KAZIMIERZ PRZERWA-TETMAJER

Kazimierz Przerwa-

Tetmajer to najpopularniejszy autor ostatniego dziesięciolecia XIX wieku. Swoją ówczesną sławę

zbudował na dwóch mocnych podstawach: świetnej, pod wieloma względami nowatorskiej poezji oraz w wielu
przypadkach

słabszej artystycznie, ale za to trafiającej do masowego czytelnika twórczości prozatorskiej.

Ukoronowaniem sławy poety było uwiecznienie go w „Weselu” Wyspiańskiego. Jednak gwiazda Tetmajera szybko
zgasła, najlepiej wyraził to Tadeusz Żeleński-Boy we wspomnieniach pośmiertnych:

"Dla świata umarł od dawna - przeszło ćwierć wieku temu. Nieubłagana choroba dzieliła go od ludzi zasłoną prześladowczych
urojeń".

Dziś Tetmajer pamiętany jest głównie jako poeta końca wieku, schyłkowiec, ten, który jako pierwszy tak dosadnie dał
wyraz młodopolskiemu kryzysowi światopoglądowemu oraz nastrojom mu towarzyszącym. Czołowy dekadent
literatury polskiej (choć sam nie do końca zgadzał się na ten tytuł),w swojej poezji prezentował postawę
melancholijnej bierności. Smutek i niewiara zaciążyły nad cała jego twórczością, dla której zaplecze filozoficzne
odnalazł u Schopenhauera. Pesymistyczna koncepcja człowieka całkowicie podległego prawom natury, którego
jedynym przeznaczeniem jest cierpienie, zaowocowała niezgodą na wszelką formę aktywności, ucieczką w niebyt.
Tęsknota za nirwaną, stanem „nieistnienia” to ważny element twórczości tego poety.

U Tetmajera znajdziemy wszystkie najważniejsze tematy modernizmu: filozofia, niszcząca miłość, kobieta, Tatry,
dola twórcy, sztuka zagrożona przez cywilizację. Z resztą to on w dużej mierze wyznaczył kanon młodopolskich
tematów oraz nową poetykę lirycznej wypowiedzi.

ŻYCIORYS

Kazimierz Przerwa-

Tetmajer urodził się w 12 lutego 1865 roku w Ludźmierzu na Podhalu. Jego ojciec – Adolf -

uc

zestniczył w powstaniu styczniowym i listopadowym, był marszałkiem powiatu nowodworskiego. Młody Tetmajer nie

był jedyną uzdolnioną artystycznie osobą w rodzinie: matka, Julia Grabowska, należała do grona literatek skupionych
wokół Narcyzy Żmichowskiej w Warszawie, przyrodni brat - Włodzimierz - był znanym malarzem, a cioteczny –
Tadeusz Żeleński-Boy – wpisał się na stałe do historii literatury polskiej jako poeta, współzałożyciel kabaretu „Zielony
Balonik”, a przede wszystkim tłumacz literatury francuskiej. Gdy Tetmajerowie utracili majątek przenieśli się do
Krakowa, gdzie matka prowadziła pensjonat, a Kazimierz uczył się w Gimnazjum Św. Anny.

W 1884 roku Tetmajer rozpoczął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Jagielońskiego, gdzie zaprzyjaźnił się
z Lucjanem Rydlem, Stanisławem Estreicherem i Ferdynandem Hoesickiem. Wtedy też zaczął pisywać wiersze oraz
zajął się pracą dziennikarską (współredaktor „Kuriera Polskiego” w latach 1989-93, współpracował również z
„Tygodnikiem Ilustrowanym”, „Kurierem Warszawskim”, krakowskim „Czasem”). Pierwsze publikacje poety to poemat
Illa oraz nowela góralska Rekrut (1886). Jednak za jego właściwy debiut uznaje się wydany nakładem autora w 1891
roku tom Poezje

, który do roku 1924 był pięciokrotnie wznawiany. Natomiast największą sławę przyniósł mu drugi

tom z roku 1894

, wtedy to Tetmajer został obwołany poetą pokolenia, który jako pierwszy w najpełniejszy sposób

wyraził nastroje kryzysu światopoglądowego końca XIX wieku. Z tego powodu niektórzy dawniejsi historycy literatury
uznawali rok wydania tego tomu za początek Młodej Polski.

Już w Warszawie poeta pracował jako sekretarz Adama Krasińskiego, dzięki czemu w r.1895 znalazł się w
Heidelbergu. Po powrocie przebywał głównie w Zakopanem i Krakowie, podejmował również liczne podróże po
Europie (Włochy, Szwajcaria, Francja, Niemcy).

W czasie I wojny światowej, związany ideowo z Legionami, redagował pismo "Praca Narodowa" oraz zorganizował
Komitet Obrony Spisza, Orawy i Podhala. Po wojnie zamieszkał w Warszawie. Mimo że w okresie międzywojennym
jego sława znacznie przycichła, to w 1921 został wybrany prezesem Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy, w 1928
wyróżniony nagrodą literacką miasta Warszawy, a w 1934 mianowany członkiem honorowym Polskiej Akademii
Literatury. W 19

24 Tetmajer wydał ostatni – ósmy – tom poezji. Choroba psychiczna uniemożliwiła mu twórczość w

ostatnich latach życia, doprowadziła także do utraty wzroku. W 1939 roku, po wybuchu wojny, Tetmajer został
pozbawiony pomocy i usunięty z Hotelu Europejskiego, gdzie miał zapewnione utrzymanie i mieszkanie. 18 stycznia
1940 roku zmarł w warszawskim szpitalu. Jego grób znajduje się na Powązkach.

Los doświadczył tragicznie Tetmajera nie tylko jako zapomnianego artystę, ale również niespełnionego ojca. Mimo
tego że poeta nigdy nie związał się z żadną kobietą na stałe, miał nieślubnego syna z przygodnego romansu z

teatralną statystką. Tetmajer postanowił wychować dziecko, ale dorastający syn okazał się łobuzem, z który
przysporzył ojcu wiele zmartwień. Chłopak zmarł w 1933 roku.

CHARAKTERYSTYKA TWÓRCZOŚCI

Trudno pisać o twórczości Tetmajera, jako o ciągu przemian, są one o wiele mniej wyraźne niż u innych poetów.
Tradycyjnie

dzieli się ją na trzy etapy:

1) etap wczesny (obejmuje dwie pierwsze serie Poezji)
2) etap dojrzały (serie III, IV i V)
3) etap późny (serie VI, VII, VIII) – najsłabszy, wtórny

Nie od początku poezja Tetmajera naznaczona była dekadencką postawą. Jeszcze w czasie krakowskich studiów
poeta pozostawał pod wpływem ówczesnych haseł społecznych, przekonań światopoglądowych i wzorców literackich.
Pamiętajmy, że był to wciąż czas działalności poetów pozytywistycznych – Konopnickiej i Asnyka. Naiwne odbicie
tych haseł dał w debiutanckim poemacie prozą Illa. Młody poeta nie ukrywał też swojej fascynacji literaturą
romantyczną, napisał wiersze poświęcone Mickiewiczowi, Kraszewskiemu. Jednak po szybkiej recepcji haseł
pozytywistycznych nastąpiła ich całkowita negacja, czego wyrazem jest już pierwsza seria Poezji. Tu poeta wyznacza
elementy modernistycznej świadomości: odrzucenie wartości i ideałów poprzedników, zniechęcenie do świata i
ludzi,

akceptacja bierności, pesymizm i melancholia oraz estetyzm – przekonanie, że wartość dzieła sztuki

przesądza o ostatecznej ocenie postawy życiowej i twórczości artysty. Druga seria poezji niesie ze sobą już
ton typowo dekadencki, to stąd pochodzą sławne wiersze-manifesty „Eviva l’arte”, „Hymn do Nirwany”,
„Koniec wieku XIX”. Główne zagadnienia, jakie poeta poruszył w wierszach z tego tomu to młodopolskie przeżycie
pokoleniowe: utrata wiary i wartości, miłość oraz pejzaż tatrzański ujęty w impresjonistycznej poetyce. Poeta
pozostanie wierny tej tematyce w kolejnych wydawanych zbiorkach.

