycie.

Uwaga: Jeżeli wymawiamy r prawidłowo, ale zbyt energicznie, tak że „warczy”, trzeba wykonywać ćwiczenia 2-7, starając się o to, aby przy artykulacji r koniuszek języka wykonywał nie więcej nit dwie wibracje.

Ćwiczenia na tekstach

Ćwiczenia dykcyjne zalecone w poprzednich rozdziałach miały na celu usprawnienie wymowy poszczególnych głosek języka polskiego, toteż przeważnie zajmowały się nimi w oderwaniu od wyrazów i zdań, których te głoski są budulcem. Jedynie niektóre ćwiczenia korektywne posługiwały się materiałem złożonym nie tylko z obojętnych znaczeniowo głosek lub sylab, lecz również z wyrazów, a nawet zdań. Ale w życiu i recytacji posługujemy się nie pojedynczymi głoskami, lecz uformowanymi z nich wyrazami i zdaniami. Trzeba się więc zastanowić nad błędami dykcyjnymi występującymi przy budowaniu z głosek wyrazów, a przede wszystkim przy tworzeniu z wyrazów zdań, nad sposobami zapobiegania tym błędom i nad ich korygowaniem. Uwagi te będą nawiązywać do norm poprawnej wymowy podanych w poprzedniej części książki, prosimy więc przypomnieć je sobie, szczególnie zaś skrupulatnie przestudiować informacje o upodobnieniach.

Zjawiskiem dość często występującym w mowie na co dzień i przenoszonym z niej automatycznie do recytacji jest wprowadzanie na początku i na końcu wyrazów przydźwięków, czyli jakichś nie artykułowanych szmerów. Wspominaliśmy o tym przy ćwiczeniach w wymowie samogłosek, dodajmy, że przydźwięki mogą występować i przy spółgłoskach; słyszy się np. hu\on zamiast on; hniej zamiast niej: takh zamiast tak itp. (h tu nie oznacza znanej nam spółgłoski tylnojęzykowej, lecz nieco podobny do niej szmer).

Niemal równie często zachodzi w mowie na co dzień „połykanie” części wyrazów. Zamiast proszę pana słyszy się nieraz psze pana, zamiast panie profesorze - panie psorze, zamiast powiedział - pedział. Przy recytacji zjawisko to występuje najczęściej w postaci „zjadania” końcówek w zakończeniach wyrazów.

Wiele osób ma brzydki zwyczaj wstawiania między wyrazy w zdaniu nie artykułowanych dźwięków w rodzaju „mhm”, „eee”, „yyy” itp. lub nawet całych wyrazów nie mających nic wspólnego z treścią wypowiadanego zdania, np. :

„więc”, „prawda”, „tego” itp. Doskonale podchwycił to Fredro w „Zemście” w scenie dyktowania listu przez Cześnika kiedy ten wtrąca co drugie słowo „mocium panie”. Przyzwyczajenie to może znaleźć odbicie także w recytacji, zwłaszcza gdy recytator nie opanował dobrze pamięciowo wygłaszanego tekstu, i popsuć cały jej efekt.

Dużo kłopotu sprawia też recytatorom wypowiadanie sąsiadujących z sobą wyrazów, przechodzenie od jednego wyrazu do następnego. Jeżeli na przykład z dwóch następujących bezpośrednio po sobie wyrazów pierwszy kończy się tą samą samogłoską lub spółgłoską, od której drugi się zaczyna, jesteśmy skłonni zlewać te głoski z sobą, wymawiać je, jakby to była jedna głoska. Zamiast matka Ani słyszy się często matkani, zamiast pantofle Ewy - pantoflewy, zamiast kapitan Nut (bohater sztuki Jerzego Szaniawśkiego „Żeglarz”) - kapitanut, zamiast szum morza - szumorza itd.

Nie tylko zresztą przy zbiegu identycznych głosek występują zniekształcenia dykcyjne. Mogą one zachodzić przy styku jakichkolwiek wyrazów, jeżeli się je wymawia jednym ciągiem, bez maleńkiej, prawie niezauważalnej, ale istotnej pauzy między nimi. Powstają wtedy takie połączenia, jak gniewojca (zamiast gniew ojca), spędowiec (zamiast spęd owiec), maszyna (zamiast masz syna) itp. Albo na odmianę podziały między wyrazami istnieją, ale nie tam, gdzie ich sens wymaga. Czasem np. przy recytacji znanego fragmentu z poematu Juliusza Słowackiego „Beniowski”:

„Chodzi mi o to aby język giętki” (był) (...) „czasem piękny jak Aniołów mowa”, ostatnie wyrazy brzmią „jaga niołów mowa”, co już nie tylko jest błędem dykcyjnym, ale wręcz uniemożliwia zrozumienie wygłoszonego tekstu. A przy pracy nad wystawieniem „Zemsty” Fredry zdarzyło się raz podobno, że gdy aktor grający Rejenta wypowiedział słowa „Stary Cześnik -jęty szałem, strzelał do mnie” - ktoś z obecnych zapytał, co to za rodzaj broni ten „jętyszał”.

