W aerofonach, czyli instrumentach dętych, do których zaliczamy trąby dźwięk powstaje w wyniku drgania słupa powietrza w rurze instrumentu. Rolę generatora drgań pełnią w tym przypadku wargi grającego. Zaś właściwości brzmieniowe uzależnione są od parametrów fizycznych: długości samego instrumentu, jego przekroju (cylindrycznego, konicznego, mieszanego), rodzaju czary głosowej oraz użytego materiału. Nie bez znaczenia pozostaje również miejsce, charakteryzujące się własną akustyką, w którym rozbrzmiewa głos trąby.
Celowo używamy bardzo pojemnego terminu trąba a nie trąbka, gdyż tym mianem określamy różnorakie starożytne instrumenty dęte o prostej bądź zakrzywionej rurze (dochodzącej nawet do 3 metrów) najczęściej bez oddzielnego ustnika. Antyczne trąby są instrumentami naturalnymi, tzn. nie posiadają żadnych otworów, klapek, czy suwaków, a dźwięki możliwe do wykonania należą do naturalnego szeregu harmonicznego.1 Przy czym istnieje ścisła zależność pomiędzy długością kanału dźwiękowego a ilością wydobywanych dźwięków – im dłuższy instrument tym większe możliwości melodyczne. Zanim trąba uzyskała postać znaną choćby człowiekowi epoki brązu przeszła długą drogę ewolucji. Przypuszcza się, że prainstrumentem, z którego wywodzi się, jest narzędzie wykonywane z gałęzi bądź szerokiej trzciny służące do wzmacniania i zniekształcania głosu ludzkiego.2 Pierwotnie posługiwano się nim tylko w obrzędach magicznych, jednak w miarę jak prainstrument nabierał cech muzycznych zaczynał odgrywać coraz większą rolę w sferze pozamagicznej - świeckiej.
O ile różnica pomiędzy trąbami i dętymi stroikowymi (np. hebrajski chālīl, grecki aulos) czy wargowymi (flet) jest oczywista, to w przypadku trąb i rogów z powodu znacznej ilości form pośrednich bywa nieostra. Niemniej jednak podstawowym kryterium umożliwiającym bardzo precyzyjną klasyfikację starożytnych aerofonów pozostaje materiał, z którego zbudowany jest instrument. Tak, więc trąby to instrumenty wykonane z drewna, gliny czy różnych metali: brązu, srebra, złota. Do właściwych zaś rogów zaliczamy instrumenty znane dużo wcześniej niż trąby – zazwyczaj o skromniejszych możliwościach techniczno-wyrazowych - do których produkcji wykorzystywano naturalne rogi zwierząt czterokopytnych (antylopy, kozy, barany, bydło) oraz muszle morskie (np. tryton). Ponadto warto podkreślić różnicę w sposobie wykonania obu aerofonów. Mianowicie trąby powstawały w warsztatach odpowiednio wykwalifikowanych rzemieślników posługujących się zaawansowanymi technikami: wypalano je z gliny, kuto, zdobiono metalami szlachetnymi bądź półszlachetnymi, wykonywano inskrypcje (np. trąby z grobu Tutenchamona z XIV w. p. n.e.3). Z kolei przygotowanie rogów naturalnych do gry nie wymagało żadnych specjalnych zabiegów, należało po prostu albo usunąć ich miąższ za pomocą ciepłej wody, lub wystawić je na działanie powietrza i much.4 W literaturze starożytnej istnieje też wzmianka o wyprażaniu rogów mającym na celu uzyskanie „głosu mile brzmiącego”.5
Precyzyjne rozróżnienie trąby - hasoserah6 oraz rogów shofar (szofar) i queren ha-yovel w tekście biblijnym ma ogromne znaczenie, gdyż oba instrumenty pomimo pewnych cech wspólnych zasadniczo występują w różnych kontekstach oraz mają różne zastosowanie. Pomimo tego, iż we współczesnej instrumentologii dokonano podziału i klasyfikacji instrumentów na początku XX w.7, to zakresy semantyczne terminów trąba, róg a nawet trąbka i puzon nadal nakładają się na siebie, prowadząc do nieporozumień, błędnych interpretacji, itp. W przypadku terminologii muzycznej w Biblii, źródła powyższego problemu tkwią także w sposobie przekładania hebrajskich nazw w Septuagincie i Wulgacie, które przez wieki stanowiły wzorce translacyjne dla Biblii w językach narodowych. Wystarczy wymienić tu choćby zjawisko „chaosu” terminologicznego, np. hasoserah i shofar w Septuagincie przełożono jako sálpinx, choć drugi instrument także jako keratinē. Z kolei w Wulgacie shofar otrzymał dwa odpowiedniki: buccina i tuba.
Zanim przejdziemy do omawiania trąby i jej zastosowania w kulturze żydowskiej Starego Testamentu kilka słów poświęcimy temu instrumentowi w cywilizacjach, których oddziaływanie choćby ze względu na bliskość geograficzną na ludy żyjące w Kanaanie miało istotne znaczenie.8 Ten zabieg niewątpliwie pozwoli nam umieścić biblijną trąbę w szerszym kontekście. Kanaan nazwany przez Rzymian Palestyną leży w miejscu łączącym dwa kontynenty Azję i Afrykę. Ten niewielki obszar lądu z powodów „naturalnych” przez wieki stanowił arenę walk, rywalizacji i potężnych wpływów egipskich faraonów (?-XIII w. p. n.e. pobyt i wyjście z Egiptu, X w. p. n.e. wkroczenie do Jerozolimy), władców mezopotamskich (wygnania w latach 722, 597, 586/7, 582 p. n.e.) oraz perskich (od 538 r. p.n.e. Jerozolima stolicą prowincji Jehud). W późniejszym okresie także Grecy (332 r. p. n.e. zajęcie Jerozolimy, hellenizacja) i Rzymianie (63 r. p. n.e. zajęcie Jerozolimy, 70 r. n.e. zburzenie Świątyni Jerozolimskiej) naznaczyli swym piętnem ziemię wielkich proroków Jahwe.
Trąby w świecie starożytnym stosowano powszechnie w wojsku, kulcie oraz w różnych dziedzinach życia społecznego. Z szeroko rozumianego muzykowania solowego bądź zespołowego wykluczały je bardzo skromne możliwości melodyczne. Na trąbach krótkich można było wydobyć zaledwie dwa lub trzy dźwięki, z czego raczej tylko jeden wyróżniał się użytecznymi właściwościami brzmieniowymi. Ponadto według świadectwa poetów, pisarzy, kronikarzy, trąby charakteryzowały się bardzo nieatrakcyjną barwą. Homer (VIII w. p. n.e) w Iliadzie chyba jako pierwszy sugestywnie przedstawia właściwości brzmieniowe instrumentu, umieszczając go w typowym dla niego środowisku. Zaznaczmy jednocześnie, że bohaterowie Homera sami trąbami na polach bitewnych się nie posługują, gdyż prawdopodobnie nie były jeszcze w jego czasach w powszechnym użyciu w wojsku:
„Tam wydał okrzyk, a wraz z oddali głos groźny się rozległ
Pallas Ateny. Wśród Trojan zaś rozruch się zrobił okrutny.
Jako ostry dźwięk trąby, co zagrzmi wśród wrogów krwiożerczych,
Skoro otoczą gród, tak zagrzmiał okrzyk Achilla” (18, 216-219).9
Wergiliusz (70 – 19 p. n.e.) w Eneidzie (7, 511-515) mówi, o tym jak furia Alekto podczas działań wojennych dmąc w cornuque recurvo (aerofon bucina) wydobyła „piekielny” dźwięk. Plutarch (przed 50 – po 120 r. n.e.) w dziele De Iside et Osiride (362, 30) porównywał brzmienie trąb egipskich do „ryku osła”. Cóż zatem sprawiało, że chętnie posługiwano się trąbą mimo tak znacznych ograniczeń? Otóż trąba była instrumentem głośnym, doskonale nadającym się do przekazywania sygnałów w otwartej przestrzeni, na polu bitwy, w tłumie. Z kolei właściwości brzmieniowe – specyficzna barwa czyniły z niej doskonały instrument kultowy, potrzebny do osiągnięcia magicznej atmosfery. Polluks (II w. n.e.) w swym leksykonie Onomastikon zapewnia, iż dobrych trębaczy słychać było z odległości 50 stadionów, czyli ok. 9-10 kilometrów (4, 88), opisuje też Herodorosa z Megary, który potrafił grać tak głośno, że sprawiał słuchaczom ból (4, 89). Dodajmy, że o znacznych możliwościach dynamicznych innego aerofonu - muszli morskiej mówi w Przemianach (1, 332-338) Owidiusz (43 p. n.e – 17/18 n.e.).
***
W egipskich inskrypcjach hieroglificznych z czasów XVIII dynastii trąba określana jest jako Snb (czyt. szeneb). Na reliefie pochodzącym ze świątyni królowej Hatszepsut (XV w. p. n.e.) w Deir el-Bahri (w pobliżu Luksoru) ukazani zostali maszerujący żołnierze na czele, których kroczy trębacz trzymający instrument obiema rękami, prawą w pobliżu ustnika, lewą przy czarze głosowej.10 Także w nekropolii tebańskiej z przełomu XV/ XIV w. p. n.e., z czasów panowania faraona Totmesa IV zachowały się malowidła ścienne. Na jednym z nich (grób 90), jako pierwszy w żołnierskim szeregu maszeruje trębacz, trzymający instrument oburącz w pobliżu ustnika, na drugim (grób 74) wśród żołnierzy znajduje się dwóch trębaczy z instrumentami trzymanymi w prawych dłoniach, z czarami skierowanymi ku górze.11 W kontekście militarnym należy umieścić również znalezione w 1922 r. w grobie Tutenchamona (XIV w. p.n.e., Muzeum egipskie, Kair) dwie kute trąby - świadczą o tym imiona czterech bogów-opiekunów armii faraona znajdujące się na instrumentach. Dłuższa trąba (58, 2 cm) wykonana została ze srebra, krótsza (49, 4 cm) z brązu (miedzi?) i złota. Obie, posiadające cylindryczny przekrój, zakończone są stożkowatymi czarami głosowymi, instrumenty nie posiadają oddzielnych ustników.12 Przeprowadzone próby gry dowiodły, że można na nich uzyskać trzy dźwięki, jednak zdaniem Montagu, w zasadzie tylko dźwięk środkowy nadawał się do zastosowania.13 Na czasy Tutenchamona datowany jest też relief ze świątyni w Luksorze przedstawiający procesję noworoczną, wśród śpiewaków i instrumentalistów znajduje się trębacz trzymający instrument oburącz blisko ustnika.14 Ponadto trąba stosowana była w kulcie Ozyrysa, któremu przypisywano wynalezienie tego instrumentu.
