Jan Michalik

 

hanako w krakowie

 

 

 

 

Na początku miał to być jedynie komentarz do edycji niewydrukowanego od blisko stu lat artykułu Jerzego Żuławskiego o japońskich aktorach. W trakcie jego przygotowywania natrafiono na szereg nieznanych dotąd tekstów o Hanako (i teatrze japońskim), na jaw wyszedł również planowany w 1908 roku występ artystki w Krakowie (właśnie prawdopodobnie on zaowocował tekstem autora przekładu Terakoi, czyli Wiejskiej szkółki ), odnaleziono recenzje z dwóch wieczorów Japonki w Krakowie rok później, ich omówienie w warszawskim periodyku, zapowiadający je przedruk korespondencji z Wiednia w 1908 roku. Dotychczasowa wiedza o Hanako w Krakowie ograniczała się do znajomości daty i miejsca dwóch przedstawień w 1909 roku, o czym poinformował przed ponad dwudziestu laty w artykule Z dziejów recepcji teatru i dramatu orientalnego w okresie Młodej Polski Roman Taborski 1 . Poniżej czytelnik znajdzie dopełnienie wiadomości o epizodzie w istocie bez większego znaczenia, merytorycznie w niczym nie zmieniającego dotychczasowych ustaleń, ale z drugiej strony przedstawione fakty to nowe przykłady zainteresowań teatrem japońskim, wzbogacające wiedzę o ich intensywności, włączające kilka nowych nazwisk do kręgu osób wypowiadających się o egzotycznym zjawisku, względnie o samej Hanako.

 

Wypada odnotować paradoks: w Europie na początku XX wieku ikoną japońskiego teatru były dwie kobiety – Sada Yacco i Hanako, gdy tymczasem aktorki w tej azjatyckiej kulturze pojawiły się bardzo późno i odgrywały podrzędną rolę. Opisana sytuacja mogła wytworzyć się tylko dlatego, że występujące gościnnie zespoły nie reprezentowały żadnej z odmian klasycznego teatru japońskiego, lecz zupełnie niedawno powstały nurt, który był wynikiem przyswojenia sobie pewnych elementów europejskich. Była to według terminologii Juliusza Tennera, tak zwana młoda scena (Soshi Shibai 2 ) łącząca tradycje kabuki i „zachodniej egzotyki", szkoła rozpowszechniona na Wyspach jako „nowa fala" (shimpa) 3 . Jak się zdaje, decydującą rolę w jej powstaniu miał Otojiro Kawakami, jeden z najwybitniejszych ówczesnych aktorów. Ten po kilkuletnim pobycie w Paryżu przeniósł na grunt japoński swe obserwacje i doświadczenia, wprowadził na scenę kobiety, wystawił w ojczyźnie szereg dramatów europejskich (między innymi Szekspira), a następnie z zespołem, którego „gwiazdą" była żona, Sadda Yacco, ruszył w objazd po Europie. Juliusz Tenner już w 1908 roku zauważył: „I oto stało się coś niezwykłego. W Japonii reformy wprowadzone przez Kawakamiego wyrobiły jego «Młodej scenie» markę sztuki na wskróś europejskiej – w Europie poszukiwano w niej przede wszystkim – japońszczyzn ę! To, co w niej zostało japońskiego, w oczach naszych tak przeważało, że na pierwiastki europejskie nie zwróciliśmy wcale uwagi" 4 .

Świadomość tego – dziś banalna i oczywista – na początku XX wieku była jednak własnością stosunkowo wąskiego grona miłośników teatru, zwolenników jego reformy, re-teatralizacji, mało jest natomiast dostrzegalna w rutynowych recenzjach czy korespondencjach. W większości z nich, w latach 1908 i 1909, gdy w Polsce gościła aktorka (i tancerka) Hanako (1868-1945, właściwie Ohta Hisa), przy całym dla niej uznaniu dawano do zrozumienia lub pisano wprost, że talentem nie dorównuje ona występującej w 1902 roku Saddzie Yacco (1871-1946). Tylko nieliczni byli odmiennego zdania, jedną z takich wypowiedzi będzie okazja zacytować.