Szczyt swoich poetyckich możliwości

osiągnął w trzeciej serii Poezji, mamy w tym tomie do czynienia zarówno z symbolizmem, jak i
impresjonizmem,

natomiast dekadentyzm otrzymał tu swój najsubtelniejszy, najbardziej wyrafinowany wyraz. Kolejne

tomy przynoszą warianty tych samych tematów – często znacznie słabsze artystycznie.

W swojej twórczości poetyckiej Tetmajer wiernie realizował Verlaine’owski postulat „De la misique avant
toute chose..” („Muzyki ponad wszystko”), co niekoniecznie zawsze korzystnie wpływało na artystyczną wartość
utworów, czasem prowadziło do monotonii i nudy. Jednak poeta jest również autorem takich arcydzieł „muzycznej”
poezji, jak

„Melodia mgieł nocnych (Nad czarnym Stawem Gąsienicowym)”. W swoich utworach dążył również to

syntezy sztuk

: słowa, plastyki i muzyki. Obok osławionych nastrojowych opisów Tatr, znajdziemy w jego tomikach

również impresjonistyczne opisy włoskiego morza. To w opisach pejzaży poeta daje dowód umiejętności
uchwycenia najbardziej subtelnych przemian, płynnych ruchów, delikatnych zjawisk świetlnych. Liryka tatrzańska to
najcenniejsza i najbardziej aktualna spuścizna po poeci.

Lirykę o wymowie dekadenckiej cechuje inny, ponury, ciemny nastrój. Podmiotem tych wierszy jest pesymista i
melancholik, który manifestuje swoje zniechęcenie do życia i swoją niewiarę. Charakteryzuje go postawa ucieczki w
nirwanę, sztukę, bądź hedonistyczne doznania. Jako autor licznych erotyków, Tetmajer stał się odnowiciele tego
gatunku lirycznego. Zerwał z romantyczną konwencją, traktującą miłość jako „domenę ducha i serca”, a skupił się na
eksponowaniu fizycznego aspektu przeżyć miłosnych. Jego erotyki opisują miłość zmysłową, dają sugestywny opis
ciała kobiecego w czasie aktu seksualnego. Z drugiej strony takie utwory jak „Hymn do miłości”, świadczą, że miłość -
podobnie jak nirwana -

to również źródło „niepamięci własnego istnienia”, „bezwiedzy”.

Dosk

onałym narzędziem do oddania niepokojów jednostki cierpiącej na „chorobę wieku” okazał się symbolizm.

Budując obrazy przesycone ponurą nastrojowością takie, jak „Na Anioł Pański”, mnożył powtórzenia, powracał wciąż
do tych samych motywów: skargi, rozpaczy, przygnębienia, samotności. Jak inni młodopolanie dokonuje
reinterpretacji obecnych w kulturze symboli np. postaci Chrystusa. Wiersze symbolistyczne ukazują Tetmajera
również jako metafizyka („Na szczycie”).

Innym ważnym gatunkiem w twórczości Tatmajera jest sonet. W autotematycznym wierszu pt. „O sonecie” wyznaje:

Lubię sonetu trudną, misterną budowę;
zda mi się, że mi kawał marmuru odkuto,
w którym swobodnie rzeźbić może moje dłuto
w rozmiarach wiecznie jednych kształty coraz nowsze.

Mloda

polska to okres istnej sonetomani, sonet związany zarówno z symbolizmem, jak i parnasizmem, stał się

ulubionym gatunkiem modernistów. Tetmajer ma na swoim koncie sto sonetów ułożonych w starannie
skomponowane cykle. Do najsłynniejszych sonetów poety należą: „Nie wierzę w nic”, „W Kościeliskach w nocy”,
„Danae Tycjana”.

Trzeba koniecznie jeszcze wspomnieć o wierszach balladowych inspirowanych folklorem Tatr i Podhala, których
bohaterem są zbójnicy, a wśród nich najsłynniejszy – Janosik. Doskonałym przykładem stylizacji gwarowej są również
„Listy Hanusi”, w których młoda, wrażliwa, góralska dziewczyna wyznaje miłość ukochanemu Jerzemu.

Twórczość prozatorska stanowi dużą, acz nie zawsze chlubną część dorobku Tetmajera. Do dziś czytana jest
właściwie tylko proza tatrzańska, szczególnie zbiór gawęd, przypowieści, anegdot i legend góralskich - „Na
skalnym podhalu”. Jako źródło inspiracji do napisania tego dzieła podaje się poza podhalańskim pochodzeniem
Tetmmajera również jego spotkanie z Sewerynem Goszczyńskim – autorem „Dziennika podróży do Tatrów”. Całość,
prezentująca świetnie opracowaną artystycznie gwarę podhalańską, wyszła w 1914 roku w wydaniu albumowym z
rycinami Władysława Koniecznego oraz barwnymi reprodukcjami tatrzańskich obrazów Leona Wyczółkowskiego.
Malarz ten był również redaktorem artystycznym tego niezwykłego przedsięwzięcia wydawniczego.
Warto wspomnieć jeszcze o „Końcu epopei” – książce, która w rozmachu historycznego opisu miała konkurować z
„Popiołami” Żeromskiego.
Większość z powieści Tetmajera podejmuje typową problematykę modernistyczną, pozbawiona większej wartości
artystycznej, dawno odeszła w zapomnienie. Podobny los spotkał twórczość dramatyczną autora „Końca wieku XIX”,
która choć miewała dobre recenzje, nie wyróżniła się na tle epoki. Można tylko wspomnieć o „Rewolucji” – jednym z
trzech ważnych dramatów o wydarzeniach lat 1905 -1907, dwa pozostałe (stanowczo przewyższające utwór
Tetmajera) to „Kniaź Patiomkin” Tadeusza Micińskiego oraz „Róża” Stanisława Żeromskiego.

WYKAZ PUBLIKACJI TETMAJERA

Twórczość poetycka:
1986 (Poznań) „Illa” (poemat prozą)
1887 (Kraków) „Allegoria” (poemat)
1891 (Kraków) „Poezje. Seria I”
1894 (Kraków) „Poezje. Seria II.”
1898 (Warszawa) „Poezje. Seria III”
1900 (Warszawa) „Poezje. Seria IV”
1905 (Warszawa) „Poezje. Seria V”
1910 (Warszawa) „Poezje. Seria VI”
1912 (Warszawa) „Poezje. Seria VII”
1924 (Warszawa) „Poezje. Seria VIII”

Twórczość prozatorska:
1896 (Kraków) „Ksiądz Piotr” (opowiadanie nagrodzone w konkursie krakowskiego "Czasu")
1

898 (Warszawa) „Anioł śmierci”

1900 (Warszawa) „Otchłań. Fantazja pychologiczna”
1901 (Warszawa) „Panna Mery. Powieść współczesna”
1903-

1910 (Warszawa, Lwów, Kraków) „Na skalnym Podhalu cz. I-V” (całość: Kraków 1914)

1905 (Warszawa) „Zatracenie. Romans”
1

908 (Warszawa) „Bajeczny świat Tatr.”