Z obszaru dorzecza Eufratu i Tygrysa, czyli Mezopotamii nie zachowały się do naszych czasów żadne trąby. Istnieje także niewiele wzmianek w tekstach źródłowych na temat trąb czy rogów (si-am-ma, á-dàra). Wiadomo jednak, że trąb budowanych z gliny, drewna i metali używano jako instrumentów sygnalizacyjnych. Takie zastosowanie potwierdza asyryjski relief z VII w. p. n.e. z Pałacu Sanheryba w Niniwie (British Museum, Londyn; BM 124820-4). Artysta ukazał rozbudowaną scenę transportu olbrzymiego posągu byka. Na kolosie znajdują się trzy osoby, dwie z nich są trębaczami (trzymają w dłoniach niezbyt długie ok. 50-60 cm stopniowo rozszerzające się instrumenty), przy czym jedynie osoba znajdująca się w środku gra na trąbie trzymając ją obydwoma rękami blisko ust; a zatem stosuje podobną do egipskiej technikę gry.15 Sposób trzymania trąb - oburącz w pobliżu ust sugeruje, że instrumenty nie były zbyt ciężkie, w przeciwnym razie uniemożliwiałby właściwe zadęcie. Nie wiemy, czy wykorzystywano je w rozbudowanej liturgii sumeryjskiej czy babilońskiej tak powszechnie jak rogi.
Wśród licznych artefaktów pochodzących ze starożytnej Grecji znajduje się tylko jeden aerofon metalowy – długa trąba o nieustalonej proweniencji (Museum of Fine Arts, Boston, nr. 37.301). Instrument wyposażony w ustnik został wykonany z trzynastu segmentów z kości słoniowej łączonych pierścieniami z brązu, z którego wykonana jest także długa, lejkowata czara głosowa.16 Mimo braku innych zabytków, sytuacja jest o wiele lepsza niż w przypadku Mezopotamii, gdyż posiadamy liczne wzmianki o trąbie - sálpinx w źródłach pisanych,17 a także jej przedstawienia w malarstwie wazowym. Średnia długość trąby, uważanej przez samych Greków za wynalazek etruski wahała się pomiędzy 80 a 120 cm; dla porównania sálpinx z Bostonu ma nietypową długość - 155 cm. Typowy instrument wykonywany z brązu i wyposażony zazwyczaj w kościany ustnik składał się z prostej rury, o cylindrycznym przekroju zakończonej niewielkich rozmiarów czarą głosową w kształcie tulipana. Taki instrument został przedstawiony na greckim naczyniu z VI w. p.n.e. (Museo Vaticano, Rzym; nr. 498). Grający trzyma sálpinx prawą ręką w pobliżu czary głosowej, lewą zaś opiera na biodrze.18 Jeden element zwraca szczególnie uwagę, jest to phorbeia – opaska na usta powszechnie stosowana przez auletów. Naukowcy zastosowanie opaski wiążą z kontrolą napięcia policzków, bądź też regulacją nacisku na wargi grającego.19 Na trąbie można było wykonać do pięciu dźwięków szeregu naturalnego.20 Liczne przykłady użycia instrumentu wymienia M. L. West. Stosowano go do zwoływania zgromadzeń, rozpoczynania wyścigów zaprzęgów, koordynacji pracy podczas wodowania okrętu czy przesuwania maszyn oblężniczych, ogłaszania ostatniego dania uczty, procesji ofiarnych, grą dawano sygnał do ataku, wywoływano Dionizosa z wody; ponadto wiemy, że urządzano nawet konkursy miejskich heroldów.21
Podobnie jak Grecy, Rzymianie doskonale zdawali sobie sprawę, z faktu, iż wynalazcami trąby byli Etruskowie. To od nich bezpośrednio przejęli bogatą tradycję gry na tym instrumencie. Znali trzy rodzaje trąb – tubę, cornu i lituus.22 Tubicines icornicines, czyli osoby grające na pierwszych z dwóch wymienionych instrumentów, wzmiankowani są w rzymskich dokumentach już w VI w. p. n.e. Tuby o długości średniej ok. 120 cm podobnie jak inne aerofony rzymskie budowano z brązu. Wyposażone w ustniki z brązu lub kości posiadały koniczny kanał kończący się niedużą czarą głosową. Dobre przedstawienia trzech tubicineszawiera pochodzący z I w. p. n.e. fryz ołtarzowy (Museo del Vaticano, Rzym) ukazujący procesję ofiarną.23 Lituus był instrumentem pozbawionym ustnika i nieco dłuższym od tuby, jego cechą charakterystyczną była wygięta czara głosowa w taki sposób, że przypominał fajkę. Skala tego aerofonu obejmowała do czterech dźwięków szeregu naturalnego. Jeden z zachowanych instrumentów będący w posiadaniu Museo Etrusko Gregoriano w Rzymie ma ok. 160 cm długości; inny odnaleziony w 1964 r. niedaleko Malborka w rzece Nogat znajduje się w prywatnych zbiorach. Na etruskim reliefie sarkofagowym datowanym na V w. p. n.e. z Caere (Museo Etrusko Gregoriano, Rzym; nr 59) artysta ukazał pochód weselny, w którym uczestniczy czterech muzyków grających na: aerofonie stroikowym (tibia), kitarze oraz trąbach lituus i cornu.24 Cornu tak jak tuba posiadał ustnik, swym kształtem przypominał literę G, wyposażony był w wewnętrzną porzeczkę służącą do trzymania instrumentu. Długość konicznej rury cornu mogła osiągać nawet 330 cm (egzemplarze z Museo Nazionale w Neapolu), jednak przeciętnie wynosiła ona ok. 200 cm. Na współczesnych kopiach instrumentów z epoki uzyskano aż siedemnaście dźwięków szeregu harmonicznego! Muzycy grający na cornu brali udział w ceremoniach pogrzebowych. Na reliefie sarkofagowym z I w. p. n.e. (Museo Civico, Aquila) w ostatniej drodze towarzyszy zmarłemu siedmiu muzyków, dwóch gra na cornu, jeden na lituus, czterech na tibia.25 Wraz z trębaczami i organistami występowali w cyrku.26 Wszystkie trzy instrumenty miały zastosowanie w wojsku. Tubą posługiwano się dając sygnał do ataku, odwrotu wojsk, zmiany warty, zwijania obozu, wykorzystywano ją także podczas marszu. Lituus był instrumentem kawalerii i oddziałów pomocniczych, cornu zaś instrumentem piechoty, posługiwali się nim chorążowie noszący sztandar podczas ruchów legionów.27
Warto, jako ciekawostkę dodać, że z II tysiąclecia p. n.e. pochodzą północnoeuropejskie lury z brązu (Musikhistorisk Museum, Kopenhaga). Wykonywane na wzór kłów mamucich z płaską czarą głosową o długości 150 – 300 cm były bez wątpienia instrumentami kultowymi, świadczą o tym miejsca, w których zostały odnalezione – bagna i trzęsawiska. Co więcej prawie zawsze znajdywano je parami. Imponujące są nie tylko rozmiary tych instrumentów, ale także skala. Podczas przeprowadzanych współcześnie prób gry udało się na nich wydobyć aż 24 dźwięki!28
Podsumowując, z powyższych rozważań wyłania się obraz trąby jako instrumentu przede wszystkim sygnalizacyjnego w służbie wojskowej (Egipt, Rzym) i publicznej (Asyria, Grecja). Praktycznie poza imperium rzymskim trąb nie łączono z innymi instrumentami i nie wykorzystywano w muzykowaniu sensu stricte. Przypomnijmy, że w starożytnych kulturach najbardziej zaawansowanymi technologicznie instrumentami były chordofony (lira, harfa, kitara, lutnia) oraz aerofony stroikowe (aulos,tibia), którymi posługiwali się nie tylko muzycy zawodowi, ale także amatorzy. Powyższe instrumenty łączono w grupy o zróżnicowanej obsadzie, wzbogacając możliwości wyrazowe przez dodanie idiofonów (klaskanki, talerze, sistra, grzechotki) i membranofonów (bębny).
Hasoserah
Omawiając starożytne instrumentarium prawie zawsze natrafiamy na liczne problemy interpretacyjne oraz historyczne, a Stary Testament traktowany jako tekst źródłowy nie stanowi wyjątku. Istotne pytani metodologiczne jakie należy sobie postawić brzmi: Czy za podstawę w badaniach należy przyjąć czas powstania, względnie redakcji danej Księgi czy też jej treść? A może należy uwzględnić oba aspekty? Wiadomo, że Biblia nie jest Księgą par excellence historyczną i jako taka zawiera błędy historyczne, nieścisłości, a nawet anachronizmy. Badacze poddają w wątpliwość historyczność pewnych faktów. Niemniej jednak wydarzenia o doniosłym znaczeniu, swą skalą przekraczające lokalne ramy czaso-przestrzenne, np. te przedstawione Księgach Królewskich znajdują potwierdzenie w źródłach pozabiblijnych: pisanych i archeologicznych, zwłaszcza egipskich, babilońskich, asyryjskich oraz perskich. Z treści Ksiąg Kronik wynika, że autor (łączony z autorem Ksiąg Ezdrasza i Nehemiasza) pochodził ze środowiska muzycznego lewitów, ten fakt w dużej mierze wpływa na walory poznawcze w interesującym nas obszarze badawczym. Trąba w obu Księgach wymieniana jest aż siedemnaście razy! Z kolei w Pięcioksięgu refleksja historyczna prowadzi nas do czasów dużo starszych niż Mojżesz; o nim samym nie posiadamy niestety innych przekazów. To właśnie święto Paschy łączące dwa pradawne zwyczaje: pasterski - składania ofiary z pierwszego barana lub koźlęcia i rolniczy - obejmujący święto odradzającej się przyrody i ofiary pierwszego chleba stanowi znaczący argument w dyskusji nad historycznością opisanych w Pięcioksięgu zdarzeń.
