Polskie pieśni wielkopostne

Najważniejsze święto Kościoła katolickiego — Wielkanoc poprzedza sięgający IV w. czterdziestodniowy post. W liturgii tego okresu szczególne miejsce zajmują trzy idee: chrzest, pokuta i męka Pańska. W polskiej religijności zwłaszcza temat męki - do którego popularności przyczyniły się niewątpliwie naznaczone cierpieniem dzieje Polski - zyskuje nadrzędne znaczenie. Wyrazem szczególnego charakteru Wielkiego Postu jest akcentująca wydarzenia z życia Chrystusa liturgia, zwłaszcza Wielkiego Tygodnia, a od średniowiecza począwszy bogata i różnorodna twórczość malarska, literacka oraz muzyczna.

Pieśni pasyjne w zależności od funkcji, jaką pełnią dzielą się na liturgiczne, tzn. służące do wykonywania podczas mszy lub w ramach godzin kanonicznych oraz paraliturgiczne, wykorzystywane zarówno w kościele jak i poza nim. Początki pieśni liturgicznych sięgają czasów wczesnochrześcijańskich, i łączą z procesjami pokutnymi z udziałem papieża, podczas których wykonywano hymny i psalmy pokutne. W rozwijającej się dynamicznie liturgii tematykę pasyjną podejmowały specjalnie komponowane na okres Wielkiego Postu antyfony, responsoria, sekwencje i inne śpiewy. Natomiast na powstanie i rozwój pieśni paraliturgicznych znaczący wpływ wywarły zakony żebracze, w szczególności franciszkanie zakładający kalwarie, propagujący nabożeństwa godzinkowe oraz Drogi krzyżowej. Ponadto należy odnotować działalność bractw kościelnych, biczowników, oraz wpływ dramatów liturgicznych i misteriów pasyjnych, w których pieśni odgrywały istotną rolę.

Na gruncie polskim dramatyzacja liturgii mogła nastąpić już w XII w. Poświadcza to scenariusz Procesji na Niedzielę Palmową, zapisany w antyfonarzu krakowskim przed 1253 r. Śpiewano wówczas antyfony, responsoria i hymny. W następnym stuleciu także inne części liturgii Wielkiego Tygodnia podlegały dramatyzacji: Ostatnia Wieczerza, Złożenie i Podniesienie krzyża. Śpiew stanowił również ważny czynnik konstrukcyjny w średniowiecznych oficjach. W oficjum o nawiedzeniu Grobu posługiwały się nim główne postacie: Marie i aniołowie.

Najwcześniejsze zachowane w źródłach polskich wielkopostne pieśni liturgiczne pochodzą z XV i XVI w., są to sekwencje (Stabat Mater dolorosa) i hymny procesyjne (Gloria laus et honor, Vexilla regis prodeunt). Choć już w XIII w. władze kościelne nakazywały odmawianie w języku polskim Wierzę, Ojcze nasz, Zdrowaś i Dekalogu, to pierwsze przekłady łacińskich pierwowzorów zawierają dopiero szesnastowieczne kancjonały protestanckie. Niezwykle popularna sekwencja Stała Matka Boleściwa znajduje się w Kancjonale Walentego z Brzozowa (1554), hymn Chwała, sława, wszelka w wielu kancjonałach, z których wymienić należy: Jana Seklucjana (1547), Szymona Krofeya (1586), Piotra Artomiusza (1587). Z pieśniami czysto liturgicznymi łączą się tzw. „pieśni do czytania" - liczne w XVI w. polsko-łacińskie utwory poetyckie, naśladujące hymny. Przesycone pierwiastkami antycznymi miały zastosowanie w prywatnych medytacjach.