Jak uporać się z tego rodzaju grzechami przeciwko wyrazistości i czystości dykcji?

Pierwszy z nich: wprowadzanie przydźwięku jest następstwem nieumiejętnego oddychania. Recytator, który gruntownie przerobił ćwiczenia oddechowe, takich błędów raczej nie popełnia. Jeżeli zaś je zauważy lub zostanie o nich przez kogoś poinformowany, powinien stąd wyciągnąć wniosek, że nie opanował jeszcze umiejętności prawidłowego oddychania, i przerabiać aż do skutku odpowiednie ćwiczenia. Pozostałe rodzaje błędów są po prostu wynikiem niestarannej, niedbałej dykcji, a najłatwiej je usunąć czytając głośno jakiś tekst, najlepiej poetycki, przez kilkanaście minut codziennie, ale to koniecznie codziennie. Do takiego korektywnego czytania trzeba się oczywiście odpowiednio przygotować.

Była już mowa o tym, jak sprawdzać poprawność własnej wymowy i wychwytywać jej błędy. Zakładamy więc, że czytelnicy już to zrobili, i przechodzimy od razu do uwag o opracowaniu ćwiczebnego tekstu. Polega ono na tym, że czytamy go kilka razy po cichu, bardzo uważnie, i skrupulatnie wynotowujemy wszelkie zachodzące w nim trudności dykcyjne. Następnie najpierw ćwiczymy (już głośno) prawidłową wymowę wyrazów (i ich połączeń) zanotowanych na naszej liście, a gdy już jesteśmy pewni, że sobie z tym daliśmy radę, przechodzimy do czytania opracowanego tekstu. Podobnie jak przy wykrywaniu wad wymowy, tak i tu nieocenioną pomoc może nam oddać magnetofon - nagranie na taśmie ćwiczebnego tekstu, przesłuchanie go i zwrócenie uwagi na usterki fonetyczno-dykcyjne, jakie się wkradły do naszego czytania, pomimo że je poprzednio przygotowaliśmy. Nie pozbędziemy się oczywiście wszystkich zauważonych usterek za jednym zamachem. Z pewnością dopiero po paru tygodniach skrupulatnych i regularnych ćwiczeń będziemy mogli sobie postawić z dykcji jeżeli nie piątkę, to przynajmniej trójkę z plusem.

Oto przykład opracowanego w ten sposób tekstu. Jest to fragment poematu Brunona Jasieńskiego „Słowo o Jakubie Szeli”. Znajdą go również Czytelnicy na płycie w wykonaniu M. Dmochowskiego. Radzimy Czytelnikom, by własną interpretację (możliwie najstaranniej przygotowaną) nagrali na taśmie magnetofonowej, a dopiero później porównali z nagraniem na płycie.

W białe noce, od rżysk i gumien, porośniętych i mchem, i mgłą, pozbierałem tę pieśń, jak umiem, i przynoszę skrwawioną i złą.

Rozhuśtała już jesień tysiącem batut krzywe wierzby nad stawem w takt żabich gam. Na ostatni fałszywy czerwienny atut dzisiaj w durnia ze śmiercią gram.

Może jutro już przejdzie traktor po tych polach jak łachy płacht,

przyjdzie zmierzch - czarnobrody faktor - weźmie ziemię w swój czarny pacht.

I na dziesięć mil w krąg czy na sto, kędy łan się pod sierpem kładł, wstanie wielkie kamienne miasto, nieprzejrzany, sześcienny sad.

I gdy znowu się noc rozgwiezdni w białej mszy księżycowych plam, będą zwisać nad ścieżką jezdni ciężkie jabłka łukowych lamp.

Zaczniemy od wypisania wszystkich wyrazów, w których występuje ł lub r i przećwiczymy w nich wymowę tych spółgłosek. Jeżeli chodzi o ł, musimy na wstępie rozstrzygnąć, jak będziemy je artykułować: czy jako spółgłoskę przedniojęzykowo-zębową, czy też raczej jako u niezgłoskotwórcze.