Uwzględniając powyższe, bardzo zwięzłe uwagi stwierdzamy, że za podstawę w dalszych rozważaniach przyjmujemy treść. Jednakże zaznaczmy, że gdybyśmy za podstawę przyjęli czas powstania danego tekstu, to okres po powrocie z wygnania do Babilonii (586/7 – 538 p. n.e.) należałoby uznać za kluczowy w rozwoju zinstytucjonalizowanej muzyki – dowodów dostarczają poszczególne Księgi, obfitujące w liczne wzmianki muzyczne. Pośród Ksiąg biblijnych wzmiankujących trąby tylko dwie powstały przed zesłaniem do Babilonii, są to Księga Ozeasza, być może opracowana już w VIII-VII w. p. n.e., choć ostatecznie zredagowana po powrocie z Babilonii oraz 2 Księga Królewska zapisana w VI w. p. n.e. Pięcioksiąg przybrał obecną formę dopiero pod koniec V w. p. n.e., jednak swą treścią sięga bardzo odległych czasów. Pozostałe Księgi - Kronik, Ezdrasza, Nehemiasza i 1 Machabejska datowane są na okres IV – II w. p. n.e.; czas powstania Psalmu 98 określany jest na V w. p. n.e.29
Wydaje się, że w rozwoju hasoserah, a także samej muzyki istotną rolę odegrały wzajemne, najczęściej poddańczo-niewolnicze stosunki z Egiptem i Mezopotamią. W kraju faraonów Żydzi zapewne po raz pierwszy spotkali się z metalowymi trąbami, tam Mojżesz (XIII w. p. n.e?) wychował się i odebrał wykształcenie (Wj 2), a Salomon (zm. ok. 925 p. n.e.) wziął nawet za żonę córkę faraona (1 Krl 3, 1).30 W Babilonii natomiast zetknęli się z bogatą muzyką religijną, ponadto oprócz wzmiankowanego wygnania i przymusowych przesiedleń w VI w. p. n.e., na przełomie IX i VIII w. p. n.e. Palestyna znajdowała się pod zwierzchnictwem Asyrii, w której muzyka, zwłaszcza świecka ciszyła się dużym powodzeniem, świadczą o tym choćby zachowane reliefy z pałacu w Niniwie.31 Kończąc myśl dodajmy, że II w. p. n.e., żołnierze Machabeuszy z pewnością zetknęli się z trąbami wojsk zhellenizowanego władcy Antiocha IV Epifanesa (zm. 163 p. n.e.).
Hebrajski termin hasoserah (arab. hsr - wyć, wrzeszczeć, krzyczeć) nie budzi wśród muzykologów wątpliwości i powszechnie interpretowany jest jako trąba.32 W Biblii występuje w dziewięciu Księgach, oto ich wykaz:33 Lb 10, 2-10; 31, 6; 2 Krl 11, 14 (2 razy); 12, 14; 1 Krn 13, 8; 15, 24 i 28; 16, 6 i 42; 2 Krn 5, 12-13 (3 razy); 13, 12 i 14; 15, 14; 20, 28; 23, 13 (2 razy); 29, 26-28; Ezd 3, 10; Ne 12, 35 i 41; 1 Mch 3, 54; 4, 13 i 40; 5, 31 i 33; 6, 33; 7, 45; 9,12-13; 16, 8; 2 Mch 15, 25; Ps 98, 6; Oz 5, 8.
Hasoserah jest instrumentem, o którym posiadamy najwięcej szczegółowych informacji w Starym Testamencie. Niemniej jednak jest to wiedza cząstkowa, wymagająca hipotetycznych rekonstrukcji. Według świadectwa Księgi Liczb polecenie wykonania dwóch instrumentów otrzymał Mojżesz od samego Stwórcy. Ponadto usłyszał jakiego ma użyć materiału oraz jak ma je wykonać, czytamy: „Sporządź sobie dwie trąby srebrne. Masz je wykuć” (Lb 10, 2).34 Nietrudno w powyższym fragmencie zauważyć pewne analogie z trąbami egipskimi, na których jak mówiliśmy grano parami (muzycy, ukazywani są parami, dwie trąby znalezione w grobie Tutenchamona). Jednakże nie zapominajmy, że na kilku zabytkach ikonograficznych instrumenty te występują pojedynczo! Poza tym pomiędzy instrumentami żydowskimi i egipskimi zachodzą inne analogie. Do ich wyrobu użyto metali szlachetnych, posłużono się również taką samą techniką, mianowicie trąby wykuto.
Nie wiemy czy obie trąby były jednakowych rozmiarów. W Biblii nie jest wzmiankowana w żadnym miejscu długości instrumentu, jednak zakładając egipską proweniencję można przyjąć, że hasoserah miała ok. 50-60 cm. Jeżeli wierzyć świadectwu Józefa Flawiusza (ok. 37 – ok. 103 n.e.) to była ona krótsza, a na przestrzeni kilkunastu wieków nie ewoluowała, nie wykształciły się też żadne inne jej odmiany, tak jak miało to miejsce w Rzymie. W Dawnych Dziejach Izraela żydowski historyk pisze o trąbie w następujący sposób: „długa prawie na jeden łokieć [ok. 40-50 cm], jest ona wąską rurką niewiele grubszą od fletu, z otworem dla ust dostatecznie szerokim, by przyjąć mógł ludzki oddech, a drugim końcem ukształtowanym na podobieństwo dzwonu” (3, 12, 6)35. Zaznaczmy, że różnica 20 cm w długości przewodu instrumentu ma znaczenie, mianowicie determinuje wysokość tonu podstawowego. Ponieważ trąba – opierając się na relacji Józefa Flawiusza - pozostała instrumentem krótkim nie można było na niej wydobyć wielu dźwięków, co więcej można wręcz założyć, że osiągano tylko jedną wysokość. Ta uwaga znajduje potwierdzenie pośrednio w samym tekście biblijnym. Przypuszczalnie, gdyby skala instrumentu obejmowała kilka dźwięków to zostałoby to odnotowane właśnie w Księdze Liczb podającej relatywnie wiele informacji. Jednakże czy wszystkie informacje dotyczące trąby zostały zapisane? Czy każda hasoserah była jednakowej długości? Czy Józef Flawiusz oglądał wiele trąb i na tej podstawie dokonał opisu instrumentu, podając cechy wspólne? Tak jak wiele innych „biblijnych” pytań z zakresu instrumentologii także i te pozostają otwarte.
W tekście Księgi Liczb 10, 2-10 wymieniane są okoliczności, w których należy dąć w trąby. Zastosowanie trąb w pierwszych siedmiu wersetach ma bezpośredni związek z wędrówką Mojżesza z ludem przez pustynię (w tym kontekście trąby nie pojawiają się później). W wersecie dziewiątym usankcjonowane zostaje użycie trąb podczas wojny, a w kolejnym wersecie zastosowanie instrumentów wkracza w wymiar sakralny i duchowy człowieka, obejmując tym samym wszystkie obszary zastosowaniahasoserah w Biblii (nie są one jednak tak liczne jak w Grecji). Oto odpowiednie fragmenty: „Będą one [trąby] służyły do zwoływania całej społeczności i dawania znaku do zwijania obozu. Gdy się na nich zatrąbi, ma się zebrać przy tobie cała społeczność u wejścia do Namiotu Spotkania. Lecz gdy tylko w jedną zatrąbisz, zbiorą się wokół ciebie jedynie książęta, wodzowie oddziałów Izraela. Gdy zatrąbicie przeciągle, zwiną obóz ci, którzy go rozbili od wschodniej strony. Gdy drugi raz przeciągle zatrąbicie, zwiną obóz ci, którzy są od południowej strony. Znakiem do zwinięcia obozu będzie przeciągły głos trąby. Lecz dla zwołania zgromadzenia nie będziecie trąbić przeciągle” (Lb 10, 2-7). „Gdy w waszym kraju będziecie wyruszać na wojnę przeciw nieprzyjacielowi, który was napadnie, będziecie przeciągle dąć w trąby. Wspomni wtedy na was Pan, wasz Bóg, i będziecie uwolnieni od nieprzyjaciół. Również w wasze dni radosne, w dni święte, na nowiu księżyca, przy waszych ofiarach całopalnych i biesiadnych będziecie dąć w trąby; one będą przypomnieniem o was przed Panem” (Lb 10, 9-10).
Wzmiankowana w dwóch ostatnich cytowanych powyżej wersetach praktyka głośnej gry, mająca na celu zwrócenie na siebie uwagi Boga sięga pradawnych czasów.36 A jej obecność w 1 Księdze Machabejskiej świadczy jak bardzo żywotna była jeszcze w II w. p. n.e.
Księga Liczb zawiera ponadto przepis stanowiący rodzaj przywileju i zarazem obowiązku nałożonego na wybraną grupę społeczną: „Trąbić mają kapłani, synowie Aarona; będzie to dla was i dla wszystkich potomków prawem wiekuistym” (Lb 10, 8). Faktycznie trąby zyskały status instrumentów sakralnych, potwierdzają to zwłaszcza Księgi Kronik.