Do pieśni wielkopostnej paraliturgicznej zaliczamy trzy rodzaje śpiewów (katechetyczne, godzinkowe i wierszowane historie passionis), które podobnie jak pieśni liturgiczne sięgające późnego średniowiecza. Ponieważ Wielki Post był okresem przygotowania katechumenów do chrztu, większość tekstów katechetycznych dotyczy wykładu prawd wiary. Liczne pieśni poświęcone są siedmiu ostatnim słowom Chrystusa na krzyżu, np. Mękę Bożą spominajmy (XV w.). Pieśni godzinkowe ułożone według schematu godzin kanonicznych (8 części), w zależności od rozmiarów i stopnia złożoności dzielą się na „duże” i „małe”. W Polsce zwłaszcza drugi typ był popularny. Pierwowzorem „małych” godzinek jest łaciński hymn z XIV w. - Horae canonicae Salvatoris. Każdej godzinie kanonicznej odpowiada jedna zwrotka hymnu (od pojmania w Ogrojcu, aż do złożenia w grobie). Doskonałym przykładem pieśni godzinkowej jest najstarsza polska pieśń pasyjna zaczynająca się od słów: Jezus Chrystus, Bog, Człowiek, mądrość Oćca z początków XV w. Dodajmy, że obok wierszowanych utworów istniały prozaiczne opisy męki Pańskiej, np. Godzinki małe o Pana Chrystusowym krzyżu (wyd. XVI w.). Zawierające dokładny opis cierpień fizycznych Chrystusa historie sięgały do Ewangelii lub apokryfów, np. Ojcze Boże Wszechmogący (wyd. XVI w.). Do najbardziej znanych należą: Pasje w Rozmyślaniu przemyskim (XV w.) i Żywocie Pana Jezu Krysta (XVI w.).

Ponadto w okresie Wielkiego Postu w średniowieczu i renesansie komponowano lamenty inspirowane Lamentacjami Jeremiasza, oraz wywodzące się ze dramatów liturgicznych plankty, które wykonywano w Wielki Piątek w czasie improperiów. Jedynym zachowanym polskim planktem jest utwór Posłuchajcie, bracia miła (po 1459).

Pieśni wielkopostne komponowane są także dzisiaj, jednak ich intensywny rozwój przypada na XVII i XVIII w., teksty oraz melodie (najczęściej anonimowych twórców) dotarły do naszych czasów m. in. dzięki pracy pierwszych zbieraczy folkloru religijnego: M. M. Mioduszewskiego (Śpiewnik kościelny..., 1838) oraz T. Klonowskiego (Szczeble do nieba..., 1867). Do najstarszych należy pieśń Krzyżu Święty, stanowiąca przekład hymnu Vexilla regis prodeunt (przekł. XVI w.). Z XVII w. pochodzi lament Ludu mój, ludu i utwór Jezu Chryste, Panie miły autorstwa A. Różniatowskiego. Teksty: Ogrodzie oliwny; Ty, któryś gorzko i Wisi na krzyżu powstały w XVIII w. Pozostałe pieśni pochodzą z późniejszego okresu, figurują w wymienionych wyżej źródłach (Mioduszewski, Klonowski): Ach mój Jezu; Jużem dość pracował oraz w wielokrotnie wznawianym w XX w. śpiewniku J. Siedleckiego (1928): O Głowo, uwieńczona; Panie, Ty widzisz i W krzyżu cierpienie (tekst K. Antoniewicz).

Nadrzędnym tematem powyższych pieśni jest temat męki, ukazany w perspektywie relacji ewangelicznych (Ogrojec, biczowanie, korona cierniowa, krzyż, śmierć). Najczęściej podmiot zwraca się do Ukrzyżowanego, w słowach pełnych współczucia i żalu, bądź też sam Chrystus przemawia bezpośrednio do nas (Jużem dość pracował; Ludu mój, ludu).

Poszczególne pieśni różnią się długością, zazwyczaj składają się z kilku zwrotek (3-8). W omawianej grupie znajdują się także utwory dwu- (O Głowo, uwieńczona), dziesięcio- (Jużem dość pracował) a nawet dwunasto- (Ludu mój, ludu) zwrotkowe. Poza dwoma pieśniami (Ach, mój Jezu; Ludu mój, ludu) żaden element formalny tekstu (refren) nie powtarza się w niezmienionej postaci. W utworach Ogrodzie oliwny i Wisi na krzyżu występują krótkie eksklamacje (odpowiednio Ach Jezu i Ach, ach) pełniące funkcje integrujące.

Pod względem muzycznym zwrotki wyraźnie rozpadają się na dwie części (zmiana rytmu, przestrzeni melodycznej, tonacji). W sylabicznych pieśniach dominują tonacje minorowe. Melodie praktycznie nie przekraczające ambitus oktawy (Ach, mój Jezu — kwinta) kształtowane są w oparciu o ruch sekundowy, jakkolwiek w kilku pieśniach występują charakterystyczne interwały: kwarta i oktawa (Jużem dość pracował), kwinta (Krzyżu święty nade wszystko), kwinta i seksta (Ludu mój, ludu), septyma (W krzyżu cierpienie).