Następnie przystąpimy do wychwytywania miejsc trudniejszych dykcyjnie w opracowywanym tekście i ustalania właściwej ich wymowy:

W białe noce - w dźwięczne, nie może się zlewać z b; białe, nie: bjałe.

od rżysk i gumien - d dźwięczne, wyraźnie oddzielone od r; wyraźne r i wyraźne ż; sk bezdźwięczne; i wyraźnie oddzielone od k i g; mie, nie: mje; na końcu - wyraźne n.

porośniętych - ę jak en (przed t); na końcu wyraźne ch.

i mchem, i mgłą - oba i oddzielnie od m; w „mchem” wyraźne m na końcu; w „mgłą” wymówić dokładnie i wyraźnie wszystkie trzy spółgłoski, na końcu ą (nie: o lub om).

pozbierałem - bie, nie: bje.

tę pieśń - w ę nie zaznaczać przesadnie nosowości; odgraniczyć je od p; pie, nie: pje; końcowe ń jest tu bezdźwięczne, ale musi być słyszalne.

jak umiem - wyraźnie rozgraniczyć k i u; mie, nie mje; na końcu wyraźne m.

i przynoszę - rozgraniczyć i i p; prz - wymowa psz; na końcu e z lekko zaznaczoną nosowością lub po prostu e.

skrwawioną - wyraźnie wymówić wszystkie cztery początkowe spółgłoski; w można wymówić albo zgodnie z pisownią, albo jak f; na końcu wyraźne ą.

i złą - zob. wyżej „i mgłą”.

Rozhuśtała - z jak s (Kto wymawia h dźwięcznie, wymówi z.) śt, nie: źd.

już jesień - ż jak sz, odgraniczone od j; na końcu wyraźne ń.

tysiącem batut - ą jak on (bo przed c); m wymówić wyraźnie, nie może ono spłynąć się z b; końcowe t wymówić bardzo wyraźnie.

krzywe wierzby - rz jak sz; wie, nie: wje.

nad stawem - d jak t; nie może ono spływać się z s; końcowe m wyraźnie.

w takt żabich gam - poszczególne wyrazy nie mogą się z sobą spływać; w jak f; kt, nie: gd; wyraźnie ch i m.

na ostatni - a i o wyraźnie rozgraniczone.

fałszywy - wyraźnie ł, wymówione jako u albo jako spółgłoska przedniojęzykowo-zębowa.

czerwienny atut - nn wymówić jak wydłużone n (nie jak dwa n); wyraźnie rozgraniczyć y i a, uważać, żeby y nie wypadło podobnie do i; wymówić bardzo starannie końcowe t.

dzisiaj - na końcu wyraźnie aj (nie: ej).

w durnia - rozgraniczyć w i d.

ze śmiercią - rozgraniczyć e i ś; mie, nie: mje; na końcu ą (nie: o, om).

gram - na końcu wyraźne m.

Może jutro - rozgraniczyć e i j.

już przejdzie - ż jak sz; nie łączyć go z p; prz jak psz; wyraźne j (nie: ń).

traktor - starannie wymówić oba r,nie „grasejować” jak Kydryński.

po tych polach - zważać na granice między wyrazami; wyraźnie oba ch.

jak łaty płacht - zważać na granice między wyrazami; wyraźnie końcowe cht.

przyjdzie zmierzch - prz jak psz; wyraźnej; nie łączyć e i z; mie, nie: mje; na końcu wymówić szch; ch musi być dobrze słyszalne.

czarnobrody faktor - nie łączyć y i f; przed r o, nie: ó.

weźmie ziemię - mie, nie: nie; nie łączyć e i f (zi); na końcu e z lekko zaznaczoną nosowością lub zwykłe e.

w swój czarny pacht - początkowe w jak f; oddzielnie od s; po s f lub w; nie łączyć j i cz, y i p; wyraźnie końcowe cht.