W czwartej Księdze Starego Testamentu gra na trąbach i ich brzmienie określane jest za pomocą trzech wyrazów: taka‘, rua‘i teru‛ah. Pierwsze dwa są czasownikami, trzeci rzeczownikiem. Ponieważ rua‘ i teru‛ah posiadają wspólną etymologię, przyjmujemy (jak ma to zazwyczaj miejsce w dyskusjach muzykologicznych) dla nich jeden termin teru‛ah, a dla czasownikataka‘ inny, także będący rzeczownikiem - teki‛ah. Dla porządku podajemy ich lokalizacje: taka‘ – wersety 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10;rua‘ – 7 (przeczenie = nie rua‘) i 9; teru‛ah – 5 i 6 (dwukrotnie). Na podstawie tekstu Księgi Liczb, kontekstu w jakim występuje sygnał teki‛ah możemy interpretować go jako zwyczajny, podstawowy dźwięk instrumentu, a teru‛ah jako dźwięk charakteryzujący się szczególnymi walorami brzmieniowymi – „ostrością” oraz prawdopodobnie dużym natężeniem.37
W Biblii Tysiąclecia drugi z omawianych sygnałów - teru‛ah oddawany jest za pomocą przymiotnika przeciągły. Stanowi on przede wszystkim akustyczny znak do zwijania obozu. Ilość sygnałów wskazuje na poszczególne obozy, ten znajdujący się po stronie wschodniej ma zostać zwinięty po pierwszym sygnale, a usytuowany po stronie południowej po drugim. Przeciągły dźwięk ma również towarzyszyć wybranemu ludowi w wyprawie wojennej przeciw nieprzyjaciołom, którą wspierać będzie sam Bóg. Zaś zwyczajny dźwięk instrumentu - teki‛ah, którego ekwiwalentami w Biblii Tysiąclecia są czasowniki trąbić/ zatrąbić i dąć, to znak dla społeczności, aby stawiła się przy wejściu do Namiotu Spotkań, przy czym arystokracja i dowódcy mają być przywoływani grą tylko na jednej trąbie. Ten sam rodzaj dźwięku charakteryzuje brzmienie trąb w zastosowaniach sakralnych. Zauważamy, że kodyfikacja sygnałów obejmowała tylko niektóre z możliwych wówczas elementów muzycznych, mianowicie, rodzaj sygnału (brzmienie), ilość sygnałów (jeden lub dwa) oraz obsadę (jedną lub dwie trąby). W ustalonym przez Mojżesza, a dokładnie mówiąc otrzymanym od Boga systemie brakuje elementów, które dzisiaj uznalibyśmy za najbardziej istotne, czyli zmian wysokości (melodia) i zróżnicowania rytmicznego. Nawet biorąc pod uwagę ówczesny, niezwykle skromny potencjał melodycznyhasoserot oraz niewykorzystanie możliwości tkwiących w rytmice, wydaje się, że tego rodzaju system sygnalizacyjny wystarczał w zupełności.
Choć pewne sugestie dotyczące rytmu znajdujemy w innych polskich przekładach, musimy pamiętać, że są to jedynie interpretacje translatorskie obu sygnałów. W Biblii warszawskiej (1975) sygnał teru‛ah oddawany jest jako dźwięk urywany, podobnym ekwiwalentem posłużono się w Biblii gdańskiej (1632). Natomiast w Biblii w przekładzie księdza Jakuba Wujka (1599) czytamy, że „dłuższe i przerywane trąbienie” (Lb 10, 5-6) ma być znakiem do zwijania obozów.38 Jednakże porównanie polskich przekładów z wczesnymi przekładami obcymi np. Lutra (1534) i King James Bible (1611), których wpływ jest do dzisiaj widoczny stanowi dowód na istnienie pewnej rodzimej tradycji translatorskiej. W przekładzie niemieckim czytamy: „laut trompeten” - „głośno trąbić”, a angielskim „blow an alarm” - „dąć na alarm”, a więc są to zupełnie inne niż polskie odpowiedniki.
Terminy teki‛ah i teru‛ah odnoszą się też do gry na rogach – jedynych biblijnych instrumentów stosowanych w kulcie do dzisiaj – o których posiadamy znacznie więcej informacji, jakkolwiek pochodzących z żydowskiej literatury religijnej powstałej kilkaset lat po śmierci Chrystusa. Mowa tu o Talmudzie palestyńskim, zamkniętym w IV w. n.e. oraz Talmudzie babilońskimzredagowanym ok. 500 r. n.e.39 Choć trudno jest ocenić na ile opisy samych instrumentów oraz praktyk religijnych z udziałem muzyków grających na trąbach czy rogach można łączyć z odległymi czasami biblijnymi, np. okresem panowania króla Dawida, to przywołamy je choćby ze względów porównawczych, gdyż same sięgają czasów starożytnych, przebyły bowiem długą drogę tradycji ustnej.
Trakt talmudyczny Rosh ha-Shanah wyjaśnia m. in. wzajemny stosunek rytmiczny sygnałów, mianowicie jednemu motywowiteki‛ah odpowiadają trzy teru‛ot, z kolei jednemu teru‛ah trzy shevarim (4, 9).40 Obecnie każdy z nich posiada charakterystyczną budowę melo-rytmiczną, niemniej jednak w ramach poszczególnych szkół, tradycji wykazują znaczne zróżnicowanie.41 Najogólniej rzecz ujmując teki‛ah to dwa długo wytrzymywane dźwięki: tonika i górną kwintą, teru‛ah to vibrato na tonice zakończone górną kwintą, a shevarim to szybkie następstwa toniki i kwinty. Np. podczas Rosz ha-Szana, czyli Święta Trąbek rozpoczynającego żydowski nowy rok grana jest następująca sekwencja: teki‘ah - shevarim - teru‘ah - teki‘ah (trzy razy), następnie teki‘ah - shevarim -teki‘ah (trzy razy), dalej teki‘ah-teru‘ah-teki‘ah (trzy razy), za trzecim razem zamiast ostatniego teki‘ah gra się teki‘ah gedolah lub teru‘ah gedolah (w sumie należy wykonać 100 sygnałów).42 Ponadto traktatySukkah (5, 5) i ‘Arakin (2, 3) informują o ilości sygnałów wykonywanych przez trębaczy w danym dniu, ich liczna waha się między 21 a 48.
Znajdujący się w traktacie Tamid opis obrzędu Dziennej Pełnej Ofiary rzuca światło na dawną praktykę wykonawczą, potwierdzając, że w grze na trąbach stosowano dwa rodzaje dźwięków - długie oraz wibrujące, czytamy: „Dawano mu[głównemu kapłanowi] w ofierze wino; zwierzchnik stawał przy każdym występie ołtarza z ręcznikiem w ręce, a dwaj kapłani stali przy stole, na którym znajdowały się kawałki tłuszczu, trzymając w rękach srebrne trąby. Następnie trąbili w trąby, wydobywając jeden dźwięk długi, jeden wibrujący i jeden długi. Potem obaj kapłani podeszli do Ben Arzy i stanęli po obu jego stronach. Gdy ten pochylił się i zwierzchnik poruszył ręcznikiem, Ben Arza uderzył w talerze i Lewici zaczęli śpiewać. Kiedy nastąpiła przerwa w śpiewie zagrały trąby, a ludzie padli na ziemię; podczas każdej przerwy w śpiewie grały trąby i na każdy odgłos trąb ludzie padali na ziemię” (7, 3).43
Łączne zastosowanie trąb i rogów odnotowywane w Starym Testamencie potwierdza przywołany wcześniej traktat Rosh ha-Shanah. Stanowi on ponadto dowód na to, że grający na obu instrumentach w zależności od okoliczności posługiwali się na przemian różnymi sygnałami. Podczas uroczystości Nowego Roku oraz dni postnych grających na szofarach flankowało dwóch trębaczy. W pierwszym przypadku rogi realizowały dłuższe dźwięki a trąby krótsze, w drugim na odwrót (3, 3).
Wśród tekstów o doniosłym znaczeniu dla krytyki tekstu Starego Testamentu znajdują się rękopisy qumrańskie, a wśród nich interesujący nas szczególnie Zwój Wojny (1QM, 4Q49l-496) z groty pierwszej, datowany na I w. p. n.e. Zwój będący rodzajem regulaminu - obowiązującym społeczność esseńczyków, do której prawdopodobnie należała gmina z Qumran - na czas wojny eschatologicznej pomiędzy „Synami Światłości” i „Synami Ciemności” zawiera fragmenty traktujące o trąbach.44 Kolumna 3 dostarcza informacji o przeznaczeniu trąb, wiemy, że miano je stosować m.in. do zwoływania wiernych, dowódców, używać podczas przyjęcia do wspólnoty, działań wojennych. Na poszczególnych instrumentach wykonywano także odpowiednie inskrypcje, np. Rekruci Boga, Książęta Pana. Kolumny 7 - 9 poświęcone są zastosowaniu trąb a także rogów podczas wojny. Pierwszymi instrumentami mieli posługiwać się tylko kapłani, a drugimi lewici i inni mężczyźni; w tekście jest mowa o siedmiu kapłanach i siedmiu lewitach. Dźwięk trąb podczas formowania szyków określany jest jako długi (legato), a podczas walki jako ostry, przerywany (staccato) bądź po prostu jako dźwięk alarmowy.45
Zatem, dwa z przywołanych powyżej tekstów zdają się potwierdzać informacje zawarte w Księdze Liczb, według której posługiwano się dwoma rodzajami sygnałów zróżnicowanych brzmieniowo. W traktacie Tamid określane są one jako długie i wibrujące, a w Zwoju Wojny zdefiniowano je jako długie i ostre, przerywane bądź alarmowe. Z kolei w Rosh ha-Shanah nazwy sygnałów odnoszą się tylko do ich względnych długości, zostały określone jako dłuższe i krótsze. Brak wzmianek na temat granych melodii (nawet takich, tworzonych w oparciu zaledwie o dwa różne dźwięki, np. tonikę i kwintę) czy stosowania bardziej złożonej rytmiki pośrednio dowodzi, że tych elementów nie wykorzystywano. Być może nie odnotowano ich, gdyż dla ówczesnych autorów były zbyt oczywiste. A może oddziaływanie wzorca biblijnego było na tyle silne, że nie odważono się go przekroczyć?
***
W przeciwieństwie do kultur omawianych na początku artykułu z obszaru biblijnej Palestyny do naszych czasów przetrwała o wiele mniejsza ilość zabytków ikonograficznych, nie zachowała się też żadna trąba, a materiał ikonograficzny jest nader skromny. Powodów takiego stanu rzeczy należy doszukiwać się przede wszystkim w burzliwym przebiegu dziejów na tym obszarze oraz w nakazie sformułowanym w Księdze Wyjścia, który kategorycznie zabraniał przedstawiania „tego, co jest na niebie wysoko, ani tego co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią!” (Wj 20, 4).