Hanako w Polsce, a więc i w Krakowie, pojawiła się w nimbie powodzenia we wszystkich większych stolicach i miastach Europy. Nad Wisłą zapowiadano ją jako aktorkę sławną i wybitną, nawet genialną, drobnej postury „japońską laleczkę", jak chętnie podkreślano, wielką mimo małego wzrostu. Jej biografia była (i jest) mało znana. Podobno pochodziła z niewielkiej miejscowości pod Tokio, na scenie znalazła się wcześnie, lecz w Japonii niczym szczególnym się nie wyróżniała . Europejską karierę zawdzięczała... pewnej amerykańskiej tancerce. Ta zachwyciła się Japonką poznaną „na jakimś five o clocke w redakcji paryskiego «Figaro» (...), zorganizowała dla niej osobną trupę (...) i zaczęła obwozić małą Hanako po świecie jako wielką gwiazdę sceniczną. Wszędzie publiczność, prasa, krytyka, artyści i literaci przyjmowali ją z entuzjazmem" 5 . Ta entuzjastyczna a zdawkowa prezentacja miała pokrycie w faktach. Podobno grą Hanako zachwyciła się Eleonora Duse. Zafascynowany osobowością Japonki August Rodin zaprzyjaźnił się z nią, wielokrotnie ją rzeźbił i portretował 6 .

Nie byle kim była owa amerykańska tancerka, która stała się energicznym i utalentowanym impresariem. To Marie Louise Fuller (1862-1926). Przybywszy w 1892 roku do Paryża, występowała w Folies Bergere jako La Loie. Jej oryginalny styl tańca spotkał się z owacyjnym przyjęciem; jako pierwsza używała na scenie ruchomego źródła światła, tańczyła oświetlona zmiennymi kolorami. Była inspiratorką „charyzmatycznych" rozważań o tańca Stefana Mallarmégo. Swoje ewolucje wykonywała „wśród otaczających ją powiewnych materii; (...) stała się pierwowzorem tak częstych w sztuce secesyjnej tancerek otoczonych skomplikowaną linią szat. To o niej pisał (...) Jan August Kisielewski ( O sztuce mimicznej ) jako o «poetce płomieni» tworzącej «żywe malarstwo»" 7 . Zapewniał, że „produkcje Fuller są zupełnie pozbawione elementu psychologicznego (...)" 8 .

Hanako z pewnością nie była ani przeciętną osobowością, ani przeciętną artystką. Czy wnosiła do sztuki aktorskiej tak znaczący wkład jak Loie (takiej formy imienia używała po sukcesach w Paryżu) Fuller do tańca, „sztuki mimicznej", to już nie jest pewne. Niemniej: pełna uznania i zachwytu była pierwsza (bodaj) charakterystyka jej kunsztu, którą krakowianie mogli poznać na wiosnę roku 1908. Wyszła spod pióra wiedeńskiego korespondenta „Czasu", bliżej nieznanego A . Wł. Janockiego, który poświęcił jej całą swą relację w kwietniu. Miał przy tym ambicję przedstawić i artystkę, i zasadnicze – jego zdaniem – rysy teatru japońskiego, różniące go od tradycji europejskiej. Praktyka taka nie była powszechna, wprost rzadka, równocześnie ważna jako forma popularyzacji wiedzy o egzotycznym zjawisku; pozwala też zorientować się w stopniu obiegowej znajomości jego specyfiki, mimochodem pokazuje teatr inny od znanego i akceptowanego. Szczepi tolerancję dla fenomenu, który był obcy. Z krakowskich głosów najwyraźniej było to widoczne właśnie w sprawozdaniu Janockiego. Zasługuje ono na tym większą uwagę, że zostało przez dziennik opublikowane dwukrotnie. W obu przypadkach przed przybyciem Hanako do Krakowa, w drugim – z niewielkimi, zupełnie nieistotnymi skrótami. W pierwszym było „bezinteresowne" – informowało o artystce odnoszącej sukcesy w całej Europie, wówczas w Wiedniu.