1908 (Warszawa) „Król Andrzej. Powieść”
1908 (Warszawa) „Z wielkiego domu”
1910 (Warszawa) „Legenda Tatr” cz. I „Maryna z Hrubego”
1910 (Warszawa) „Szkice”
1911(Warszawa) „Legenda Tatr” cz. II „Janosik Nędza Litmanowski”
1911 (Warszawa) „Gra fal. Powieść w związku z Królem Andrzejem”
1912 Warszawa) „Romans Panny Opolskiej z Panem Główniakiem. Anegdota”
1915 (Oświęcim) „O żołnierzu polskim 1795-1915”

Twórczość dramatyczna:
1894 (Kraków) „Sfinks. Fantazja dramatyczna” (dołączona do II serii „Poezji”)
1901 (Kraków) „Zawisza Czarny. Fantazja dramatyczna”

1906 (Kraków) „Rewolucja”
1917 (Kraków) „Judasz. Tragedia w 4 aktach”

MELODIA MGIEŁ NOCNYCH (NAD CZARNYM STAWEM GĄSIENICOWYM)

Melodia mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym)” to wiersz pochodzący z II serii „Poezji” Kazimierza
Przerwy-

Tetmajera i jeden z najpiękniejszych liryków podejmujących tak popularną w okresie Młodej Polski tematykę

tatrzańską. Nie dziwi, że ten niezwykły obraz wyszedł spod pióra poety, który spędził dzieciństwo na Podhalu.

Tytuł okazuje się w tym przypadku cennym i niezbędnym wprowadzeniem do lektury, przede wszystkim to z niego
dowiadujemy się, kto mówi w wierszu. Melodia, czyli uszeregowanie dźwięków w czasie, zakłada brak słów. Jak
wid

zimy już pierwsze słowo utworu to poetycka gra z czytelnikiem. Wiersz ten jest raczej pieśnią, nieco

przypominającą partie chórów choćby z dramatów Słowackiego, a nazwanie go melodią, potęguje wrażenie
delikatności, nieuchwytności, rozmycia, nieprzekładalności na słowa opisywanego krajobrazu. Warto zwrócić uwagę,
że podtytuł kieruje czytelnika w stronę konkretnego miejsca – nad Czarny Staw Gąsienicowy, nie jest to więc poetycka
fantazja, lecz relacja z autentycznego, ale i subiektywnego widzenia.

Interesu

jąco przedstawia się tu kwestia podmiotu lirycznego. Mimo tego, że w wierszu mówią upersonifikowane mgły

nocne (świadczą o tym konsekwentne formy czasowników: nie budźmy, pląsajmy, okręcajmy się, itd..), nie jest to
typowy podmiot zbiorowy

– „my” wyrażające wspólne dążenia i emocje. Mgły nocne lepiej traktować jak bohaterki

wiersza. Właściwy podmiot liryczny jest ukryty za krajobrazem, tak jak jest to właściwe dla liryki pośredniej, a
dokładniej opisowej. Podmiot to artysta-impresjonista, którego głównym celem jest uchwycenie momentalnego
wrażenia. Służy temu właśnie włożenie relacji w usta mgieł nocnych, które na bieżąco informują o wszystkich swoich
ruchach. Taka relacja sprawia również, że czytelnik z łatwością utożsamiający się z lirycznym „my” przenosi się w
centrum wydarzeń, uczestniczy w tańcu mgieł, obserwuje go od wewnątrz, co potęguje siłę doznań estetycznych.

Pejzaż nad Stawem Gąsienicowym został zobaczony przez poetę w kategoriach muzycznych, które doskonale oddają
zmienność i przezroczystość obserwowanego zjawiska. Muzyczność utworu przejawia się nie tylko w tytule. Wiersz
składa się z dwudziestu wersów, każdy po czternaście sylab (średniówka po siódmej) z regularnie rozłożonymi
akcentami na pierwszą, trzecią, szóstą, ósmą, dziesiątą i trzynastą sylabę. Mamy więc do czynienia z
sylabotonizmem, który w swej genezie związany jest z muzyką. Warto tu wymienić również rymy końcowe, parzyste,
półtorazgłoskowe, liczne powtórzenia (również anaforyczne) oraz refren. „Melodia” nie narzuca się czytelnikowi w
sposób agresywny, przesadny (jak to się dzieje na przykład w sławnym „Deszczu jesiennym” Staffa), ale oddaje
subtelny wyciszony nastrój górskiego pejzażu.

Ale jak wiele w tej ciszy się dzieje! Wiersz zaczyna się jakby w środku tanecznego pląsu:

Cicho,

cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie,

lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie...

Mgły nocne same siebie uciszają. Zarysowuje się tu kontrast między uśpioną, zastałą wodą, a lekką ruchliwą mgłą,
która z nad stawu rozprzestrzenia się na cała okolicę.

Wszystko w tym opisie jest subtelne, nawet dwudzielność wiersza została zaznaczona jedynie refrenem, brak
podziału na strofy nie niszczy poczucia spójności obrazu. Pierwsza część obejmuje wersy 3-8. Elementy krajobrazu
górskiego: księżyc, potoki, drzewa, kwiaty, nadają swoje właściwości: dźwięk, barwę i zapach, tańczącym mgłom. To
jakby przygotowanie, nasycenie się krajobrazem. Wiersz ten jest dobrym przykładem synestezji w obrazowaniu
poetyckim, skojarzono ze sobą tu różne zjawiska zmysłowe. Melodia mgieł nocnych to nie tylko dźwięki: „szmer”,
„szum”, „szept”, ale również zapach, barwa i efekty świetlne („tęcza blasków”). W części następującej po drugim
refrenie (wersy 11-

20) relacja przenikania jest odwrotna: dokonuje się teraz pełne nasycenie krajobrazu efektem

puszystości i rozmycia konturów:

z szczytu na szczyt przerzućmy się jak mosty wiszące,
gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce [...]

Doskonały pod względem poetyckim obraz, pokazuje jak mgły ogarniają całą okolice. Efekt puszystości potęgowany
jest poprzez zestawienie mgieł z elementami o podobnych właściwościach: „puchem mlecza”, „ćmy błoną”, „sów
pierzem”. Cały opis jest przepełniony ruchem, kolejne obrazy bardzo szybko się zmieniają, to wrażenie podkreślają

czasowniki mówiące o zabawie: „okręcajmy się”, „pląsajmy”, „się bawmy”, ścigajmy”.

Jednak w tym przepełnionym grą barwy, dźwięku i woni opisie, można odnaleźć zdanie o pesymistycznej tonacji:

Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w ramiona,
lećmy, lećmy ją żegnać, zanim spadnie i skona,

Nie jest to co prawda wyraz dekadenckiej schyłkowości, ale w tym dwuwersie kryje się, charakterystyczna dla
impresjonizmu świadomość chwilowości, zmienności i przemijalności wszystkiego, czego doznajemy, dlatego też
impresjonista to nie człowiek poszukujący głębi siebie, ale ktoś kto żyje momentem chwilą. Uchwycenie chwili w jej
niepowtarzalności jest wartością samą w sobie. Ten wiersz to właśnie spełnienie tego postulatu.

ANIOŁ PAŃSKI

„Anioł Pański” (lub „Na Anioł Pański”) to jeden z najbardziej znanych utworów Tetmajera. Pochodzi z III serii Poezji w
1898 roku, ale znalazł swoje miejsce również w V serii jako pierwsza część tryptyku Dzwony.