Najwcześniejszym zabytkiem poświadczającym używanie trąb w Kanaanie przed Mojżeszem jest znaleziona w Beth-shean gliniana skorupka (Hebrew University Institute of Archeology, Jerozolima). Artefakt datowany na XIV w. p. n.e. przedstawia trębacza, w zasadzie tylko fragment postaci, trzymającej instrument w lewej ręce. Wymiary trąby – ok. 60 cm o lekko konicznej rurze wskazują na bliskie pokrewieństwo z instrumentami egipskimi.46 Ponadto proweniencję egipską potwierdzają dane historyczne - wiemy, że w Beth-shean stacjonowały wojska egipskie kontrolujące Kanaan. Następny znany zabytek jest starszy o ponad tysiąc lat. Na ścianie zdradzającej hellenistyczne cechy nekropolii Mareshah (Beth Govrin) ukazana została scena polowania. Instrumentem, na którym gra jeden z jego uczestników jest rzymską tubą ok. 120-130 cm długą, o przekroju konicznym. Inskrypcja grobowa pozwala datować kompleks na III w. p. n.e.47 Jest to pierwszy z pośród wszystkich przywoływanych zabytków ukazujący trąbę w scenie polowania, w Biblii niestety nieobecnej. Z czasów rzymskich, z powstania Bar-Kochby (132 - 135 r. n.e.) pochodzą przedstawienia trąb na monetach. Jednak ograniczona powierzchnia samych monet i późny czas powstania stanowią o znikomej wartości monet w badaniach instrumentologicznych.
Dodajmy, że w przeszłości dwie słynne trąby z Łuku Tytusa (Rzym) wzniesionego w 72 r. n.e. po zwycięstwie nad Żydami często interpretowane były jako hasoserot. Są to jednak rzymskie tuby - przesądza o tym znaczna długość instrumentów.
We współczesnej muzykologii, przyjmującej za kryterium aspekt socjo-społeczny, hasoserah określana jest często mianem instrumentu kapłanów lub świątynnym. My za podstawę kryterium podziału przyjmujemy funkcje instrumentu, zachowując z pewnymi wyjątkami ze względu na kolejność wydarzeń narracji historycznej, chronologię wewnątrz poszczególnych grup, odpowiadającą kolejności, w jakiej uporządkowane są poszczególne Księgi w katolickiej Biblii Tysiąclecia.
Żydowska trąba hasoserah niewątpliwie należała do najgłośniejszych instrumentów jakie znała starożytność. Obok tej cechy, czyli dynamiki brzmienia, możliwości kształtowania rozbudowanego „języka” przy pomocy rytmu czy zróżnicowanej artykulacji znakomicie predestynowały ją do roli instrumentu sygnalizacyjnego, gdyż jak mówiliśmy – podkreślmy to jeszcze raz – bardzo skromny potencjał melodyczny wykluczał hasoserah z muzykowania sensu stricte. Mimo potencjalnych możliwości sygnalizacyjnych instrumentu, Starym Testament informuje jedynie o jego zastosowaniu w danej sytuacji, bez podawania szczegółowych informacji na temat wydobywanych na nim dźwięków. Biblijnego pierwowzoru trąby wojennej, na dźwięk, której w historię człowieka „wkracza” sam Bóg, należy szukać w Księdze Liczb 10, 9, w poniższym podrozdziale szczególnie znamienne są dwa fragmenty: 2 Krn 13, 14 oraz 1 Mch 3, 54.
Użycie hasoserot w kontekście wojennym po raz pierwszy wzmiankowane jest w 31 rozdziale Księgi Liczb. W działaniach zbrojnych przeciw Madianitom zginęło pięciu królów, wszyscy mężczyźni i wiele kobiet, Izraelici wzięli pokaźny łup wojenny, spalili miasta oraz obozowiska wroga. W Lb 31, 6 czytamy, że „Mojżesz posłał po tysiącu ludzi z każdego pokolenia na wojnę. Razem z nimi [wysłał] Pinchasa, syna kapłana Eleazara i przedmioty święte oraz trąby sygnałowe”. Najprawdopodobniej, tak jak w kolejnych, przywoływanych przez nas przykładach, skodyfikowane fanfary trąb dawały znak do formowania szyków, rozpoczynały bądź kończyły kolejne fazy operacji wojennej, itp. Równoczesne zastosowanie większej liczby instrumentów, na których w pewnych momentach grano z pewnością spontanicznie i głośno musiało oddziaływać pozytywnie na ducha walki żołnierzy, zagrzewać do bitwy i jednocześnie kruszyć morale przeciwnika.
W bratobójczych walkach pomiędzy królem Judy Abiaszem (lata panowania 911 – 908 p. n.e.) i królem Izraela Jeroboamem I (lata panowania ok. 922 – 901 p. n.e.) obok licznych wojsk udział wzięli grający na trąbach kapłani Abiasza. „A oto z nami na czele Bóg i jego kapłani oraz trąby sygnałowe, aby grzmiały przeciwko wam, Izraelici” (2 Krn 13, 12). Tekst 2 Księgi Kronik akcentuje przede wszystkim duchowe, czy wręcz magiczne oddziaływanie instrumentów: „Zawołali zatem do Pana, a kapłani zadęli w trąby”, następnie żołnierze Judy wznieśli okrzyki bojowe, a „Bóg pobił Jeroboama i całego Izraela wobec Abiasza i pokolenia Judy” (2 Krn 13, 14-15). Jednakże postrzegając to wydarzenie przez pryzmat racjonalizmu muzykologicznego należy stwierdzić, że najwyraźniej dźwięk hasoserot miał na celu spotęgowanie okrzyków bojowych, jakże naturalnych w tak dramatycznych momentach.
W obliczu zagrożenia ze strony Moabitów, Ammonitów i Meunitów król Jozafat (lata panowania ok. 873 – 848 p. n.e.) modlił się do Boga o pomoc. Bóg go wysłuchał, i ustami Jachazjela przemówił w następujący sposób (oczywiste jest pewne podobieństwo do sytuacji opisanej wyżej): „Nie bójcie się i nie lękajcie tego wielkiego mnóstwa, albowiem nie wy będziecie walczyć lecz Bóg” (2 Krn 20, 15) Wyruszając na bitwę król Jozafat nie posłał wraz z żołnierzami trębaczy – bynajmniej w tekście nie zostali oni wymienieni - lecz „ustanowił śpiewaków dla Pana, by idąc w świętych szatach przed zbrojnymi wysławiali Go śpiewając” (2 Krn 20, 21). Jednakże gdy dotarli do miejsca bitwy, zastali ziemię usłaną trupami, ich wrogowie za sprawą Boga wytracili się nawzajem. Po trzech dniach, jakie upłynęły im na zbieraniu łupów wojennych błogosławili Boga w Dolinie Beraka i wyruszyli w drogę powrotną; byli wśród nich trębacze. „Wkroczyli do Jerozolimy, kierując się ku świątyni Pańskiej, grając na dwóch rodzajach lir48 i trąbach” (2 Krn 20, 28). Jest to jedyne miejsce w Biblii, gdzie trąby w kontekście militarnym wymieniane są wraz z innymi instrumentami. Możemy przypuszczać, że muzykę wykonywaną na lirach (większych i mniejszych, a co za tym idzie wyżej i niżej brzmiących) przerywały fanfary trąb. Ponadto zwycięzcy grając na trąbach mogli ze znacznej odległości sygnalizować swe nadejście i triumf.
Żyjący w VIII w. p. n.e. prorok Ozeasz czyniąc prawdopodobnie aluzję do wojny syro-efraimskiej odwołuje się niezwykle sugestywnie do toposu trąby wojennej, łącząc – co w Biblii ma miejsce tylko trzykrotnie (ponadto w 2 Krn 15, 14 i Ps 98, 6) - w jednym wersecie dwa aerofony, shofar i hasoserah; oto jego wezwanie:
„Dmijcie w róg w Gibea,/ a w Rama [dmijcie] w trąbę,/ uderzcie na alarm w Bet-Awen -/ wypłoszcie Beniamina!” (Oz 5, 8).
Licznych dowodów na zastosowanie trąb podczas działań militarnych dostarczają Księgi Machabejskie, a w szczególności 1 Księga. Wydarzenia w niej opisane - zmagania Machabeuszy z wojskami władców z dynastii Seleucydów, uwieńczone wyzwoleniem Jerozolimy i oczyszczeniem Świątyni - rozgrywają się na przestrzeni 40 lat (175-135 p. n.e.). W 2 Księdze Machabejskiej jedynymi wymienianymi instrumentami są właśnie trąby, na których grali nie kapłani Judy Machabeusza (zm. 160 p. n.e.) lecz żołnierze Nikanora (2 Mch 15, 25). Zastosowanie tych aerofonów przez wrogie armie potwierdza także 1 Księga Machabejska (6, 33 i 9, 12). Autorzy odnotowując ten fakt, potwierdzają informacje poświadczone przez źródła pozabiblijne, tym samym uwiarygodniają relacje zawarte w obu Księgach. W przypadku wojsk Judy, biorąc po uwagę relację Józefa Flawiusza możemy przypuszczać, że trąba określana mianem sálpinx49 była instrumentem sięgającym czasów mojżeszowych, a więc wywodzącym się z hasoserah.
Przed walkami z najeźdźcą, żołnierze Judy zawołali do Boga: „Jak będziemy mogli ostać się przed nimi, Jeżeli Ty nas nie wspomożesz?” (1 Mch 3, 53). Następnie „zaczęli grać na trąbach i podnieśli ogromny krzyk” (1 Mch 3, 54). Po tym osobliwym ceremoniale Juda wyznaczył dowódców. Zauważmy, że podobnie jak w 2 Krn 13, 14 grze na trąbach towarzyszą okrzyki! Następna wzmianka dotyczy już ściśle militarnego zastosowania instrumentów. Po tym jak armia Gorgiasza opuściła obóz, aby stanąć do walki z wojskami Judy, ci „którzy byli obok Judy, zagrali na trąbach” (1 Mch 4, 13). Po wygranej bitwie wracali do domu, nieśli ze sobą łupy, „śpiewali pieśni i dziękowali Niebu” (1 Mch 4, 24). Dlaczego nie grano na trąbach? 2 Krn 20, 28 informuje nas, że podczas zwycięskiego powrotu do Jerozolimy tak właśnie czyniono, nadając wojskowej hasoserah charakter instrumentu triumfalnego.
