oklejka ZNANIECKI copy.indd 1
12-05-25 15:52
michał znaniecki
moje życie, mój teatr
20 lat opery 1992-2012
> kronika opery
>> ciekawostki
>> zgony wielkich artystów
>> otwarcia teatrów
>>>sezony
>>> remonty
>>> budowy
>> nagrody
>>> Złote Maski
>>>> spektakl roku
>>>> reżyser roku
>> Premios Liricos Teatro Campoamor
>>> spektakl roku
>> skandale
>> wydarzenia kultury
>> pożary teatrów
>> dyrekcje
>>> nominacje
>>> upadki
Kalendarz 2012-2032
> święta polskie
>> religijne
>>> Wielkanoc
>>> Boże Narodzenie
>>> Boże Ciało
>>> Trzech Króli
>>> wniebowzięcia NMP
>>> wszystkich świętych
>> państwowe
>>> święto pracy
>>> święto konstytucji
>>> święto niepodległości
> zagraniczne
>> religijne
>>> Wielkanoc
>>> Boże Narodzenie
Statystyki
> mind mapping
>> teksty
>> wykształcenie
>> aktor
>> dydaktyka
>> inspiracje
>> projekty socjalne
>> spotkania
>> współpracownicy
>> stracone projekty
>> światło
>> apen air
>> Argentyna
> dane statystyczne
>> ilość widzów w Polsce
>> ilość premier w Polsce
> mapy
>> Europa
>> metro - happeningi
>> dramaty
> indeksy
>> teatry
>> premiery spektakli operowych
Recenzje
> prasa europejska
>>polska
>> włoska
>> hiszpańska
>> irlandzka
> światowa
>> argentyńska
>> urugwajska
Wypowiedzi Gwiazd o Michale Znanieckim
> o człowieku
> o reżyserze
Ikonografia
> zdjęcia
>> spektakle
>> próby
>> backstage
> rysunki i projekty
> afisze i plakaty
Wywiady Moniki Richardson
> dydaktyka
> dramat
> happening
> opera
> musical
> open air
> dyrektor
DRA MAT
kolaże
muzyczno-
-słowne
teksty
własne
adaptacje
wariacje
i impro-
wizacje
1992 | Racconto d'estate
2000 | Ninne Nanne
2004 | Il Grande Casting
2004 | Innocenti Czarodzieje
1994
| Il cenacolo libertino |
T. Gotti
1994
| Barbara Strozzi |
T. Gotti
1997
| Amor m’ha fatto tal |
R. Fioravanti
1995
| Autour de Chopin |
Mediolan
1996
| Wokół Chopina |
Warszawa
1999
| En attendant Chopin |
Rzym
2000
| Waiting for Chopin |
Dublin
2002
| Autour de Chopin |
Warszawa
2005
| En attendant Chopin in Umbria |
Città di Castello
2010
| Esperando a Chopin |
Buenos Aires, Montevideo, Santander
2010
| Czekając na Chopina |
Poznań
2005
| Mandragora |
Città di Castello
2007
| Mandragora |
Warszawa
2011
| Mandragora |
Koszuty, Podstolice, Poznań, Kraków,
Madryt, Santander, Berlin
2006
| Mozart a Recanati - Bolonia |
P. Leopardi
2006
| Mozart a Recanati - Jesi |
P. Leopardi
1996
| Antologia di Spoon River |
E. Lee Masters
1996
| I delitti metropolitani |
M. Aub
2002
| Marat/Sade |
P. Weiss
2003
| La Locomotiva |
J. Tuwim
1995
| Variazione per due uomini |
S. Mrożek
1999
| Piccolo Grande Puskin |
A. Puszkin
2003
| Sorelle |
Anton Cechov / F. García Lorca
DRA MA
Shakespeare
happeningi
wielogodzinne
i wieloprzestrzenne
musica
di scena
teksty
obce
DRA MAT
1994
| Delfino V
1995
| Lo zoo di Shakespeare
1999
| Shakespeare da favola
2000
| La Tempesta
2001
| Romeo @ Giulietta
2003
| Sogni di una notte di mezza estate
2005
| Briciole di Re Lear
1997
| Le odi alle regine |
G. Garducci
1998
| Labirinto Leopardi |
T. Gotti
1998
| Labirinto Leopardi |
T. Gotti
2000
| Con le mani |
R. Sicco
2001
| Avec les mains |
R. Sicco
2001
| Cultura che squilla |
T. Gotti
2003
| Cioccolantico |
D. Virello
2003
| En attendant Chocolate |
M. Znaniecki
2002
| Metastasiana |
M. Znaniecki
1997
| Leonora |
F. Liszt
1997
| Leonardo e Blandina | P.