I na dziesięć mil - oddzielnie i i n, a i dź, ć i m ; ę jak eń (bo przed ć).

w krąg - oddzielnie w i k; w jak f; ą jak o6 (z n tylnojęzykowym, bo przed g), g jak k.

czy na sto - oddzielnie y i n, a i s ; wyraźnie cz (nie : tsz).

kędy łan się - oddzielnie y i l, n i ś (si); k twarde; g w „kędy” jak en (bo przed d); g na końcu z lekko zażnaczoną nosowością lub jak e.

pod sierpem - d jak t, oddzielnie od ś (si); na końcu wyraźnie m.

kładł - d jak d albo jak t; końcowe ł będzie w pierwszym wypadku dźwięczne, w drugim bezdźwięczne, ale musi być słyszalne. (W interpretacji tego utworu na płycie recytator pozostawił tu dźwięczne d).

wstanie - w jak f.

wielkie - wie, nie: wje, kie, nie: gie.

kamienne - mie, nie: mje; nn jak wydłużone n.

miasto - mia, nie: mja.

nieprzejrzany- prz jak psz.

sześcienny - nn jak wydłużone n.

sad - na końcu t (wyraźnie!).

I gdy znowu się noc - oddzielnie i i g, y i z, u i ś (si), ę i n; ę wymówić jak e z lekko zaznaczoną nosowością lub jak e.

rozgwiezdni - starannie i wyraźnie wymówić grupy spółgłoskowe zgw' i zdń.

w białej mszy - oddzielnie w i b, j i m; bia, nie: bja.

księżycowych plam - oddzielnie ch i p; wyraźnie k, ę, ch i końcowe m.

będą zwisać - oddzielnie ą i z; ę jak en (bo przed d).

nad ścieżką - d jak t, ż jak sz; oddzielnie d i ś; wyraźnie końcowe ą.

jezdni - starannie wymówić zbieg spółgłosek zdń.

ciężkie jabłka - oddzielnie e i j; ż jak sz; błk jak błk lub płk (ł będzie w pierwszym wypadku dźwięczne, w drugim bezdźwięczne, ale słyszalne i w interpretacji tego utworu na płycie recytator pozostawił tu dźwięczne b).

łukowych lamp- oddzielnie ch i l; wyraźnie ł przed u; wyraźnie końcowe p.

Następną fazą ćwiczenia powinno być wyznaczenie w opracowywanym tekście akcentów. Przy tej sposobności trzeba będzie się zastanowić, czy w pierwszym wersie czwartej zwrotki (I na dziesięć mil w krąg czy na sto), zastosować, jak to uczynił recytator, transakcentację (akcent: na> sto*), czy też zachować normalny akcent (na* sto>), trzecią i ostatnią ustalenie w nim miejsca pauz (logicznych, psychologicznych, rytmicznych). Ale to już przekracza ramy ćwiczeń dykcyjnych i jest ściśle związane z interpretacją artystyczną tekstu, którą się zajmuje pierwsza część tej książki.

W podobny sposób powinniśmy opracowywać każdy tekst, który chcemy recytować. Umożliwia to opanowanie w praktyce prawidłowej wymowy, a także wyrabia wyrazistość dykcji.

Temu też poświęcamy ostatni zespół naszych ćwiczeń.

Ćwiczenie 1

Ćwiczymy wymowę na trudnych fonetycznie zdaniach. Na przykład:

W Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie.

Z czeskich strzech szło Czechów trzech: gdy nadszedł zmierzch, pierwszego w lesie zagryzł zwierz, bez śladu drugi w gąszczach sczezł, a tylko trzeci z Czechów trzech osiągnął marzeń kres.

Szafranu nie przetrze, mężczyzny nie przeprze.

Przeleciały trzy pstre przepiórczyce przez trzy pstre kamienice.

Ćwiczyć należy początkowo powoli, a w miarę osiągania wprawy przyspieszać tempo.

Ćwiczenie 2

W dowolnie wybranym tekście (najlepiej wierszowanym) powyznaczać akcenty i czytać go „wybijając” głoski będące pod przyciskiem.

Ćwiczenie 3

Dowolnie wybrany niezbyt długi (10-12 linijek) tekst prozaiczny lub poetycki opracować dykcyjnie (według wzoru podanego wcześniej), pozaznaczać w nim akcenty i pauzy i czytać go najpierw w dość wolnym tempie, potem szybciej, w końcu bardzo szybko. Następnie zmieniać tempo w odwrotnym porządku.

Ćwiczenie 4

Ten sam tekst czytamy najpierw cichutko, potem ze zwykłym natężeniem głosu, głośno i bardzo głośno (ale nie krzycząc!). Następnie zmieniamy natężenie głosu w odwrotnym porządku. Tempo wygłaszania powinno być przy wszystkich zmianach natężenia głosu najpierw dość wolne, potem szybsze, w końcu bardzo szybkie. Razem więc będzie 12 odmian, a raczej etapów tego ćwiczenia:

cicho - powoli, szybciej, bardzo szybko;

ze zwykłym natężeniem głosu - powoli, sżybciej, bardzo szybko;

głośno - powoli, szybciej, bardzo szybko;

bardzo głośno - powoli, szybciej, bardzo szybko.