W 1 Mch 7, 45 na dźwięk trąb, do pościgu za wojskami Nikanora, które doszczętnie rozbito ruszyli zwykli mieszkańcy, czytamy: „Wtedy na trąbach dano znak za nimi”.
Według świadectwa Biblii podczas walk trąbami posługiwano się nie tylko na polach bitewnych, ale także w oblężonych miastach. Ponadto trębacze „wzmacniali” grą oddziaływanie modlitw. „Gdy Juda zobaczył, że bitwa już zaczęta, a zgiełk z miasta od trąbienia i okrzyków wzniósł się aż do nieba”, powiedział do żołnierzy swego wojska: «Walczcie dzisiaj w obronie swych braci!» Trzema oddziałami zaszedł ich od tyłu, podczas gdy grano na trąbach i głośno odmawiano modlitwy” (1 Mch 5, 31-33).
Autor 1 księgi Machabejskiej zapewnia nas, że na trąbach grano również podczas ostatniej bitwy, jaką stoczył Juda. Według jego relacji zmarł podczas walk z wojskami dowodzonymi przez Bakchidesa; fanfary trąb rozpoczynały bitwę. „Zbliżały się jego[Bakchidesa] falangi złożone z dwóch części, i grano na trąbach. Ci, którzy byli po stronie Judy, zagrali także na trąbach” (1 Mch 9, 12).
W ostatnim rozdziale 1 Księgi Machabejskiej czytamy, że „Zagrano na trąbach i Kendebajos razem ze swoim wojskiem został pokonany” (1 Mch 16, 8). Dodajmy, że zwycięskimi wojskami dowodził Juda, syn Szymona.
Hasoserah dzięki swym właściwościom brzmieniowym doskonale nadawała się do obwieszczania najważnieszych wydarzeń w życiu publicznym, jakimi niewątpliwie były uroczystości koronacyjne. Będąc instrumentem wykonanym na polecenie Stwórcy (Lb 10, 2) naznaczona była niejako w sposób immanentny królewskim majestatem. Historia chrześcijańskiej Europy i nie tylko potwierdza, że tak właśnie była postrzegana, a biblijne opisy uroczystości koronacyjnych stanowiły wzorce po które sięgano w tego typu wydarzeniach. Zaznaczmy w tym miejscu, że wcześniej inny instrument dęty pełnił te same funkcje co trąba, np. podczas intronizacji w 970 r. p. n.e. Salomona (zm. ok. 925 p. n.e.) grano na szofarze, a okrzykom ludu towarzyszyły piszczałki stroikowe halil (1 Krl 1, 40), ogłaszając ponad sto lat później królem Jehu (lata panowania ok. 843 – 816 p. n.e.) posłużono się ponownie szofarem (2 Krl 9, 13).
W Starym Testamencie opisy ceremoniału koronacyjnego z udziałem trębaczy pojawiają się tylko w dwóch Księgach – 2 Królewskiej oraz 2 Kronik i odnoszą się do tego samego wydarzenia: przekazania Joaszowi (zm. 796 r. p. n.e.) insygniów królewskich i namaszczenia go świętym olejem. Gdy obejmował rządy miał zaledwie siedem lat (2 Krl 12, 1). Przytoczmy opis z 2 Księgi Kronik, gdyż pod względem muzycznym jest „pełniejszy”: „Kapłan zaś Jojada wręczył setnikom włócznie, tarcze i puklerze króla Dawida, które były w świątyni Bożej. Następnie rozstawił cały lud z bronią w ręku dookoła króla wzdłuż świątyni od węgła południowego aż do węgła północnego, przed ołtarzem i świątynią. Wówczas wprowadzono syna króla i włożono na niego diadem i Świadectwo [inni tłumaczą - dokument koronacyjny], i ogłoszono go królem. Namaścili go: Jojada i jego synowie” (2 Krn 23, 9-11). Dalej czytamy, że „oto król stoi przy kolumnie przy wejściu, a dowódcy i trąby naokoło króla; cały lud kraju raduje się i dmie w trąby, śpiewacy z instrumentami muzycznymi prowadzą śpiewy pochwalne” (2 Krn 23, 13). Ostatni z cytowanych wersetów w 2 Krl 11, 14 ma nieco inną postać, poza trębaczami nie są w nim wymieniani żadni inni muzycy: „dowódcy i trąby naokoło króla, cały lud kraju raduje się i dmie w trąby”. W pierwszym opisie na uwagę zasługuje wyodrębnienie dwóch grup. Pierwszą tworzą jak możemy z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać grający na trąbach kapłani, drugą zaś sami śpiewacy i instrumentaliści. Powyższy podział zdaje się potwierdzać, że hasoserah była jedynie instrumentem sygnalizacyjno-fanfarowym.
Lektura Księgi Liczb 10, 1-9 upoważnia nas do stwierdzenia, że srebrne trąby miały oryginalnie głównie wymiar praktyczny - wykonano je jako instrumenty sygnalizacyjne, jednakże treść przede wszystkim Ksiąg Kronik wskazuje na ich sakralne przeznaczenie, usankcjonowane w Lb 10, 10. Wiele wydarzeń, które umieszczamy w religijnym spektrum działalności człowieka cechuje podniosły i jednocześnie radosny charakter. Egzemplifikacją niech będzie Psalm 98, określany mianem hymnu na cześć Stwórcy. Jego autor zachęca nas abyśmy śpiewali oraz grali na lirze (kinnor), wymienia także dwa inne stosowne instrumenty, łącząc w parę hasoserah i shofar. Tak oto powiada: „przy trąbach i dźwięku rogu:/ radujcie się wobec Pana, Króla!” (Ps 98, 6).
W starożytnym Izraelu dosyć wcześnie postanowiono zinstytucjonalizować muzykę. Na pomysł utworzenia profesjonalnego zespołu muzycznego do służby w Świątyni wpadł król Dawid (lata panowania ok. 1010 – 970 p. n.e.). To on uczynił z Jerozolimy główny ośrodek władzy polityczno-religinej. Do tego zadania jeszcze przed powstaniem Świątyni powołał 24 lewitów (2 Krn 15, 16-21 i 24) oraz określił instrumentarium. Oprócz dwóch rodzajów lir (kinnor i nebel) oraz talerzy (mesiltayim) rangę instrumentu sakralnego zyskała trąba hasoserah, na której mieli grać kapłani: „Szebaniasz, Jozafat, Netaneel, Amasaj, Zachariasz, Benajasz i Eliezer” (1 Krn 15, 24). Jednak opierając się na danych przedstawionych w 1 Księdze Kronik pełen zespól obejmujący zarówno instrumentalistów jak i śpiewaków był znacznie większy, bo aż „cztery tysiące wychwalało Pana na instrumentach, które [Dawid] sprawił w tym celu” (1 Krn 23, 5). W tej samej Księdze pojawia się także inna, możliwa do zaakceptowania informacja - „liczba ich wraz ze wszystkimi braćmi uzdolnionymi i wyćwiczonymi w śpiewie dla Pana, była dwustu osiemdziesięciu ośmiu” (1Krn 25, 7). Pamiętajmy, że liczby w starożytności, szczególnie w tekstach religijnych posiadały symboliczne znaczenie. Tak, więc 4000 muzyków należy raczej rozumieć jako bardzo dużych rozmiarów zespół, może nawet wielkości orkiestry mahlerowskiej?
Sądzę, że warto tutaj, w trakcie dyskusji o orkiestrze świątynnej zacytować ciekawy fragment odnoszący się do ofiar na rzecz Świątyni, a pośrednio również do trąb. Według świadectwa 2 Księgi Królewskiej „z monet, które wpływały do świątyni Pańskiej, nie wyrabiano czarek srebrnych, nożyc, kropielnic, trąb ani żadnych przedmiotów złotych lub srebrnych” (2 Krl 12, 14). Takie zarządzenie obowiązywało za panowania króla Joasza, gdy najważniejszym kapłanem był Jojada. Pieniądze przeznaczano wówczas na remonty i odbudowę świątyni. Trąba podobnie jak w dwu wyżej wyodrębnionych grupach pełniła rolę instrumentu fanfarowego, instrumentu szczególnego, bo naznaczonego boską mocą. Zasadniczą zaś rolę w życiu muzycznym Świątyni odgrywały instrumenty strunowe i śpiewacy. Niemniej jednak cechą charakterystyczną świątynnej praktyki wykonawczej jest łączenie hasoserah z lirami i talerzami.
Liczne wzmianki o muzyce w Księgach Kronik zawdzięczamy ich autorowi, który najprawdopodobniej wywodził się ze środowiska lewitów-muzyków. Rzucają one cenne światło na kulturę muzyczną stolicy a także niezwykłą „aurę” towarzyszącą przewożeniu Arki do Jerozolimy. Podczas tej jakże niecodziennej wędrówki „Dawid zaś i cały Izrael tańczyli z całej siły przed Bogiem, przy dźwiękach pieśni, obu rodzajów lir, bębnów, talerzy i trąb” (1 Krn 13, 7-8). Niemal identyczny opis zawiera 1 Krn 15, 28, sama zaś postawa króla Dawida - tańczącego i grającego na jednym z instrumentów (przypuszczalnie na lirze kinnor) spotkała się z dezaprobatą córki Saula, Mikal (1 Krn 15, 29).
Po wstawieniu Arki do specjalnie w tym celu przygotowanego namiotu, wykonaniu pewnych czynności rytualnych (ofiary, błogosławieństwo) i rozdzieleniu pożywienia, król Dawid wyznaczył grupę lewitów, aby: „sławili, dzięki czynili i wychwalali Pana, Boga Izraelowego: Asafa - przełożonym, Zachariasza - jego zastępcą, potem Uzzjela, Szemiramota, Jechiela, Mattitiasza, Eliaba, Benajasza, Obed-Edoma i Jejela, na instrumentach: lirach, Asafa zaś, by grał na talerzach; Benajasza i Jachazjela, by stale trąbili przed Arką Przymierza Bożego”. (1 Krn 16, 4-6). Ponadto wiemy, że u „Hemana i Jedutuna były przechowywane trąby i talerze dla grających i instrumenty towarzyszące pieśni Bożej” (1Krn 16, 42).