Winter
1997
| Cleopatra |
L. Mancinelli
1998
| Parisina |
A. Tiumiati
2007
| L’histoire du soldat |
I. Strawiński
2008
| Sogni di una notte di mezza estate
|
F. Mendelssohn
2009
| Piotruś i wilk |
S. Prokofiew
1997
| Margherita vs. Marguerite |
R. Fioravanti
1997
| Doctor Faustus |
Ch. Marlowe
1998
| Pożegnanie |
W. Horzyca
1999
| Il Demone meschino |
F. Sologub
1999
| Opera da tre soldi | B.
Brecht
2001
| Spose |
C. Vincenti
2002
| Lucrezia B |
A. Milazzo
2007
| Outlet |
C. Leone
DRA MA
W teatrze dramatycznym nie można
obejść się bez nawiązania do mistrzów:
Stanisławski, Grotowski, Meyerhold
czy Craig? A może Kantor i Lupa?
Tak jak w świecie opery dobrze wiedzia-
łem, do kogo (Strehler i Ronconi) lub
przeciw komu (Zeffirelli) się zwracam, to
w świecie dramatu fascynowali mnie chy-
ba wszyscy teoretycy teatru. Od dziecka
interesowała mnie commedia dell’arte
i właśnie ona przeprowadziła mnie przez
teorie mistrzów, bo każdy z nich do niej
nawiązywał. Czy to wprost, jak Meyerhold
czy Craig, czy wykorzystując zasadę fi-
zyczności ćwiczeń, jak Grotowski, czy za-
sadę budowania prawdy Stanisławskiego.
Profesor Claudio Meldolesi nauczył mnie
obserwować i czytać dokumenty w taki
sposób, aby odkryć to, o czym nie pisano,
i właśnie taką dell’arte poznałem. Nie tę
oleograficzną czy zmodyfikowaną przez
Goldoniego, z jej jarmarczną ikonografią,
ale prawdziwy warsztat rzemiosła aktora,
struktury i improwizacji, dyscypliny i kre-
atywności.
Naprawdę wykorzystywałeś przykłady
z commedii dell’arte? Arlekin, Doktor,
kopanie się w tyłek i bieganie od jedne-
go padrone do drugiego?
No właśnie nie. Wykorzystywałem tech-
niki, które wielcy capocomico używali,
żeby spektakl był żywy, bo przecież mimo
że opowiada znaną wszystkim historię,
DRAMAT
I
1992
I
znajduje wspólny kod z publicznością,
która jest codziennie inna i która w pew-
nym sensie stwarza aktora. Tylko wtedy
aktor potrafi być prawdziwy, czyli otwar-
ty.
Mój spektakl dyplomowy oparty na Emi-
grantach Mrożka miał codziennie wie-
czorem inny tytuł. Stawiane były inne
akcenty, inne tezy, zmieniały się sytuacje
i zmieniał się tekst, a pomimo to trwał
zawsze godzinę i czterdzieści pięć minut.
Przedtem jednak wyjechałem do Belgii,
dzięki rekomendacji uczelni zostałem asy-
stentem Thierry’ego Salmona, który stał
się moim teatralnym guru. Jego idée fixe
było tak podać tekst, żeby widzom wyda-
wało się, że to tylko fragment prywatnej
rozmowy o błahostkach. Tymczasem na
ich oczach i między nimi rozgrywają się
kwestie fundamentalne. Spędziłem z Sal-
monem dwa lata w bardzo trudnych sy-
tuacjach.
Dlaczego trudnych?
Thierry Salmon pracował w oparciu
o kryzys. Od rana do nocy były awantury.
Aktorzy płakali, ale dzięki temu się otwie-
rali. Salmon miał ataki, trzaskał drzwiami
i znikał na tydzień, a ja musiałem zosta-
wać z aktorami. To wszystko było oczy-
wiście z góry ustalone, wiedziałem, że on
planuje atak, bo to było potrzebne w tym
momencie pracy nad sztuką. W końcu się
zabił. Zostałem wdowcem, jedynym żyją-
cym asystentem reżyserem i spadkobier-
INAUGURACJA SEZONU
Teatro alla Scala
DON CARLOS, Giuseppe Verdi,
kierownictwo muzyczne
Riccardo Muti,
reżyseria Franco Zeffirelli
LUIGI FERRARI
dyrektorem Rossini Opera Festival,
Pesaro
MASSIMO BISCARDI
dyrektorem Teatro Lirico di Cagliari
RACCONTO D’ESTATE
Michał Znaniecki
Teatro Greco, Mediolan
ARCADIA
M.C. O’Brien
Auditorio di Cusano Milanino
reżyseria Michał Znaniecki
ITALIA
2012
I
Lucr
ezia B.