Tytuł wiersza nawiązuje do popularnej modlitwy o wielowiekowej tradycji w Kościele. W XIX wieku „Pozdrowienie
Anielskie” odmawiane było trzy razy dziennie (rano, w południe i wieczorem), a do modlitwy zgodnie z zaleceniem
papieża nawoływały dzwony. Trudno jednak mówić, że „Anioł Pański” Tetmajera to wiesz o charakterze religijnym.
Poeta raczej wykorzystał litanijną monotonność powtarzanego refrenu oraz dźwięk bijących z oddali dzwonów, by
spotęgować ponury nastrój wiersza.

Mamy tu do czynienia z typową liryką pośrednią, a dokładniej z jej opisową odmianą. Ukryty podmiot wiersza
dokonuje subiektywizacji świata przedstawionego. Jest to sztandarowy przykład młodopolskiej liryki nastroju, mającej
na celu za pomocą różnego rodzaju środków artystycznych zasugerowanie czytelnikowi konkretnego stanu
uczuciowego. W tym przypadku chodzi o wprowadzenie w nastrój melancholijny.

Sugestia odbywa się w wierszu na wielu poziomach. Przede wszystkim zwraca uwagę ukształtowanie formalne
wiersza. Pisany regularnym dziewięciozgłoskowcem, składa się z czterech strof o różnej ilości wersów (1. strofa – 14
wersów, 2. – 12, 3. – 13, 4. -16) oraz pieciokrotnie powtórzonego refrenu (pięć wersów, rymy w układzie abaab).
Ostatni refren urywa się na trzecim wersie, co dodatkowo podkreśla wrażenie krajobrazu płynącego, snującego się,
niekończącego. Układ rymów w strofach jest kunsztowny i skomplikowany, głównie występują rymy żeńskie i
niegramat

yczne. Akcenty w wierszu padają regularnie na czwartą, szóstą i ósmą sylabę, tylko w przypadku

pierwszego nacisku występuje zmienność (pierwsza lub druga sylaba). Mamy tu przykład wyraźnej dążności do
sylabotonizmu. Wszystkie wyżej wymienione własności wiersza składają się na melodyjny, monotonny rytm,
wywołujący wrażenie znużenia.

Na poziomie leksyki melancholijny nastrój budowany jest przede wszystkim poprzez przywołanie typowych elementów
ponurej scenerii wraz z równie smętnymi epitetami: „wieczorny mrok”, „mgła ciemna”, „moczary”, „cmentarz ciemny”,
„grób”- to tylko przykłady z pierwszej strofy. Cały prezentowany świat rozmywa się, jest niewyraźny, płynny - pełno tu
cieni, mgieł, wody, obłoków, fal, rekwizytów o niestałej konsystencji. Efekt potęgowany jest również dzięki użyciu
takich czasowników, jak: włóczyć się, snuć, płynąć, wlec się, tracić się (w sensie zatracać) – wszystko tu dzieje się w
niezwykle wolnym tempie. W wierszu odnajdujemy ciekawe neologizmy: „tęsknica”, „osmętnica”. Warto zwrócić
uwa

gę również na powtórzenia typu: „płynie i płynie” oraz liczne anafory, które jakby wtórują bijącym dzwonom.

Ważną funkcję pełnią tu przywołane otwarte przestrzenie: łąki, pola, przestworza, morze, które sprawiają, że ten
ponury nastrój wydaje się wszechobecny. Repertuar przywołanych tu leksemów jest charakterystyczny dla polskiego
symbolizmu. Jednak zaliczenie tego wiersza do tego rodzaju poezji jest problematyczne. Jednym z najważniejszych
założeń symbolizmu jest zamierzona przez autora wieloznaczność symbolu, a w tym przypadku nie mamy większych
problemów z nazwaniem uczuć, nastrojów, jakie są sugerowane w tekście, z resztą są one w nim nazwane: „żal,
tęsknica”, „smutek” itd. To jednak problem całego polskiego symbolizmu, który wbrew swym postulatom
niesch

ematyczności, sprowadził się w pewnym momencie do dość prostego schematu.

W tym zasępionym krajobrazie spotykamy dwa upersonifikowane wyobrażenia. W pierwszej strofie z wieczornego
mroku wyłania się „zaduma polna, osmętnica”, to ona nadaje krajobrazowi taki przygnębiający charakter, to ona
„smutek sieje”. Podobnie „samotna dusza” z czwartej zwrotki „wszędy zło swoje, swój ból niesie”. Ponury krajobraz
spotyka się tu z melancholijnym stanem duszy człowieka, to w jego złej kondycji duchowej, poczuciu osamotnienia
tkwi główne źródło takiego widzenia świata. Gęsty, wilgotny i szary pejzaż współgra z wewnętrznym cierpieniem

człowieka. Zarówno dusza, jak i „osmętnica” są wędrowcami, tułaczami. Wędrówka okazuje się tu jednocześnie
symbolem przemijania oraz wiecznego cierpienia.

Z pewnością wiersz ten doskonale współgra ze schyłkowymi nastrojami epoki, stanowi również świetny pod względem
artystycznym przykład psychizacji pejzażu. Na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na paradoks opisywanej sytuacji.
Ten pesymistyczny, depresyjny pejzaż rozciąga się w pewnym sensie pomiędzy wezwaniami na modlitwę. Jednak
wszystko pozostaje głuche na te wezwania, tu nie ma miejsca na jakąkolwiek nadzieję. Jest to jeszcze jeden przejaw
młodopolskiej świadomości kryzysu wszelkich wartości.

EVIVA L’ARTE!

Wiersz „Eviva l'arte!” opublikowany w 1894 roku w II serii Poezji Tetmajera, stał się u schyłku XIX wieku swoistym
hymnem wszystkich młodych, nonkonformistycznych artystów. Utwór był tak popularny, że tytułowe wykrzyknienie -
„Eviva l’arte!”, czyli „niech żyje sztuka” – weszło na stałe do języka potocznego.

Tyt

uł wiersza, powracający jak echo na początku i końcu każdej ze strof, wyznacza myśl przewodnią utworu –

wywyższenie sztuki. To radosne wykrzyknienie stanowi swoistą klamrę dla gorzkich rozważań na temat rangi sztuki w
życiu człowieka oraz miejsca artysty w hierarchii społecznej. Poza tym zawołanie „eviva l’arte” napędza wiersz, nadaje
mu dynamiczny charakter, czyni go pełnym energii i siły manifestem młodopolskich artystów. Podobną funkcję pełnią
liczne zdania wykrzyknikowe.

Wiersz ten jest przykładem liryki podmiotu zbiorowego, ujawniającego się głównie w formach zaimkowych i
czasownikowych. W drugiej strofie dokonuje się prezentacja podmiotu lirycznego: „My, artyści”. Tu w sposób
najwyraźniejszy zostaje ukazana opozycja artysta-filister. Podział ten jest podkreślony również w sposób graficzny:
zwróćmy uwagę na wers: „nędzny filistrów naród! My, artyści”, w którym obie wymienione grupy społeczne zostają
oddzielone wykrzyknikiem, jak ścianą. Filister to bogacz, który dba wyłącznie o wartości materialne: pieniądze i
konsumpcje. Artysta to człowiek, dla którego najważniejsza jest sztuka, ale nie to jest tematem tej strofy:

[...]My, artyści,
my, którym często na chleb braknie suchy,

my, do jesiennych tak podobni liści,

Jak widać artysta to przede wszystkim biedak, człowiek, który często cierpi głód. Tetmajer podejmuje tu bardzo ważny
temat, pisze o dramatycznej sytuacji artysty w kapitalistycznym społeczeństwie. Mieszczańska cywilizacja pieniądza
wyznacza artyście, którego praca nie wpływa bezpośrednio na pomnażanie ogólnego bogactwa, miejsce na samych
nizinach hierarchii społecznej. Warto tu dodać, że problem wynagradzania artysty za jego pracę poruszał wcześniej
Norwid, choćby w nowelce „Ad leones”.