Po wybudowaniu Świątyni przez Salomona, ok. 960 r. p. n.e. nastąpiło przeniesienie Arki Przymierza z namiotu do Świątyni. W podniosłej, od lat oczekiwanej uroczystości brali udział celowo powołani do pełnienia służby w najświętszym miejscu Jerozolimy lewici: „Asaf, Heman, Jedutun, ich synowie i bracia, ubrani w bisior, stali na wschód od ołtarza [grając] na talerzach, i obu rodzajach lir, a za nimi stu dwudziestu kapłanów, grających na trąbach – kiedy tak zgodnie, jak jeden, trąbili i śpiewali, tak iż słychać było tylko jeden głos wysławiający majestat Pana, kiedy podnieśli głos wysoko przy wtórze trąb, talerzy i instrumentów muzycznych, [...] świątynia napełniła się obłokiem chwały Pańskiej” (2 Krn 5, 12-13). Wątpliwości u człowieka żyjącego na progu XXI w. może budzić podana w tekście liczba 120 kapłanów grających na trąbach. Jednak ta liczba w przeciwieństwie do innych znacznie większych jest do przyjęcia, być może na tą specjalną okazję zgromadzono aż tylu kapłanów-muzyków. Czytając tekst dosłownie, z przyczyn technicznych, tzn. ze względu na niewielkie zaawansowanie technologiczne systemu strojenia ówczesnych instrumentów dętych należy wykluczyć możliwość uzyskania takiego dźwięku, o którym można by powiedzieć, iż „słychać było tylko jeden głos”, innymi słowy nie było to współbrzmienie unisonu. Odczytując zaś tekst na sposób mistyczny, z pominięciem postawy „szkiełka i oka” docieramy do głębszej prawdy, prawdy, którą chciał nam przekazać autor Księgi.
Grą na trąbach uświetniano nie tylko codzienne mniej lub bardziej uroczyste nabożeństwa. Rozdział 15 w 2 Księdze Kronik stanowi dowód na zastosowanie trąb podczas składania przysięgi wierności Jahwe. Król Asa (lata panowania 913 – 873 p. n.e.) zakazując kultu kananejskiej bogini płodności Aszery powziął taką decyzję głównie pod wpływem przestrogi proroka. Zgodnie z relacją kronikarza w wydarzeniu brali udział muzycy grający na instrumentach dętych. „Przysięgali więc wobec Pana donośnie wśród okrzyków radości i dźwięków trąb i rogów” (2 Krn 15, 14). Nad niepokornymi wisiała groźba kary śmierci, a cała zaś społeczność przez nieposłuszeństwo jednostek mogła zostać dotknięta wojną.
Wyrafinowaniem i niezwykłym rozmachem cechowała się uroczystość oczyszczenia Świątyni, za panowania króla Ezechiasz (lata panowania 727 – 698 p. n.e.), szczególnie dbającego o czystość kultu Jahwe, a także jak Asa walczącego z religią pogańską. Podczas uroczystości zadbano w sposób szczególny o oprawę muzyczną. „Postawił też lewitów w świątyni Pańskiej z talerzami, oboma rodzajami lir według polecenia Dawida i Gada […]. Stanęli więc lewici z instrumentami Dawida, a kapłani z trąbami. Wtedy rozkazał Ezechiasz złożyć na ołtarzu całopalną ofiarę, a skoro rozpoczęło się całopalenie, zaczęto śpiewać pieśń[ku czci] Pana, przy wtórze trąb i instrumentów króla izraelskiego Dawida. Całe zgromadzenie oddało pokłon, a pieśń rozbrzmiewała i trąby grały” (2 Krn 29, 25-28). Na zakończenie zgromadzeni padali na kolana, oddali pokłony i rozpoczęto składać ofiarę całopalną.
Treść Ksiąg Ezdrasza i Nehemiasza wypełniają najważniejsze wydarzenia z odradzającej się gminy żydowskiej po powrocie z niewoli babilońskiej. Dwóm z nich towarzyszyła muzyka – zakładaniu fundamentów świątynnych i poświęceniu murów Jerozolimy. Do odbudowy drugiej Świątyni (520 – 515 p. n.e.) zburzonej przez Nabuchodonozora II w 586/7 r. p. n.e. w głównej mierze przyczynił się kapłan i namiestnik perski Zorobabel (VI w.) pod wodzą którego powrócili z Babilonii wygnańcy. W pierwszej z Ksiąg czytamy: „A gdy budowniczowie założyli fundamenty świątyni Pańskiej, wtedy wystąpili kapłani w szatach uroczystych, z trąbami i lewici, synowie Asafa, z talerzami, by według zarządzenia Dawida, króla izraelskiego, chwalić Pana; i zaśpiewali, chwaląc Pana i dziękując Mu” (Ezd 3, 10-11).
Według relacji autora drugiej z Ksiąg, uroczystość poświęcenia muru miejskiego, gdy namiestnikiem prowincji Judy był Nehemiasz (V w.) otrzymała bardzo kunsztowną oprawę. Sprowadzono wówczas do Jerozolimy lewitów „na radosny obchód poświęcenia przy hymnach i grze na talerzach, obu rodzajach lir” (Ne 12, 27). W uroczystości brali udział zwierzchnicy (wśród nich prawdopodobnie również kapłan Ezdrasz żyjący na przełomie V i VI w. p. n.e.) i oraz dwa chóry, które poruszały się wzdłuż muru w przeciwnych kierunkach. W chórze poruszającym się w prawo, ku Bramie Śmietników znajdowało się siedmiu kapłanów z trąbami oraz muzycy „z instrumentami muzycznymi Dawida” (Ne 12, 33-36). Gdy chóry zatrzymały się przed Świątynią „śpiewacy dali się słyszeć” (Ne 12, 42). Autor wymienia także kapłanów z trąbami, podaje ich imiona (różnią się od tych z Ne 12, 33-34): „Eliakim, Maasejasz, Miniamin, Micheasz, Elioenaj, Zachariasz, Chananiasz” (Ne 12, 41).
Ostatnia wzmianka o trąbie, jaką przywołujemy ma związek z dramatycznymi dziejami Świątyni Jerozolimskiej. Otóż po odbudowie w VI w. p. n.e. została ona w 325 r. p. n.e. splądrowana i zbezczeszczona przez Greków, w 167 r. p. n.e. profanacji dokonał Antioch IV Epifanes.50 To do tego ostatniego wydarzenia odnoszą się poniższe słowa: „świątynia jest spustoszona, ołtarz zbezczeszczony, bramy popalone, na dziedzińcu krzaki rozrośnięte jakby w lesie albo na jakiejś górze” (1 Mch 4, 38). Juda i towarzyszący mu ludzie po dotarciu na górę Syjon rozdarli swe szaty, płącząc posypali głowy popiołem i upadli na ziemię. „Potem zaś zaczęli grać na trąbach sygnałowych i wołali do Nieba” (1 Mch 4, 40). Następnie oczyszczono Świątynię, zniszczono zbezczeszczony ołtarz, na którym Antioch umieścił posąg Zeusa oraz dokonano napraw. Jednakże podczas poświęcania nowego ołtarza wśród instrumentalistów i śpiewaków zabrakło (nie zostali wymienieni?) kapłanów-trębaczy (1 Mch 4, 54).
Podsumowując, hasoserah to instrument o najwyraźniej egipskiej proweniencji, którego profil użytkowy został nakreślony w Księdze Liczb 10, 1-10, jednak jego główne obszary zastosowań to obszar militarny i sakralny. W świetle świadectwa Ksiąg starotestamentalnych i materiału porównawczego przywołanego w artykule, hasoserah jawi się jako aerofon o niewielkich możliwościach melodycznych, lecz doskonałych właściwościach brzmieniowych, które w zdecydowanej mierze przesądziły o jego zastosowaniu. Najprawdopodobniej na przestrzeni wieków żydowska trąba nie ewoluowała, pozostając zasadniczo tym samym instrumentem, na którym pierwsze fanfary wykonali kapłani z rodu Aarona. Praktycznie poza kontekstem religijnym nie łączono jej z innymi instrumentami, do wyjątków należą: 2 Krn 20, 28; 23, 13 i Oz 5, 8. Na zakończenie dodajmy, że róg shofar - często w przekładach, błędnie utożsamiany z trąbą – jest także instrumentem sygnalizacyjnym, ponadto instrumentem towarzyszącym teofaniom oraz ulubionym aerofonem proroków.
Przypisy:
1 Dla dźwięku C szereg harmoniczny ma postać: C-c-g-c1-e1-g1-b1-c2-d2-e2-f2-g2-a2-b2-h2-c3.
2 C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, tł. S. Olędzki, Kraków 1989, wyd. 2, s. 33.
3 A. Baines, Brass Instruments. Their History and Development, New York 1993, repr. (London 1976, wyd. 1), s. 53-54.
4 Tamże, dz. cyt., s. 44.
5 Arystoteles, O głosach w Arystoteles: Dzieła wszystkie, tł. L. Regner, t. 4, Warszawa 1993, 802 b 2-3, s. 304, zob. także 802 b 4-15, s. 304.
6 Pisownia terminów hebrajskich została w publikacji internetowej uproszczona.
7 E. M. von Hornbostel, C. Sachs, Systematik der Instrumentenkunde, „Zeitschrift für Ethnologie“ 46 (1914), s. 553–590.
8 Zob. C. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym, tł. Z. Chechlińska, Kraków 1981, s. 65-66; P. Johnson, Cywilizacje Ziemi Świętej, tł. A. Nelicki, Kraków 1995, s. 1-144; A. Świderkówna, Rozmowy o Biblii, Warszawa 2001, wyd. 7, passim.
9 Homer, Iliada, tł. I. Wieniawski, Kraków-Wrocław 1984, s. 395.
10 E. H. Tarr, Trumpet w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 25, London 2001, il. 6. s. 828.
11 H. Hickmann, Ägypten w Musikgeschichte in Bildern, red. H. Besseler, M. Schneider, t. 2, cz. 1, Leipzig 1961, il. 43, 44, s. 74-75.