C
arla C
assola
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
pn wt śr cz pt sb nd
st
yczeń
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
03
10
17
24
04
11
18
25
05
12
19
26
lut
y
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
marzec
02
09
16
23
30
03
10
17
24
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
kwiecień
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
maj
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
czerwiec
1992
II
cą idei. Wtedy powiedziałem: nigdy więcej
teatru kryzysu. Gdy przy mnie w teatrze
ktoś podniesie głos, traci pracę. Ja sam
znalazłem sposób na to, by ludzie, z któ-
rymi pracuję, dawali z siebie wszystko,
bez wrzasków i szantaży. Jestem bole-
śnie konsekwentny, a koncepcję realizacji
mam gotową w szczegółach, zanim roz-
pocznę pracę, więc nie potrzebuję setek
prób, żeby odnaleźć inspirację.
Aktorzy dramatyczni, przynajmniej
w Polsce, nie są chyba do tego przy-
zwyczajeni?
To było dla mnie wielkim zaskoczeniem.
Faktycznie rytm pracy z polskimi akto-
rami jest zupełnie inny. Kiedy zaczynam
próby, chciałbym mieć wszystkich już
na nogach, z tekstem na pamięć, bo po
co go analizować godzinami, jeśli potem
sytuacja wymusi interpretację? Buduję
postać od fizyczności aktora. Tworzę pa-
jęczynę emocji, po której trzeba się po-
ruszać w czasie prób. Nawet bez tekstu.
Najpierw buduję strukturę relacji, a po-
tem, kiedy jest już jasna i bolesna, może
paść pierwsze słowo z dramatu – słowo
klucz. Każda scena ma takie słowa-te-
maty. Jeśli wszystkie sytuacje będą jasne
dla aktora, to tekst sam przyjdzie i sam
się zinterpretuje.
Chyba nie jest łatwo przekonać aktora
do pozostawienia tekstu dla improwi-
zacji?
Nie jest też łatwo przekonać go, że ja już
na pierwszej próbie wiem co, gdzie i dla-
czego ma robić. A tylko tak można dojść
do improwizacji. Trzeba zbudować silną
strukturę jako stałą i wtedy w tej klatce
aktor może szukać, tropić, proponować.
Improwizacja to wielka sztuka dyscypliny.
Ale wróćmy do tekstu: co z nim się
dzieje, jeżeli aktorzy improwizują? Czy-
ich słów używają?
Używają słów dramaturga, ale powinny
być one tak uzasadnione i tak prawdziwe,
że nie można już rozróżnić, co pochodzi
od aktora, a co jest napisane. Wszystkie
moje próby zrealizowania od kropki do
kropki czyjegoś tekstu kończyły się mie-
szanką wybuchową. Dlatego zacząłem
w końcu pisać i zostawiać wolne pola dla
aktorów, wskazywałem tylko ramy: jedno
zdanie, jakiś kolor, wielokropek jako inspi-
racje.
A Szekspir? Przecież nie kastrowałeś
Szekspira?!
Rzeczywiście w Szekspirze odnalazłem
partnera, który tworzył światy na tyle
uniwersalne, że sam tekst pozwalał na
improwizację. Delfin V, oparty na frag-
mentach z Henryka V, odbywał się na
korcie tenisowym i akcentował dora-
stanie króla i prowokacje Delfina, który
przecież podarowuje mu piłki tenisowe na
początku tragedii. Burza też została prze-
DRAMAT
II
INAUGURACJA SEZONU
ABAO/OLBE: AIDA, Giuseppe Verdi,
kierownictwo muzyczne
Antonello Allemandi,
reżyseria Giampaolo Zennaro
IÑAKI IRUSTA
prezydentem ABAO/OLBE
MARIA FOŁTYN
powołuje do życia
Międzynarodowy Konkurs
Wokalny im. Stanisława
Moniuszki w Warszawie
WŁADYSŁAW RADOMSKI
dyrektorem
Teatru Wielkiego w Poznaniu
ALFREDO KRAUS
po raz pierwszy występuje na scenie
Teatro Municipal de Santiago,
wydarzenie to przechodzi
do historii w Chile
ŚWIAT
2012
II
Spose
C
armela
Vincenti
pn wt śr cz pt sb nd
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
03
10
17
24
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
04
11
18
25
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
lipiec
sierpień
wrzesień
październik
listopad
gr
udzień
tworzona muzycznie, dzięki wstawkom
z Un re in ascolto Beria i Calvina, a cała
akcja odbywała się w labiryntach ogro-
dów Montepulciano. Sen, Romeo stawały
się kanwą wielkich spektakli plenerowych,
w których Szekspir nabierał wymiaru ab-
solutu czy cech współczesności. Pierw-
sza scena Snu nocy letniej odbywająca
się na boisku, gdzie zebrano martwe ciała
kobiecego wojska Hipolity (ponad 500
czarnych worków) i puszczano przemó-
wienie wodza manipulacyjnie – aby zapo-
mnieć wojnę – nawołującego do zabawy
i organizacji festynów, do dzisiaj pozo-
staje w pamięci widzów i... polityków, bo
głos księcia był najpierw stylizowany na
Mussoliniego, a potem przechodził w ła-
godny układ przemówień telewizyjnych
Berlusconiego.