Uwaga: Ćwiczenie 4. można także urozmaicać zmieniając wysokość głosu.

Ćwiczenia wyliczone w tym podrozdziale dają, podobnie jak poprzednie, dobre wyniki pod warunkiem regularnego ich wykonywania przez czas dłuższy. Koniecznym uzupełnieniem tych ćwiczeń jest regularne czytanie głośno przez kilkanaście minut codziennie dowolnie wybranych tekstów (mogą to być i artykuły z dzienników lub czasopism), oczywiście z troską o jak najlepszą dykcję.

V. O higienie głosu

Narząd mowy porównuje się nieraz - słusznie - z instrumentem muzycznym. Każdy instrument wymaga odpowiedniego obchodzenia się z nim i odpowiedniej konserwacji. Podobnie ma się sprawa i z narządami mowy. Trzeba się z nimi we właściwy sposób obchodzić, odpowiednio je „konserwować”, aby nie dopuścić do ich popsucia się: do choroby.

„Konserwacja” narządów mowy nie jest sprawą skomplikowaną - wymaga po prostu przestrzegania pewnych zasad higieny.

Na czym to polega?

Przede wszystkim w większym stopniu niż „zwykły śmiertelnik” powinien recytator wystrzegać się zaziębienia, a zatem i okoliczności temu sprzyjających: nie przechodzić nagle z dobrze ogrzanego pomieszczenia do zimnego lub na odwrót, unikać przeciągów i wiatru, zwłaszcza jeżeli jest spocony. Nie znaczy to oczywiście, że trzeba się specjalnie ciepło ubierać i owijać szyję grubymi szalikami: przegrzanie może spowodować jeszcze gorsze następstwa niż przemarznięcie. Warto raczej hartować się, uodporniać organizm na zmiany temperatury.

Szkodliwe dla narządów mowy jest też powietrze zimne lub gorące, zbyt suche lub wilgotne, zakurzone lub zadymione; szczególnie ujemny wpływ wywiera dym z papierosów, fajek itp. Pokój lub sala, w której recytujemy, powinny więc być umiarkowanie ogrzane, odkurzone (najlepiej za pomocą odkurzacza) i dobrze wywietrzone. Jeżeli do ogrzewania służą kaloryfery, warto postawić na żeberkach naczynie z wodą.

Również sam recytator powinien jak najmniej palić, dym bowiem drażni błonę śluzową, co ujemnie się odbija na sprawności i wydajności organu głosowego. To samo można powiedzieć o napojach alkoholowych (wódka, wino, piwó, likiery, które między innymi skracają oddech), a także o pokarmach i napojach za zimnych (oranżada, lody!), za gorących lub ostrych. W ogóle zresztą do ćwiczeń w wygłaszaniu nie należy przystępować tuż po posiłkach - zwłaszcza obfitszych - między jedzeniem a ćwiczeniami lub występem powinna upłynąć co najmniej godzina.

Przy okazji warto zauważyć, że pokutuje tu i ówdzie przekonanie, jakoby alkohol ułatwiał przezwyciężenie tremy. Wprost przeciwnie. Najmniejsza nawet dawka alkoholu obniża sprawność zarówno organów mowy jak i gestów, stępia wrażliwość interpretacyjną, wzmaga napięcie i zdenerwowanie.

Jeszcze dwie bardzo ważne wskazówki higieniczne: po pierwsze nie wolno natężać zbytnio głosu, forsować go, krzyczeć przy wygłaszaniu jakiegoś utworu. Nie daje to bynajmniej dobrych efektów artystycznych, a może doprowadzić do „zerwania” sobie głosu i na zawsze uniemożliwić uprawianie recytacji. Po drugie, należy koniecznie przerwać każde ćwiczenie w wygłaszaniu, każdą próbną recytację z chwilą, gdy się zaczyna przy tym odczuwać choćby lekkie zmęczenie, lekką chrypkę. Próba pokonania na siłę takiego zmęczenia, przezwyciężenia chrypki (jeżeli nie wystarczy do tego zwykłe odkaszlnięcie lub odchrząknięcie), nie tylko nie da wyników, lecz może - podobnie jak forsowanie głosu - doprowadzić do poważnych zaburzeń w funkejonowaniu narządów mowy.