Ta dramatyczna sytu

acja życiowa artystów, którzy zdają sobie sprawę, że mogą „z głodu zginąć gdzieś pod progiem”,

dodatkowo podkreśla ich oddanie dla sztuki. Sztuka pełni tu rolę wyzwolicielki z dekadenckiego nastroju. Powracające
stwierdzenia: „choć życie nasze splunięcia niewarte”, „gdy wszystko nic warte”, „chociaż życie nasze nic niewarte”,
ukazują, że wiersz ten jest zakorzeniony w młodopolskiej świadomości kryzysu wszelkich wartości, nawet życia. Takie
pesymistyczne spojrzenie na świat i człowieka znalazło swoje filozoficzne zaplecze w myśli Schopenhaura, w niej też
młodopolscy twórcy odnajdywali drogę wyzwolenia. Obok nirwany, takim wyzwoleniem okazuje się sztuka. W
pierwszej zwrotce manifestowana jest całkowite pogodzenie z losem: „Człowiek zginąć musi [...]/ zginąć, to zginąć jak
pies, a tymczasem [...]/ evviva l'arte!”. Ważne, że w tej strofie mowa jeszcze nie o artystach, a o człowieku, co nadaje
całemu wywodowi szersze – ogólnoludzkie - znaczenie.

Utwór cechuje się kunsztowną formą, odpowiadającą tak podniosłemu tematowi, jakim jest sztuka. Składa się z
czterech identycznych strof, każda liczy sześć wersów: pięć jedenastozgłoskowych ze średniówką po piątej sylabie,
jeden

– ostatni - pięciozgłoskowy. Rymy żeńskie, końcowe, niegramatyczne, również rozkładają się regularnie wg

następującego wzoru: ababcc. Forma ta kontrastuje ze słownictwem potocznym, obecnym szczególnie w dwóch
pierwszych strofach, kiedy mowa o filistrach (np.: „zginąć jak pies”, „Niechaj pasie brzuchy”, „na chleb braknie suchy”).
CałośTrzecia i czwarta strofa skupione są wokół samego artysty i jego świadomości wybrańca. Chór artystów
manifestuje swoją wyższość, wie, że został powołany przez siły nadprzyrodzone:

[...]W piersiach naszych płoną
ognie przez Boga samego włożone:

więc patrzym na tłum z głową podniesioną,

Jak widać istnieje podobieństwo między młodopolską, a romantyczną koncepcją artysty. Jednak z tej świadomości
rodzi się tragiczny konflikt między własnym poczuciem wyjątkowości, a odtrąceniem przez społeczeństwo. Artysta -
„król bez ziemi” – pozostaje wierny wyższym ideałom:

możemy z głodu skonać gdzieś pod progiem,
ale jak orły z skrzydły złamanemi –

Porównanie śmierci artysty do orła ze złamanym skrzydłem, przypomina uwięzionego w sieci albatrosa ze sławnego
wiersza Baudelaire’a:

Poeta jest podobny księciu na obłoku,
Który brata się z burzą, a szydzi z łucznika;
Lecz spędzony na ziemię i szczuty co kroku -
Wiecznie się o swe skrzydła olbrzymie potyka.

W modernizmie nie tylko polskim, ale i europejskim, za oczywiste uważano twierdzenie o dualizmie sztuki i życia.
Życie to sfera działań praktycznych nastawionych na pomnażanie dóbr materialnych, sztuka jest natomiast ciągłą
duchową pracą, służbą wartościom idealnym. Z tego podziału płynął oczywisty dla ówczesnych wniosek o wyższości
sztuki. Poeta pozostający w przestrzeni sztuki, odbiera laury sławy, w przestrzeni zwyczajnego życia okazuje się
bezsilny i nieprzystosowany. Dla artysty skazanego na życie w świecie filistrów jedyną obroną jest duma i wierność
sztuce. Zdanie: „laurów za złotą nie damy koronę”, można odczytać jako sprzeciw wobec służalczości sztuki. Jak
wiadomo wielu ówczesnych poetów (również Tetmajer) było zmuszonych pisywać „pod publikę”, by się utrzymać przy
życiu. Dlatego ten wiersz jest również manifestem dumy, która nie pozwoli zbeszcześcić przestrzeni sztuki oraz
artysty „złotą koroną” dobrobytu.

KONIEC WIEKU XIX

„Koniec wieku XIX” pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych manifestacji świadomości
schyłkowej.

Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii. Nie jest to bez znaczenia, bo - jak
wiadomo -

fakt, że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął na ich kondycję duchową – nie

bez przyczyny epoka ta nazywa bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz można traktować jako swoisty
dokument historyczny, ukazujący to, co dla ówczesnego człowieka było istotą jego czasów.

Ze względu na typ liryki należy mówić o tym wierszu, jako o liryce inwokacyjnej, czyli takiej, w której jawny podmiot
liryczny zwraca się bezpośrednio do jakiegoś „ty”. Tutaj takim adresatem wypowiedzi jest „człowiek końca wieku”, do
którego podmiot liryczny kieruje kolejne pytania. Można by się zastanawiać, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych
odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do czynienia z monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego
dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież – niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest
również „człowiekiem końca wieku”, a świadczy o tym choćby końcowe pytanie: „Co zostało nam [...]”,gdzie podmiot
identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka „nam”. Nie ważne więc, czy to rozmowa, czy monolog,
istot

ne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka końca wieku” – everyman’a ze schyłku XIX wieku.

Wiersz składa się z pięciu zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po
siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej
literaturze miara wierszowa (trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np. Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytań
o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich wartości, który w finale wiersza został nazwany „włócznią złego”.

Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowań, które miałyby pomóc przezwyciężyć „chorobę wieku”:
„przekleństwo”, „ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają
be

zwzględnie zanegowane. Od samych propozycji – które są dość typowe – bardziej interesujący jest właśnie sposób

ich negacji. Po jakie argumenty sięga człowiek końca wieku? Najpierw zwróćmy uwagę na formę: są to albo zdania o
charakterze aforystycznym, albo

pytania retoryczne. W pierwszym przypadku „przekleństwo” oraz „wzgarda” są

odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby przyjąć podobną postawę, a przecież człowiek końca XIX wieku

to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób wiedzy. Te stwierdzenia – kolokwialnie mówiąc –
„wchodzą na ambicje” dyskutantów, oni nie są dzicy, nie są też głupcami. Inne argumenty apelują – poprzez
sugestywne porównania - do zdrowego rozsądku:

Ale czyż mrówka rzucona na szyny
może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie?

Człowiek w obliczu wszelkich czekających na niego zagrożeń, wobec świata jest bezsilny jak mała mrówka, ale nie
kieruje się on instynktem, jak skorpion:

Więc za przykładem trzeba iść skorpiona,
co się zabija, kiedy otoczą go żarem?

Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma
sensu, a nie umie przyjąć argumentów nierozumowych, takich jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o
niezwykłej samoświadomości. Dokonuje się tu przecież również zaprzeczenia postawy dekadenckiej bierności.