Czyli uprawiasz też teatr polityczny?
Emigrant z Polski bierze udział w deba-
cie ideologicznej Włochów?
Tak naprawdę nie mam prawa do głoso-
wania w wyborach w żadnym kraju, gdzie
mieszkam czy pracuję. Z różnych przy-
czyn: etycznych, albo po prostu biuro-
kratycznych. W spektaklach staram się
ustosunkowywać do sytuacji, którą żyje
publiczność, dać jakiś znak protestu czy
przyzwolenia. Tak samo było, gdy mój
Dulcamara w Polsce pojawił się ubrany
na fioletowo z piękną czerwoną torebką
Teletubisia.
Nie nazwałbym tego teatrem politycz-
nym, bo wszelkie uproszczenia i schema-
ty takiego teatru wydają mi się zuboże-
niem sztuki. To raczej cytaty, które można
przedstawić, kiedy szuka się wspólnego
kodu z publicznością. Tak było w moich
spektaklach w mediolańskim metrze,
które były wręcz happeningami piętnują-
cymi znieczulicę i manipulację medialną.
Może powinienem wspomnieć, że dzi-
siaj to podejście do widza wydaje mi
się naiwne i infantylne, tak jest naduży-
wane. Na początku lat 90. przerwa-
łem próby Króla Ubu, gdyż wybuchła
sprawa łapówkarstwa na wielką skalę
w kręgach rządowych, tzw. Tangentopo-
li, która pogrążyła rząd Craxiego i moje
sceny korupcji wyglądały jak ściągnięte
z dziennika telewizyjnego. Wolałem sku-
pić się na koronkach i poezji Prousta, bo
ludzie chodzą do teatru często, żeby za-
pomnieć o tym, co dzieje się w rzeczywi-
stości prezentowanej przez media.
Teatr miał się stać poetycką alternaty-
wą dla rzeczywistości?
W tym wypadku tak. Taki barometr od-
wrotności. Kiedy pojono nas landryn-
kowymi serialami, ja robiłem spektakle
o orderstwach. Kiedy przełamano to tabu
w popkulturze, wróciłem do onirycznego
świata poezji i wizji. Urodziły się spekta-
kle inspirowane Słowackim, Sand, Chopi-
nem, Proustem, Colonnym, Strozzi... Ale
często wracałem do tekstów autotema-
tycznych.
DRAMAT
III
1993
I
INAUGURACJA SEZONU
Teatro alla Scala - LA VESTALE
Gaspare Spontini,
kierownictwo muzyczne Riccardo Muti,
reżyseria Liliana Cavani
RENÉE FLEMING
występuje w partii ARMIDY
Rossini Opera Festival, Pesaro
ITALIA
2013
I
THESEUS
Go!
Stir up the Athenians youth to merriments;
Awake the pert and nimble spirit of mirth;
Turn melancholy forth to funerals;
The pale companion is not for our pomp.
Hippolyta, I woo’d thee with my sword,
And won thy love, doing thee injuries;
But I will wed thee in another key,
With pomp, with triumph and with revelling.
Sen nocy letniej
pn wt śr cz pt sb nd
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
02
09
16
23
03
10
17
24
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
03
10
17
24
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
07
14
21
28
01
08
15
22
29
02
09
16
23
30
03
10
17
24
31
04
11
18
25
05
12
19
26
06
13
20
27
st
yczeń
lut
y
marzec
kwiecień
maj
czerwiec
DRAMAT
IV
1993
II
II
Może chciałeś rozwiązać swoje proble-
my, używając teatru jako terapii?