Janocki przestrzegał, by Hanako nie mierzyć europejską miarą, bo ta rozmija się z japońskim kierunkiem rozwoju sceny. Jego zdaniem: „W Japonii sztuka dramatyczna [tzn. aktorska – przyp. J. M.] jest na scenie wszystkim, treść literacka niczym. Artysta dramatyczny japoński żąda od poety tylko tła i jednej wielkiej sceny: sceny umierania. Śmierć zastępuje na scenie japońskiej wszystko, ale też artyści japońscy są w sztuce umierania mistrzami".

Według Polaka: „Dramat właściwy należy tam wyłącznie do literatury, teatr przedstawia tylko – sceny". Podkreślał: „Niezawisłość sztuki dramatycznej od literatury jest główną cechą japońskiego teatru. Artysta japoński ma sobie za zadanie przedstawiać na scenie radość i żal, uciechę i smutek, miłość i nienawiść, życie i śmierć, ale zawsze tylko epizodycznie w luźnych scenach, a nie w całości. W Europie artyści kreują role, w Japonii sceny".

Janocki za szczególny wyróżnik japońskiego aktorstwa, dokładniej – aktorek, uważał powinowactwo z tańcem. Hanako nie była wyjątkiem. Informował: „Przede wszystkim zaś artystka japońska tańczy. Tańczy z radości i z rozpaczy, tańczy kochana i zdradzana, bo taniec to u niej jakby druga mowa. Artystki japońskie rekrutują się prawie wyłącznie spomiędzy tancerek, a raczej każda tancerka jest mniej lub więcej dramatyczną artystką. Jeśli talent dramatyczny przeważa, taniec ustępuje na drugi plan, ale potrzebnym pozostaje jednak w każdej roli".

Swoje tezy Janocki egzemplifikował opisem treści i charakteru spektaklu Otake . Podkreślał ubóstwo fabularne „tragedii", które w Europie starczyłoby „ledwie na kronikarską wzmiankę". Sztuka bowiem składa się z trzech scen, które łącznie trwają czterdzieści minut, z czego dziesięć minut zajmuje końcowa scena śmierci, widzom zdająca się wiekiem ze względu na ogromny ładunek ekspresji. Początek przedstawienia opisał tak: „Pierwsza scena to wejście. Służąca wraca do domu dźwigając ciężką płachtę bielizny. Od kolei do willi idzie 10 minut. Jęczy pod ciężarem, potyka się, stęka, upada, podnosi się i znów jęczy. Wszystkie muszkuły jej twarzy są w ruchu. Walczy z ciężarem, który posuwa się to w tę to w ową stronę, umie wydobyć nawet pot, rzeczywisty, kroplisty pot. W Europie nazwano by tę sztukę cyrkową". W charakterystyce scenicznej śmierci korespondent podkreślał godność tego momentu, kameralność, brak wszelkiego zbędnego ruchu, „grobowe milczenie". Janocki widział kiedyś podobną scenę w wykonaniu Saddy Yacco, lecz nie potrafił orzec, która z aktorek konała „lepiej i naturalniej". Nawet jednego zdania nie poświęcił partnerom. Natomiast nie wiedział pewnie, jak celne było spostrzeżenie, z inną intencją sformułowane, do którego przyjdzie jeszcze powrócić: „Cała sztuka przykrojona jest do talentu artystki (...)". Swą relację zamknął konstatacją: „Pani Hanako, dziś pono najlepsza artystka japońska, zachwycić musi każdego człowieka o jakiej takiej duchowej kulturze" 9 .