LUBIĘ, KIEDY KOBIETA

„Lubię, kiedy kobieta...”- utwór opublikowany w II serii Poezji Tetmajera w 1894 roku - jest jednym z
najpopularniejszych polskich erotyków. Z historycznoliterackiego punktu widzenia ten i kilka innych wierszy tego
autora o podobnej tonacji i tematyce dokonały swoistej rewolucji w sposobie prezentacji kobiety w literaturze.

Tytuł, stanowiący równocześnie pierwsze słowa wiersza, wskazuje, że to nie sama kobieta, ale raczej sytuacja i
doznania z nią związane są przedmiotem relacji podmiotu mówiącego. Wyznacza on od razu skalę uczuć, jakie
panują w wierszu. Czasownik „lubię” tworzy dystans nie tylko do towarzyszki erotycznego uniesienia, ale również do
całej sytuacji. O ile bardziej pasowałoby tu wyznanie „kocham”, „uwielbiam”. „Lubię” – powtórzone w wierszu
pięciokrotnie – podkreśla brak zaangażowania emocjonalnego podmiotu lirycznego w akt seksualny.

Mamy tu do czynienia z liryką bezpośrednią. Podmiot liryczny to mężczyzna, choć tak naprawdę nie istnieje na to
żaden gramatyczny (w postaci odpowiedniej formy zaimka, czasownika, przymiotnika) dowód. Ale pomijając, że
wydaje się to oczywiste w świetle ówczesnej obyczajowości, o męskości podmiotu świadczy przede wszystkim
wyraźne eksponowanie różnic między kobietą a mężczyzną.

Wiersz składa się z czterech zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po
siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (aabb). Trzy i pół strofy zostało
poświęcone opisowi kobiety w czasie aktu seksualnego. Mężczyzna – podmiot liryczny – jest tam obecny jedynie w
postaci fragment

ów swego ciała: ramienia i ust. Warto zauważyć, że „ramię” (pojawia się dwukrotnie: w pierwszej i

drugiej strofie) wydaje się być (w sensie kulturowym) typowo męskim atrybutem, to mężczyzna podaje ramię kobiecie,
podobnie silne ramiona to ważny atrybut męskości.

Opis kobiety jest równocześnie subtelny i odważny. W ówczesnych czasach takie jawnie hedonistyczne ukazanie
kochanki wywołało swoisty skandal obyczajowy. Pierwsze dwie strofy mówią wyłącznie o wyglądzie kobiety i jej
zachowaniu. Każda jednostka składniowa to nowy obraz ciała w erotycznym uniesieniu. Kolejne części tworzą spójny
obraz dzięki powtórzeniu (również w funkcji anafory) spójników: „kiedy”, „gdy”. Siła ekspresji relacji budowana jest
między innymi dzięki oscylacji między spojrzeniem na całą postać kobiety, a przybliżeniem jakiegoś szczegółu jej
ciała. Tak więc mamy obrazy typu:

Lubię, kiedy kobieta omdlewa w objęciu,
kiedy w lubieżnym zwisa przez ramię przegięciu, [...]

Lubię, kiedy ją rozkosz i żądza oniemi,[...]

i oddaje się cała z mdlejącym uśmiechem.

W tych fragmentach najważniejsze jest ukazanie kochanki, jako istoty, która całkowicie się poddała aktowi
seksualnemu: omdlenie, oniemienie, oddanie kobiety w sposób wyraźny kontrastują z chłodnym wyznaniem „lubię”.
Trzeba też zaznaczyć, że bohaterka to postać niezindywidualizowana, to każda kobieta. Opisy bardziej szczegółowe
eksponują przede wszystkim erotyzm i wyraźne oznaki przeżywania rozkoszy:

gdy jej oczy zachodzą mgłą, twarz cała
blednie
i wargi się wilgotne rozchylą bezwiednie.

[...] gdy wpija się w ramiona palcami drżącemi,
gdy krótkim, urywanym oddycha oddechem [...]

Ukazanie rozchylających się warg, drżenia palców, urywanego oddechu sprawia, że cały opis do dziś wydaje się
mocny. Budując napięcie w wierszu poeta, posłużył się głównie epitetami: „lubieżnym”, „wilgotne”, drżącemi”, „krótkim,
urywanym”, „mdlejącym”,. Zwraca uwagę również tautologia: „oddycha oddechem”.

Strofa trzecia ma już nieco inny charakter. Tutaj mowa nie o ciele, ale o wewnętrznym rozdźwięku w kobiecie: między
wstydem, że „czuje rozkosz”, a prawdziwym pożądaniem, między słowami, a czynami. Ten dysonans został
podkreślony na poziomie formalnym silnymi przerzutniami. Tę strofę można czytać, jako aluzję do uwięzienia kobiety
w normach narzuconych przez ówczesną obyczajowość i kulturę, które pozbawiały ją potrzeb natury seksualnej.
Jedyny sposób, w jaki kobieta jest w stanie przeżywać akt erotyczny, to sposób zwierzęcy: „szuka ust, a lęka się słów
i spojrzenia”. W Młodej Polsce panowało przekonanie, że domeną kobiety jest „sfera powszedniości, instynktów
biologicznych” i właśnie podczas aktu płciowego „zniża” mężczyznę - jego domeną jest świat ducha, idei - do poziomu
fizjologicznego. W puencie omawianego utworu dokonuje się wyraźny podział świata kobiecego i męskiego:

Lubię to - i tę chwilę lubię, gdy koło mnie
wyczerpana, zmęczona leży nieprzytomnie,

a myśl moja już od niej wybiega skrzydlata / w nieskończone przestrzenie nieziemskiego świata.

Jak widać wiersz ten jest manifestacją nie tylko hedonizmu, ale i wolności. Mężczyzna, mimo że uczestniczy w akcie
seksualnym, nie jest nim zniewolony jak kobieta. Akt opisu tej sytuacji to znak całkowitej kontroli, mężczyzna jest
jakby na zewnątrz wydarzeń. Chłodne „lubię” to także świadectwo wolności – niezaangażowania emocjonalnego.

Tetmajer często uprawia programowe wiersze.

Nowatorstwo erotycznych wierszy Tetmajera – zerwanie z wielowiekową pruderią oficjalnej poezji polskiej.

Liryka tatrzańska: „Melodia mgieł nocnych”, „List Hanusi”, „Jak Janosik tańczył z cesarzową”

Tetmajer jako synteza najbardziej charakterystycznych osiągnięć i poszukiwań polskiej poezji przełomu XIX i XX
wieku.

Długo ulegał dydaktyce i retoryce poezji Asnyka.

Świat myśli poety kształtowała filozofia Schopenhauera.

Czerpie z sugestii francuskiego symbolizmu.-> „umuzykalnienieni” wiersza

Ambicja zdynamizowania opisu.

Tetmajer – Poeta z Wesela Wyspiańskiego.

Debiutował Tetmajer w 1886 roku krótką nowel Rekrut, poematem prozą Illa oraz ogłoszonym w rok później
wierszem Allegoria.

1891 – Poezje

1894 – Poezje Seria druga

1898 – Poezje Seria III

1900 – Poezje Seria IV

1905 – Poezje Seria v

1910 – Poezje Seria VI i VII

1924 – Poezje Seria VIII

KAZIMIERZ TETMAJER POEZJE WYBRANE

Oprac. J. Krzyżanowski BN I / 123

WSTĘP

I.

CZŁOWIEK I PISARZ

Kazimierz Tetmajer ur. 12 II 1865 w Ludźmierzu na Podhalu. Studiował filozofię na UJ. Wychowywał się
w atmosferze artystycznej.