Terapia potrzebuje analizy. Nie ma nic lep-
szego niż kilka miesięcy pracy nad teksta-
mi, które mówią o stracie dzieciństwa,
zagubieniu w dorosłości, upodleniu artysty,
czy strachu przed chorobą i starością. Ana-
lizowałem moje relacje z rodziną (pracując
z Wandą Koczeską, prywatnie matką), z oj-
cem, czy ze światem show-biznesu. Zada-
wałem pytania w różnych formach i sty-
lach teatralnych. Wprawdzie znajdowałem
mało odpowiedzi, ale czułem, że wypełni-
łem swoje zadanie, reszta była w rękach
widzów.
Mówiłeś o stylach i trzeba przyznać, że
można się w nich pogubić. Co spektakl
– to inna konwencja. Czy to wybór,
poszukiwanie własnej drogi, czy przy-
padek?
Nuda i brak koncentracji! Żartuję zawsze,
że moje skupienie nad jednym tematem
nie przekracza 26 minut. Moja koncen-
tracja wysiada i muszę zmienić obszar
poszukiwań. Pracuję 20 godzin na dobę,
stąd tyle projektów tyle różnych sty-
listyk. Aby zróżnicować mój repertuar,
wybieram i zestawiam komedię z drama-
tem, musical z operą, teatr alternatywny
z teatrem klasycznym czy plenerowym.
Staram się zawsze całkowicie zespolić
z konwencją projektu, nad którym pra-
cuję, i nie przenosić doświadczeń z jed-
nego świata w drugi. Kiedyś pracowałem
z tymi samymi aktorami nad Makbetem
w wersji rap i spektaklem barokowym
w La Scali. Rano próby na stacji metra,
a wieczorem w świątyni sztuki. Budowa-
liśmy postaci, rytmy, ekspresje zupełnie
innymi technikami. Inny sposób poda-
wania tekstu i kontaktu z publicznością.
Właśnie ta relacja stawała się zawsze
kluczowa w zmianie konwencji. Kabaret
(który też zawsze był mi bliski) inaczej
rozmawia z widzami niż spektakl w prze-
strzeni z tzw. czwartą ścianą, czy spek-
takl uliczny.
Nie kusiło Cię, żeby mieszać style?
Robiłem to, ale na zasadzie cytatów. Wie-
działem, że Szekspir na szczudłach musi
coś oznaczać. I było to możliwe, kiedy
szczudła stawały się wojskowym wypo-
sażeniem bohaterów, którzy mogli w ten
sposób szybciej przemieszczać się w cza-
sie walki. Zazwyczaj jednak są to bardzo
przemyślane wirusy teatru muzycznego
czy ulicznego, które wpuszczam w kon-
wencję dramatu. Nie używam nigdy sys-
temu czy metod pracy opery w dramacie,
czy też odwrotnie. Takie próby zwykle
kończą się klęską.
Boisz się ryzykować? Boisz się fiaska?
Chyba odwrotnie! Za dużo ryzykuję, żeby
się jeszcze bać. Po każdym sukcesie
siadam i zapisuję, co dobrze zadziałało,
INAUGURACJA SEZONU
ABAO/OLBE: NAPÓJ MIŁOSNY
Gaetano Donizetti,
kierownictwo muzyczne: Antonello
Allemandi, reżyseria: Patricia Patrick
PLÁCIDO DOMINGO
inauguruje konkurs wokalny OPERALIA
KRÓL UBU
Krzysztofa Pendereckiego
w Operze Krakowskiej z okazji 60.
urodzin kompozytora
INAUGURACJA
OPERA DE MASSY
w Paryżu
SOPRANISTKA
PAULA ALMERARES
debiutuje w Teatro Colón
w Buenos Aires
w OPOWIEŚCIACH HOFFMANNA jako
Antonia u boku Alfredo Krausa.
Artystka otrzymuje prestiżową
nagrodę dla najlepszej śpiewaczki roku
w Argentynie przyznawaną przez
Stowarzyszenie Krytyków Muzycznych
ŚWIAT
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
Naturalne planowanie rodziny ogromnie zmieniło moje życie, NPR
Moje życie i obowiązki wobec Jezusa Chrystusa
Moje życie
Życie to teatr
Przez całe moje życie ludzie mówili mi
Gazeta Prawna Moje nieruchomości Mój portfel z 24 lipca 09 (nr 143)(1)
więcej podobnych podstron