12 H. Hickmann, Ägypten, dz. cyt., il. 88, s. 120-21; L. Manniche, Musical Instuments from the Tomb of Tut‘ankhamūn, Oxford 1976, s. 7-13, il. V-XII; rysunki krótszej trąby zawiera artykuł J. Montagu: „One of Tutankhamon’s Trumpets”, Galpin Society Journal XXIX (1976), s. 115-17.
13 J. Montagu, Musical Instruments of the Bible, Lanham, Md., London 2002, s. 31-32. Zob. także H. Hickmann, La Trompette dans l’Égypte Ancienne, Cairo, Institut français d’archéologie orientale, 1946 ; P. Kirby, „Ancient Egyptian Trumpets”, Music Book : Volume VII of Hinrichsen’s Musical Yearbook, London 1952, s. 250-55.
14 H. Hickmann, Ägypten, dz. cyt., il. 90, s. 122-23.
15 S. A. Rashid, Mesopotamien w Musikgeschichte in Bildern, red. W. Bachmann, t. 2, cz. 2, Leipzig 1984, il. 143, s. 124-25.
16 Ilustracja: http://www.mfa.org [24.11.2005]. Na internetowej stronie muzeum trąba datowana jest na III w. p. n.e. – III w. n.e., a więc margines błędu jest niezwykle duży! Wg relacji Sachsa kustosz L. D. Caskey datował instrument na II połowę V w. p. n.e., C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, dz. cyt., s. 126.
17 Wiele cennych informacji podaje Polluks w IV księdze Onomastikonu.
18 M. Wegner, Griechenland w Musikgeschichte in Bildern, red. H. Besseler, M. Schneider, t. 2, cz. 4, Leipzig 1963, il. 49, s. 78-79.
19 J. G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, tł. M. Kaziński, Kraków 2003, s. 48-49.
20 Na zabytku - epinēthron z VI/V w. p. n.e. odnalezionym w 1883 r. w Eleusis (tamtejsze muzeum, nr. 907) widnieje obok grającej na trąbie Amazonki napis: TOTĒ TOTOTE interpretowany jako zapis muzyczny. Zob. A. Bélis, Un nouveau document musical w Bulletin de Correspondence Hellénique CVIII (1984), s. 99-109; A. Barker, Greek Musical Writings, t 2 (Harmony and Acoustic Theory), Cambridge 1989, s. 479-82.
21 M. L. West, Muzyka starożytnej Grecji, tł. A. Maciejewska, M. Kaziński, Kraków 2003, s. 135-36; autor podaje dokładne dane źródłowe.
22 W użyciu była też nazwa bucina, co, do której nie ma absolutnej pewności, do jakiego instrumentu się odnosiła, najczęściej łączy się ją z cornu.
23 G. Fleischhauer, Etrurien und Rom w Musikgeschichte in Bildern, red. H. Besseler, M. Schneider, t. 2, cz. 5, Leipzig 1966, il. 63, s. 62-63.
24 Tamże, il. 15, s. 40-41.
25 Tamże, il. 25, s. 54-55.
26 J. E. Scott, Roman Music w The New Oxford History of Music, red. E. Wellesz, t. 1, London 1957, il. 11 b.
27 D. L. Root, G. Bordman, Rome w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, dz. cyt., t. 21, s. 608; zob. J. E. Scott, dz. cyt., (podrozdz. Military Music), s. 411-413.
28 A. Buchner, Encyklopedia instrumentów muzycznych, tł. M. Zięba-Szmaglińska, Racibórz 1995, il. 14, s. 22, zob. s. 25-26.
29 Wstęp do Starego Testamentu, red. L. Stachowiak, Poznań 1990, passim; Księga Psalmów, Wstęp – Przekład z oryginału, Komentarz - Ekskursy w Pismo Święte Starego Testamentu, opr. S. Łach, red. S. Łach, L. Stachowiak, t. 7, cz. 2, Poznań 1990, s. 424; W. Tyloch, Dzieje Ksiąg Starego Testamentu, Szkice z krytyki biblijnej, Warszawa 1994, passim.
30 Zob. L. Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, London 1991, repr. 1992.
31 Zob. F. W. Galpin, The Music of the Sumerians and their immediate successors the Babylonians and Assyrians, Cambridge 1936, repr. New York 1970.
32 C. H. Kraeling, L. Mowry, Music in the Bible w The New Oxford History of Music, dz. cyt., t. 1, London 1957, s. 296; A. Sendrey, Musik in Alt-Israel, tł. b. d., Leipzig 1970, s. 311-20; B. Bayer, Music w Encyclopaedia Judaica, red. C. Roth, G. Wigoder, t. 12, Jeruzalem 1972, szp. 563; C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, dz. cyt., s. 94-95; E. Werner, Die Musik im alten Israel w Neues Handbuch der Musikwissenschaft, red. C. Dahlhaus, t. 1, Laaber 1989, s. 84; A. Baines, dz. cyt., s. 56-57; J. Braun, Biblische Musikinstrumente w Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. L. Finscher, t. 1, Kassel-Stuttgart 1994, szp. 1514-15; Ch. Ahrens, Trompete w Die Musik in Geschichte und Gegenwart, dz. cyt., t. 9, 1998, szp. 887; J. Braun, Biblical instruments w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 3, London 2001, s. 525-26; E. H. Tarr, dz. cyt., s. 828; J. Montagu, Musical Instruments of the Bible, Lanham–London 2002, s. 24-32.
33 Dla celów komparatystycznych podajemy miejsca występowania rogów w Biblii: shofar [Wj 19, 16 i 19; 20, 18; Kpł 25, 9; Joz 6, 4-5, 8, 9, 13, 16 i 20; Sdz 3, 27; 6, 34; 7, 8, 16, 18-20 i 22; 1 Sm 13, 3; 2 Sm 2, 28; 6, 15; 15, 10; 18, 16; 20, 1 i 22; 1 Krl 1, 34, 39 i 41; 2 Krl 9, 13; 1 Krn 15, 28; 2 Krn 15, 14; Ne 4, 12 i 14; Hi 39, 24-25; Ps 47, 6; 81, 4; 98, 6; 150, 3; Iz 18, 3; 27, 13; 58, 1; Jr 4, 5, 19 i 21; 6, 1 i 17; 42, 14; 51, 27; Ez 33, 3-6; Oz 5, 8; 8, 1; Jl 2, 1 i 15; Am 2, 2; 3, 6; So 1, 16; Za 9, 14] - kozi lub barani róg; shoferot ha-yovelim [Joz 6, 4, 6, 8 i 13] - kozi lub barani róg i queren ha-yovel [Joz 6, 5] - barani róg.
34 Cytaty w artykule pochodzą z: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych.Opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, red. A. Jankowski, L. Stachowiak, K. Romaniuk, Poznań-Warszawa 1995, wyd. 3.
35 J. Flawiusz, Dawne Dzieje Izraela, E. Dąbrowski (red.), tł. Z. Kubiak, J. Radożycki, Poznań 1979, wyd. 2, s. 211.
36 Zob. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, dz. cyt., s. 94.
37 Zob. J. Braun, Biblische Musikinstrumente, dz. cyt., szp. 1514; tenże, Biblical instruments, dz. cyt., s. 526. Autor określa sygnał teki‛ah jako dźwięk długi i mocny a teru‛ah jako głośny, „ryczący”.
38 W ostatnim z przekładów sygnał teru‛ah interpretowany jest także jako głośny dźwięk, czytamy „trąbić głośno brzmiącemi trąbami” (Lb 10, 9).
39 The Mishnah, A New Translation, tł. Jacob Neusner, New Haven 1988; The Babylonian Talmud: A Translation and Commentary, tł., red. J. Neusner, 22 t., Hendrickson Publishers 2005 (wraz z CD); www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/Talmud[16.12.2005]. Miszna stanowiąca najstarszą część Talmudu, została spisana w II-III w. n.e.
40 Warto zwrócić uwagę na fakt, iż zależności rytmiczne przedstawione w Talmudzie wykazują bezpośredni związek ze średniowiecznym podziałem rytmicznym - modus perfectus opartym także na podziale trójkowym, gdzie jedna maxima dzieli się na trzy longi, a jedna longa z kolei na trzy breves.
41 Zob. transkrypcje motywów rogów w A. Sendrey, Musik in Alt-Israel, dz. cyt., s. 330-33; E. Werner, Die Musik im alten Israel, dz. cyt., s. 85; J. Montagu, Musical Instruments of the Bible, dz. cyt. s. 138 i 140.
42 J. Montagu, Musical Instruments of the Bible, dz. cyt., s. 141.
43 Cyt. za C. Sachs, Muzyka w świecie starożytnym, dz. cyt., s. 63.
44 E. L. Sukenik, The Dead Sea Scrolls of the Hebrew University, Jerusalem 1955, s. 1-19 (transkrypcja); tablice 16-34, 47;www.piney.com/DocDSSWar [17.12.2005].
45 Zob. komentarz do obu fragmentów w A. Sendrey, Musik in Alt-Israel, dz. cyt., s. 317-320.
46 J. Braun, Music in Ancient Israel/Palestine; Archeological, Written, and Comparative Sources, tł. D. W. Stott, Grand Rapids 2002, il. III. 13, s. 92-93.
47 Tamże, il.V.12, s. 205 i 207.
48 W Biblii Tysiąclecia błędnie przełożono dwa terminy kinnor i nebel jako harfa i cytra. Zob. J. Braun, Biblische Musikinstrumente, dz. cyt., szp. 1516-17 i 1520-21; tenże, Biblical instruments, dz. cyt., s. 526-27 i 528-29; J. Montagu,Musical Instruments of the Bible, dz. cyt., s. 39-45. Cytując w dalszej części artykułu Biblię Tysiąclecia poprawiamy błędne tłumaczenia nazw instrumentów. Zob. G. Kubies, Nazwy instrumentów muzycznych w polskich przekładach Starego Testamentu, „Studia Bobolanum” 1 (2004), s. 109-138.
49 Oryginalnym językiem 1 Księgi Machabejskiej był hebrajski, do naszych czasów zachował się przekład grecki. 2 Księgę Machabejską zanotowano w języku greckim.
50 Kres trzeciej Świątyni rozbudowanej za panowania Heroda I Wielkiego (ok. 73 - 4 r. p.n.e.) położyły wojska cesarza Tytusa w 70 r. n.e., została spalona.