Tetmajer w ciągu dziesięciolecia 1891-1990 ogłosił 4 serie Poezyj, które przyniosły mu stanowisko
czołowego polskiego liryka, dwa tomiki drobnych utworów prozą (Melancholia 1899 i Otchłań 1900),
napisał też dwie powieści (Anioł śmierci 1898 i Zatracenie 1897), oprócz tego drukował w czasopismach m.
in. relacje z wycieczek tatrzańskich. Sam Tetmajer uważał, że pisał mało, gdyż nerwica, na którą cierpiał nie
pozwalał brać mu pióra do ręki. Miał też krytyczny stosunek do swojego dorobku pisarskiego ( raczej
nieszczery).

Kłopoty finansowe.

Kompleksy z powodu pochodzenia – rodzina zbankrutowanych mieszczan.

Od 1894 namiętnością poety stały się podróże, głównie do krajów Europy zachodniej, druga namiętnością
były kobiety – stąd kłopoty finansowe. Z tej drugiej namiętności wzięły się też liczne erotyki pisane przez
Tetmajera, np. cykl trzech Listów Hanusi, napisanych gwarą podhalańską, do „pana z miasta” – Jerzego.

Po 1900 roku rośnie sława poety. Ukazują się wtedy: serie Poezyj, od V do VII (1905, 1910, 1912); trzy
wierszowane dramaty: Zawisza Czarny (1901), Rewolucja (1906), Judasz (1917); dzieła prozatorskie: Na
Skalnym Podhalu (1903-1910), Legenda Tatr (1912). W tym czasie Tetmajer napisał też dla pieniędzy serię
powieści: ciąg dalszy Anioła śmierci, pt. Zatracenie; Króla Andrzeja; Grę fal; Koniec epopei; paszkwil
Romans panny Opolskiej z panem Główniakiem oraz szereg nowel. Ten okres zamyka rok 1924 (zbiorowe
wydanie Poezyj, czyli seria VIII).

Choroba nerwowa poety – od 1912 zdradzał jej przejawy, a z biegiem lat choroba wzmagała się i objawiała
silną manią prześladowczą. Z tego powodu Tetmajer trafił do sanatorium, umieścili go tam bracia –

przyrodni Włodzimierz i cioteczny Tadeusz Żeleński Boy. Od tej chwili Tetmajer uważał ich za
śmiertelnych wrogów.

Działalność polityczna Tetmajera – był redaktorem dwutygodnika zakopiańskiego „Praca Narodowa”
(wyszło tylko 11 numerów) w latach 1914-1915. Pismo to było organem Naczelnego Komitetu Narodowego
odpowiedzialnego za kierownictwo polskim ruchem zbrojnym po wybuchu wojny w 1914. Tetmajer w
piśmie zamieścił jedynie Przemówienie dnia 28 VII 1915 w Zakopanem na wieczorze na rzecz wdów i sierót
po legionistach oraz nekrolog przyjaciela-poety i oficera legionów Piłsudskiego, Jerzego Żuławskiego.
Ponadto NKN wydał Tetmajerowi broszurę O żołnierzu polskim 1795-1915 oraz tomik wierszy
patriotycznych Cienie. Choroba sprawiła, że Tetmajer musiał zrezygnować z obowiązków patriotycznych.

Działalność w ramach Komitetu Obrony Spisza i Orawy przed zakusami imperialistów czeskich w okresie
ustalania granic z Polską. 25 II 1919 wygłosił w Warszawie przemówienie w tej sprawie. Dokumentem tych
zdarzeń jest krótka broszurka O Spisz, Orawę i Podhale. Wystąpienie to było końcowym etapem w
świadomej działalności człowieka i pisarza (choroba coraz bardziej postępowała).

Ostanie 20 lat życia Tetmajer spędził samotnie w warszawskim Hotelu Europejskim, którego właściciel –
książę Czetweryński, zapewnił poecie dożywotnio mieszkanie.

Tetmajer zmarł 18 I 1940 r., licząc 75 lat, pochowany jest na Powązkach.

II.

KULTURA LITERACKA MŁODEGO POETY

Jako 22-latek Tetmajer debiutował studenckim „poematem prozą”, zatytułowanym Illa oraz wierszowana
Allegorią, w następnych latach zdobywał też nagrody za wiersze poświęcone Mickiewiczowi czy
Kraszewskiemu. W 1891 r. wydał w Krakowie, nakładem Gebethnera i Spółki, tomik Poezje (tytuł
powtórzony za Asnykiem i Konopnicką), który nie przyniósł mu jednak sławy. Dlatego wydanie następnego
w 1894 musiał opłacić z własnej kieszeni (Poezje Seria II).

W poezji Tetmajera nie trudno zauważyć inspiracje wielkimi romantykami, przede wszystkim
Mickiewiczem i Słowackim, w mniejszym stopniu Krasińskim (np. cykl miłosnych liryków Qui amant –
pokrewieństwo z poematem Słowackiego W Szwajcarii). Tetmajer cenił też poetę-ludowca Teofila
Lenartowicza, którego śmierć uczcił pięknym trenem. Na poetę oddziaływała też w dużym stopniu tradycja
europejska (przekłady z biblijnej księgi Exodus w Serii II Poezji; 3 pieśni z Iliady w Serii VI). Tetmajer
interesował się też Byronem, Shelleyem, Heinem, znał doskonale Goethego, którego cytował we własnych
utworach.

Ze współczesnych Tetmajerowi tendencji w literaturze europejskiej (przede wszystkim francuskiej), w jego
poezji dominują dwie – parnasizm i symbolizm. Już w Serii pierwszej znajduje się wiersz pt. Kwiat
symboliczny, w Serii II pojawia się Albatros, z Serii III wymowę symboliczną mają zaś wiersze: Rzeka
mistyczna, Łąka mistyczna, Potok symboliczny, Symbol.

Tadeusz Sobolewski na łamach „Przeglądu Literackiego” bardzo surowo ocenił poezję Tetmajera,
zarzucając jej nadmierne czerpanie z poetów francuskich, a słuszność swych wywodów uzasadniał niezbyt

trafnym zestawieniem Albatrosa z jego rzekomym pierwowzorem, wierszem Baudelaire’a. Tetmajer
odpowiedział Sobolewskiemu w „Życiu” (1898), boleśnie urażony niesprawiedliwym sądem krytyka.

III.

KATASTROFISTA – PIEWCA PRZEŻYTYCH – HEROLD WOLNOŚCI

Rozkwit twórczości lirycznej Tetmajera przypada na ostatnie dziesięciolecie XIX wieku, czyli na okres
głębokiego kryzysu kultury europejskiej.

N a ziemiach polskich, zwłaszcza w Galicji, gdzie ucisk zaborcy był najmniejszy, rozkwitała literatura
związana z klasą robotniczą i chłopską. Jako przedstawiciela literatury – zwiastuna nadchodzących katastrof
(I wojny) wystąpił Tetmajer. W jego tomiku 1891 r. (Seria I), znalazła się patetyczny wiersz o tematyce
społecznej Wody – rozrachunek zbuntowanych mas ludowych z posiadaczami pałaców. Symbolem
nieuniknionego przewroty społecznego poeta uczynił tutaj powódź wiosenną, łamiącą okowy zimowe.