Pierwsza część tego zdania to efekt uległości wobec bardzo starannej i zręcznej kampanii reklamowej – impresario dostarczał prasie informacji o „słynnej" aktorce, która jest „podziwiana we wszystkich stolicach Europy". W Krakowie pojawiły się dziesięć tygodni po publikacji Janockiego. I „Czas", i „Nowa Reforma", i „Głos Narodu" 6 czerwca zapowiedziały jedyny występ Japonki „ze swą trupą" w Teatrze Miejskim 11 czerwca, co wymagało dokonania zmian w repertuarze przy placu Św. Ducha 10 . Spektakl jednak w przeddzień odwołano „z powodu niedyspozycji pani Hanako" – jak poinformował impresario – powodując kolejne perturbacje w wyborze ostatniego przedstawienia w sezonie 11 .

Co nie powiodło się Loie Fuller w 1908 roku (Hanako w maju występowała we Lwowie i Stanisławowie), udało się rok później, w lipcu. Zapowiedzi, jak przed rokiem, znów opublikowano pięć dni przed pierwszym spektaklem; były obszerniejsze niż uprzednio, zawierały jeszcze większą liczbę superlatywów na temat aktorki. Hanako miała być „niepospolita, genialna", wspominano jej współzawodnictwo ze sławną Saddą Yacco, niezwykły rozgłos i podziw, jaki sobie zyskała u „najkulturalniejszej publiczności wszystkich prawie stolic Europy", co zawdzięczała temu, że interpretowała „kulturę życiową swego narodu w sposób pełen artyzmu i finezji". Apologia Japonki, stylistycznie nieporadna, pełna była banalnych i naiwnych frazesów. Prawdopodobnie dość mechanicznie tłumaczono obcojęzyczne sformułowania. Kraków miał być „w przededniu niezwykłej sensacji artystycznej". Hanako – zapowiadano – „jest tragiczną i naiwną, liryczną i bohaterską, w jednej osobie jednocząc z wielkim artyzmem wszystkie rodzaje gry, (...)". Podług kogo innego, Japonka: „Umie być komiczną i tragiczną, umie przedstawiać każdy stan duszy ludzkiej, a zwłaszcza duszy kobiecej. Śmieje się i płacze na scenie, raduje się i cierpi, budząc każdym swym gestem, każdym ruchem nadzwyczajny podziw. Rozumie się jej sztukę, choć obcy jest jej język" 12 .

Tym razem przewidziano dwa przedstawienia, 7 i 8 lipca. Zmieniło się ich miejsce. Aktorce gościny użyczył Teatr Ludowy, mieszczący się wówczas przy ul. Rajskiej 12, a kierowany przez Edmunda Rygiera. Jego aktorzy na te dwa dni wyjechali do Tarnowa, by tam zagrać dwie operetki. Hanako „w przejeździe na wschód" naturalnie występowała ze swym zespołem złożonym „z artystów japońskich z teatru Mikado w Tokio". Rygier podniósł na te dwa dni ceny biletów, wydał program zawierający treść dramatów, który można było kupić w kasie po 20 halerzy. Poza tym – czytamy: „Dyrekcja teatru zanosi gorącą prośbę do Szanownych Pań wybierających się na przedstawienia Hanako, ażeby łaskawie raczyły przyjść do Teatru Ludowego w mniejszych kapeluszach albo szalach, ażeby nie zasłaniać widoku osobom dalej siedzącym" 13 . Tylko Konrad Rakowski ujawnił potem, że spektakl był w rzeczywistości dwuczęściowy, ponieważ występ Japończyków „poprzedziła satyryczno-humorystyczna jednoaktówka Czechowa Oświadczyny odegrana z werwą przez artystów teatru ludowego" 14 .