Przestrzeganie wyliczonych wskazań i zalecali zapewne utrzymanie narządów mowy w stanie należycie sprawnym.

Na tym kończymy praktyczne wprowadzenie w tajniki dobrej dykcji. Objęło ono, podkreślamy raz jeszcze, tylko sprawy elementarne. Kto ma ambicję, aby ich krąg przekroczyć, tego prosimy, by sięgnął do literatury przedmiotu, i jak najczęściej korzystał z płyt zawierających wzorcowe recytacje. Jest ich, niestety, niewiele, ale na to już nie ma rady... Podkreślamy też, że ćwiczenia w dykcji służą tylko opanowaniu techniki żywego słowa, nabyciu umiejętności technicznego opracowania wybranego do recytacji tekstu. Interpretacja artystyczna tekstu to już inna sprawa, nieobca zresztą Czytelnikom, którzy uważnie przestudiowali pierwszą część „Sekretów żywego słowa”.

Literatura uzupełniająca

Jak zaznaczyliśmy na wstępie, „Sekrety żywego słowa” zawierają tylko minimum wiadomości teoretycznych niezbędnych recytatorom. Wiedza nabyta przez przyswojenie sobie tych wiadomości, a poparta ćwiczeniami praktycznymi, może wystarczyć tylko na początek, na okres uczenia się podstaw recytacji. Wszystkich, których ambicje sięgają wyżej, prosimy, by zechcieli zapoznać się przynajmniej z podstawową literaturą przedmiotu. Oto jej najważniejsze pozycje:

Bąk P. - „Nauka czytania i recytacji w wyższych klasach szkoły

podstawowej”. Warszawa 1972

Furmanik St. - „Zarys deklamatoryki”. Warszawa 1958

Kochanowicz J. - „Podstawy recyracji i wymowy scenicznej”. Warszawa 1961

Kotlarczyk M. - „Podstawy sztuki żywego słowa”. Warszawa 1965

Mayenowa M. R. - „O sztuce czytania wierszy”. Warszawa 1967

Meissner Cz. - „ABC recytatora”. Warszawa 1963 (Książeczka, niestety, zawiera dużo błędów)

Mikuta M. - „Kultura żywego słowa”. Warszewa 1963

Ponadto:

Do części I:

Rapoport J. - „Praca aktora. Podręcznik dla instruktorów teatralnych”.

Warszawa 1956

Stanisławski K. - „Praca aktora nad sobą”. Warszawa 1954

Obszerniejsza bibliografia przedmiotu - w książce M. Kotlarczyka

„Podstawy sztuki żywego słowa”. Warszawa 1965

Do części Ii:

Doroszewski W., Wieczorkiewicz B. - „Zasady poprawnej wymowy polskiej”.

Warszawa 1947

Gaertner H., Passendorfer A., Kochański W. - „Poradnik gramatyczny”.

Warszawa 1964

Głowiński M., Okopień-Sławińska A, Sławiński J. - „Zarys teorii

literatury” (Rozdział Ii B: „Elementy wersyjikacji polskiej”). Warszawa

1973

Benni T. - „Fonetyka opisowa języka polskiego. Z obrazami głosek polskich

podług M. Abińskiego”. Wrocław 1959

Klemensiewicz Z. (opracował...) - „Prawidła poprawnej wymowy polskiej”.

Wrocław 1973

Pszczołowska L. - „Dlaczego wierszem?” Warszawa 1968

Wierzchowska B. - „Wymowa polska”. Warszawa 1965

Wierzchowska B. - „Opis foneryczny języka polsklego”. Warszawa 1967

Do części Iii:

Antos D., Demet G., Styczek I. - „Jak usuwać seplenienie i inne wady

wymowy”. Warszawa 1967

„Logopedia - Zagadnienia Kultury Żywego Stowa”. Organ Polskiego

Towarzystwa Logopedycznego. Wychodzi w Lublinie od 1960 r.; dotąd 8 tomów

Mikuta M. - „Oddech i aparat oddechowy. Artykulacja i ćwiczenia artykulacyjne. Emisja głosu” (w wymienionej wyżej książce: „Kultura żywego słowa”. Warszawa 1963)

Szletyński H. - „Technika dykcji” (w książce: Wieczorkiewicz B., Szletyński H., Kochanowicz J. - „Zarys nauki żywego słowa”. Warszawa 1936.

Przedruk z nieznacznymi zmianami w miesięczniku „Teatr Ludowy”. R. 39,

1961, nr 6-12

---