Ta sama problematyka pojawia się w pierwodruku Serii II, gdzie pojawia się poemat W Nowy Rok (1892),
opatrzony mottem z Reduty Ordona. Wiersz głosi, iż „Wybuch wsi nad światem”, jest potężną wizją
apokaliptyczną „rumaka zniszczenia”, symbolu rewolucji światowej, która położy kres staremu porządkowi
i odnowi oblicze ziemi. Wizja poety, pierwszego u nas katastrofisty, nawiązuje do biblijnej Apokalipsy,
natomiast wizję rewolucji zawartą w poemacie można porównywać z tą opisaną przez Krasińskiego w Nie-
boskiej komedii. Poemat W Nowy Rok ma charakter nie tylko noworocznego proroctwa, ale i manifestu.

Oba wiersze Wody i W Nowy Rok zniknęły z dalszych wydań Poezji i czytelnikom wznowień pozostały
całkowicie nieznane (usunięcie przez Tetmajera we wznowieniach wierszy o charakterze rewolucyjnym
mogło mieć związek z cenzurą carską. Prawdopodobne wydaje się, iż wydawca poety – Gebethner i Wolff
postawili Tetmajerowi taki warunek).

Od tej pory na miejsce pierwsze w twórczości Tetmajera wysunęły się wiersze o człowieku, żyjącym u
schyłku wieku i jego tragedii. Jednak jeszcze w 1901 roku w Warszawie (nie Krakowie u Gebethnera)
wydał tomik Hasła, w którym zebrał wiersze, usunięte z Poezyj. Zbiór ten przeszedł niezauważony.

Tetmajer zadbał o jednolity charakter Serii II, a więc dzieło, które wysunęło go na czoło liryków
ówczesnych i przyniosło sławę. Wiersze te określano niejednokrotnie mianem dekadenckich czy
schyłkowych (wyrażano to francuskim terminem fin-de-sièclizm). Zjawiska społeczne błędnie
interpretowano jako psychologiczne, jako tragiczne przeżycia pokolenia schyłkowców, katastrofalne
przygody „na drogach duszy” jednostek wybranych, wrażliwych, zwłaszcza artystów (których życie
przedstawił Berent w Próchnie).

Tetmajer wystąpił w roli programowego schyłkowca. Najprawdopodobniej o kierunku twórczości Tetmajera
zdecydowała powieść Bez dogmatu. Poeta bowiem zaczął w literaturze, a nawet w życiu pozować na Leona
Płoszowskiego. Od bohatera utworu Sienkiewicza różniły go zasób portfela (Tetmajer był biedny). Podobnie
jak Płoszowski był typowym introwertykiem, znakomicie zorientowanym w bogactwie swojej psychiki,
umiejętnym obserwatorem najdrobniejszych nawet przejawów duszy, a to właśnie uchodziło za podstawową
cechę pisarza-schyłkowca.

Z Serii I Tetmajer odrzucił 9 pierwszych, okolicznościowych wierszy i tom rozpoczął utworem Przeżyty –
pojawia się tu swoiste credo „Nie wierzę w nic...”.

Seria II zawiera: Hymn do Nirwany, Credo, Koniec wieku, Zwątpienie, wszystkie tchną beznadziejnym
pesymizmem, czy nawet nihilizmem ideowym. Próby przezwyciężenia pesymizmu: w Serii II odwołuje się
do panerotyzmy czy panseksualizmu – zasady wyżycia erotycznego; także do kultu sztuki, utrwalającej sens
życia zmarnowanego osobnika o uzdolnieniach artystycznych.

W wierszu z Serii VI Na Skalnym Podhalu przeciwstawia autor zmarnowanemu życiu autora trwałość
dzieła, które uważa za swoje najważniejsze osiągnięcie twórcze. Ostatnią próbą pozytywną jest stosunek do
przyrody (Tatry).

Serie I-III, mający charakter prekursorski i ukazujący pesymizm jako podstawową cechę kultury u schyłku
XIX w., przygotowały też wystąpienie innego pisarza – Stanisława Przybyszewskiego, który zabłysną i
szybko zaczął gasnąć. Równocześnie z Przybyszewskim, również w Krakowie wystąpił Stanisław
Wyspiański, zdecydowanie odrzucający dekadentyzm i schyłkowość. Tetmajer z rezerwą odniósł się do
Przybyszewskiego, ale z entuzjazmem przywitał Wyspiańskiego (który niejako realizował młodzieńczy
program Tetmajera – liryki patriotyczne).

IV.

LIRYK-SYMBOLISTA I PARNASISTA-EPIK

We wszystkich seriach Poezyj znajduje się ok. 800 liryków – to wynik imponujący, zważywszy, iż poeta
tworzył tylko 20 lat. Cechą znamienną tego dorobku jest niezwykłe bogactwo utworów refleksyjnych. W
tomach wcześniejszych dużo miejsca zajmują utwory o tematyce psychosocjologicznej – dotyczącej kultury
duchowej schyłku XIX w., ukazującej tu często poprzez pryzmat autoanalizy, osobiste wyznania poety.
Począwszy do Serii II zaczynają pojawiać się utwory symbolistyczne i nastrojowe (popularne w całej poezji
europejskiej, a zapoczątkowane we Francji). Przykładem mogą tu być: poemat Życie, wiersz Symbol.

V.

RZECZY GÓRALSKIE

W pierwodruku Serii I znalazł się wiersz Pozdrowienie – prosty wierszyk skierowany do wiatru lecącego z
miasta (Krakowa lub Warszawy) ku „śnieżnym szczytom Tatr”. Krótki liryk wprowadza w zespół
motywów, które w coraz doskonalszej postaci będą przewijać się w całej dalszej twórczości Tetmajera.

Zakopane spopularyzował jako miejscowość leczniczą doktor Tytus Chałubiński z Warszawy. Reklamę
robiła mu także poezja Asnyka czy proza Stanisława Witkiewicza. W tym czasie stałym bywalcem Tatr stał
się również Tetmajer. W latach 1881-1896 poeta zdobywał wszystkie szczyty. Na przełomie dwu stuleci
Zakopane stało się letnią stolicą Polski, wypoczywali tu: Sienkiewicz, Żeromski, Wyczółkowski, Karłowicz,
Szymanowski, Chmielowski.

Z zafascynowania Tetmajera Tatrami powstała swoista filozofia przyrody – przekonanie, iż bezpośrednie
obcowanie z dziką przyrodą górską budzi w jednostce „religię własną”, poczucie bezpośredniego związki ze
światem pozaludzkim. Nie była to nowa koncepcja, Tetmajer powraca tu do Asnyka z Nocy pod Wysoką.

Wiersze związane z Tatrami można podzielić na dwie grupy – te, w których natura stanowi pretekst do
przeżywania samego siebie i liryki tworzące swoiste przewodniki po topografii gór, dolin, hal, łąk, lasów,
itp.

Tetmajer był wybitnym znawcą folkloru podhalańskiego (studium Bajeczny świat Tatr, wiersze Pieśń o
Jaśku zbójniku).

VI.

ARTYSTA SŁOWA

W Seria I znajduje się wiersz Godzina tworzenia, w której podmiot zastanawia się nad tajemnicą pracy
pisarskiej, którą w utworach z lat późniejszych nazwał „ludzkiego ducha uporną, ciągłą, twardą, dziwną
pracą”. Polegała ona, zdaniem Tetmajera, na wydobywaniu z własnej duszy, z obserwacji życia zbiorowego
i życia przyrody pierwiastków wartościowych, trwałych, a następnie utrwalaniu ich w tworzywie
artystycznym, jakim jest słowo.

PS. TEN WSTĘP KRZYŻANOWSKIEGO NIE JEST DOBRY. SĄ TUTAJ TYLKO OGÓLNE
INFORMACJE O ŻYCIU TETMAJERA I CAŁA MASA TYTUŁÓW, BRAKUJE INTERPRETACJI
!!!!!!!!!!!!