Hanako niezmiennie – tak w Wiedniu, jak w 1908 roku w Galicji – w repertuarze miała dwa dramaty: W herbaciarni oraz Otake . W każdym potrzebowała trojga partnerów. Nie zachowały się krakowskie afisze z 1909 roku, jeden z recenzentów wymienił dwóch „panów" – Sato i Maracora. Dzięki afiszom lwowskim z 1908 roku wiadomo, że Hanako towarzyszyły wtedy cztery osoby: „pani" Oharu i aktor Yamaoka (oboje występowali w obu sztukach), tudzież wspomniany Sato i Yoshikawa (wykonywali po jednej roli). Nie wiadomo, czy Kraków oglądał z poprzedniego zespołu tylko owego Sato, kogo zastąpił Maracora, czy była tylko jedna zmiana. Sprawozdawcy zgodnie podkreślali wyrównany poziom zespołu, zwykle nikogo nie wyróżniając.

Z występów w Teatrze Ludowym ukazały się trzy recenzje: Konrada Rakowskiego w „Czasie", Władysława Prokescha w „Nowej Reformie" oraz anonimowego, lecz merytorycznie najlepiej zorientowanego, autora w „Głosie Narodu". Gościnę Hanako przemilczały „Przegląd Polski", „Krytyka", „Nowości Ilustrowane"; nieznana jest reakcja „Naprzodu" – w krakowskich bibliotekach nie ma egzemplarza tego periodyku z 1909 roku.

Z braku krakowskich afiszy wypadnie jeszcze raz sięgnąć do lwowskich, by poznać autora sztuk granych przez Japonkę. W obu przypadkach był to Loi-Fu 15 . „Czas" w 1909 roku także anonsował „dwa oryginalne japońskie utwory" 16 . Większą wiedzę o ich charakterze zdawał się mieć Konrad Rakowski. Podług niego były „osnute na motywach zaczerpniętych z dzieł japońskiego dramaturga Loi-Fu. Stanowią obydwa podobno tylko fragment większych całości w najbardziej esencjonalnym streszczeniu, przykrojonym ponadto i «zmodernizowanym» do pojęć europejskiego teatru. (...) akcja cała koncentruje się około postaci odtwarzanych przez panią Hanako, (...)" 17 . Tę osobliwość konstrukcyjną zauważył i podkreślił również W . Prokesch 18 . Wieloletni recenzenci musieli poczuć się nieswojo, przeczytawszy w sprawozdaniu „Głosu Narodu": „Melodramaty, w których występuje p. Hanako ułożone z japońskich tematów przez głośną serpentynową tancerkę Loi [sic] Fuller, nie są ani tak oryginalne, ani tak poetyczne jak sztuki z repertuaru Sady – Jacco [sic]. Mają jednak ten przymiot, że europejscy słuchacze mogą się w nich łatwiej orientować" 19 . Amerykanka rzeczywiście była autorką sztuk 20 , które stworzyła z myślą o swej azjatyckiej przyjaciółce, jej europejskich widzach i (zapewne) własnym zysku. Notabene: „modernizację" i „europeizację" japońskiego tematu spostrzegł Rakowski.

Zarówno on, jak i Prokesch w opisie wieczoru starali się dać ocenę przede wszystkim sztuki samej Hanako, w minimalnym stopniu podejmowali zagadnienie jej reprezentatywności dla japońskiej konwencji gry aktorskiej. Wraz z recenzentem „Głosu Narodu" byli zgodni, że artystka posiada oczywisty talent „pierwszej wody" i doskonałą technikę zwłaszcza mimicznych i gestycznych środków ekspresji, których używa z niezwykłą miarą i z „egzotycznym wdziękiem". Zdaniem Prokescha aktorkę wyróżniał „koci spryt" w „zmrużeniu oka lub podniesieniu czoła". Rakowski konstatował: „Działa środkami dyskretnymi, subtelnymi, mającymi wdzięk naiwności, a jednocześnie wstrząsającą tragiczną ekspresję". „Głos Narodu" twierdził, że Hanako „wydobywa z każdej roli najsubtelniejsze efekty, nie wpadając przy tym ani na chwilę w afektację i używając zawsze środków najprostszych". Nie odmawiano jej sukcesów w scenach charakterystyczno-rodzajowych, sentymentalnych, ale jako mistrzowskie, wstrząsające kwalifikowano momenty konania, które były okazją do zademonstrowania całego repertuaru aktorskich umiejętności.

Przez wszystkie trzy relacje przewija się pojęcie realizmu, opatrzone zastrzeżeniami czy dopowiedzeniami, które zdają się po części skrywać bezradność wypowiadających się. Dla Prokescha gra Hanako w scenach śmierci „przy całym realizmie" była wytworna i szlachetna, w innych momentach ocierała się „o realizm w jego najprymitywniejszej formie", ale jednocześnie była zharmonizowana „przedziwnie" z japońskim tekstem. Podług recenzenta „Głosu Narodu" generalną cechą sztuki Japonki były „dyskretny realizm i artystyczna wstrzemięźliwość". Rakowski ujmował rzecz tak: w wielu scenach „plastyka jej gry, ruchu, gestu pełna jest bezpośredniej obserwacji, ujmującej każdy moment w realistyczny, a zarazem syntetyczny kontur linii istotnej". Jak widać, dla krytyków odwołanie się do realizmu przy ferowaniu oceny było nieodzowne. Być może było też sprowokowane trafnym domysłem czy przeczuciem, że mają do czynienia z japońską sztuką aktorską w nieautentycznym, nietradycyjnym kształcie. „Głos Narodu" pisał: „Pani Hanako (...) musiała (...) przyjrzeć się dokładniej znakomitszym europejskim aktorom 21 . Nie zatraciła przez to swej pociągającej oryginalności, ale przyswoiła sobie niektóre arkana europejskiej sztuki i to ją nawet wyróżnia od jej poprzedniczki w europejskich wyprawach, słynnej Sada – Jacco [sic]". Konkluzja w tak rygorystycznej redakcji nie jest do utrzymania, lecz spostrzeżenie zapewne jest trafne.

Poza anonimem z „Głosu Narodu" nikt z krakowian nie zwrócił uwagi na ten aspekt. Żaden też – prócz niego – przed sformułowaniem oceny nie spróbował choć lakonicznie usytuować sztuki aktorskiej w Japonii wobec powszechnej praktyki europejskiej. Po pierwsze: miała to być większa autonomia twórcza artysty w kraju, gdzie aktor otrzymuje „tylko ogólny plan sztuki", całe partie, np. dialog, musi improwizować „wzorem starowłoskiej «comedia del'Arte» [sic]". Po drugie: przestrzeń sceny japońskiej, jej wyposażenie techniczne „wymagają gry ogromnie wyrazistej, mimiki bardzo ożywionej i w ogóle nadawania silnego zewnętrznego wyrazu przejawom wewnętrznym. Dzięki temu Europejczycy mogą dość łatwo zrozumieć treść sztuk japońskich polegając na gestach i grze twarzy aktorów". Niewątpliwie tylko sprawozdawca „Głosu Narodu" zadał sobie trud zdobycia dodatkowych informacji o teatrze japońskim, repertuarze Hanako, specyfice jej gry.

Krakowianie wizyty Japończyków nie zignorowali. Trzy dzienniki były w tej mierze po pierwszym wieczorze zgodne. Hanako miała „olbrzymie powodzenie" („Głos Narodu"). „W natłoczonej sali byli wszyscy bywalcy teatru i miłośnicy sztuki; nie brakło nawet karet, strojów i francuszczyzny w antraktach" (W . Prokesch). Podobne było stanowisko K. Rakowskiego: przy ul. Rajskiej we środę 7 lipca 1909 r. był „«cały Kraków», który zapełnił widownię do ostatniego miejsca. Z pełnym skupienia zainteresowaniem śledziła publiczność tajemnice tej sztuki, która przemawiała odmienną od naszej, ale pełną twórczej treści i wiekowej tradycji kulturą".

 

A jednak dwa wieczory z Hanako nie pozostawiły istotniejszego śladu w krytyce (czy publicystyce) teatralnej Krakowa; ledwie zostały przez nią zauważone. Nie wywołały żywszej dyskusji, nie sprowokowały poważniejszych wypowiedzi o teatrze czy aktorstwie. Ograniczono się do życzliwego a powierzchownego skomplementowania egzotycznej ciekawostki 22 . Szybko o niej zapomniano. Epizod zasługuje przecież na uwzględnienie i omówienie w gruntownym monograficznym opracowaniu przebiegu recepcji teatru japońskiego w Polsce, także w dziejach życia teatralnego Krakowa początków XX wieku. Dlatego go tutaj po niemal stu latach przypomniano.

 

 

1 Zob.: R. Taborski, Z dziejów recepcji teatru i dramatu w okresie Młodej Polski . W : Wśród mitów teatralnych Młodej Polski . Praca zbiorowa pod redakcją I . Sławińskiej i M. B. Stykowej. Kraków 1983.

2 Zob.: J. Tenner, O twórczości aktorskiej. Trzy rozprawy . Lwów [1912], s. 48.

3 Zob.: J. M. Rodowicz, No – czyli umiejętność . „Didaskalia" 2001 nr 45, s. 39.

4 J. Tenner, op. cit., s. 49.

5 Hanako . „Scena i Sztuka" 1909 nr 35.

6 Zob.: E. Barba, N. Savarese, Sekretna sztuka aktora . Wrocław 2005, s. 88 i 90.

7 M . Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy – dekadenci – herosi . Kraków 1985, s. 465.

8 J. A . Kisielewski, Panmusaion . Lwów 1906, s. 205.

9 A . Wł. J. [A . Wł. Janocki], Hanako . „Czas" 1908 nr 91 wyd. wieczorne; przedruk z nieznacznymi skrótami: „Czas" 1909 nr 151 wyd. wieczorne.

10 Zob.: „Czas" 1908 nr 130 wyd. wieczorne; „Nowa Reforma" 1908 nr 261; „Głos Narodu" 1908 nr 260.

11 Zob.: „Czas" 1908 nr 132 wyd. wieczorne; „Nowa Reforma" 1908 nr 265; „Głos Narodu" 1908 nr 264.

12 Zob.: Hanako w Krakowie . „Nowości Ilustrowane" 1909 nr 27; „Nowa Reforma" 1909 nr 295.

13 „Głos Narodu" 1909 nr 182.

14 kr. [K. Rakowski], „Czas" 1909 nr 152 wyd. wieczorne.

15 Zob.: Afisze teatru lwowskiego . BJ sygn. 224666 V D. Ż. Społ.

16 „Czas" 1909 nr 150.

17 kr. [K. Rakowski], „Czas" 1909 nr 152 wyd. wieczorne.

18 Zob.: wp. [W . Prokesch], „Nowa Reforma" 1909 nr 305.

19 „Głos Narodu" 1909 nr 185.

20 Zob. też np. Hanako ,.„Scena i Sztuka" 1909 nr 35.

21 Wiadomo, że tak było. „Scena i Sztuka" opisywała na przykład spotkanie Japonki z Eleonorą Duse. (Zob.: Hanako . „Scena i Sztuka" 1909 nr 35).

22 Bodaj w sposób najciekawszy, kierując się autentyczną fascynacją, wypowiedział się Jerzy Żuławski w przededniu odwołanego występu Hanko w 1908 r. Jego opinia nie była dotychczas znana, publikuje się ją po raz pierwszy poniżej.